DRUK

Szymon Maliborski, Daniel Rycharski 
WSZYSTKIE ŚMIERCI WSII, BY DAĆ JEJ NOWE ŻYCIE

Rozmowa z Danielem Rycharskim przy okazji prac nad najnowszymi wystawami

Tekst ten jest syntetyczną próbą pozbierania wątków i naszkicowania mapy towarzyszącej nam w trakcie przygotowań do projektów realizowanych wspólnie z Danielem Rycharskim. Dotyczy w szczególności dwóch wystaw, które swoją premierę mają w 2022 roku: Umarłej klasy oraz Miłość jest dla wszystkich. Dla mnie też1. Te dwa projekty będą prezentacją nowych prac Daniela Rycharskiego mierzących się z tematem napięć powstałych w wyniku gwałtownych zmian w relacjach pomiędzy człowiekiem i ziemią, widzianych z perspektywy wsi polskiej. Zmiany te, wynikające z intensyfikacji przemysłowej produkcji żywności podporządkowanej logice zysku, pociągają za sobą głęboko idące przemiany kulturowe. Można postrzegać je jako najnowszy rozdział opowieści o kresie kultury chłopskiej.

Jak mówi artysta, to wystawy, które „opowiadają o społecznym pejzażu, nie tyle skupiają się na moich wewnętrznych przeżyciach, co na rzeczywistości, w której mieszkam”. Jak wywnioskować można z jego praktyki interesują go nie tyle przemiany ekonomiczne wsi (choć zdaje sobie sprawę z ich wagi), ile raczej przyglądanie się ich konsekwencjom społecznym i kulturowym oraz osobistym historiom. To właśnie bezpośrednie doświadczenie obserwacji zmian, wyostrzone literaturą (raczej Myśliwskim niż najnowszymi pozycjami z rodziny ludowej historii Polski), prowadzi artystę ponownie do „sprawy chłopskiej” i zadania nowych pytań: Jak rozpad gospodarstw rodzinnych przekłada się na status jednostki i jej autonomię oraz łączy się z problemem zmian klimatu? W jaki sposób obecne przeobrażenia domagają się aktualizacji wyobrażeń związanych z kulturą wsi, jej religijnością, stosunkiem do zwierząt i ziemi? (Szymon Maliborski)

Daniel Rycharski: Gdybym chciał zlokalizować na mapie moich projektów początek, z którego biorą się te dwie wystawy, musiałbym cofnąć się do Strachów. Ekspozycja w Muzeum Sztuki Nowoczesnej była poświęcona w dużej mierze tematowi emancypacji osób homoseksualnych i ich skomplikowanym relacjom z wiarą. Te nowe wystawy są bardzo odmienne, jak wspominasz, dotyczą bardziej otoczenia społecznego niż mnie, choć wyrastają z codziennej obserwacji. Podczas realizacji projektu Opieka rodzinna2 w 2020 roku, gdy chodziłem od gospodarstwa do gospodarstwa, pytając, czy nie zechcą przyjąć do siebie osób LGBT+, zdałem sobie sprawę, że pozostało już bardzo niewiele takich miejsc. Nie ma już rolników. Dużo osób odpowiadało mi, że nie będą im w stanie zaoferować żadnej pracy, że nie prowadzą już gospodarstw, nie hodują zwierząt, nie mają nawet pola, toteż związek z naturą poprzez prace rolnicze nie ma szans na spełnienie. Pojawiały się też odpowiedzi od osób prowadzących na skalę przemysłową działalność rolniczą, że nie da się tego zorganizować, gdyż procedury nie pozwalają na wpuszczanie nieprzeszkolonych osób np. do stada krów, które liczy czterysta sztuk. To był ten pierwszy moment, kiedy zorientowałem się, że czegoś nie zarejestrowałem. Wówczas tak dogłębnie przekonałem się o skali zmian, gwałtownych, a nienazwanych, które przekształciły polską wieś. Wracam do Kurówka i faktycznie – pozostało tam tylko trzech gospodarzy.

Szymon Maliborski: To bardzo duża zmiana społeczna, która zaszła w ciągu kilku lat. Przecież życie małych gospodarstw i ich realia były tematem działań w ramach zorganizowanej przez nas w Kurówku Gry terenowej w 2014 roku.

