Jakub Kornhauser
NIEBEZPIECZNE KRAJOBRAZY. AWANGARDA I OKULTYZM W EUROPIE ŚRODKOWEJ

PDF Abstrakt ↓

Na początek przypomnienie: w założycielskim Manifeście sur­realizmu z 1924 roku André Breton ogłasza koncepcję nadrzeczywistości – przestrzeni na pograniczu snu i jawy, której status wyrażałby się w rekontekstualizacji elementów rzeczywistości, dotychczas poddanych nawykom logiki, teraz uniezależnionych od woli racjonalnego podmiotu. Owo zerwanie z przewidywalnością i automatyzmem zostaje określone jako „[…] coś, co okultyści nazywają niebezpiecznymi krajobrazami”1. Przestrzeń ta opisywana jest jako niebezpieczna dlatego właśnie, że miałaby się wymykać prawom logiki oraz codziennym przyzwyczajeniom jednostki, a w konsekwencji zagrozić dominacji człowieka. Jak pisze dalej Breton, osaczony przez obiekty podmiot wyzwala w sobie lęk, który na poziomie codziennej egzystencji stanowi przeszkodę, lecz w istocie jest bezcenny, albowiem przywraca nadzieję w „mroczną obecność” czy „pożądaną gwałtowność”2 obrazów.

Wszystkie te kategorie, odwołujące się pospołu do ciemnej strony osobowości, mocy nieświadomych i bodźców wewnętrznych lub zewnętrznych, wskazują na centralne dla refleksji surrealistów zagadnienie cudowności – przejęte po części z pism Sigmunda Freuda, po części wprost z literatury (od Lautréamonta do Poego). Cudowność jednak rozumiana jest tu jednocześnie bardzo szeroko i bardzo wąsko. Z jednej strony odsyła do wszystkiego, co nie poddaje się systematyzacji i ujęciu w karby jakichkolwiek prawideł, z drugiej zaś całkiem konkretnie bada arkana czarnej magii, na którą składają się wątki demonologiczne, alchemiczne i ezoteryczne. Surrealiści – niektórzy intuicyjnie, inni wyposażeni w specjalistyczną wiedzę, a nawet konfrontujący ją z praktyką – oczekując rewolucji w burżuazyjnym tu i teraz, sięgają po środki ryzykowne, lecz oferujące atrakcyjne odpowiedzi na pytania o możliwość samorealizacji jednostki w przeżartym kapitalizmem i omamionym cywilizacyjnym postępem świecie.

Okultyści zostają tu przywołani nieprzypadkowo. Z jednej strony firmują odwrót od tyranii rozumu, który dla wielu awangardystów – szczególnie tych spod znaku dada i surrealizmu – uosabia miałkość ludzkiego istnienia, zablokowanego przez cenzurujące i kastrujące siły rodzinnych i publicznych powinności. Tworzą coś w rodzaju świeckiej wiary, zarazem mocno ideowej i tę ideowość podminowującej, co czyni z nich patronów swoistego paradoksu surrealizmu, który można by określić jako współistnienie elementów serio i buffo w każdym segmencie teorii i praktyki surrealizmu. Z drugiej strony stanowią niewyczerpane źródło rekwizytów, działań i rytuałów – w sposób oczywisty mocno symbolicznych, niejasnych dla postronnych obserwatorów (a więc zakładających pewien elitarny modus operandi), a przecież nastawionych na rewolucjonizowanie życia codziennego każdego człowieka i w tym egalitaryzmie zakotwiczonych na dobre.

Naturalnie podglebie zostało przygotowane przez wrośnięte w obie kultury „ciemne” tradycje. Praga słusznie kojarzy się nam z europejskim centrum okultyzmu, z którego wyewoluowały golemy i dybuki, a człowiek zaczął być tu odzierany z kartezjańskiego dziedzictwa i racjonalną podbudowę zmienił na irracjonalne rozchwianie. Wątki te znamy dobrze z twórczości Gustava Meyrinka i Franza Kafki – w końcu zainteresowanie czarną magią w awangardzie nie wzięło się znikąd, lecz miało korzenie dekadencko-modernistyczne – ale przecież także Ladislava Klímy, a później na przykład Michala Ajvaza, którego obrazy inwazji jaszczurów na drobnomieszczańską Pragę łączą w sobie elementy groteski i odwołania do magicznych praktyk zmiany tożsamości i wstępowania demonów w ciała niewinnych osób. Zresztą cała tradycja powojennego surrealizmu czeskiego oprze się na tej humorystyczno-onirycznej dychotomii. Będzie to widoczne już w dziwacznych poematach Vratislava Effenbergera, potem choćby u Petra Krála, a cały czas mamy okazję przyglądać się temu fenomenowi w działalności periodyku „Analogon”. No i wystarczy przypomnieć filmografię Jana Švankmajera, pełną faustyczno-mrocznych odniesień, a przy tym opartą na przedmiotach jako nośnikach znaczeń i bohaterach sensu stricto. I nie chodzi tu wyłącznie o predylekcję reżysera do konwencji i technicznych detali animacji poklatkowej, lecz o przekonanie, że przedmioty zamienione przez człowieka w fetysze uzyskują autonomię trudną do okiełznania i realizują swoje żądze na niczego nieświadomych (albo całkiem świadomych, lecz bezradnych wobec niezależności rzeczy) ludziach.

Nawet międzywojenna awangarda czeska, choć nominalnie przywiązana do konstruktywizmu i poetystycznej wiary we współbrzmienie życia i sztuki, chwilami zdradzała inspiracje cokolwiek wykraczające poza ramy manifestów Karela Teigego. Choć i ten w późniejszej fazie rozwoju poetyzmu chętniej zaglądał pod podszewkę racjonalności, a podsumowując pierwszy etap rewolucji surrealistycznej, w którą się żywo zaangażował, powie o „spłynięciu i utożsamieniu ze światem i ludzkością w wyższej fazie”, o „prawdziwym królestwie wolności” oraz znaczeniach „spod powierzchni rzeczy”3 jako jej ostatecznych celach. Zresztą, nie sięgając daleko, już w malarstwie Toyen (Marie Čermínová) w latach 20. i 30. XX wieku łatwo dostrzec wpływy materii nadprzyrodzonej. Wystarczy rzucić okiem na kanoniczne manifesty artyficjalizmu – czeskiego prądu awangardowego starającego się wbić klin między konstruktywizm i surrealizm. Jego założyciele: Jindřich Štyrský i Toyen, podkreślają, że to nie działania na rzeczywistości – choćby przetworzonej i zrekontekstualizowanej – stanowią o sile obrazu. Gdy stwierdzają, że „[…] artyficjalizm wprowadza odwróconą perspektywę. Pozostawiając rzeczywistość w spokoju, dąży do maksimum wyobrażeniowości”4, nie mają na myśli jedynie odejścia od wzorców kubizmu (jakkolwiek czerpią z jego dekonstrukcyjnych podwalin narzędzie do rozmontowywania schematyzmów w myśleniu o przedmiocie). Interesuje ich wejrzenie w istotę nieświadomości, choć nie w surrealistycznym, silniej zaangażowanym ideologicznie i nastawionym kolektywnie, stylu. Tu chodziłoby raczej o cykl prywatnych introspekcji prowadzących do zbudowania w sobie poczucia, że obrazy wewnętrzne roztaczają wokół siebie mistyczną aurę, prowokując do pracy symbolu.

