Jakub Kornhauser
NIEBEZPIECZNE KRAJOBRAZY. AWANGARDA I OKULTYZM W EUROPIE ŚRODKOWEJ

rys. Daria Malicka

Na początek przypomnienie: w założycielskim Manifeście sur­realizmu z 1924 roku André Breton ogłasza koncepcję nadrzeczywistości – przestrzeni na pograniczu snu i jawy, której status wyrażałby się w rekontekstualizacji elementów rzeczywistości, dotychczas poddanych nawykom logiki, teraz uniezależnionych od woli racjonalnego podmiotu. Owo zerwanie z przewidywalnością i automatyzmem zostaje określone jako „[…] coś, co okultyści nazywają niebezpiecznymi krajobrazami”¹. Przestrzeń ta opisywana jest jako niebezpieczna dlatego właśnie, że miałaby się wymykać prawom logiki oraz codziennym przyzwyczajeniom jednostki, a w konsekwencji zagrozić dominacji człowieka. Jak pisze dalej Breton, osaczony przez obiekty podmiot wyzwala w sobie lęk, który na poziomie codziennej egzystencji stanowi przeszkodę, lecz w istocie jest bezcenny, albowiem przywraca nadzieję w „mroczną obecność” czy „pożądaną gwałtowność”² obrazów.

Wszystkie te kategorie, odwołujące się pospołu do ciemnej strony osobowości, mocy nieświadomych i bodźców wewnętrznych lub zewnętrznych, wskazują na centralne dla refleksji surrealistów zagadnienie cudowności – przejęte po części z pism Sigmunda Freuda, po części wprost z literatury (od Lautréamonta do Poego). Cudowność jednak rozumiana jest tu jednocześnie bardzo szeroko i bardzo wąsko. Z jednej strony odsyła do wszystkiego, co nie poddaje się systematyzacji i ujęciu w karby jakichkolwiek prawideł, z drugiej zaś całkiem konkretnie bada arkana czarnej magii, na którą składają się wątki demonologiczne, alchemiczne i ezoteryczne. Surrealiści – niektórzy intuicyjnie, inni wyposażeni w specjalistyczną wiedzę, a nawet konfrontujący ją z praktyką – oczekując rewolucji w burżuazyjnym tu i teraz, sięgają po środki ryzykowne, lecz oferujące atrakcyjne odpowiedzi na pytania o możliwość samorealizacji jednostki w przeżartym kapitalizmem i omamionym cywilizacyjnym postępem świecie.

Okultyści zostają tu przywołani nieprzypadkowo. Z jednej strony firmują odwrót od tyranii rozumu, który dla wielu awangardystów – szczególnie tych spod znaku dada i surrealizmu – uosabia miałkość ludzkiego istnienia, zablokowanego przez cenzurujące i kastrujące siły rodzinnych i publicznych powinności. Tworzą coś w rodzaju świeckiej wiary, zarazem mocno ideowej i tę ideowość podminowującej, co czyni z nich patronów swoistego paradoksu surrealizmu, który można by określić jako współistnienie elementów serio i buffo w każdym segmencie teorii i praktyki surrealizmu. Z drugiej strony stanowią niewyczerpane źródło rekwizytów, działań i rytuałów – w sposób oczywisty mocno symbolicznych, niejasnych dla postronnych obserwatorów (a więc zakładających pewien elitarny modus operandi), a przecież nastawionych na rewolucjonizowanie życia codziennego każdego człowieka i w tym egalitaryzmie zakotwiczonych na dobre.

Naturalnie podglebie zostało przygotowane przez wrośnięte w obie kultury „ciemne” tradycje. Praga słusznie kojarzy się nam z europejskim centrum okultyzmu, z którego wyewoluowały golemy i dybuki, a człowiek zaczął być tu odzierany z kartezjańskiego dziedzictwa i racjonalną podbudowę zmienił na irracjonalne rozchwianie. Wątki te znamy dobrze z twórczości Gustava Meyrinka i Franza Kafki – w końcu zainteresowanie czarną magią w awangardzie nie wzięło się znikąd, lecz miało korzenie dekadencko-modernistyczne – ale przecież także Ladislava Klímy, a później na przykład Michala Ajvaza, którego obrazy inwazji jaszczurów na drobnomieszczańską Pragę łączą w sobie elementy groteski i odwołania do magicznych praktyk zmiany tożsamości i wstępowania demonów w ciała niewinnych osób. Zresztą cała tradycja powojennego surrealizmu czeskiego oprze się na tej humorystyczno-onirycznej dychotomii. Będzie to widoczne już w dziwacznych poematach Vratislava Effenbergera, potem choćby u Petra Krála, a cały czas mamy okazję przyglądać się temu fenomenowi w działalności periodyku „Analogon”. No i wystarczy przypomnieć filmografię Jana Švankmajera, pełną faustyczno-mrocznych odniesień, a przy tym opartą na przedmiotach jako nośnikach znaczeń i bohaterach sensu stricto. I nie chodzi tu wyłącznie o predylekcję reżysera do konwencji i technicznych detali animacji poklatkowej, lecz o przekonanie, że przedmioty zamienione przez człowieka w fetysze uzyskują autonomię trudną do okiełznania i realizują swoje żądze na niczego nieświadomych (albo całkiem świadomych, lecz bezradnych wobec niezależności rzeczy) ludziach.