Gra terenowa załapała się na dosłownie ostatni moment, kiedy można było jeszcze zobaczyć resztki tradycyjnej wsi z gospodarstwami rodzinnymi. Żył jeszcze Jasio Żmijewski [jedna z osób bi­orących udział w projekcie – S.M.], część gospodarzy nie wyprowadziła się jeszcze i nie posprzedawała ziemi. Po 2014 roku większość ludzi odeszła, a pozostałe gospodarstwa stały się przeważnie gospodarstwami socjalnymi, utrzymywanymi przez państwo, dzięki dotacjom z Unii, ale już nie z produkcji rolnej. To był kolejny impuls, aby po projektach, które dotyczyły przede wszystkim wiary i zaangażowania w sytuację osób LGBT, wrócić do tematu kresu kultury chłopskiej i zobaczyć, jak z tej perspektywy można opowiedzieć współczesność.

Zacząłem myśleć, że w przestrzeni polskiej kultury potrzebna jest wystawa o współczesności wsi. Przez ostatnie dwa lata towarzyszyły mi w tym myśleniu przeróżne książki, zwłaszcza powieści i eseje Wiesława Myśliwskiego – autora tezy o kresie chłopskiej kultury. Myślę, że ten wielki, na wskroś humanistyczny temat nie doczekał się należytego przepracowania w sztukach wizualnych.

W ostatnim czasie wieś rozgościła się jednak na dobre w świecie wystawienniczym. Doczekaliśmy się znaczących prezentacji tematu od Biennale Architektury w Wenecji, gdzie prezentował go Pawilon Polonia, po projekt Countryside przygotowany przez Rema Koolhaasa w Guggenheim Museum. Od dwóch lat pojawiają się systematycznie publikacje historyczne i antropologiczne z nurtu ludowej historii. Jednocześnie zauważam, że ciągle mamy wyrwę w opowiadaniu tego doświadczenia w innej skali niż makro lub opowiadamy o dalekiej przeszłości.

To bardzo cenne wystawy i publikacje, od Adama Leszczyńskiego po Jana Wasiewicza. To jednak nie jest coś, co mnie bardzo interesuje. Ludowa historia Polski skupiała się na wsi bardzo oddalonej w czasie, o minimum sto pięćdziesiąt lat. To przedział czasowy, którym zajmuje się sierpecki skansen – dla mnie zawsze występujący jako odniesienie, w jaki sposób nie mówić o wsi i jej nie postrzegać. Czasami mam wrażenie, że aktualne zainteresowanie „inteligencji” pańszczyzną jest podobne do fascynacji etnografów wyciągających sto lat temu jakiś przedmiot, by na jego podstawie budować wyobrażenie, czym jest sztuka ludowa.

A nikogo nie interesuje, jak głębokie zmiany przechodzi polska wieś dokładnie w tym momencie, po wstąpieniu do Unii Europejskiej w 2004 roku. W roku, który z mojej perspektywy jest rewolucyjny i być może nawet ważniejszy niż rok 1989. Również w obrębie nauki, socjologii, etnografii za mało uwagi poświęca się tej granicznej dacie. Pomyślałem, że o tym właśnie trzeba zrobić wystawę, o tym, co się stało po akcesji do Unii. Andrzej Mencwel w swojej książce Toast na progu3 stawia tezę, że jeżeli mielibyśmy znaleźć datę ostatecznej śmierci kultury chłopskiej, tej śmierci małych gospodarstw pracujących na własne potrzeby, to jest nią właśnie moment akcesji do Wspólnoty. Moment rewolucyjny, gdy wieś coś dostaje, zmienia się na lepsze wraz z dopłatami i pieniędzmi. A ceną za tę zmianę są małe gospodarstwa, na gruzach których trzeba zbudować przemysłowe latyfundia.

Jesteśmy więc tu i teraz, opowieść zakotwiczona jest w momencie – jak lubisz to określać – przyłączenia wsi do Polski, węzłowym punkcie najnowszej pamięci społecznej.

Uważam, że to jest dobrze, że odrabiamy pracę domową z ludowej historii i pojawiają się książki, na przykład Baśń o wężowym sercu Radka Raka, która otrzymała Nagrodę Literacką „Nike”. Zauważam jednak brak tego drugiego bieguna w teatrze, literaturze czy filmach fabularnych traktujących o współczesności. Mam wrażenie, że filmowy wizerunek współczesnej wsi jest coraz gorszy. To ciężar, który nam przeszkadza, balast, który należy odrzucić, by być w końcu jak Zachód. Niewiele się to różni od początku lat dziewięćdziesiątych, gdy też było to wprost wykładane.

