Ewa Tatar (it/her)
BWA, CZYLI POWOJENNA PRÓBA ANIMACJI OBIEGU SZTUKI POZA CENTRUM

Niniejszy test stanowi zarys historii bezprecedensowego projektu, jakim była wprowadzona w czasie PRL sieć galerii sztuki współczesnej, noszących nazwę Biur Wystaw Artystycznych. Ukazuje przemiany tej struktury, jej decentralizację oraz rozwiązania stosowane w poszczególnych galeriach w związku ze zmianami historycznymi i gospodarczymi. Tekst powstał na podstawie badań archiwalnych prowadzonych przez autorkę w latach 2014–2018. BWA potraktować można jako przykład organizacji życia artystycznego w formie horyzontalnej sieci, bazującej na współpracy jej poszczególnych ogniw.

Poza ogromną rolą, jaką odegrały w animacji środowisk plastyków i dyfuzji życia artystycznego w powojennej Polsce, były także sposobem na zagospodarowanie czasu wolnego urbanizującego się społeczeństwa. Biuro Wystaw Artystycznych – taką nazwę nadano galeriom miejskim powołanym decyzją ówczesnego Ministerstwa Kultury wraz z centralą w Zachęcie w 1949 roku¹. Pierwszy oddział Centralnego Biura Wystaw Artystycznych powstał w Katowicach (1.09.1949), a swoją działalnością objął województwa katowickie i opolskie. Do momentu pierwszej decentralizacji (1962), czyli przekazania administracji galerii władzom lokalnym (Wojewódzkim Radom Narodowym), w sieci BWA było 11 oddziałów: w Krakowie, Katowicach, Opolu, Wrocławiu, Poznaniu, Szczecinie, Gdańsku, Bydgoszczy, Łodzi, Olsztynie oraz Piastowie (jako Stołeczne BWA).

Do zadań każdego z Biur należało „upowszechnianie współczesnych sztuk plastycznych”, jak czytamy we wzorcowym Statucie z 1962 roku². W raporcie ze Zjazdu Kierowników BWA w 1967 roku³ podkreślano potrzebę jak najszerszego docierania do środowisk robotniczych. Upowszechnianie miało odbywać się poprzez organizowanie wystaw sztuki polskiej w dużych ośrodkach miejskich i akcji oświatowych na terenie województw, prowadzenie współpracy łączącej związki twórców z organizacjami społecznymi, młodzieżowymi czy zakładami pracy w celu organizacji wystaw i akcji popularyzujących sztukę, współpracę z mediami w celu propagowania przez galerię własnej działalności, publikacje, ale także organizację kursów z dziedziny plastyki, wspieranie twórców zakupami i pośredniczenie w sprzedaży dzieł sztuki, jak również gromadzenie dokumentacji współczesnego życia artystycznego w terenie. Biurem zarządzał kierownik (później dyrektor) odpowiedzialny za program, a modelowa instytucja powinna była zatrudniać także instruktora oświatowego i technicznego, księgowego, referenta, kasjera, rzemieślnika gospodarczego, montażystę, robotnika gospodarczego, palacza centralnego ogrzewania, portiero-informatora. W późniejszym czasie opracowano nawet idealne zestawy kadrowe uwzględniające rozmiar instytucji.