Postulowana tu „abstrakcyjna świadomość rzeczywistości” nie neguje istnienia świata zewnętrznego, lecz wstrzymuje się od współpracowania z nim na zasadach racjonalnej kontroli. W koncepcji tej prym wiodą samoreplikujące się obrazy – wspomnienia i modele wewnętrzne – których domeną staje się „rozsadzająca system przestrzeń uniwersalna”5 wyrosła w miejsce przestrzeni realnych. A zatem jesteśmy już bardzo blisko „niebezpiecznych krajobrazów” i quasi-ezoterycznej metaforyki wprost z pism Bretona. Ewolucję tę będzie widać także w malarstwie Toyen, chętniej sięgającej po symboliczne artefakty (odwrócone postaci, wyodrębnione przedmioty unoszące się w opustoszałej scenerii, w końcu kolażowe byty o niejasnym statusie, jak w znanej Wiadomości z lasu, 1936), których przeznaczenie nie jest jasne, a wskutek zmiany kontekstu rozproszeniu ulegają ich potencjalne cechy użytkowe. Tego rodzaju „semiofory” – by użyć terminu Krzysztofa Pomiana6 – wprawdzie zdają się zapełniać pustkę, lecz jednocześnie są tej pustki gwarantami. Dzika przestrzeń „niebezpiecznych krajobrazów” jawi się zatem jako pułapka bez wyjścia. W podobny sposób będzie można także interpretować wiele cyklów fotograficznych Štyrskiego, choć w wielu z nich tonacje mroczne ustąpią u niego makabreskom z pogranicza pornografii i czegoś na kształt surrealistycznego gonzo reportażu.

Najważniejszym odkryciem czeskich awangardzistów, które stanie u podstaw nowego świata, będzie przekonanie o płynnej – i podbitej magicznymi mocami – tożsamości obiektu7. Nieokreśloność to lekarstwo na wskazaną przez Bretona „bestię nawyku”8, której przeciwstawia się praktykę eksploracji owych „niebezpiecznych krajobrazów”, podczas której budzą się uśpione dotychczas potwory. Vítězslav Nezval, nawrócony z poetyzmu, wraz z koleżankami i kolegami pisze o wizji przyszłego wszechświata, w którym „[…] manekin krawiecki z watoliny odegra bardziej gwałtowną scenę w tragedii miłosnej niż aktor”, a stół „[…] raz przyjmuje w naszych oczach właściwości niedźwiedzia, a kiedy indziej właściwości bilardu śmietankowych sufletów”9. Tymczasem awangardziści rumuńscy źródeł nowego charakteru przedmiotów i upadku podmiotu upatrywali przede wszystkim w marzeniach sennych – „syfilisie podświadomości”10, jak nazywał je Geo Bogza, jeden z liderów raczkującego surrealizmu bukareszteńskiego lat 30. W swoim głośnym manifeście Rehabilitacja snu z 1931 roku przedstawia wizję snu jako rzeczywistości pochłaniającej i redukującej podmiot na korzyść przeobrażonych, ożywionych obiektów, biorących się z „[…] odczucia nagłego przeniknięcia istoty świata, gdy rzeczy tracą swoje przeznaczenie”11. Metaforyka nieustannych transformacji i zamiany miejsc konkuruje z pełną pasji ekspresją dziwacznych stanów i zjawisk: „[…] cały świat jest pokryty galaretą”12 – konstatuje autor – galaretą, przez którą próbują się przebić najbardziej niespodziewane byty, tworząc scenerię „niebezpiecznych krajobrazów”.

Paradoks obiektów zasadza się więc na wielu sprzecznych elementach: obiekty są przedmiotami, ale i innymi bytami, które są nie-ludźmi, a nawet ludźmi, którzy już nie są upodmiotowieni – „[…] człowiek jest ucieleśnionym deszczem, inny zaś totalną histerią z młotem zamiast głowy”13; są pozornie martwe, ale i żywe, tylko po to, by za chwilę znów stać się martwe; są bytami materialnymi i zjawiskami atmosferycznymi; są nieodłącznym składnikiem uniwersalnych marzeń i planów. W wieńczących lata 30. manifestach surrealistów czeskich ów paradoks sprzężenia losów ludzi i przedmiotów przybiera apokaliptyczne wymiary. Jindřich Štyrský snuje wizje nawet nie tyle katastroficzne, ile w pierwszym rzędzie po prostu absurdalne, nowych hybrydowych bytów: „Powstanie człowiek-litera, ogryziona kość, kropka, strzęp, ołtarz, kula, klatka schodowa, hak, farsz, człowiek-trumna, piszczałka, sznurówka, otoczak, bagaż, bryła mgły i człowiek-osad”14. Naturalnie, że z jednej strony Štyrský wypełnia swoją surrealistyczną misję łączenia rzeczywistości świata zewnętrznego z przestrzenią marzeń sennych i zakamarkami nieświadomości, ale z drugiej – dosypuje do tych klasycznie awangardowych rozważań szczyptę poetyckich obrazów rozwidlających się w kolejne frazy: „Powstaną istoty ciekłe, z waty, z wężowych skór, upierzone drzewa, w strzępkach, istoty więdnące w boku, sklejone ze słów, niesione wiatrem, pełne wrzodów, karmione lodem, istoty w zarysie, istoty puste, modelowane ze śniegu, surowego mięsa i piasku”15.