Możemy obserwować w polskiej sztuce wizualnej coś, co można nazwać zwrotem ludowym. Jest na przykład Karol Palczak z pewną czułością malujący swoją wieś, jest Małgorzata Mycek, osoba niebinarna, która pokazuje siebie jako osobę transpłciową niepasującą do konserwatywnej podkarpackiej prowincji. Są oczywiście i inni artyści, choć wydaje mi się, że te tematy biorą się u nich przez fascynację wspomnianą ludową historią. U mnie jest dokładnie odwrotnie. Ten temat nie bierze się z fascynacji pańszczyzną, z odkrywania chłopskich korzeni. On się bierze z mojego tu i teraz. Nie ufam do końca naukowcom, którzy przeczesują archiwa i na podstawie materiałów źródłowych próbują opisywać rzeczywistość sprzed kilkuset lat, kiedy ja mam żyjących tu i teraz ludzi, z którymi mogę pracować. Im ufam bardziej niż tym źródłom.

Jak w tym kontekście patrzysz na pracę Brama, rzeźbę – pomnik powstały na okrągłą rocznicę zniesienia pańszczyzny, wykonaną przez ciebie w 2014 roku?

Brama wykonana z okazji sto pięćdziesiątej rocznicy zniesienia pańszczyzny to moja chyba najczęściej wypożyczana praca. Ostatnio chcieli ją zaprezentować na wystawie w Katowicach4.

To musiało powstać, gdyż w sztukach wizualnych prawie dekadę temu nie było nic na temat pańszczyzny. Bardziej niż o wypełnienie luki w sztuce chodziło mi jednak o sprawdzenie, czy na wsi pamięta się ten temat. Czy jak postawię Bramę w takim Kurówku, czy to ludzi poruszy? Oczywiście okazało się, że w ogóle nie. Na poziomie podświadomym ludzie wyparli tę pamięć. Oni nie chcą tego wspominać, to jak wyparcie czasu biedy i poniżenia. Nie żyją już ludzie, którzy bezpośrednio pamiętaliby czasy pańszczyzny, nie żyje pokolenie ich dzieci. Moim zdaniem nigdy nie uda się zaszczepić na wsi w sposób sztuczny takiej pamięci, choć na pewnym poziomie rozumiem sens inicjatyw mających na celu takie komemoracje.

Czy można wiec powiedzieć, że ludowa historia jest bardziej potrzebna „inteligencji” do kolejnego przetworzenia narracji historycznej, niż stanowi narzędzie do emancypacji wsi?

Nigdy nie postrzegałem tego rodzaju historii jako narzędzia emancypacji wsi. Tomek Rakowski, antropolog i etnograf, który towarzyszy naszym projektom począwszy od Pomnika Chłopa, powiedział, że „chłop to jest taka figura do myślenia”, czyli próbuje się jej używać, by na różne sposoby przekonstruować przeszłość. Ma spełnić swój cel. Przy okazji, gdy zostanie użyty do takiego czy innego wytłumaczenia przeszłości, rzutuje to na interpretacje aktualnej sytuacji. Tutaj przytoczyć można słynne słowa o sposobie traktowania ludzi w korporacjach jak ciemnej masy. Wydaje mi się, że nieporozumieniem jest objaśnianie przez pańszczyznę „folwarcznych” stosunków panujących aktualnie na polskim rynku pracy. To bardziej zaciemnia sprawę, niż powoduje lepsze zrozumienie, a już na pewno nie prowadzi nas do głębszej znajomości dzisiejszej wsi. Ludzie ogólnie lubią wieś z przeszłości, bezpieczną, jak często mówię, taką, co już nie śmierdzi chłopem.

Wróćmy jednak do spraw aktualnych, do przestrzeni tu i teraz, do emocji, które przenikają najnowsze realizacje. W 2016 roku stworzyłeś na przygotowaną przez nas wystawę w Galerii Labirynt5 pracę składającą się z pustego łóżka przebitego nagrobnym krzyżem, mocno kojarzącą się z nagrobkiem. Już wówczas nurtował cię temat samotności, zarówno duchowej (wierzący gej), jak i tej bardzo fizycznej. Teraz do tego zestawu dodajesz trumnę, przez którą można przejść jak przez wrota. To praca nosząca tytuł Umarła klasa i oglądamy ją właśnie w Kurówku, gdy jej otwarte wnętrze kadruje krajobraz.

Ta praca jest w jakimś sensie kontynuacją Łóżka i dobrze działa połączona z innymi obiektami. Najciekawsze, gdy blisko niej jest człowiek, którego widać przez otwarte wieko. Jest to dla mnie traumatyzujący mebel, nie mogę przebywać w jego pobliżu dłużej niż pięć minut, muszę od niej odchodzić, by jej nie widzieć. Po chwili zaczynasz kalkulować: „Acha, czyli w takiej trumnie spędzę wieczność, to dosyć długo”. Powtarzają to właściwie wszyscy, którzy widzieli tę pracę. Wchodząc przez nią na wystawę, ma się wrażenie, że cała ekspozycja jest jedną instalacją, książką rozpisaną na poszczególne rozdziały. Materialnie to przerobiona zwykła trumna, wyścielona białym atłasem z koronką. Otwiera się jednak z obydwu stron i można się przez nią przecisnąć. Przechodząc, masz jednak dreszcze.