W 1966 roku utworzono Wydział (w dokumentach także jako Dział) Terenowy CBWA. Zajmował się wsparciem merytorycznym rozrzuconych po Polsce galerii, czuwaniem nad sprawnym funkcjonowaniem całości sieci instytucji, stymulowaniem ewaluacji oraz zbierał dane z terenu, a prowadząca ten dział Maria Domurat w swoich notatkach podkreślała zarówno podobieństwa w działaniu, jak i różnice. Tak mówiła o zadaniach i formach pracy Wydziału: „Dużo papierkowej roboty, robienie planów oraz raportów. Stopniowo zaczęłam tworzyć zbiory – przede wszystkim grafiki. Robiliśmy z nich podróżujące wystawy, podobne [wystawy, ale złożone – przyp. E.T.] z reprodukcji, z opisami i tekstami. Jeździły do odległych miejsc i były dla nich właściwie jedynym kontaktem ze sztuką. Na początku pracowałam sama, grono się powiększało wraz z powstawaniem kolejnych Biur. Organizowaliśmy turnieje wiedzy o sztuce i zjazdy dyrektorów. Tam nawiązywało się ściślejsze kontakty, dochodziło do wymiany wystaw, bardzo często kilka Biur składało się na jeden porządny katalog. Kierowali nimi wspaniali ludzie, najczęściej plastycy, czasem historycy sztuki, grupa zapaleńców. BWA miały szeroki zakres działań, które dotyczyły całych województw. Zwracaliśmy uwagę ministerstwa na różne potrzeby. Wówczas te galerie miały charakter bardzo ogólny. Brakowało nam programów typu autorskiego”⁴.

Biura Wystaw Artystycznych istniały w 47 z 49 województw. Miały swoje delegatury i galerie terenowe, od lat 60. stopniowo przekształcane w samodzielne instytucje. Do 1988 roku powstawały, a od 1990 były częściowo likwidowane przez lokalne władze. Po reformie administracyjnej w 1999 roku zostały tylko te o najsilniejszej pozycji w środowisku. Obok zmian systemowych i ekonomicznych następowała wówczas zmiana kadry. Aktualnie galerie należące dawniej do sieci BWA funkcjonują pod różnymi nazwami: jako galerie miejskie, prowadzone przez samorządy lub wciągnięte w struktury domów i centrów kultury. Transformację i reformę administracyjną przeżyła około połowa spadkobierców sieci. Sama nazwa – jako Biuro Wystaw i Biuro Wystaw Artystycznych – wraz z towarzyszącym jej sentymentem, już w latach 2000. została przybrana przez dwie komercyjne galerie z Warszawy. Część instytucji po perturbacjach tożsamościowych manifestowanych w mutacjach nazw instytucji wróciła do używania skrótu BWA. Obok nazw stawiających na styl działania – „biur” – mamy zatem stawiające na wystawiennictwo, „galerie”, ale także odwołujące się do poprzednich funkcji lokalizacji „arsenały” – co budziło szczególne skojarzenia w latach 90., kiedy zmieniające się wraz ze sztuką instytucje musiały bronić wolności słowa pod naporem konserwatywnych polityków i publiczności⁵. Patrząc na przemiany logotypów, można by napisać historię estetyki polskiej transformacji drugiej połowy XX wieku, ale także prześledzić ewolucję tożsamości każdego z ośrodków. Można więc zobaczyć drogę od estetyki w latach 50. budowanej w duchu socrealistycznego formalizmu, a w latach 60. zmierzającej ku modernistycznemu formalizmowi, by poddać się indywidualizmowi estetycznemu polskiego kapitalizmu, a później, po roku 2000 wrócić do tradycji modernistycznych, ale wraz z modą na klasykę harmonijnego projektowania sięgnąć po etos edukacji w duchu proporcji zrównoważonego, nowoczesnego smaku i ładu. Dodam jeszcze, że większość BWA nie miała (i nie ma) własnych budynków, działała w lokalach ZPAP (np. w Krakowie w Domu Plastyka) czy muzeach (np. BWA w Katowicach organizowało wystawy w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu). Stopniowo i nielicznie w latach 60. i 70. powstają pawilony zaprojektowane specjalnie dla sztuki, jak te w Krakowie, Olsztynie, Bydgoszczy, Katowicach, Zielonej Górze czy Częstochowie.