Tym, co łączy artyficjalistyczną wiarę w moc okołomagicznych działań na prywatnej psychice podmiotu, okazuje się radykalna symboliczność obiektu. Wszystkie przedmioty dysponują magiczną mocą, stając się semioforami w nowo powołanej przestrzeni. Zupełnie jak na obrazie Surrealista (1947) rumuńskiego malarza Victora Braunera, który używa motywów zaczerpniętych z kabały, tarota i czarnej magii (Święty Graal, nóż, ogień czy znak nieskończoności), aby zredefiniować postać twórcy-eksperymentatora. Nie jest on już konstruktywistycznym bricoleurem ani postromantycznym wieszczem, lecz zwraca się w stronę magii. Z różdżką w dłoni stara się przenieść leżące przed nim obiekty w przestrzeń nadrzeczywistości, spełniając tym samym „ostatnią posługę” jako mocny podmiot, aby następnie rozpierzchnąć się w nicości. Demoniczna postać, która mu towarzyszy – scalająca cechy tożsamościowe podmiotu i przedmiotu – sprawia wrażenie wysłannika ze świata „niebezpiecznych krajobrazów”. Pilnuje wiecznego ognia pod atanorem, alchemicznym piecem, w którym wytapia się kamień filozoficzny. Tajemnicza, mroczno-jasna sceneria, w jakiej osadzona jest ta scena, nasuwa podobieństwa do niektórych płócien René Magritte’a (skądinąd podobnie jak „puste w środku” postaci u Toyen), wyobrażając pogranicze między jawą i snem.

Wierność okultystycznym wątkom będzie dominantą twórczości Braunera na przestrzeni lat. Hieroglificzne nieomal postaci kobiet-matek, symbolizujących nieustanny pęd ku ożywianiu przestrzeni wokół siebie, i hybrydowych, zwierzęco-ludzkich postaci przedstawiane wraz z emblematami innej rzeczywistości (półksiężyce, gwiazdy i kielichy) sugerują podskórną obecność tajemnych mocy w praktykach codzienności. Brauner, zainteresowany czarną magią już w latach 20., wprowadzi w jej świat Gherasima Lucę i Gellu Nauma, którzy staną się w kolejnych dekadach głównymi protagonistami surrealizmu w Rumunii. Przy czym, co szczególnie istotne, mówimy nie o reprodukowaniu wzorca surrealizmu z paryskich kawiarń, lecz o próbie zbudowania całkiem nowej teorii opartej w znacznej mierze na wspomnianym wyżej kolażu odniesień do okultyzmu i refleksji nad emancypacją przedmiotu. Oczywiście wszystko to dzieje się na kanwie przemyśleń Bretona z Manifestu surrealizmuDrugiego manifestu surrealizmu, ze szczególnym uwzględnieniem jego esejów z lat 30., w tym choćby Kryzysu przedmiotu (1936), z rozważaniami na temat „stanów utajonych” przedmiotu, jego „zdolnościach do transformacji” oraz wizji „najbardziej wieloznacznych związków”16 je łączących.

Najistotniejszym rozwinięciem tego aspektu refleksji u Gellu Nauma, poety, prozaika i tłumacza, lidera Rumuńskiej Grupy Sur­realistycznej w latach 40., jest teoria obiektu efialtycznego, rozwijana na kartach jego eseistycznej prozy poetyckiej Medium (1945)17. To właśnie w Medium Naum postuluje, „[…] aby obiekt został wyzuty z ogłupiających uniformów”18. Hasło wyzwolenia przedmiotu stanowi odzwierciedlenie postulatów emancypacyjnych zapisanych w Bretonowskim Kryzysie przedmiotu. Do takiej manifestacji utajonego dotychczas życia ma dojść „na odwrocie rzeczywistości”19, aby przypomnieć słowa Bretona, które Naum zastępuje sformułowaniem „teorii drugiej strony”20. Przestrzeń nadrzeczywista jest, podobnie jak Pomianowska kolekcja, miejscem spotkania najróżniejszych obiektów pochodzących z odmiennych kontekstów. Zgromadzone w jednym miejscu heterogeniczne obiekty nabierają nieoczekiwanych znaczeń. Naum posługuje się formułą katalogu, aby zunifikować statusy wszystkich elementów nadrzeczywistości: „O, cudowne automaty, wspaniałe roboty, niezwykłe zabawki mechaniczne, małpy, które skaczą, ptaki, które się poruszają, przerażająco wielkie pszczoły, wszystko za jednym przekręceniem klucza”21.

Jednocześnie w Medium uwaga skierowana zostaje na proces całkowitej eliminacji podmiotu. Powtarza się schemat dominacji autonomicznych obiektów, które zajmują miejsce człowieka wedle założeń „precyzyjnej deformacji”. „Ludzie zniknęli […]. Tu nie mieszka człowiek, tu mieszka cień”22. Nadrzeczywistość Naumowska zapełniona jest fantomami, marami, manekinami i „halucynacyjnymi postaciami”, które „[…] są bardziej realne, bardziej żywe”23 od ludzi. Przypominają w pewien sposób unieruchomione postaci z obrazów Paula Delvaux czy Giorgia de Chirico, które kryją w sobie „wewnętrzne życie”24. Innym wyemancypowanym bytem włóczącym się wśród „niebezpiecznych krajobrazów” jest wampir, którego postać stanowi wspólne ogniwo teorii Nauma i Luki. Symbolizuje on w Medium demoniczny aspekt obiektów i ich dążenie do wchodzenia we wzajemne „krwiożercze” interakcje. Określony jako „obiekt ready­-made”, nasuwa skojarzenia z jednym z typów przedmiotów surrealistycznych obecnych w pismach Bretona, lecz w pierwszej kolejności wskazuje na okultystyczne źródła teorii Nauma, łącząc się z przekonaniem o krwiożerczym charakterze ożywionych przedmiotów i ich demonicznej naturze.

Demoniczny czy wampiryczny charakter przedmiotów może wyrażać się w różny sposób. Naum podaje przykład noża, „[…] który oprócz tego, że jak zwykle kroi chleb czy befsztyk, to nietaktownie odkrawa nam kawałek palca”25. I dalej wymienia kolejne zjawiska z pogranicza snu i jawy, takie jak: „[…] halucynacyjna trwałość agresji obiektu, pożądliwy charakter rękawiczek, kapeluszy, krzeseł, kieliszków, wampiryzm obcasów, pieców, aparatów fotograficznych, które wysysają obrazy, wampiryczna likantropia skarbonki w kształcie zwierzęcia czy po prostu świeczniko-sowo-węża, latarnie, które wysysają z nas cienie wampirycznie cicho, […] błyskotliwa zabawa domów, które zamykają przed nami drzwi”26.