Umarła klasa natomiast to pokolenie moich dziadków, właściwie do roczników lat pięćdziesiątych XX wieku, pokolenia ostatnich drobnych rolników. To na nich się kończy wielowiekowa historia kultury chłopskiej, przynajmniej w opisanej przez Wiesława Myśliwskiego wersji. Wśród tych osób znalazły się również podwójnie wykluczone, jak nieżyjący już mleczarz z Kurówka, drobny rolnik i osoba nieheteronormatywna. Umarła klasa jest wiec klasą rozumianą jak klasa społeczna, a historia pana Janka, której nikt nie zapisał i nie wysłuchał, stała się inspiracją do projektu. Idąc za Andrzejem Mencwelem i jego książką Toast na progu, chciałem stworzyć właśnie taki próg, przejście od jednej rzeczywistości do drugiej. Oczywiście, to już któraś śmierć wsi w ciągu stu lat, gdy stopniowo kończyła się jej izolacja – poprzez reformy, wojnę, doświadczenie komunizmu i zanik ziemiaństwa. Jednak rok 2004 przynosi zmianę jakościową, ten próg kapitalizmu przekroczony przez społeczeństwo sprawia, że zabrakło już miejsca dla takich właśnie form egzystencji. Kiedy się rozmawia z antropologami i socjologami, to mówią, że nie ma końca wsi, co pewnie jest demograficzną prawdą wokół wielkich aglomeracji. Ale jeśli odjedzie się dużo dalej od centrów, na przykład w okolice Sierpca, Kurówka czy Smorzewa, to widać, jak te wsie pustoszeją. Sami ludzie na wsi mówią mi, że dla nich wieś już się skończyła. Kulturę chłopską definiowała bliskość człowieka z naturą. Rolnictwo przemysłowe nie zakłada takiego związku, przyrody nie traktuje się jako partnera, lecz się ją eksploatuje. Umarła klasa jest progiem, definitywnym przejściem z jednego społecznego świata do drugiego, ale oczywiście ma też swój wymiar metafizyczny, egzystencjalny. Czym jest śmierć wsi i jakie będzie jej życie po życiu?

Istotnym kontekstem dla tego dziejącego się właśnie końca jest to, że postępuje on niezauważony. W Polsce nie ma wielkiej potrzeby, by go opowiadać na bieżąco. Tymczasem to jedna z motywacji twojego działania, by pokazać ten proces w różnych wymiarach.

Nie jest tak, że etnografowie, jak było to na początku zeszłego wieku, gdy wynajdywano folklor, rzucili się do pracy i „ratują” tę wiejską współczesność, budując skanseny aktualnej wsi polskiej. Mam wrażenie, że jej materialność zostaje przeoczona, dużo rzeczy nie zostaje zapisanych. Trzeba o tym opowiedzieć, wyraźnie pokazać, a jednocześnie dać do zrozumienia, że zjawisko to nie zostało dobrze zarejestrowane. Zastanawiam się, na ile moje wystawy obrazują ten problem, bo są jednak mocnym przetworzeniem, działają w sferze symboli i korzystają z języka współczesnej sztuki. Z drugiej strony przeczuwam, że niektóre środowiska mogą stwierdzić, że staję się hamulcowym postępu w kulturze. Dopóki zajmowałem się emancypacją wsi i wskazywałem na przykład na jej nieheteronormatywność – było dobrze. W momencie, gdy zaczynam jednak doceniać wieś, staję po stronie jej powierzchownej religijności, to wówczas akceptacja się kończy. Nawet jeśli wiara jest powierzchowna, to była równocześnie źródłem bardzo wielu zjawisk, na przykład strategii tłumaczenia świata, czynienia go sobie znośnym, gdy działy się różne tragedie lub cierpienia. Nie uważam przy tym, by tego rodzaju wiara stanowiła źródło homofobii. Na pewnym poziomie mieszkańcy wsi (rolnicy) mają coś wspólnego z innymi wykluczonymi, na przykład osobami LGBT+. Zdarza się, że poziom pogardy względem tych grup społecznych jest podobny. Jak chcesz kogoś obrazić, to możesz powiedzieć „ty pedale” albo „ty wieśniaku”. Obydwa określenia są mocno stygmatyzujące i część osób życzyłaby sobie, aby te obydwie grupy zniknęły. Oczywiście wieś nie jest idealna, występuje tu taki sam poziom nierówności i wyzysku czy nienawiści jak gdzie indziej.