Nawet międzywojenna awangarda czeska, choć nominalnie przywiązana do konstruktywizmu i poetystycznej wiary we współbrzmienie życia i sztuki, chwilami zdradzała inspiracje cokolwiek wykraczające poza ramy manifestów Karela Teigego. Choć i ten w późniejszej fazie rozwoju poetyzmu chętniej zaglądał pod podszewkę racjonalności, a podsumowując pierwszy etap rewolucji surrealistycznej, w którą się żywo zaangażował, powie o „spłynięciu i utożsamieniu ze światem i ludzkością w wyższej fazie”, o „prawdziwym królestwie wolności” oraz znaczeniach „spod powierzchni rzeczy”³ jako jej ostatecznych celach. Zresztą, nie sięgając daleko, już w malarstwie Toyen (Marie Čermínová) w latach 20. i 30. XX wieku łatwo dostrzec wpływy materii nadprzyrodzonej. Wystarczy rzucić okiem na kanoniczne manifesty artyficjalizmu – czeskiego prądu awangardowego starającego się wbić klin między konstruktywizm i surrealizm. Jego założyciele: Jindřich Štyrský i Toyen, podkreślają, że to nie działania na rzeczywistości – choćby przetworzonej i zrekontekstualizowanej – stanowią o sile obrazu. Gdy stwierdzają, że „[…] artyficjalizm wprowadza odwróconą perspektywę. Pozostawiając rzeczywistość w spokoju, dąży do maksimum wyobrażeniowości”⁴, nie mają na myśli jedynie odejścia od wzorców kubizmu (jakkolwiek czerpią z jego dekonstrukcyjnych podwalin narzędzie do rozmontowywania schematyzmów w myśleniu o przedmiocie). Interesuje ich wejrzenie w istotę nieświadomości, choć nie w surrealistycznym, silniej zaangażowanym ideologicznie i nastawionym kolektywnie, stylu. Tu chodziłoby raczej o cykl prywatnych introspekcji prowadzących do zbudowania w sobie poczucia, że obrazy wewnętrzne roztaczają wokół siebie mistyczną aurę, prowokując do pracy symbolu.

Postulowana tu „abstrakcyjna świadomość rzeczywistości” nie neguje istnienia świata zewnętrznego, lecz wstrzymuje się od współpracowania z nim na zasadach racjonalnej kontroli. W koncepcji tej prym wiodą samoreplikujące się obrazy – wspomnienia i modele wewnętrzne – których domeną staje się „rozsadzająca system przestrzeń uniwersalna”⁵ wyrosła w miejsce przestrzeni realnych. A zatem jesteśmy już bardzo blisko „niebezpiecznych krajobrazów” i quasi-ezoterycznej metaforyki wprost z pism Bretona. Ewolucję tę będzie widać także w malarstwie Toyen, chętniej sięgającej po symboliczne artefakty (odwrócone postaci, wyodrębnione przedmioty unoszące się w opustoszałej scenerii, w końcu kolażowe byty o niejasnym statusie, jak w znanej Wiadomości z lasu, 1936), których przeznaczenie nie jest jasne, a wskutek zmiany kontekstu rozproszeniu ulegają ich potencjalne cechy użytkowe. Tego rodzaju „semiofory” – by użyć terminu Krzysztofa Pomiana⁶ – wprawdzie zdają się zapełniać pustkę, lecz jednocześnie są tej pustki gwarantami. Dzika przestrzeń „niebezpiecznych krajobrazów” jawi się zatem jako pułapka bez wyjścia. W podobny sposób będzie można także interpretować wiele cyklów fotograficznych Štyrskiego, choć w wielu z nich tonacje mroczne ustąpią u niego makabreskom z pogranicza pornografii i czegoś na kształt surrealistycznego gonzo reportażu.

Najważniejszym odkryciem czeskich awangardzistów, które stanie u podstaw nowego świata, będzie przekonanie o płynnej – i podbitej magicznymi mocami – tożsamości obiektu⁷. Nieokreśloność to lekarstwo na wskazaną przez Bretona „bestię nawyku”⁸, której przeciwstawia się praktykę eksploracji owych „niebezpiecznych krajobrazów”, podczas której budzą się uśpione dotychczas potwory. Vítězslav Nezval, nawrócony z poetyzmu, wraz z koleżankami i kolegami pisze o wizji przyszłego wszechświata, w którym „[…] manekin krawiecki z watoliny odegra bardziej gwałtowną scenę w tragedii miłosnej niż aktor”, a stół „[…] raz przyjmuje w naszych oczach właściwości niedźwiedzia, a kiedy indziej właściwości bilardu śmietankowych sufletów”⁹. Tymczasem awangardziści rumuńscy źródeł nowego charakteru przedmiotów i upadku podmiotu upatrywali przede wszystkim w marzeniach sennych – „syfilisie podświadomości”¹⁰, jak nazywał je Geo Bogza, jeden z liderów raczkującego surrealizmu bukareszteńskiego lat 30. W swoim głośnym manifeście Rehabilitacja snu z 1931 roku przedstawia wizję snu jako rzeczywistości pochłaniającej i redukującej podmiot na korzyść przeobrażonych, ożywionych obiektów, biorących się z „[…] odczucia nagłego przeniknięcia istoty świata, gdy rzeczy tracą swoje przeznaczenie”¹¹. Metaforyka nieustannych transformacji i zamiany miejsc konkuruje z pełną pasji ekspresją dziwacznych stanów i zjawisk: „[…] cały świat jest pokryty galaretą”¹² – konstatuje autor – galaretą, przez którą próbują się przebić najbardziej niespodziewane byty, tworząc scenerię „niebezpiecznych krajobrazów”.