Ożywiony i metamorficzny wymiar obiektów, które „wstępują w inne obiekty”, podkreślony jest „demonicznością” niepokojącego „obiektu efialtycznego”. Naum opisuje „efialtyzm” jako „wymienną hermafrodytyczną demoniczność obiektu”, spajającą w jednym bycie ezoteryczne postaci inkubów i sukkubów, „złośliwych demonów z koszmarów”27. O alchemicznych i demonologicznych aspektach twórczości Nauma przypomina w tym kontekście choćby Alistair Blyth28. Co znamienne, również tutaj znajdujemy porównanie przestrzeni do pełnego pracy atanora; pojawia się także metaforyka „niebezpiecznych krajobrazów” na określenie opustoszałych i poddanych nieustannym transformacjom przestrzeni29.

Istotne, że w wyniku działania zasady „precyzyjnej deformacji”, przedstawionej przez Nauma jako clou procesu przeobrażania statusu obiektów i rozumianej tutaj w kategoriach demonologicznych, pojawiają się ludzko-zwierzęce, ludzko-abstrakcyjne czy ludzko-przedmiotowe hybrydy, bo takimi są „wampiry”, „wilkołaki” i wszelkiego rodzaju inne obiekty efialtyczne. Funkcjonują tu – jako rudymenty – szczątki postaci ludzkiej przejęte i wykorzystane przez inne obiekty, ale także jako kolaże zbudowane z wielu heterogenicznych obiektów (tutaj umieścilibyśmy tego „świeczniko-sowo-węża”). Naum przedstawia zresztą własną typologię obiektów efialtycznych, proponując podział ze względu na „poziom agresywności” przedmiotów. „Efialtyzm powściągliwy” (efialtism reţinut) obejmowałby takie „proste” obiekty, jak „[…] książka, która gryzie nas w palce albo kłuje w oczy, okno, które patrzy na inne okno, trumna, zamknięty guzik etc.”30. Natomiast „efialtyzm rozpasany” (efialtism exuberant) charakteryzowałby przede wszystkim wymienione powyżej byty likantropiczne, „przypominające w mniejszym lub większym stopniu zwierzęta”31 i nietracące nic ze swojej „demonicznej, wampirycznej i seksualnej” mocy. Można nietrudno zauważyć, że wszystkie byty efialtyczne są poddane animizacji lub antropomorfizacji i mają znaczący „potencjał metamorficzny”, rozumiany jako dążenie do wchodzenia w interakcję z innymi obiektami i przeobrażanie nadrzeczywistości. Naum opisuje efialtyzm jako „hermafrodytyczną demoniczność obiektu”, spajającą w jednym bycie postaci złośliwych demonów.

Poetyckim nośnikiem teorii obiektu efialtycznego staje się w twórczości Nauma proces pożerania. Przybiera on postać nieskończonej orgii przeobrażeń, której katalizatorem są żądze. Pożądliwy charakter obiektów efialtycznych sprawia, że w miejsce obrazów spowszedniałych pojawiają się nowe, „zbijające z tropu, niepokojące, tajemnicze obrazy, które przekształcają oblicze wszechświata”32. Ion Pop zwraca z kolei uwagę na fakt, iż nieuświadomione pragnienia ujawniają się już w procesie konstruowania przedmiotu, który podlega działaniu obiektywnego przypadku: „Gellu Naum z dużym zainteresowaniem podpatruje proces przemiany obiektu w przypadkowym zderzeniu z siłą pragnienia. Z jednej strony żądza nieustannie szuka materii, w którą mogłaby się przyoblec, z drugiej zaś to obiekt złapany w tryby przypadku poszukuje ludzkich żądz”33. Nawiązując do Bretonowskiej typologii przedmiotów surrealistycznych, Blyth trafnie porównuje człowieka do „obiektu znalezionego” w przestrzeni nadrzeczywistej: „W miejsce statycznego obiektu, którym rządzi świadomość postrzegającego podmiotu, pojawia się obiekt wyzwolony, aktywny, który pożera obserwatora. Człowiek tym sposobem staje się surrealistycznym obiektem znalezionym w mrocznym, nieorganicznym świecie ożywionych demonicznie obiektów wyruszających na żer”34. Co za tym idzie, w poematach Nauma przedmioty przestają być pośrednikami lub nośnikami pragnień człowieka – są dysponentami pragnień własnych.

W przypadku Gherasima Luki, poety, prozaika, grafika i teoretyka surrealizmu, liczą się przede wszystkim inspiracje myślą demonologiczną zawarte w esejo-prozie Bierny wampir (1945)35. Książka ta uchodzi wśród badaczy i krytyków za najpełniejszy wyraz mocy twórczych rumuńskiego surrealizmu. Po pierwsze dlatego, że została pomyślana jako interdyscyplinarne przedsięwzięcie łączące elementy manifestu, eseju programowego i prozy poetyckiej, a także wplatające w oniryczną ramę wątki autobiograficzne. Po drugie, jest świadectwem czasu, bezcennym dokumentem, w którym odbijają się najistotniejsze problemy istniejącej od 1940 roku Rumuńskiej Grupy Surrealistycznej, a za tło opowieści służy mroczny Bukareszt z początku lat 40. Po trzecie, i może najważniejsze, książkę Luki trzeba rozpatrywać – „po surrealistycznemu” – jako oryginalny koncept o transmedialnym charakterze, dekonstrukcję języka i struktury gatunkowej z dadaistyczną w duchu zgrywą, eksplodującą feerią niecodziennych obrazów, skojarzeń, słownych gier.

Według Petre Răileanu, najwybitniejszego znawcy twórczości Gherasima Luki, edytora i komentatora jego pism, Bierny wampir jest w dorobku pisarza „pierwszym otwarcie i w całości surrealistycznym tekstem”, w którym „[…] poezja, sen i magia wrzucone zostają w świat metamorfoz i transmutacji. Czas biegnie nielinearnie, swobodne wędrówki w przyszłość i przeszłość odbywają się bez przeszkód, niczym w kosmicznej próżni. To, co możliwe, zajmuje miejsce tego, co rzeczywiste”36. Doktryna surrealizmu, przyznająca nieuświadomionym pragnieniom i odruchom przewagę nad racjonalnym podmiotem, otrzymuje w Biernym wampirze dodatkową broń – autonomizację obiektu, przyjmującą w książce postać sekwencji obrazów, których bohaterami są przedmioty wyzwolone spod kontroli rozumu. W wyniku mediumicznego działania uzyskują nie tylko rangę fetysza, lecz przede wszystkim dostają nową, przeciwstawną do pierwotnej naturę.