Skoro pojawił się temat skansenu i odsyłania konkretnych grup do przeszłości, zatrzymajmy się przy nim chwilę, by opowiedzieć, jak pojawia się na wystawie. To przestrzeń wykreowana na tej samej zasadzie co sztuka ludowa, przez inteligentów pragnących ocalić to, co ze świata chłopskiego wydało im się wartościowe (głównie w sensie estetycznym). Odgrywa rolę krzywego zwierciadła kultury chłopskiej. To także miejsce, sceneria do Tańca śmierci, rejestracji parateatralnego działania, które masz w planach, w którym dosłownie odsyłasz rolników do skansenu, do przestrzeni tego, co już jest przeszłością. Opowiedz, jak ten splot skansenu i sztuki ludowej jako wyobrażeń wsi działa w twoich pracach?

Taniec śmierci, jedna z prac planowanych przeze mnie, dzieje się właśnie w skansenie sierpeckim. Ludzie nie zauważyli, bo skąd właściwie mają to wiedzieć, że rolnicy stali się mniejszością. Szacuje się, że tych żyjących z dochodów własnego gospodarstwa jest w Polsce pomiędzy 330 a 550 tysięcy. Z perspektywy miasta często słyszę, że „chłop potęgą jest i basta”, że wieś wybiera nam rząd, prezydenta. Jednak na tej wsi, gdzie mieszka około czterdziestu procent społeczeństwa, rolnicy stali się mniejszością, statystycznie nie są już u siebie. Trochę na podobnej zasadzie jak inne mniejszości, narodowe, religijne czy seksualne. W Tańcu śmierci chcę pokazać, że to już właśnie czas, aby zabrać współczesną wieś do skansenu, aby rozszczelnić nasze wyobrażenia o ludowości. To w tymi miejscu dzieje się akcja tego performensu, gdzie zebrane mniejszości wspólnie odgrywają taniec śmierci, wobec której nieważne, kim jesteś, bo wszyscy są równi. W kulminacyjnym momencie pojawia się „mundur etnograficzny”, czyli wariacja na temat tego, jak mógłby wyglądać współczesny strój ludowy. To też przypatrzenie się mechanizmom kreacji tego, co uznajemy za ludowe, na ile może być to kategoria inkluzywna we współczesności.

Interesuje cię użycie mechanizmów folkloryzacji do stworzenie sytuacji, która nie upupia wsi, nie okraja jej ze sprzeczności, daje szansę na społeczną ekspresję?

Chłop nie wiedział, co to jest folklor. Dopiero miejska inteligencja pod koniec XIX wieku zaczęła mu wskazywać, co jest ludowe. Dlatego też nie lubię inspiracji ludowością, folkloryzmem na sprzedaż. Co nie zmienia znaczenia ekonomicznego sztuki ludowej, gdy swego czasu zajmowali się nią najbiedniejsi i była dla nich źródłem dochodu. W sztuce ludowej interesuje mnie nie estetyka, lecz jej społeczna geneza i funkcja. Folklor, sztuka ludowa powstały na przełomie poprzednich wieków również po to, by scalić polskie społeczeństwo, przezwyciężyć podział na chłopów i szlachtę. Po odzyskaniu niepodległości jeszcze bardzo dobrze pamiętano pańszczyznę. Trzeba było wymyślić coś, co przyłączyłoby mieszkańców wsi do narodu polskiego. Tym zajmowała się sztuka ludowa i w tym widzę szansę dla takich działań jak moje, czy w ogóle działań ludzi kultury. My też potrzebujemy teraz tego scalenia narodu, społeczeństwa, i wydaje mi się, że można robić to poprzez sztukę – nową sztukę ludową. Tak lubię myśleć o swojej działalności jako o nowej wersji sztuki ludowej.

Bezpośrednim odniesieniem do niej, do mechanizmów jej powstawania i obrotu, jest seria obiektów Cepelia z chlewu, trzy rzeźby, które za chwilę zaprezentujesz w Bonn. Na poziomie materialnym praca wklucza to, co było niegodne miana rzeczy wartej ocalenia.