Paradoks obiektów zasadza się więc na wielu sprzecznych elementach: obiekty są przedmiotami, ale i innymi bytami, które są nie-ludźmi, a nawet ludźmi, którzy już nie są upodmiotowieni – „[…] człowiek jest ucieleśnionym deszczem, inny zaś totalną histerią z młotem zamiast głowy”¹³; są pozornie martwe, ale i żywe, tylko po to, by za chwilę znów stać się martwe; są bytami materialnymi i zjawiskami atmosferycznymi; są nieodłącznym składnikiem uniwersalnych marzeń i planów. W wieńczących lata 30. manifestach surrealistów czeskich ów paradoks sprzężenia losów ludzi i przedmiotów przybiera apokaliptyczne wymiary. Jindřich Štyrský snuje wizje nawet nie tyle katastroficzne, ile w pierwszym rzędzie po prostu absurdalne, nowych hybrydowych bytów: „Powstanie człowiek-litera, ogryziona kość, kropka, strzęp, ołtarz, kula, klatka schodowa, hak, farsz, człowiek-trumna, piszczałka, sznurówka, otoczak, bagaż, bryła mgły i człowiek-osad”¹⁴. Naturalnie, że z jednej strony Štyrský wypełnia swoją surrealistyczną misję łączenia rzeczywistości świata zewnętrznego z przestrzenią marzeń sennych i zakamarkami nieświadomości, ale z drugiej – dosypuje do tych klasycznie awangardowych rozważań szczyptę poetyckich obrazów rozwidlających się w kolejne frazy: „Powstaną istoty ciekłe, z waty, z wężowych skór, upierzone drzewa, w strzępkach, istoty więdnące w boku, sklejone ze słów, niesione wiatrem, pełne wrzodów, karmione lodem, istoty w zarysie, istoty puste, modelowane ze śniegu, surowego mięsa i piasku”¹⁵.

Tym, co łączy artyficjalistyczną wiarę w moc okołomagicznych działań na prywatnej psychice podmiotu, okazuje się radykalna symboliczność obiektu. Wszystkie przedmioty dysponują magiczną mocą, stając się semioforami w nowo powołanej przestrzeni. Zupełnie jak na obrazie Surrealista (1947) rumuńskiego malarza Victora Braunera, który używa motywów zaczerpniętych z kabały, tarota i czarnej magii (Święty Graal, nóż, ogień czy znak nieskończoności), aby zredefiniować postać twórcy-eksperymentatora. Nie jest on już konstruktywistycznym bricoleurem ani postromantycznym wieszczem, lecz zwraca się w stronę magii. Z różdżką w dłoni stara się przenieść leżące przed nim obiekty w przestrzeń nadrzeczywistości, spełniając tym samym „ostatnią posługę” jako mocny podmiot, aby następnie rozpierzchnąć się w nicości. Demoniczna postać, która mu towarzyszy – scalająca cechy tożsamościowe podmiotu i przedmiotu – sprawia wrażenie wysłannika ze świata „niebezpiecznych krajobrazów”. Pilnuje wiecznego ognia pod atanorem, alchemicznym piecem, w którym wytapia się kamień filozoficzny. Tajemnicza, mroczno-jasna sceneria, w jakiej osadzona jest ta scena, nasuwa podobieństwa do niektórych płócien René Magritte’a (skądinąd podobnie jak „puste w środku” postaci u Toyen), wyobrażając pogranicze między jawą i snem.

Wierność okultystycznym wątkom będzie dominantą twórczości Braunera na przestrzeni lat. Hieroglificzne nieomal postaci kobiet-matek, symbolizujących nieustanny pęd ku ożywianiu przestrzeni wokół siebie, i hybrydowych, zwierzęco-ludzkich postaci przedstawiane wraz z emblematami innej rzeczywistości (półksiężyce, gwiazdy i kielichy) sugerują podskórną obecność tajemnych mocy w praktykach codzienności. Brauner, zainteresowany czarną magią już w latach 20., wprowadzi w jej świat Gherasima Lucę i Gellu Nauma, którzy staną się w kolejnych dekadach głównymi protagonistami surrealizmu w Rumunii. Przy czym, co szczególnie istotne, mówimy nie o reprodukowaniu wzorca surrealizmu z paryskich kawiarń, lecz o próbie zbudowania całkiem nowej teorii opartej w znacznej mierze na wspomnianym wyżej kolażu odniesień do okultyzmu i refleksji nad emancypacją przedmiotu. Oczywiście wszystko to dzieje się na kanwie przemyśleń Bretona z Manifestu surrealizmu i Drugiego manifestu surrealizmu, ze szczególnym uwzględnieniem jego esejów z lat 30., w tym choćby Kryzysu przedmiotu (1936), z rozważaniami na temat „stanów utajonych” przedmiotu, jego „zdolnościach do transformacji” oraz wizji „najbardziej wieloznacznych związków”¹⁶ je łączących.