Tytułowy wampir, przesuwający się z obrazu do obrazu, ssie mleko zamiast krwi, a postaci ludzkie są poddane mocy demonicznych obiektów. Odwołania do okultyzmu i satanizmu, przewartościowanie biblijnych formuł i intertekstualne nawiązania wpisane w senną logikę tekstu sprawiają, że czytelnik może poczuć się schwytany w pułapkę. Brak jednoznacznego punktu odniesienia, wynikający pośrednio z zakwestionowania prymatu fikcjonalności bądź niefikcjonalności, prowadzi na interpretacyjne manowce. Nie jest przecież Bierny wampir ani apologią rozprzężenia zmysłów, ani antyreligijnym traktatem, ani strumieniem świadomości w stylu zapisu automatycznego postulowanego przez francuskich surrealistów. Pretendowanie tej książki do miana arcydzieła rumuńskiej awangardy bierze się raczej z faktu, że jest wszystkim tym po trochu i jednocześnie tego wszystkiego zaprzeczeniem. Totalność przedsięwzięcia Luki, wsparta z jednej strony na intermedialnych założeniach, a z drugiej na zawieszeniu rozgraniczenia na rzeczywistość świata zewnętrznego i świata wewnętrznego, sprawia, że Biernego wampira można wręcz potraktować jako zapowiedź wielu powojennych działań neoawangardowych, eksplorujących pogranicze estetyki i użytkowości, autobiografii i fantazji, mocnej podmiotowości i antropomorfizacji przedmiotów.

Inspiracją dla Luki był kontakt ze środowiskiem paryskich surrealistów w latach 1939–1940. Młody twórca, mający za sobą literackie szlify w anarchizującym bukareszteńskim czasopiśmie „Alge” i kilkanaście wierszy opublikowanych w prasie, spotkał się w Paryżu z ciepłym przyjęciem grupy skupionej wokół André Bretona, zasilonej przez przyjaciół z Bukaresztu: Gellu Nauma i Victora Braunera. To wówczas zafascynował się propagowanym przez Braunera okultyzmem oraz przyswoił szereg pism z historii alchemii i demonizmu. Na poły magiczna figura wampira – istoty nieustannie przenikającej z rzeczywistości marzeń sennych do rzeczywistości świata zewnętrznego, krążącej między życiem a śmiercią, a przy tym związanej ze sferą żądz i pragnień, niemożliwej do spełnienia miłości i zbrodniczych instynktów – jest tego najlepszym dowodem. Zainteresowanie surrealistów quasi-ludzkimi obiektami (lalki, manekiny) i nie-w-pełni-ludźmi-choć-jednak-ludźmi (sobowtórami, wcieleniami, mediami, demonami, żywymi trupami) idzie wszak ręka w rękę z jednocześnie tanatologicznymi i erotycznymi odniesieniami implikowanymi przez postać wampira.

Najistotniejszą „przedmiotową” koncepcją Gherasima Luki jest bez wątpienia idea „obiektu obiektywnie ofiarowanego” (OOO), o którego magicznych mocach pisali Gérard Durozoi37 czy Agnieszka Taborska38, a przede wszystkim Gilles Deleuze i Félix Guattari39. Ovidiu Morar wyróżnia jeszcze koncepcję „kubomanii” oraz model określony jako „obiekt konstruowany na odległość przy pomocy medium”, będący rezultatem „erotycznego zabiegu mediumicznego” i działający niczym „[…] chemiczny afrodyzjak, do którego można by dodać halucynogenne właściwości środków odurzających”40. Koncepcje te łączy chęć przełamania opozycji relacji: „zewnętrzne” versus „wewnętrzne”, i rewolucyjnego przezwyciężenia kompleksów uniemożliwiających człowiekowi uzyskanie wolności „we wszystkich jej formach”41, jak powiedziałby Breton. Najgłębszym kompleksem, który, według Luki, zawiera w sobie wszystkie pozostałe i w sposób szczególny sprzyja zniewoleniu podmiotu, jest kompleks Edypa. Stąd wspólny mianownik obiektów wytworzonych i opisanych przez Lukę: dialektyczny, rewolucyjny charakter „nieedypalny” (non-œdipien), wyrażający się w burzeniu przyzwyczajeń i inicjowaniu nowych relacji międzyludzkich.

Koncepcja OOO zostaje w Biernym wampirze szeroko omówiona i przysposobiona do artystycznej interwencji w części prozatorskiej. Ta ostatnia poprzedzona jest esejem, w którym Luca szczegółowo objaśnia ideę konstruowania i wprowadzania w obieg tajemniczych obiektów-fetyszy, przypominających obiekty tabuiczne, fetysze czy totemy. Formuła OOO zakłada realizację materialnie istniejących przedmiotów, o której wspominał w Kryzysie przedmiotu Breton, a jeszcze wcześniej Salvador Dalí w koncepcji „przedmiotów o funkcjach symbolicznych”, i ofiarowywanie ich wybranym osobom. Warto zwrócić uwagę na wyraźne w pierwszej części manifestu Luki nawiązanie do idei autora Nadji (i do samej Nadji – w części prozatorskiej). Rozważania i komentarze z Kryzysu przedmiotu, zawarte choćby we fragmencie: „[…] kiedy proponowałem fabrykację i puszczanie w obieg przedmiotów, które się przyśniły, nadanie tym przedmiotom konkretnego bytu, mimo niezwykłego wyglądu, jaki mogłyby przybrać, traktowałem to raczej jako środek niż jako cel […]. Ale daleko ważniejszym niż produkcja takich obiektów celem, do którego dążyłem, było uprzedmiotowienie działalności sennej, jej przejście do rzeczywistości”42 – znajdują w koncepcji „obiektu obiektywnie ofiarowanego” swoje odzwierciedlenie i uzupełnienie. Jej charakterystyczną cechą zdaje się przeświadczenie autora o prowadzeniu pozarozumowego dialogu z przedmiotami, które dzięki temu są w stanie przezwyciężyć statyczność i uwolnić swoją oniryczną naturę, dublując swój status w przestrzeni świata realnego. W rezultacie obiekt uzyskuje autonomię i staje się samodzielnym bytem. Niejako wbrew surrealistycznej doktrynie przedmiotu znalezionego decydującą rolę w procesie konstruowania obiektów przejmuje podmiot, niezależnie od tego, czy będzie to bohater (narrator) prozy poetyckiej, czy faktyczny realizator instalacji opisanych i sfotografowanych w tekście.