Program początków działalności sieci to przeglądy okręgowe bieżącej działalności twórców (którym towarzyszą czarno-białe katalogi bez reprodukcji, ale ze spisem prac), wystawy okolicznościowe (o tematyce patriotycznej lub społecznej), połączone często z konkursami dla plastyków, wystawy objazdowe z oryginałów i reprodukcji. Większość wystaw w tamtym czasie pochodziła z centralnego planu CBWA, prawie wszystkie ówczesne instytucje odwiedziła na przykład pośmiertna wystawa lansowanego na protosocrealistę Feliksa Kowarskiego czy – już po odwilży 1956 roku – wystawa grafik Picassa. Lata 60. to moment usamodzielnienia się programowego ośrodków oraz powstawanie z inicjatywy miejscowych środowisk ciekawych inicjatyw wystawienniczo‑festiwalowych, których przykłady to: Spotkania Krakowskie w Krakowie czy legendarne Złote Grono w Zielonej Górze. To złoty okres BWA uwieczniony na przykład w filmie fabularnym Janusza Morgensterna Jowita (1967), gdzie zaprojektowany przez modernistkę, Krystynę Tołłoczko-Różyską, łączący historyzm i nowoczesność budynek galerii przy krakowskich Plantach oraz odbywający się w BWA wernisaż malarstwa realistki magicznej Anny Güntner, obok otwartego w podobnym czasie hotelu Cracovia, grają podobną rolę co samochody sportowe w kinie francuskim nowej fali.

Lata 70. to ostatnia szansa na rozkwit, ale też stopniowa utrata jakości na rzecz ilości – wówczas powołano kolejnych kilkadziesiąt samodzielnych ośrodków w nowo powstałych województwach. Zaczyna się wtedy kontynuowane w następnej dekadzie ustanawianie swoistego kanonu sztuki pokazywanej w BWA – często aktualnej do dziś w mniejszych placówkach listy nazwisk plastyków pracujących głównie w tradycyjnych mediach sztuki, kanonu – dodajmy – mocno obśmianego przez młode pokolenie formujące język sztuki w połowie lat 90.⁶ Lata 80. to związany ze stanem wojennym bojkot instytucji państwowych, artyści utożsamiający się z opozycją demokratyczną nie chcieli w nich wystawiać, a niektóre z galerii, na przykład lubelska, by móc wywiązać się z obowiązków wobec organizatora (zazwyczaj wydziału kultury Wojewódzkiej lub Miejskiej Rady Narodowej – ówczesnego odpowiednika urzędu miasta), zainstalowały wielomiesięczne wystawy z plakatów i materiałów archiwalnych. Po kryzysie społeczno-politycznym w kraju przyszedł kryzys gospodarczy, i co ciekawe, ten także widoczny jest w profilowaniu oferty programowej przez galerie. W czasach, kiedy dotacja stała (stałe środki zapewniające minimum działania przyznawane z budżetu organizatora w trybie rocznym) wystarcza zaledwie na płace pracowników i utrzymanie lokalu (często wynajmowanego), niektóre galerie szukają sponsorów i współorganizatorów przedsięwzięć (np. publikują całostronicowe reklamy w katalogach wystaw), inne podejmują próby samodzielnej działalności gospodarczej i usługowej, prowadząc sprzedaż dzieł sztuki czy świadcząc usługi w zakresie wystawiennictwa (w marcu 1989 roku BWA w Koszalinie przekształciło się w Biuro Wystaw Artystycznych i Usług Plastycznych – już wcześniej usługi plastyczne świadczono w Rzeszowie i w Pile), transportu, robót rzemieślniczych (BWA w Krośnie uruchomiło zakład usług stolarskich); udostępniając odpłatnie sale i sprzęt ekspozycyjny, prowadząc kawiarnie⁷. Istnieniu państwowych placówek wystawienniczych zagrażają reformy, na przykład reprywatyzacja: „Świetnie pracująca galeria w Płocku mieści się w budynku prywatnym, którego właściciel (mieszkający obecnie w Detroit) zdecydował o przekazaniu nieruchomości na rzecz Płockiego Towarzystwa Naukowego”⁸.