Najistotniejszym rozwinięciem tego aspektu refleksji u Gellu Nauma, poety, prozaika i tłumacza, lidera Rumuńskiej Grupy Sur­realistycznej w latach 40., jest teoria obiektu efialtycznego, rozwijana na kartach jego eseistycznej prozy poetyckiej Medium (1945)¹⁷. To właśnie w Medium Naum postuluje, „[…] aby obiekt został wyzuty z ogłupiających uniformów”¹⁸. Hasło wyzwolenia przedmiotu stanowi odzwierciedlenie postulatów emancypacyjnych zapisanych w Bretonowskim Kryzysie przedmiotu. Do takiej manifestacji utajonego dotychczas życia ma dojść „na odwrocie rzeczywistości”¹⁹, aby przypomnieć słowa Bretona, które Naum zastępuje sformułowaniem „teorii drugiej strony”²⁰. Przestrzeń nadrzeczywista jest, podobnie jak Pomianowska kolekcja, miejscem spotkania najróżniejszych obiektów pochodzących z odmiennych kontekstów. Zgromadzone w jednym miejscu heterogeniczne obiekty nabierają nieoczekiwanych znaczeń. Naum posługuje się formułą katalogu, aby zunifikować statusy wszystkich elementów nadrzeczywistości: „O, cudowne automaty, wspaniałe roboty, niezwykłe zabawki mechaniczne, małpy, które skaczą, ptaki, które się poruszają, przerażająco wielkie pszczoły, wszystko za jednym przekręceniem klucza”²¹.

Jednocześnie w Medium uwaga skierowana zostaje na proces całkowitej eliminacji podmiotu. Powtarza się schemat dominacji autonomicznych obiektów, które zajmują miejsce człowieka wedle założeń „precyzyjnej deformacji”. „Ludzie zniknęli […]. Tu nie mieszka człowiek, tu mieszka cień”²². Nadrzeczywistość Naumowska zapełniona jest fantomami, marami, manekinami i „halucynacyjnymi postaciami”, które „[…] są bardziej realne, bardziej żywe”²³ od ludzi. Przypominają w pewien sposób unieruchomione postaci z obrazów Paula Delvaux czy Giorgia de Chirico, które kryją w sobie „wewnętrzne życie”²⁴. Innym wyemancypowanym bytem włóczącym się wśród „niebezpiecznych krajobrazów” jest wampir, którego postać stanowi wspólne ogniwo teorii Nauma i Luki. Symbolizuje on w Medium demoniczny aspekt obiektów i ich dążenie do wchodzenia we wzajemne „krwiożercze” interakcje. Określony jako „obiekt ready­-made”, nasuwa skojarzenia z jednym z typów przedmiotów surrealistycznych obecnych w pismach Bretona, lecz w pierwszej kolejności wskazuje na okultystyczne źródła teorii Nauma, łącząc się z przekonaniem o krwiożerczym charakterze ożywionych przedmiotów i ich demonicznej naturze.

Demoniczny czy wampiryczny charakter przedmiotów może wyrażać się w różny sposób. Naum podaje przykład noża, „[…] który oprócz tego, że jak zwykle kroi chleb czy befsztyk, to nietaktownie odkrawa nam kawałek palca”²⁵. I dalej wymienia kolejne zjawiska z pogranicza snu i jawy, takie jak: „[…] halucynacyjna trwałość agresji obiektu, pożądliwy charakter rękawiczek, kapeluszy, krzeseł, kieliszków, wampiryzm obcasów, pieców, aparatów fotograficznych, które wysysają obrazy, wampiryczna likantropia skarbonki w kształcie zwierzęcia czy po prostu świeczniko-sowo-węża, latarnie, które wysysają z nas cienie wampirycznie cicho, […] błyskotliwa zabawa domów, które zamykają przed nami drzwi”²⁶.

Ożywiony i metamorficzny wymiar obiektów, które „wstępują w inne obiekty”, podkreślony jest „demonicznością” niepokojącego „obiektu efialtycznego”. Naum opisuje „efialtyzm” jako „wymienną hermafrodytyczną demoniczność obiektu”, spajającą w jednym bycie ezoteryczne postaci inkubów i sukkubów, „złośliwych demonów z koszmarów”²⁷. O alchemicznych i demonologicznych aspektach twórczości Nauma przypomina w tym kontekście choćby Alistair Blyth²⁸. Co znamienne, również tutaj znajdujemy porównanie przestrzeni do pełnego pracy atanora; pojawia się także metaforyka „niebezpiecznych krajobrazów” na określenie opustoszałych i poddanych nieustannym transformacjom przestrzeni²⁹.

Istotne, że w wyniku działania zasady „precyzyjnej deformacji”, przedstawionej przez Nauma jako clou procesu przeobrażania statusu obiektów i rozumianej tutaj w kategoriach demonologicznych, pojawiają się ludzko-zwierzęce, ludzko-abstrakcyjne czy ludzko-przedmiotowe hybrydy, bo takimi są „wampiry”, „wilkołaki” i wszelkiego rodzaju inne obiekty efialtyczne. Funkcjonują tu – jako rudymenty – szczątki postaci ludzkiej przejęte i wykorzystane przez inne obiekty, ale także jako kolaże zbudowane z wielu heterogenicznych obiektów (tutaj umieścilibyśmy tego „świeczniko-sowo-węża”). Naum przedstawia zresztą własną typologię obiektów efialtycznych, proponując podział ze względu na „poziom agresywności” przedmiotów. „Efialtyzm powściągliwy” (efialtism reţinut) obejmowałby takie „proste” obiekty, jak „[…] książka, która gryzie nas w palce albo kłuje w oczy, okno, które patrzy na inne okno, trumna, zamknięty guzik etc.”³⁰. Natomiast „efialtyzm rozpasany” (efialtism exuberant) charakteryzowałby przede wszystkim wymienione powyżej byty likantropiczne, „przypominające w mniejszym lub większym stopniu zwierzęta”³¹ i nietracące nic ze swojej „demonicznej, wampirycznej i seksualnej” mocy. Można nietrudno zauważyć, że wszystkie byty efialtyczne są poddane animizacji lub antropomorfizacji i mają znaczący „potencjał metamorficzny”, rozumiany jako dążenie do wchodzenia w interakcję z innymi obiektami i przeobrażanie nadrzeczywistości. Naum opisuje efialtyzm jako „hermafrodytyczną demoniczność obiektu”, spajającą w jednym bycie postaci złośliwych demonów.