Już w pierwszym zdaniu, zawierającym wprawdzie Bretonowską sugestię o „przedmiotach, które się przyśniły”, mowa jest również o „doświadczeniu obsesyjnego i delirycznego kontaktu z niektórymi przedmiotami”, który dokonuje się na drodze ich spotkania lub wytworzenia. Koncepcja Luki zakłada nadanie przedmiotowi autonomii przez upodmiotowienie jego statusu i nadanie mu „magicznego” czy „demonicznego” charakteru – mowa jest o opieraniu się cenzorskim zapędom rzeczywistości, „zachowywaniu widmowego wizerunku”43 czy agresywnych skłonnościach fantomatycznego obiektu. Spotkanie obiektu (z obiektem) może zatem sugerować ontologiczną równorzędność podmiotu i przedmiotu. Bretonowskie „puszczenie w obieg” przedmiotów znajduje w ten sposób konsekwentne dopełnienie.

Pozorna w fizyce surrealizmu opozycja między wyobrażonym a materialnym znajduje odbicie w zakwestionowanej antynomii między wewnętrznym (czyli związanym z marzeniem sennym i żądzami) a zewnętrznym (fizykalnym). Według Luki koncepcja OOO najdoskonalej wypełnia postulaty Bretona. W części eseistycznej większość z analizowanych przez narratora obiektów ma charakter kolaży zbudowanych z co najmniej dwóch elementów. Katalog obiektów nadaje im poetyckiego, ekspresyjnego charakteru. W nowym kontekście zyskują drugie życie. Wskazują na to również tajemnicze nazwy obiektów, takie jak tytułowy „bierny wampir” (będący w istocie hybrydą kilku lalek i figur o różnej wielkości) czy „utajone moce uznawane za możliwości” (a więc obiekt przypominający futerkowe zwierzątko z oczami z guzików, zamknięte w klatce wraz z kozim rogiem). Nawiązując do Bretonowskiej typologii przedmiotów surrealistycznych, wszystkie te „obiekty obiektywnie ofiarowane” muszą zostać uznane za „przedmioty pochodzenia onirycznego, będące zakrzepłymi pragnieniami”, mimo że istnieją fizycznie i są zbudowane na zasadzie kolażu z przedmiotów użytkowych.

W drugiej części utworu esej zastąpiony jest przez prozę poetycką, w której dopiero co powołane do życia obiekty pełnią funkcję tworzywa do budowy przestrzeni surrealistycznej w tekście. Konstruktor panujący dotychczas nad procesem wytwarzania przedmiotów zostaje zdegradowany do roli obserwatora świata, w którym rządzą jego własne wytwory. Obiekty, poddane zabiegowi animizacji i antropomorfizacji, są określone jako „kamienie filozoficzne odkrywające, przeobrażające, oszałamiające, komunikujące nasze wycie”. Zagubiony pośród ożywionych przedmiotów narrator wyraża obawę, a może raczej wewnętrzne oczekiwanie, że będzie uczestniczył w grze przeobrażeń, w której banalne przedmioty zamieniają się w postaci ludzkie: „[…] z rozkoszą pomylę krzesło ze średniowiecznym rycerzem, trzewik z bladym markizem, który go wkłada, przejdę do kolejnej sali ramię w ramię z obiektem”44. Obiekty przeobrażają się nieprzerwanie, potęgując dezorientację obserwatora. Bohater, oszołomiony ich nową tożsamością, wyznaje: „Teraz mogę zjeść fortepian, mogę zastrzelić stół, mogę wessać schody. Wszystkie kończyny mojego ciała mają otwory, przez które wydostają się szkielety fortepianu, stołu i schodów. Po raz pierwszy te obiekty użytkowe, a więc nieistniejące, istnieją”45.

Musimy pamiętać, że owe oniryczne przedmioty powstają najpierw w podświadomości jako upostaciowienia określonych pragnień. Krytycy, w tym Petre Răileanu, chętnie podkreślają erotyczny wymiar Biernego wampira. Rzeczywiście, o ile wprowadzenie oraz większa część prozy poetyckiej problematyzują kategorię obiektu i sprawozdają jego niekończącą się ewolucję, o tyle w ostatnich passusach proza zmienia swój feeryczny, momentami absurdalnie dziwaczny ton na pełną zapalczywości i wewnętrznego żaru skargę na niemożliwą do spełnienia miłość. Luca niespodziewanie daje pierwszeństwo – jak pisze Răileanu – „[…] miłości-namiętności, miłości-szaleństwu, miłości-fetyszowi, miłości eksplorowanej w jej najgłębszych i najbardziej sekretnych rejonach […]. Punktem docelowym jest absolut miłości”46.

Poruszając się między poetyką pełnego patosu hymnu a zaklinaniem charakterystycznym dla czarnej magii, narrator-bohater – wcześniej zaangażowany w wytwarzanie przedmiotów i obserwację ich usamodzielniania – traci z oczu ten fetysz na rzecz innego: żywej kobiety, która okazuje się jednak równie niedosiężna jak dybiące na człowieka ożywione przedmioty. Żądze, zaklęte wcześniej w kolażowych obiektach, próbują uwolnić się w procesie obdarowania i wpłynąć na uległość tajemniczej Déline. Jednak przekupywanie demonów zdaje się na nic. Nawet złe moce i lubieżna aktywność rzeczy dotychczas martwych nie są w stanie uczłowieczyć obiektu pożądania. Widmowość ukochanej kobiety i pragnienia, które nie mogą znaleźć ujścia, to kara, jaką ponosi się za paktowanie z przedmiotami, nadawanie im totemicznych mocy.

Nieustanne negocjowanie statusów w relacji między przedmiotami wyposażonymi w demoniczną moc a dysfunkcjonalnym podmiotem musi doprowadzić do klęski. W Biernym wampirze klęska ma wiele twarzy – od utracenia kontroli nad procesem twórczym, przez fizyczną degradację, po zatarg z systemem. Najważniejsza jest jednak porażka w starciu z własnymi żądzami, które w nowej rzeczywistości – a raczej w tym, co pozostało z jakiejkolwiek rzeczywistości po powrocie wypartego – autonomizują się i nie przynależą do jakiegokolwiek antropocentrycznego porządku. W tym sensie bohater staje się ofiarą własnego podstępu: chcąc wkupić się w łaski tajemnych sił i zapewnić swojemu pragnieniu odpowiednią, by rzec za Freudem, libidinalną obsadę (przy czym Déline traktowana jest tu jako niedościgły wzór kobiecości) – traci możliwość kształtowania własnego losu. Cedując na uprzednio uniezależnione od siebie obiekty moc przyciągania i rozkochiwania Déline, pogrąża się w masturbacyjnych wizjach niczym w onirycznej nadrzeczywistości „niebezpiecznych krajobrazów”.