W latach 90. Centralne BWA zostało Galerią Zachęta, a Wydział Terenowy zlikwidowano. Personel zarządzający galeriami dawnej sieci przestaje spotykać się na dorocznych zjazdach. Transformację ustrojową w Polsce przetrwały placówki prowadzone przez najbardziej charyzmatycznych i zdeterminowanych dyrektorów-kuratorów, wprowadzających kierowane przez siebie galerie najciekawszymi programami do powstającego od drugiej połowy lat 90. nowego obiegu sztuki. W tym obiegu grają obok siebie instytucje finansowane z budżetu państwa: zarówno niektóre dawne BWA, jak i awangardowa programowo, ale prowadzona od 1966 roku ze środków państwowego przedsiębiorstwa Pracownie Sztuk Plastycznych Galeria Foksal oraz nowo tworzone z inicjatywy twórców centra sztuki, na przykład wywodzące się z kręgu Akademii Ruchu Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie czy z kręgu Galerii Wyspa Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku. W nowo powstałym obiegu sztuki działają także instytucje niezależne budżetowo od środków publicznych: zarówno te powstające na bazie awangardowych inicjatyw, mających swoje początki w latach 70. galerii autorskich, jak i te zupełnie nowe, przekształcające się z czasem z inicjatyw krytycznych w galerie komercyjne, jak Galeria Raster. „Ewaluację” przydatności instytucji sztuki w miastach przypieczętowała reforma administracyjna z 1999 roku. A współczesność BWA definiują często 30- i 40-latkowie wychowani jako widzowie przez wcześniejszych dyrektorów-kuratorów tych instytucji.

Czym zajmowały się BWA? Poza działalnością wystawienniczą stawiano na upowszechnianie wiedzy o sztuce. Większość instytucji, działając w małych miejscowościach, mierzyła się „z brakiem nawyku chodzenia na wystawy” i nastawiona była przede wszystkim na działania edukacyjne. Organizowano akcje odczytowe w klubach terenowych, wiejskich i przyzakładowych, młodzieżowych i seniora (BWA w Koszalinie współpracowało nawet z przedszkolami), prezentacje artystów, pokazy filmów o sztuce, wystawy z plansz i reprodukcji (przygotowywane głównie przez Wydział Terenowy CBWA) w świetlicach, kawiarniach i klubach – nawet garnizonowych.

Czym zajmowały się BWA? Poza działalnością wystawienniczą stawiano na upowszechnianie wiedzy o sztuce. Większość instytucji, działając w małych miejscowościach, mierzyła się „z brakiem nawyku chodzenia na wystawy”⁹ i nastawiona była przede wszystkim na działania edukacyjne. Organizowano akcje odczytowe w klubach terenowych, wiejskich i przyzakładowych, młodzieżowych i seniora (BWA w Koszalinie współpracowało nawet z przedszkolami), prezentacje artystów, pokazy filmów o sztuce, wystawy z plansz i reprodukcji (przygotowywane głównie przez Wydział Terenowy CBWA) w świetlicach, kawiarniach i klubach – nawet garnizonowych. Wydział Oświatowy CBWA co roku we współpracy z innym BWA organizował ogólnopolski Turniej Wiedzy o Sztuce, w którym udział brały drużyny z całego kraju. Powstawało dużo wystaw edukacyjnych z zakresu historii sztuki, tworzonych w formie plansz i wystawianych w ośrodkach kultury, klubach, na przykład osiedlowych czy świetlicach, na przykład zakładowych. Prowadzono galerie szkolne, terenowe, wiejskie (inicjatywa pod Nowym Sączem). Dbano także o lokalną publiczność profesjonalną. Animację lokalnych środowisk artystycznych prowadzono często we współpracy z lokalnymi strukturami ZPAP, a formami tej animacji były przeglądy aktualnej twórczości (np. Salony Marcowe w Zakopanem) obejmującej określone medium (np. Rzeźba Roku Polski Południowej w Krakowie) czy plenerów. Te często związane były z lokalnym przemysłem, na przykład plener ceramiczny w Bolesławcu, prowadzony przez BWA w Jeleniej Górze, jubilerski w Zagłębiu Miedziowym w Legnicy, rzeźby w kamieniu BWA w Kielcach – współinicjatora powstania Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku czy plenery w PGR organizowane przez BWA w Kaliszu. Bywało, że tematy plenerów czy przeglądy podyktowane były najpopularniejszą gałęzią plastyki w regionie. Do dziś działają plenery ilustratorów prowadzone przez BWA w Zamościu albo plenery pastelistów w BWA Sokół w Nowym Sączu. Animacja współpracy twórców z ośrodkami przemysłowymi skutkowała na przykład estetycznym współtworzeniem otoczenia, ponieważ niekiedy prace prezentowane na czasowych wystawach (np. Wystawa Rzeźby Plenerowej we Wrocławiu w 1958 roku czy wystawa Rzeźba na Plantach w Krakowie w 1962 roku) pozostawały w przestrzeni miasta, a na przykład efekty plenerów w odkrywkowych kopalniach kamienia w Szydłowcu (Mazowieckie) czy Wietrzni (Kieleckie) zdobiły osiedla w całej Polsce. Niektóre BWA, jak to w Zielonej Górze, na stałe wpisały się w historię polskiej sztuki, będąc współorganizatorem kanonicznego wydarzenia. Sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze powstało z inicjatywy dyrektora instytucji, plastyka związanego z ówczesną pokonstruktywistyczną awangardą, Mariana Szpakowskiego. Najmocniejsze odsłony współkuratorowane z kręgiem Galerii Foksal wprowadzały do polskiego życia artystycznego autorskie ujęcia najważniejszych trendów plastyki lat 60. (instalacja, happening)¹⁰.