Cepelia z chlewu wzięła się z mojej lektury pamiętników chłopskich. Książki te pokazują, przez co przechodzili chłopi, zwłaszcza w Dwudziestoleciu, i jak wielu rzeczy musieli sobie odmówić, aby powstały gospodarstwa rodzinne, które dzisiaj zanikają. W pamiętnikach widać cenę, jaką przyszło im zapłacić, a była ona gigantyczna. Teraz łatwo zauważyć, że dawni rolnicy wyprzedali już sprzęt. Zostały nieużywane drewniane koryta. I to dla mnie przedmiot, który nigdy nie był kuszący dla nikogo, dla inteligencji czy obecnie, jako rzecz użytkowa. Nie był piękny wizualnie, nie dało się go spieniężyć, właściwie nie można było nic z nim zrobić. Koryta nie znalazły się w muzeach etnograficznych, nie zostały uznane za część kultury. Ten niechciany przedmiot stał się podstawą do pracy. Obkładam koryto tysiącami monet i zamieniam w rzecz drogocenną. Jest w tym też trochę żartu, bo dopuszczeni do koryta mogą się nachapać, jest przemiana z chlewu w blask. Dla mnie jednak to też jest opowieść o tym, że dawniej rolnictwo nie było postrzegane jako dział gospodarki, jedynie jako ciężka praca. W umarłej kulturze chłopskiej było sakralizowane, raczej stawało się działem metafizyki niż ekonomii. Dlatego było znośne, ta wymagająca praca zaspokajała również potrzeby duchowe. Cepelia z chlewu dotyka więc kwestii społecznych, ale ma również warstwę duchową – metafizyczną.

Myślę, że jest to istota tych działań. Narracji o zmianie wsi, jak powiedzieliśmy wcześniej, trochę można znaleźć w dzisiejszej kulturze, ale bardzo rzadko udaje się uchwycić i opowiedzieć zmiany w duchowości i religijności, wyjść poza komentarz o banalności praktyki religijnej. Metafizyka to też brakująca część, której nie doświadczymy w tradycyjnym folklorze. W swoich pracach wskazujesz, że jej odrzucenie prowadzi do utraty równowagi.

Nowoczesne rolnictwo i w tym problem ze współczesnym kapitalizmem, próbuje usunąć tę duchową sferę. A to prowadzi do rozchwiania i do ludzkich tragedii. Kwestia równowagi jest poruszana w kluczowej pracy dla przygotowywanych przez nas wystaw – Yin Yang. Ta centralna dla mnie rzeźba wzięła się stąd, że jeżdżę po wsiach motorem lub rowerem i szukam przedmiotów, najczęściej wyrzuconych ze stodoły. I tak znalazłem koło od sieczkarki wyrzucone przez rolniczkę, która opowiedziała mi swoją historię. Miała gospodarstwo z mężem, które po 2004 roku nie dostosowało się do zmian, nie unowocześnili go i zaczęło się źle dziać. On wpadł w depresję, alkoholizm i tak zabrano mu prawo jazdy, więc w afekcie zniszczył pod komendą radiowozy. W wyniku tego trafił do więzienia, co nie polepszyło sprawy i wkrótce po wyjściu na wolność zmarł. To właśnie z tego gospodarstwa trafiło do mnie koło. W swojej metalowej ramie ma wpisany jakby symbol Yin Yang – które można odczytać jako symbol równowagi. Czytałem u Amandy Krzyworzeki, prowadzącej badania na Podlasiu, opinię rolnika, który mówił, że litr mleka powinien kosztować tyle co litr benzyny – to jedno z takich powracających marzeń. Koło od sieczkarki zostało przeszklone i w powstałe zbiorniki wlałem mleko i benzynę. Jest to praca o poszukiwaniu niemożliwej równowagi. Ma dla mnie poziom rolniczej mikrohistorii, poziom ogólnej refleksji o współczesności wsi. Po wejściu do Unii wiele zmieniło się na lepsze, ale były tego koszty. Ten człowiek był jednym z wielu, którzy je ponieśli. To trochę głosy tych rolników. Istnieje też w tej pracy wątek ekologii, tego niemożliwego balansu pomiędzy przyrodą a jej eksploatacją napędzającą katastrofę klimatyczną. To ten ogólny sens łatwy do odczytania, poszukiwanie równowagi w świecie, gdzie jej nie ma. Jest to centralna i wieloznaczna praca. Bardzo dla mnie istotna.

W naszych rozmowach często pojawiały się rozmaite pomysły na kolejne działania, nawiązujące do istotnych tropów z polskiej kultury wizualnej. Umarła klasa jest cytatem z Tadeusza Kantora, w serii obrazów Konie płaczą6 można wyczuć aluzję do pracy Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry, a List z nieba to odniesienie do popularnego serialu Ojciec Mateusz, ale również do postaci alternatywnego Artura Żmijewskiego. Jakby tego związanego ze światem sztuki krytycznej należało zastąpić postacią aktora. To przepracowywanie dziedzictwa klasyków przez inną wrażliwość wydaje mi się niesamowicie ciekawe i ważne. Zwłaszcza, że w kilku tekstach pojawiły się refleksje dotyczące związku twojej praktyki z tradycją sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych.