Poetyckim nośnikiem teorii obiektu efialtycznego staje się w twórczości Nauma proces pożerania. Przybiera on postać nieskończonej orgii przeobrażeń, której katalizatorem są żądze. Pożądliwy charakter obiektów efialtycznych sprawia, że w miejsce obrazów spowszedniałych pojawiają się nowe, „zbijające z tropu, niepokojące, tajemnicze obrazy, które przekształcają oblicze wszechświata”³². Ion Pop zwraca z kolei uwagę na fakt, iż nieuświadomione pragnienia ujawniają się już w procesie konstruowania przedmiotu, który podlega działaniu obiektywnego przypadku: „Gellu Naum z dużym zainteresowaniem podpatruje proces przemiany obiektu w przypadkowym zderzeniu z siłą pragnienia. Z jednej strony żądza nieustannie szuka materii, w którą mogłaby się przyoblec, z drugiej zaś to obiekt złapany w tryby przypadku poszukuje ludzkich żądz”³³. Nawiązując do Bretonowskiej typologii przedmiotów surrealistycznych, Blyth trafnie porównuje człowieka do „obiektu znalezionego” w przestrzeni nadrzeczywistej: „W miejsce statycznego obiektu, którym rządzi świadomość postrzegającego podmiotu, pojawia się obiekt wyzwolony, aktywny, który pożera obserwatora. Człowiek tym sposobem staje się surrealistycznym obiektem znalezionym w mrocznym, nieorganicznym świecie ożywionych demonicznie obiektów wyruszających na żer”³⁴. Co za tym idzie, w poematach Nauma przedmioty przestają być pośrednikami lub nośnikami pragnień człowieka – są dysponentami pragnień własnych.

W przypadku Gherasima Luki, poety, prozaika, grafika i teoretyka surrealizmu, liczą się przede wszystkim inspiracje myślą demonologiczną zawarte w esejo-prozie Bierny wampir (1945)³⁵. Książka ta uchodzi wśród badaczy i krytyków za najpełniejszy wyraz mocy twórczych rumuńskiego surrealizmu. Po pierwsze dlatego, że została pomyślana jako interdyscyplinarne przedsięwzięcie łączące elementy manifestu, eseju programowego i prozy poetyckiej, a także wplatające w oniryczną ramę wątki autobiograficzne. Po drugie, jest świadectwem czasu, bezcennym dokumentem, w którym odbijają się najistotniejsze problemy istniejącej od 1940 roku Rumuńskiej Grupy Surrealistycznej, a za tło opowieści służy mroczny Bukareszt z początku lat 40. Po trzecie, i może najważniejsze, książkę Luki trzeba rozpatrywać – „po surrealistycznemu” – jako oryginalny koncept o transmedialnym charakterze, dekonstrukcję języka i struktury gatunkowej z dadaistyczną w duchu zgrywą, eksplodującą feerią niecodziennych obrazów, skojarzeń, słownych gier.

Według Petre Răileanu, najwybitniejszego znawcy twórczości Gherasima Luki, edytora i komentatora jego pism, Bierny wampir jest w dorobku pisarza „pierwszym otwarcie i w całości surrealistycznym tekstem”, w którym „[…] poezja, sen i magia wrzucone zostają w świat metamorfoz i transmutacji. Czas biegnie nielinearnie, swobodne wędrówki w przyszłość i przeszłość odbywają się bez przeszkód, niczym w kosmicznej próżni. To, co możliwe, zajmuje miejsce tego, co rzeczywiste”³⁶. Doktryna surrealizmu, przyznająca nieuświadomionym pragnieniom i odruchom przewagę nad racjonalnym podmiotem, otrzymuje w Biernym wampirze dodatkową broń – autonomizację obiektu, przyjmującą w książce postać sekwencji obrazów, których bohaterami są przedmioty wyzwolone spod kontroli rozumu. W wyniku mediumicznego działania uzyskują nie tylko rangę fetysza, lecz przede wszystkim dostają nową, przeciwstawną do pierwotnej naturę.