BWA podejmowały wymiany artystyczne i wymiany wystaw, także na polu międzynarodowym (głównie pracując w swoim regionie przygranicznym, na przykład Białystok współpracował z Muzeum Narodowym w Wilnie, Przemyśl z ośrodkami w Ukrainie). Organizowano ogólnopolskie przeglądy z konkursem, najczęściej w trybie biennale, między innymi grafiki, fotografii pejzażowej, szkła użytkowego, tkactwa, akwareli itp. – najczęściej w partnerstwach z odpowiednimi sekcjami ZPAP. Zajmowano się dokumentacją wystaw w regionie i prowadzono archiwa skupionych tam twórców. Dbano o ciągłość tradycji artystycznej, organizując na przykład Interdyscyplinarny Plener Seniora w Świeradowie-Zdroju (od 1978 roku). W ramach wystaw pośredniczono w sprzedaży dzieł, organizowano targi (np. biżuterii artystycznej w Legnicy) i giełdy sztuki, z których dochód przeznaczany był dla twórców lub na cele społeczne. Gromadzono kolekcje wspierając tym samym artystów. Ciągle istnieją zainicjowane kiedyś imprezy (czasem o międzynarodowym zasięgu) poświęcone poszczególnym mediom (np. architekturze wnętrz i grafice w Krakowie, malarstwu w Bielsku-Białej). Lata 60. XX wieku to złoty wiek polskiej sztuki współtworzony przez instytucje państwowe. Ogólne trendy artystyczne zbiera i dyktuje CBWA dużymi wystawami przeglądowymi czy monografiami twórców awangardowych, jak Alina Szapocznikow, Tadeusz Kantor czy Henryk Stażewski. CBWA propagują głównie formalną estetykę, ale te działające w miastach będących jednocześnie silnymi ośrodkami sztuki, jak Kraków czy Zakopane, czy kierowane przez charyzmatyczną jednostkę, jak Zielona Góra, dopuszczają do kształtowania programu artystów i dywersyfikują tym samym obraz epoki widzianej z perspektywy peryferii. W następnej dekadzie BWA ustępują nieodwołalnie pola galeriom autorskim. Po stanie wojennym tracą zaś ponadlokalne znaczenie. W latach 90. pozostają najczęściej poza rytmem wydarzeń w sztuce.