Moja sztuka dobrze pokazuje przesunięcie się wrażliwości w praktyce artystycznej. Jest krytyczna, ale również empatyczna. Nie polega na przekroczeniu, na przekonaniu, że artysta może więcej i że radykalnym gestem – zabiciem zwierząt, zmuszeniem grupy ludzi do czegoś, czego nie chcą – pokazać jakiś aspekt rzeczywistości. Jesteśmy już w innym miejscu po dwudziestu pięciu latach od sztuki krytycznej, to raczej pokoleniowa odpowiedź na to zjawisko. Różnice polegają na zrozumieniu wagi empatii oraz świadomości odpowiedzialności za działanie wśród ludzi. Myślę, że bardzo podobnie dzieje się w młodym kinie i młodym teatrze. Patrzę na tworzących je ludzi i widzę, że oni nie wierzą bezkrytycznie w swoich profesorów działających na granicy etyczności.

Prócz etyczności interesuje mnie to, co można nazwać twoim gestem w stronę ludzi i pracy z tym, co znają i lubią ze swojego codziennego życia. W tym zawiera się siła twoich prac, w tworzeniu z rozpoznawalnych dla ludzi elementów. To praktyczny wymiar empatii, łatwiej poczuć wówczas główną myśl przyświecającą twoim realizacjom.

To zdarzyło się już przy Pomniku chłopa. Miał to być po prostu lubiany i czytelny dla mieszkańców wsi pomnik, coś, co da się od razu zrozumieć. Z tego samego podejścia wyrasta praca List z nieba, do której chciałbym zaprosić Artura Żmijewskiego, aktora znanego powszechnie z roli Ojca Mateusza, by przyjechał na wieś i odczytał list Piotra Ściegiennego. To historia, gdy Ściegienny podszywając się pod papieża, napisał list do polskich chłopów w latach czterdziestych XIX wieku, aby odrzucili pańszczyznę i walczyli o wolność. Dzisiaj mogłoby brzmieć jak wezwanie do solidarności.

Projekt z gatunku „nadzieja w mroku”, gdy trzeba wyjść poza suffering subject7, który zdominował sztukę?

Czytam właśnie najnowszą książkę Rocha Sulimy, gdzie opowiada on między innymi o tym, jak dawał wykłady po wsiach. Podczas jednego z nich chłop zapytał: „dlaczego nie ma gwoździ w GS-ach?”. I Sulima robi półgodzinny wykład na temat. Po czym chłop do niego mówi: „Nie, gwoździe w GS-sie są, tylko chciałem sprawdzić, jak się pan będzie tłumaczyć”. I to miał być właśnie projekt, którego nie trzeba tłumaczyć, bo ludzie wiedzą, jak jest. Jak pojedziesz na wieś, to wszyscy znają Ojca Mateusza. Nikt nie słyszał za to o Arturze Żmijewskim – artyście. To tak, jakby stworzyć Żmijewskiego na swoje potrzeby, posłużyć się tą samą metodą co on, niejako wykorzystać człowieka, być może wbrew jego woli. To byłoby takie aktywistyczne użycie zrozumiałego kodu kulturowego. Dzięki temu, że ludzie znają Ojca Mateusza, zaufają ci i wysłuchają listu o potrzebie solidarności społecznej. Użyć tego, co znają, akceptują, i kogoś, kogo naprawdę chcieliby zobaczyć. Chciałbym koniecznie wrócić do ludzi, zebrać ich i dać coś optymistycznego, coś, co wzmacnia, a nie to, co może jest interesujące wizualnie, ale zarazem działa przygnębiająco. Tak – można powiedzieć – rozumiem to poruszanie się w stronę dobra i poza cierpienie.

Skoro już znaleźliśmy się w temacie dobra, to dotknijmy jeszcze tematu miłości. Młody rolnik Patryk Ruszkowski, jedna z osób, z którymi działasz, podczas wspólnej rozmowy opowiadał o tatuażu, który nosi na ramieniu z cytatem z piosenki Rammstein Miłość jest dla wszystkich. Dla mnie też. Dotychczas to jedynie życzenie, ale na tyle proste i trafne, że zostało z nami jako tytuł wystawy.