Na koniec wróćmy do „niebezpiecznych krajobrazów” i czarnej magii w życiu codziennym. W słynnym, inicjującym działalność Grupy 42, eseju Świat, w którym żyjemy, Jindřich Chalupecký dokonał niezwykle intrygującego zabiegu zrównania całkowitej zwykłości ludzkiej egzystencji z tajemniczą sferą nieświadomości. Tylko w takiej symbiozie, twierdzi, może odbywać się właściwa praca twórcza. Żyć to znaczy „przywrócić człowieka tajemnicy, chaosowi”47 i wydać się na pastwę rzeczy, które są „krnąbrne, twarde i złe”48, ale dzięki funkcjonowaniu w magicznym i mitycznym kontekście są one w stanie ożywić wyobraźnię człowieka. Po raz kolejny dokonuje się tu rewolucja wiodąca ku irracjonalności, w której pierwszoplanową rolę grają obiekty zamieniające swoją materialność w potencjalność bytów demonicznych – nieprzewidywalnych i stojących w sprzeczności z „bestią nawyku”. W podobnym stylu pisali też Geo Bogza, anonsując „wrzenie nieprzewidzianych rzeczy”49 w chaotycznym kosmosie, czy rumuńscy surrealiści w wielu manifestach, choćby w Nocnym piasku, gdzie znajduje się opis rytuału „rozumienia przez nierozumienie”50. Dzięki niemu powołuje się do życia grupę „nadautomatycznych przedmiotów”, w tym „kompletnie nieznanych, halucynacyjnych loków”51, ale także dysponuje się własnym ciałem jako portalem do innej, analogicznej do naszej, lecz istniejącej w nieświadomości, przestrzeni.

Wszystkie te przykłady jasno nawiązują do podstaw surrealistycznej doktryny, sprowadzonej w eseju Gherasima Luki i Dolfiego Trosta do tabelki „akceptujemy/odrzucamy”. Na czołowych pozycjach wśród pojęć akceptowanych widnieją „odkrycia będące skutkiem obłędu”52, somnambulizm, realne funkcjonowanie myśli, czarna magia czy manie. Nic dziwnego, skoro mediumizm – zarówno w wersji Luki, jak i Nauma – ma być główną formą kontaktu z nadrzeczywistością. Surrealiści środkowoeuropejscy wypracowali taką technikę radzenia sobie z osadami racjonalizmu, która w akcie odrzucenia wszystkiego, co powiązane z mieszczańską nudą i przewidywalnością, przyznaje pierwszeństwo chaotycznej materii, próbuje przedostać się w stronę prasłowa i praobrazu aż do odkrycia zupełnie oczyszczonej czasoprzestrzeni. I jak pisze Štyrsky: „[…] będzie to epoka powolnego mieszania się powietrza, wody, ziemi i ognia, epoka owej wyśnionej syntezy piękna plastycznego i lirycznego. Zwierzęta będą się swobodnie krzyżować między sobą, bez nadzoru biologów powstaną nowe jednorożce, żuki-ssaki, mityczne barany i stwory złożone z mieczy, igieł i sztyletów”53.

1. A. Breton, Manifest surrealizmu, przeł. A. Ważyk, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 92.

2. Tamże, s. 93.

3. K. Teige, Dziesięć lat surrealizmu, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 152.

4. J. Štyrský, Toyen, Artyficjalizm, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis…, dz. cyt., s. 79.

5. Tamże, s. 80.

6. K. Pomian określa w ten sposób „przedmioty pozbawione użyteczności”, odsyłające do sfery niewidzialnej, które znajdują się poza obszarem oddziaływania bodźców zewnętrznych, w związku z czym uzyskują specyficzne znaczenie. Zob. K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, Gdańsk 2012, s. 44.

7. Odwołuję się w tym akapicie do rozdziału Przedmioty. Stoły-niedźwiedzie i ludzie-lejki – obiekty środkowoeuropejskich awangard z mojej książki Awangarda. Strajki, zakłócenia, deformacje, Kraków 2017, s. 15–24.

8. A. Breton, Manifest surrealizmu, dz. cyt., s. 92.

9. V. Nezval i in., Surrealizm w Republice Czechosłowackiej – broszura, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis…, dz. cyt., s. 123–124.

10.G. Bogza, Rehabilitacja snu, przeł. J. Kornhauser, w: Głuchy brudnopis…, dz. cyt., s. 498.

11.Tamże.

12.Tamże.

13. V. Nezval i in., Surrealizm w Republice Czechosłowackiej…, dz. cyt., s. 124.

14. J. Štyrský, Z wykładu na seminarium Jana Mukařovskiego w Pradze, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis…, dz. cyt., s. 163.

15. Tamże, s. 164.

16. A. Breton, Kryzys przedmiotu, przeł. A. Ważyk, w: Surrealizm. Teoria i praktyka…, dz. cyt., s. 166.

17. Rozwijam tu wątki nakreślone w mojej książce Całkowita rewolucja. Status przedmiotów w poezji surrealizmu, Kraków 2015.

18. G. Naum, Medium, Bucureşti 1945, s. 139.

19. A. Breton, Manifest surrealizmu…, dz. cyt., s. 89.

20. Tamże, s. 86. G. Naum odnosi się tu także do oniryzmu romantycznego, m.in. wielokrotnie przywołując twórczość Gérarda de Nervala.

21. Tamże, s. 148.

22. Tamże, s. 78–79.

23. Tamże, s. 90.

24. Zwraca na to uwagę choćby O. Morar, Avatarurile suprarealismului românesc, Bucureşti 2003, s. 201.

25. G. Naum, Medium, dz. cyt., s. 129.

26. Tamże.

27. Tamże, s. 130. Obiekt efialtyczny nawiązuje do terminu ephialtes oznaczającego zmorę, koszmar senny, w szczególności powiązany ze stanami lękowymi. Poddany takiemu koszmarowi odczuwa obecność złego ducha, bądź to inkuba (mężczyzny), bądź sukkuba (kobiety). Demon nawiedza śniącego, brutalnie uwodzi go, po czym wysysa z niego całą energię i przechwytuje jego duszę.