Tytułowy wampir, przesuwający się z obrazu do obrazu, ssie mleko zamiast krwi, a postaci ludzkie są poddane mocy demonicznych obiektów. Odwołania do okultyzmu i satanizmu, przewartościowanie biblijnych formuł i intertekstualne nawiązania wpisane w senną logikę tekstu sprawiają, że czytelnik może poczuć się schwytany w pułapkę. Brak jednoznacznego punktu odniesienia, wynikający pośrednio z zakwestionowania prymatu fikcjonalności bądź niefikcjonalności, prowadzi na interpretacyjne manowce. Nie jest przecież Bierny wampir ani apologią rozprzężenia zmysłów, ani antyreligijnym traktatem, ani strumieniem świadomości w stylu zapisu automatycznego postulowanego przez francuskich surrealistów. Pretendowanie tej książki do miana arcydzieła rumuńskiej awangardy bierze się raczej z faktu, że jest wszystkim tym po trochu i jednocześnie tego wszystkiego zaprzeczeniem. Totalność przedsięwzięcia Luki, wsparta z jednej strony na intermedialnych założeniach, a z drugiej na zawieszeniu rozgraniczenia na rzeczywistość świata zewnętrznego i świata wewnętrznego, sprawia, że Biernego wampira można wręcz potraktować jako zapowiedź wielu powojennych działań neoawangardowych, eksplorujących pogranicze estetyki i użytkowości, autobiografii i fantazji, mocnej podmiotowości i antropomorfizacji przedmiotów.

Inspiracją dla Luki był kontakt ze środowiskiem paryskich surrealistów w latach 1939–1940. Młody twórca, mający za sobą literackie szlify w anarchizującym bukareszteńskim czasopiśmie „Alge” i kilkanaście wierszy opublikowanych w prasie, spotkał się w Paryżu z ciepłym przyjęciem grupy skupionej wokół André Bretona, zasilonej przez przyjaciół z Bukaresztu: Gellu Nauma i Victora Braunera. To wówczas zafascynował się propagowanym przez Braunera okultyzmem oraz przyswoił szereg pism z historii alchemii i demonizmu. Na poły magiczna figura wampira – istoty nieustannie przenikającej z rzeczywistości marzeń sennych do rzeczywistości świata zewnętrznego, krążącej między życiem a śmiercią, a przy tym związanej ze sferą żądz i pragnień, niemożliwej do spełnienia miłości i zbrodniczych instynktów – jest tego najlepszym dowodem. Zainteresowanie surrealistów quasi-ludzkimi obiektami (lalki, manekiny) i nie-w-pełni-ludźmi-choć-jednak-ludźmi (sobowtórami, wcieleniami, mediami, demonami, żywymi trupami) idzie wszak ręka w rękę z jednocześnie tanatologicznymi i erotycznymi odniesieniami implikowanymi przez postać wampira.

Najistotniejszą „przedmiotową” koncepcją Gherasima Luki jest bez wątpienia idea „obiektu obiektywnie ofiarowanego” (OOO), o którego magicznych mocach pisali Gérard Durozoi³⁷ czy Agnieszka Taborska³⁸, a przede wszystkim Gilles Deleuze i Félix Guattari³⁹. Ovidiu Morar wyróżnia jeszcze koncepcję „kubomanii” oraz model określony jako „obiekt konstruowany na odległość przy pomocy medium”, będący rezultatem „erotycznego zabiegu mediumicznego” i działający niczym „[…] chemiczny afrodyzjak, do którego można by dodać halucynogenne właściwości środków odurzających”⁴⁰. Koncepcje te łączy chęć przełamania opozycji relacji: „zewnętrzne” versus „wewnętrzne”, i rewolucyjnego przezwyciężenia kompleksów uniemożliwiających człowiekowi uzyskanie wolności „we wszystkich jej formach”⁴¹, jak powiedziałby Breton. Najgłębszym kompleksem, który, według Luki, zawiera w sobie wszystkie pozostałe i w sposób szczególny sprzyja zniewoleniu podmiotu, jest kompleks Edypa. Stąd wspólny mianownik obiektów wytworzonych i opisanych przez Lukę: dialektyczny, rewolucyjny charakter „nieedypalny” (non-œdipien), wyrażający się w burzeniu przyzwyczajeń i inicjowaniu nowych relacji międzyludzkich.

Koncepcja OOO zostaje w Biernym wampirze szeroko omówiona i przysposobiona do artystycznej interwencji w części prozatorskiej. Ta ostatnia poprzedzona jest esejem, w którym Luca szczegółowo objaśnia ideę konstruowania i wprowadzania w obieg tajemniczych obiektów-fetyszy, przypominających obiekty tabuiczne, fetysze czy totemy. Formuła OOO zakłada realizację materialnie istniejących przedmiotów, o której wspominał w Kryzysie przedmiotu Breton, a jeszcze wcześniej Salvador Dalí w koncepcji „przedmiotów o funkcjach symbolicznych”, i ofiarowywanie ich wybranym osobom. Warto zwrócić uwagę na wyraźne w pierwszej części manifestu Luki nawiązanie do idei autora Nadji (i do samej Nadji – w części prozatorskiej). Rozważania i komentarze z Kryzysu przedmiotu, zawarte choćby we fragmencie: „[…] kiedy proponowałem fabrykację i puszczanie w obieg przedmiotów, które się przyśniły, nadanie tym przedmiotom konkretnego bytu, mimo niezwykłego wyglądu, jaki mogłyby przybrać, traktowałem to raczej jako środek niż jako cel […]. Ale daleko ważniejszym niż produkcja takich obiektów celem, do którego dążyłem, było uprzedmiotowienie działalności sennej, jej przejście do rzeczywistości”⁴² – znajdują w koncepcji „obiektu obiektywnie ofiarowanego” swoje odzwierciedlenie i uzupełnienie. Jej charakterystyczną cechą zdaje się przeświadczenie autora o prowadzeniu pozarozumowego dialogu z przedmiotami, które dzięki temu są w stanie przezwyciężyć statyczność i uwolnić swoją oniryczną naturę, dublując swój status w przestrzeni świata realnego. W rezultacie obiekt uzyskuje autonomię i staje się samodzielnym bytem. Niejako wbrew surrealistycznej doktrynie przedmiotu znalezionego decydującą rolę w procesie konstruowania obiektów przejmuje podmiot, niezależnie od tego, czy będzie to bohater (narrator) prozy poetyckiej, czy faktyczny realizator instalacji opisanych i sfotografowanych w tekście.