Jak podkreślałem, śmierć wsi i samotność to tematy, które opowiadają o życiu w warstwie społecznej. Jednocześnie opowiadają o tobie jako o jednostce, o tym, że każdy może zostać sam. To największy problem wsi, pragnienie miłości jest tego pokłosiem. Jak jeżdżę do Kurówka, to pamiętam, że rok temu jeszcze pojawiali się u nas sąsiedzi, a teraz już ich nie spotykam. Takie węzłowe osoby, do których mogłeś pójść coś załatwić, pogadać, wszystkie się przeniosły albo odeszły. Zostało wielkie gospodarstwo Kikolskich, którzy ciągle harują przy krowach i nawet nie mogą pojechać na wakacje. Podoba mi się jednak to, co pisze Myśliwski, że indywidualizm, który przyszedł po kulturze chłopskiej (że możesz decydować o sobie, nie oglądając się na grupę), być może wart jest jej śmierci. Nie możemy nostalgicznie wspominać jedynie tego, co było kiedyś. Dopiero teraz zacząłem na poważnie studiować tego pisarza od wielu lat rozpracowującego ten temat. To, czym się teraz zajmuję, mógłbym nazwać queerowaniem Myśliwskiego. To najwybitniejszy dla mnie polski prozaik, ale brakuje mi w nim czegoś. Jak to zwykle u niego, mamy modernizującą się wieś i różne osoby, które zmagają się z tą rzeczywistością. On opisuje wieś rolników-filozofów, a nie rolników-brudasów. Jego literatura nie przebija się teraz do głównego nurtu. Kiedy pytam moich studentów, których interesuje temat wiejski, to nie znają tego nazwiska.

Zaktualizowanie tego dziedzictwa i przywrócenie go jako źródła inspiracji może być ciekawym ruchem, gdyż wydaje się tak inne od aktualnej wrażliwości. Czy jednocześnie dobrze potrafi wyjaśniać rzeczywistość, z którą się mierzymy?

Wspomniani autorzy, Mencwel, Sulima czy Myśliwski, pokazują mi wieś nie od nostalgicznej strony – jak mogłoby się wydawać. Uczulają mnie raczej na pułapki takiego myślenia. Nie zgadzają się również w wielu sprawach między sobą i chcą ciągle polemizować. Średnio co dziesięć lat jest wywoływany ten temat i któryś z nich musi napisać o tym tekst.

Czyli na ten temat musi powstać wystawa. Czy mówimy o śmierci wsi, aby dać jej nowe życie?

Zdecydowanie. A wystawa może dać początek sztuce teatralnej lub filmowi. I w sumie o to chodzi.

Czerwiec 2022

1 Wystawy Umarła klasa oraz Miłość jest dla wszystkich. Dla mnie też to rozwinięcie projektu złożonego na konkurs na polski pawilon na Biennale w Wenecji w 2021 r. powstały przy współpracy Daniela Rycharskiego, Szymona Maliborskiego i Agnieszki Żuk.

2 Projekt Opieka rodzinna towarzyszył festiwalowi Warszawa w Budowie XII, odwołującemu się do tematu wspólnoty. Przez tydzień grupa osób LGBT+, która zgłosiła się do projektu, mieszkała w okolicach Sierpca i w trakcie dnia pracowała oraz spędzała wspólnie czas w rodzinnych gospodarstwach, poznając się i dyskutując z prowadzącymi je osobami.

3 A. Mencwel, Toast na progu, Kraków, 2017

4 Interior, BWA Katowice, Katowice, 2022, kuratorka Marta Lisok, http://bwa.katowice.pl/wystawy-i-wydarzenia/interior/

5 Communis. Renegocjacje wspólnoty, Galeria Labirynt, Lublin 2016, kuratorzy Szymon Maliborski, Łukasz Mojsak, http://communis.labirynt.com/.

6 Seria obrazów malowanych przez Wojciecha Witkowskiego. Artysta-strażak współpracuje z Rycharskim od 2018 roku. Tym razem tworzą razem serię obrazów przedstawiających konie idące na rzeź. To próba wykorzystania klastycznego medium i amatorskiego stylu do zmiany znaczeń często pojawiających się romantycznych przedstawień koni wpisanych mocno w kulturę.

7 Suffering subject, podmiot cierpiący – jeden z podstawowych tematów pojawiający się w antropologii i etnografii po zniknięciu dzikich, czyli przerzuceniu zainteresowań z ludów pierwotnych na podmiot, który cierpi i doznaje niesprawiedliwości. To także figura bardzo rozpowszechniona w sztukach wizualnych, jeden z domyślnych tematów poruszanych w polu produkcji artystycznej. Zob.: J. Robins, Beyond suffering subject: toward an anthropology of the good, „Journal of the Royal Anthropological Institute” 19, 2013, s. 447–462.

Szymon Maliborski

historyk sztuki, kulturoznawca, doktorant w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ, kurator
w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Obecnie współpracuje przy organizacji festiwalu Warszawa w Budowie.

Daniel Rycharski 

artysta i grafik, doktor nauk o sztukach pięknych, laureat nagrody Paszport „Polityki”. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się działaniami artystycznymi w przestrzeni wsi, jest twórcą wiejskiego street artu. Urodził się w 1986 roku w Sierpcu. Działa ze społecznością rodzinnej miejscowości Kurówko.