Co pozostało z tkanki i idei BWA dzisiaj i jak owe tkanka i idea mogą być użyteczne tworząc poziomą sieć połączeń współczesnej sceny sztuki poza centrum? To jedno z pytań, jakie postawiły sobie Ewa Tatar i Ewa Łączyńska-Widz, inicjując na nowo w 2014 roku, poprzez program Plener BWA w Tarnowie, coroczne zjazdy pracowników programowych istniejących do dzisiaj BWA. Do udziału zaprosiły wszystkich spadkobierców dawnej sieci, także powstałe już po 1989 roku galerie miejskie. Poza warsztatami pomagającymi kontekstualizować względem otoczenia prowadzoną przez Biura praktykę kuratorską, organizatorki skupiły się na sieciowaniu instytucji oraz wymianie doświadczeń. W zamierzeniu miało to skutkować w przyszłości wzajemnym wspieraniem się przez instytucje. Interesowało je wszystko: czym zajmują się poszczególne placówki, jaką dysponują infrastrukturą, z jakimi problemami muszą sobie radzić (najczęściej lokalowymi, na przykład związanymi z wystrojem wnętrz zaadaptowanych na galerie i nie przystających do współczesnych standardów wystawienniczych), jakie mają budżety. Z perspektywy czasu można ocenić, że ta właśnie część spotkania okazała się najbardziej emocjonująca.

Powtarzały się krytyczne uwagi o wyposażeniu wnętrz galeryjnych, ze szczególnym uwzględnieniem marmurowych podłóg, które utrzymane w odcieniach beżowej barwy zasłużyły na nazwanie ich przez pracowników „salcesonem” (galeria w Kaliszu wspólnie z Polą Dwurnik w 2015 roku zrealizowała nawet wystawę na ten temat). W trakcie pleneru pojawiły się też kwestie problematyczne, jak różny stosunek do honorariów dla artystów czy też niejasność wobec własności prac po plenerach finansowanych przez galerie. Na pewno w przyszłości problemy te będą wymagały uregulowania i ustalenia jasnych standardów. Powracały problemy z cenzurą i autocenzurą. Imponowała pasja, z jaką prowadzone są akcje edukacyjne, kierowane głównie do dzieci i młodzieży, ale coraz częściej także do silver generation i w ogóle publiczności dorosłej. Jednak do rzadkości należą wymiana wystaw i ich koprodukcje. Wiąże się to na pewno z autorskimi sposobami prowadzenia instytucji i zróżnicowanych sieci kontaktów każdej z nich. Przy ciągłym niedofinansowaniu (w trakcie spotkania padła jedna deklaracja satysfakcji budżetowej! – ze strony BWA w Płocku) być może więcej wspólnych inicjatyw byłoby dobrym rozwiązaniem. Oczywiście nie wszystkie galerie będą taką wymianą zainteresowane. BWA różnią się od siebie: dzisiaj część z nich płynnie włączyła się w nurt współczesnej sztuki, a część prezentuje nastawienie regionalne¹¹. Można zauważyć wiele różnic między ich profilami, ale ważniejsza wydaje się potencjalna wspólnota doświadczeń i interesów. Na pewno rozdziałem zamkniętym jest już animowana odgórnie sieć współpracy w rodzaju CBWA, ale pomysł na spotkania galerii przyjął się. Kolejne po Tarnowie odbyły się w Ustce (2015), Kielcach (2016), Wałbrzychu, Ciechanowie (2018), Gdańsku (2019), Warszawie (2020), Bydgoszczy (2021). Najbliższe planowane jest w Bielsku-Białej.

Zmodyfikowana i unowocześniona idea BWA istnieje do dzisiaj, przeniesiona do nowego, kapitalistycznego ustroju politycznego, nowego kontekstu społecznego i prawnego. W ciągu lat po transformacji ustrojowej stopniowo okazywało się, że projekt sieci BWA obdarzony był jednak cechami, które przeżyły PRL i odpowiadają obecnym potrzebom instytucji kultury. Wśród nich znalazły się: współpraca pomiędzy galeriami, pozioma struktura takiego współdziałania, traktowanie jego uczestników jako równych sobie, wzbogacenie działalności galerii o wymiar popularyzatorski i edukacyjny. Ten stworzony w czasie PRL projekt zyskał w trakcie swojego rozwoju wymiar demokratyczny i egalitarny, co zasługuje na to, by przyglądać mu się z uwagą i adaptować do współczesnego życia artystycznego.