Już w pierwszym zdaniu, zawierającym wprawdzie Bretonowską sugestię o „przedmiotach, które się przyśniły”, mowa jest również o „doświadczeniu obsesyjnego i delirycznego kontaktu z niektórymi przedmiotami”, który dokonuje się na drodze ich spotkania lub wytworzenia. Koncepcja Luki zakłada nadanie przedmiotowi autonomii przez upodmiotowienie jego statusu i nadanie mu „magicznego” czy „demonicznego” charakteru – mowa jest o opieraniu się cenzorskim zapędom rzeczywistości, „zachowywaniu widmowego wizerunku”⁴³ czy agresywnych skłonnościach fantomatycznego obiektu. Spotkanie obiektu (z obiektem) może zatem sugerować ontologiczną równorzędność podmiotu i przedmiotu. Bretonowskie „puszczenie w obieg” przedmiotów znajduje w ten sposób konsekwentne dopełnienie.

Pozorna w fizyce surrealizmu opozycja między wyobrażonym a materialnym znajduje odbicie w zakwestionowanej antynomii między wewnętrznym (czyli związanym z marzeniem sennym i żądzami) a zewnętrznym (fizykalnym). Według Luki koncepcja OOO najdoskonalej wypełnia postulaty Bretona. W części eseistycznej większość z analizowanych przez narratora obiektów ma charakter kolaży zbudowanych z co najmniej dwóch elementów. Katalog obiektów nadaje im poetyckiego, ekspresyjnego charakteru. W nowym kontekście zyskują drugie życie. Wskazują na to również tajemnicze nazwy obiektów, takie jak tytułowy „bierny wampir” (będący w istocie hybrydą kilku lalek i figur o różnej wielkości) czy „utajone moce uznawane za możliwości” (a więc obiekt przypominający futerkowe zwierzątko z oczami z guzików, zamknięte w klatce wraz z kozim rogiem). Nawiązując do Bretonowskiej typologii przedmiotów surrealistycznych, wszystkie te „obiekty obiektywnie ofiarowane” muszą zostać uznane za „przedmioty pochodzenia onirycznego, będące zakrzepłymi pragnieniami”, mimo że istnieją fizycznie i są zbudowane na zasadzie kolażu z przedmiotów użytkowych.

W drugiej części utworu esej zastąpiony jest przez prozę poetycką, w której dopiero co powołane do życia obiekty pełnią funkcję tworzywa do budowy przestrzeni surrealistycznej w tekście. Konstruktor panujący dotychczas nad procesem wytwarzania przedmiotów zostaje zdegradowany do roli obserwatora świata, w którym rządzą jego własne wytwory. Obiekty, poddane zabiegowi animizacji i antropomorfizacji, są określone jako „kamienie filozoficzne odkrywające, przeobrażające, oszałamiające, komunikujące nasze wycie”. Zagubiony pośród ożywionych przedmiotów narrator wyraża obawę, a może raczej wewnętrzne oczekiwanie, że będzie uczestniczył w grze przeobrażeń, w której banalne przedmioty zamieniają się w postaci ludzkie: „[…] z rozkoszą pomylę krzesło ze średniowiecznym rycerzem, trzewik z bladym markizem, który go wkłada, przejdę do kolejnej sali ramię w ramię z obiektem”⁴⁴. Obiekty przeobrażają się nieprzerwanie, potęgując dezorientację obserwatora. Bohater, oszołomiony ich nową tożsamością, wyznaje: „Teraz mogę zjeść fortepian, mogę zastrzelić stół, mogę wessać schody. Wszystkie kończyny mojego ciała mają otwory, przez które wydostają się szkielety fortepianu, stołu i schodów. Po raz pierwszy te obiekty użytkowe, a więc nieistniejące, istnieją”⁴⁵.

Musimy pamiętać, że owe oniryczne przedmioty powstają najpierw w podświadomości jako upostaciowienia określonych pragnień. Krytycy, w tym Petre Răileanu, chętnie podkreślają erotyczny wymiar Biernego wampira. Rzeczywiście, o ile wprowadzenie oraz większa część prozy poetyckiej problematyzują kategorię obiektu i sprawozdają jego niekończącą się ewolucję, o tyle w ostatnich passusach proza zmienia swój feeryczny, momentami absurdalnie dziwaczny ton na pełną zapalczywości i wewnętrznego żaru skargę na niemożliwą do spełnienia miłość. Luca niespodziewanie daje pierwszeństwo – jak pisze Răileanu – „[…] miłości-namiętności, miłości-szaleństwu, miłości-fetyszowi, miłości eksplorowanej w jej najgłębszych i najbardziej sekretnych rejonach […]. Punktem docelowym jest absolut miłości”⁴⁶.