28. Zob. A. Blyth, Suprarealul ca infra-real, w: G. Naum, Vasco da Gama şi alte poheme / Vasco da Gama and other pohems, Bucureşti 2007, s. 14.

29. Warto przypomnieć, że tom wierszy G. Nauma z 1968 roku nosi tytuł Athanor.

30. G. Naum, Medium, dz. cyt., s. 130.

31. Tamże, s. 131.

32. Tamże, s. 135.

33. I. Pop, Avangarda în literatura română, Bucureşti 1990, s. 310.

34. A. Blyth, Suprarealul ca infra‑real, dz. cyt., s. 14.

35. Zajmowałem się tym problemem także choćby w tekście Pipety pełne mleka biernych wampirów. Gherasim Luca i świat demonicznych obiektów, w: Gh. Luca, Bierny wampir, przeł. J. Kornhauser, Mikołów 2018, s. 143–162.

36. P. Răileanu, Ontopoetyka albo głos transsurealizmu, przeł. N. Chwaja, „Literatura na Świecie” 2016, nr 1–2, s. 266.

37. G. Durozoi, History of the Surrealist Movement, przeł. A. Anderson, Chicago (ILL) – London 2002, s. 446–449.

38. A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Gdańsk 2007, s. 24, 199–200.

39. G. Deleuze, F. Guattari, Anty‑Edyp. Kapitalizm i schizofrenia, t. 1, przeł. T. Kaszubski, Warszawa 2007, s. 454.

40. Gh. Luca, D. Trost, Prezentacja kolorowych grafii, kubomanii i obiektów, przeł. J. Kornhauser, w: Głuchy brudnopis…, dz. cyt., s. 524.

41. A. Breton, Drugi manifest surrealizmu, przeł. A. Ważyk, w: Surrealizm. Teoria i praktyka…, dz. cyt., s. 132.

42. A. Breton, Kryzys przedmiotu…, dz. cyt., s. 164.

43. Gh. Luca, Bierny wampir…, dz. cyt., s. 15.

44. Tamże, s. 70.

45. Tamże.

46. P. Răileanu, Ontopoetyka albo głos transsurealizmu, dz. cyt., s. 267.

47J. Chalupecký, Świat, w którym żyjemy, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis…, dz. cyt., s. 177.

48. Tamże, s. 178.

49. G. Bogza, Rehabilitacja snu, dz. cyt., s. 501.

50. Gh. Luca i in., Nocny piasek, przeł. J. Kornhauser, w: Głuchy brudnopis…, dz. cyt., s. 566.

51. Tamże, s. 568.

52. Gh. Luca, D. Trost, Prezentacja kolorowych grafii…, dz. cyt., s. 521.

53. J. Štyrský, Z wykładu na seminarium…, dz. cyt., s. 163.


Bibliografia

  • Blyth A., Suprarealul ca infra-real, w: G. Naum, Vasco da Gama şi alte poheme / Vasco da Gama and other pohems, Bucureşti 2007, s. 5–19.
  • Bogza G., Rehabilitacja snu, przeł. J. Kornhauser, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 497–502.

• Böhme H., Fetyszyzm i kultura. Inna teoria nowoczesności, przeł. M. Falkowski,
Warszawa 2012.
• Breton A., Drugi manifest surrealizmu, przeł. A. Ważyk, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 125–148.
• Breton A., Kryzys przedmiotu, przeł. A. Ważyk, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 162–168.
• Breton A., Manifest surrealizmu, przeł. A. Ważyk, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 55–102.
• Chalupecký J., Świat, w którym żyjemy, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 173–179.
• Deleuze G., Guattari F., Anty-Edyp. Kapitalizm i schizofrenia, t. 1, przeł. T. Kaszubski, Warszawa 2007.
• Durozoi G., History of the Surrealist Movement, przeł. A. Anderson, Chicago (ILL) – London 2002.
• Kornhauser J., Awangarda. Strajki, zakłócenia, deformacje, Kraków 2017.
• Kornhauser J., Całkowita rewolucja. Status przedmiotów w poezji surrealizmu, Kraków 2015.
• Kornhauser J., Pipety pełne mleka biernych wampirów. Gherasim Luca i świat demonicznych obiektów, w: Gh. Luca, Bierny wampir, przeł. J. Kornhauser, Mikołów 2018, s. 143–162.
• Luca Gh., Bierny wampir, przeł. J. Kornhauser, Mikołów 2018.
• Luca Gh. i in., Nocny piasek, przeł. J. Kornhauser, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 565–568.
• Luca Gh., Trost D., Prezentacja kolorowych grafii, kubomanii i obiektów, przeł. J. Kornhauser, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 521–524.
• Morar O., Avatarurile suprarealismului românesc, Bucureşti 2003.
• Naum G., Medium, Bucureşti 1945.
• Nezval V. i in., Surrealizm w Republice Czechosłowackiej – broszura, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 119–129.
• Pomian K., Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, Gdańsk 2012.
• Pop I., Avangarda în literatura română, Bucureşti 1990.
• Răileanu P., Ontopoetyka albo głos transsurealizmu, przeł. N. Chwaja, „Literatura na Świecie” 2016, nr 1–2, s. 261–269.
• Štyrský J., Z wykładu na seminarium Jana Mukařovskiego w Pradze, przeł. H. Marciniak, w:  Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 163–164.
• J. Štyrský, Toyen, Artyficjalizm, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 79–81.
• Taborska A., Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Gdańsk 2007.
• Teige K., Dziesięć lat surrealizmu, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014, s. 135–152.

Jakub Kornhauser

dr, literaturoznawca, poeta, eseista, tłumacz. Współzałożyciel i pracownik Ośrodka Badań nad Awangardą na Uniwersytecie Jagiellońskim, adiunkt na Wydziale Filologicznym UJ. Opublikował kilka książek poetyckich i eseistycznych, za Drożdżownię (2015) otrzymał Nagrodę im. Wisławy Szymborskiej, a za Premie górskie najwyższej kategorii (2020) Nagrodę Znaczenia. Przełożył książki m.in. Gherasima Luki, Gellu Nauma, Miroljuba Todorovicia i Henriego Michaux. Autor i współredaktor kilkunastu monografii dotyczących zagadnienia awangardy, ostatnio Polityki/awangardy (2021). Redaktor prowadzący kilku serii wydawniczych, m.in. awangarda/rewizje (Wydawnictwo UJ), a także czasopisma „Romanica Cracoviensia”.
ORCID: 0000-0002-8904-9788