Poruszając się między poetyką pełnego patosu hymnu a zaklinaniem charakterystycznym dla czarnej magii, narrator-bohater – wcześniej zaangażowany w wytwarzanie przedmiotów i obserwację ich usamodzielniania – traci z oczu ten fetysz na rzecz innego: żywej kobiety, która okazuje się jednak równie niedosiężna jak dybiące na człowieka ożywione przedmioty. Żądze, zaklęte wcześniej w kolażowych obiektach, próbują uwolnić się w procesie obdarowania i wpłynąć na uległość tajemniczej Déline. Jednak przekupywanie demonów zdaje się na nic. Nawet złe moce i lubieżna aktywność rzeczy dotychczas martwych nie są w stanie uczłowieczyć obiektu pożądania. Widmowość ukochanej kobiety i pragnienia, które nie mogą znaleźć ujścia, to kara, jaką ponosi się za paktowanie z przedmiotami, nadawanie im totemicznych mocy.

Nieustanne negocjowanie statusów w relacji między przedmiotami wyposażonymi w demoniczną moc a dysfunkcjonalnym podmiotem musi doprowadzić do klęski. W Biernym wampirze klęska ma wiele twarzy – od utracenia kontroli nad procesem twórczym, przez fizyczną degradację, po zatarg z systemem. Najważniejsza jest jednak porażka w starciu z własnymi żądzami, które w nowej rzeczywistości – a raczej w tym, co pozostało z jakiejkolwiek rzeczywistości po powrocie wypartego – autonomizują się i nie przynależą do jakiegokolwiek antropocentrycznego porządku. W tym sensie bohater staje się ofiarą własnego podstępu: chcąc wkupić się w łaski tajemnych sił i zapewnić swojemu pragnieniu odpowiednią, by rzec za Freudem, libidinalną obsadę (przy czym Déline traktowana jest tu jako niedościgły wzór kobiecości) – traci możliwość kształtowania własnego losu. Cedując na uprzednio uniezależnione od siebie obiekty moc przyciągania i rozkochiwania Déline, pogrąża się w masturbacyjnych wizjach niczym w onirycznej nadrzeczywistości „niebezpiecznych krajobrazów”.

Na koniec wróćmy do „niebezpiecznych krajobrazów” i czarnej magii w życiu codziennym. W słynnym, inicjującym działalność Grupy 42, eseju Świat, w którym żyjemy, Jindřich Chalupecký dokonał niezwykle intrygującego zabiegu zrównania całkowitej zwykłości ludzkiej egzystencji z tajemniczą sferą nieświadomości. Tylko w takiej symbiozie, twierdzi, może odbywać się właściwa praca twórcza. Żyć to znaczy „przywrócić człowieka tajemnicy, chaosowi”⁴⁷ i wydać się na pastwę rzeczy, które są „krnąbrne, twarde i złe”⁴⁸, ale dzięki funkcjonowaniu w magicznym i mitycznym kontekście są one w stanie ożywić wyobraźnię człowieka. Po raz kolejny dokonuje się tu rewolucja wiodąca ku irracjonalności, w której pierwszoplanową rolę grają obiekty zamieniające swoją materialność w potencjalność bytów demonicznych – nieprzewidywalnych i stojących w sprzeczności z „bestią nawyku”. W podobnym stylu pisali też Geo Bogza, anonsując „wrzenie nieprzewidzianych rzeczy”⁴⁹ w chaotycznym kosmosie, czy rumuńscy surrealiści w wielu manifestach, choćby w Nocnym piasku, gdzie znajduje się opis rytuału „rozumienia przez nierozumienie”⁵⁰. Dzięki niemu powołuje się do życia grupę „nadautomatycznych przedmiotów”, w tym „kompletnie nieznanych, halucynacyjnych loków”⁵¹, ale także dysponuje się własnym ciałem jako portalem do innej, analogicznej do naszej, lecz istniejącej w nieświadomości, przestrzeni.

Wszystkie te przykłady jasno nawiązują do podstaw surrealistycznej doktryny, sprowadzonej w eseju Gherasima Luki i Dolfiego Trosta do tabelki „akceptujemy/odrzucamy”. Na czołowych pozycjach wśród pojęć akceptowanych widnieją „odkrycia będące skutkiem obłędu”⁵², somnambulizm, realne funkcjonowanie myśli, czarna magia czy manie. Nic dziwnego, skoro mediumizm – zarówno w wersji Luki, jak i Nauma – ma być główną formą kontaktu z nadrzeczywistością. Surrealiści środkowoeuropejscy wypracowali taką technikę radzenia sobie z osadami racjonalizmu, która w akcie odrzucenia wszystkiego, co powiązane z mieszczańską nudą i przewidywalnością, przyznaje pierwszeństwo chaotycznej materii, próbuje przedostać się w stronę prasłowa i praobrazu aż do odkrycia zupełnie oczyszczonej czasoprzestrzeni. I jak pisze Štyrsky: „[…] będzie to epoka powolnego mieszania się powietrza, wody, ziemi i ognia, epoka owej wyśnionej syntezy piękna plastycznego i lirycznego. Zwierzęta będą się swobodnie krzyżować między sobą, bez nadzoru biologów powstaną nowe jednorożce, żuki-ssaki, mityczne barany i stwory złożone z mieczy, igieł i sztyletów”⁵³.