Iwo Maciak
ŻYĆ PAŃSTWEM SZTUKI. NSK PAŃSTWO W CZASIE MIĘDZY PROJEKTEM ARTYSTYCZNYM A ORGANIZMEM POLITYCZNYM

Boris Groys, podejmując próbę opisu przemiany politycznej, w którą wpisuje się Państwo NSK, napisał: „Lecz anarchia i krytyka instytucjonalna są dobre, kiedy istnieją jakieś instytucje. W krajach Europy Wschodniej instytucjom kultury brakuje siły, a rynek sztuki nie ma szczególnej władzy. W tej sytuacji artyści muszą tworzyć instytucje sztuki samodzielnie – a wraz z nimi samo państwo, które miałoby być odpowiedzialne za utrzymywanie tych instytucji”¹. Pomijając słuszność tej diagnozy wschodnio‑europejskiego pola sztuki, chciałbym posłużyć się tym cytatem do umiejscowienia NSK w nieoczywistym miejscu spektrum artystycznych odniesień do instytucji, czy może w ich przypadku bardziej nadidentyfikacji instytucjonalnej. Instytucje artystyczne są tu jednak drugorzędnym punktem odniesienia, zamiast nich grupa operuje bezpośrednio na organizmie państwowym.

NSK jest tworem o długiej i bogatej historii, znaczonej przemianami nie tylko w stylu czy tematach podejmowanych przez artystów, ale też zmianami formuły organizacyjnej. Oryginalny kolektyw Neue Slowenische Kunst obchodził w 2024 roku swoje czterdziestolecie, a sama grupa wpisała się zarówno w historię słoweńskiej sztuki współczesnej, jak i szerzej wschodnioeuropejski kanon. Jednym z szeroko problematyzowanych aspektów działalności NSK, a zwłaszcza IRWIN, będącego jego częścią, jest kwestia wytyczania idiomu sztuki Europy Wschodniej². W swojej analizie będę się jednak skupiał na późniejszym okresie działalności grupy, począwszy od startu projektu „NSK – A State In Time” w 1992 roku. Projekt ten przyciągał badaczy i badaczki sytuujących się na pograniczu badań nad sztuką i alternatywnymi formami politycznymi. Dla mnie szczególnie interesującą kwestią jest wyczuwalne w tym projekcie napięcie pomiędzy statusem dzieła artystycznego, czy to w kategoriach „rzeźby społecznej” Josepha Beuysa, projektu partycypacyjnego czy „sztuki relacyjnej” a statusem projektu politycznego: utopii, heterotopii czy tymczasowej strefy autonomicznej³. Skłaniam się ku przyjęciu tej hybrydycznej i migotliwej formy projektu jako atutu, która pozwala mu wyślizgiwać się łatwym kategoryzacjom oraz wymykać się spod ścisłej kontroli autorów pod społeczne przewodnictwo.

Projekt „NSK – A State In Time” narodził się w 1992 roku w ramach słoweńskiej grupy środowisk alternatywnych, działającej od lat 80. i przyjmującej nazwę Neue Slowenische Kunst⁴. W początkach działalności grupa szybko wypracowuje sobie mocną i bezkompromisową estetykę oraz praktykę działania, odnoszącą się do wypartych historii niemieckości Słowenii i faszystowskich estetyk zawartych w języku państwowej propagandy, kwestionując tym samym partyzancki i antyfaszystowski mit założycielski Jugosławii. Stosują przy tym świadomy zabieg nadidentyfikacji⁵ z organizmem państwowym, wyabstrahowaną ideą totalnego państwa. Służyło to unaocznianiu powierzchowności deklaracji i miałkości ówczesnej propagandy władzy. Drugim punktem odniesienia była „retro reguła”⁶, czyli czerpanie z minionych ruchów i znaczeń, takich jak strategie wizualne państw totalitarnych czy symbole ruchów awangardowych. Utożsamianie się z historycznymi awangardami, tworzącymi na rzecz wielkich projektów połączenia sztuki i życia, zaangażowania w wielkie projekty polityczne i społeczne, w tym państwa totalitarnego⁷.

Przełomowym momentem w historii NSK był rozpad Jugosławii i następujące po nim narodziny nowych państw narodowych. Był to moment, w którym dawne strategie odniesień do państwa totalnego, jego estetyk, praktyk i politycznej powinności zaczynały się wyczerpywać, czy raczej zaczynały nabierać potencjału bezpiecznego dystansu ironii, która może być zagrożeniem dla skutecznej krytyki⁸. Za Slavojem Žižkiem: „[C]o jeśli (…) dominującym podejściem współczesnego „post‑ideologicznego” świata jest dokładnie ten cyniczny dystans do wartości publicznych? Co, jeśli ten dystans, daleki od bycia jakimkolwiek zagrożeniem dla systemu, wyznacza ostateczną formę konformizmu, jako że standardowe funkcjonowanie systemu wymaga ironicznego dystansu?”⁹. Jedyną logiczną konsekwencją rozpadu państwa totalnego i narodzin nowych państw narodowych, było założenie własnego państwa. W roku 1992 rodzi się projekt NSK – A State In Time (Państwo w Czasie). W swojej deklaracji założycielskiej¹⁰ grupa IRWIN, zajmująca się sztukami wizualnymi w historycznym już NSK¹¹, wraz z Edą Čufer, proklamują przejście w swojej historycznej identyfikacji z awangardą w moment najbardziej dla niej traumatyczny, ale też dający upust jej założycielskiemu pragnieniu – inkorporacji w aparat państwowy. Tak powstaje Państwo w Czasie, wychodzące z tych doświadczeń do pozycji nie tyle kolektywizowania indywidualności, co indywidualizacji kolektywności. Państwo nowej sztuki. Jego publiczna i spektakularna proklamacja odbyła się w maju 1992 wraz z otwarciem pierwszej tymczasowej ambasady NSK w Moskwie¹². W duchu rosyjskiego apt‑artu, grupa IRWIN i inni goście zostali zaproszeni na rezydencje w Moskwie w prywatnym mieszkaniu, podczas której prowadzono wykłady, seminaria czy akcje artystyczne¹³. Jest to też o tyle szczególny moment, że wraz z nim rozpoczyna się historia pierwszych paszportów NSK.

Na początku paszporty i wizy dyplomatyczne wydawane były ludziom za darmo w limitowanej ilości przy okazji kolejnych wydarzeń wokół idei ambasady czy konsulatu. Nowe wydarzenie w nowym miejscu wiązało się z nową pieczątką w paszporcie. W 1993 roku¹⁴ paszport stał się możliwy również do zamówienia: „Obywatelstwo jest dostępne dla wszystkich ludzi, niezależnie od narodowości, seksualności, religii, czy innych statusów bądź afiliacji”¹⁵, obecnie za cenę €32.00¹⁶. Jak pisze grupa IRWIN we wstępie do książki, rekapitulującej projekt „NSK A State In Time”, paszporty na początku ich istnienia były kupowane głównie przez ludzi z Europy i Stanów Zjednoczonych i służyły jako artefakty zaznaczające uczestnictwo posiadaczki czy posiadacza w świecie sztuki współczesnej, były bardziej symbolicznym gadżetem budującym dystynkcje¹⁷ niż dokumentem we właściwym tego słowa znaczeniu¹⁸. Jednak możemy też znaleźć odniesienie do sposobów użycia paszportu jako czegoś więcej niż gadżet. Na stronie z informacjami o paszportach możemy się dowiedzieć, że jest on „dokumentem subwersywnym i o unikalnej wartości”¹⁹. Chciałbym przyjrzeć się dwóm, wydaje mi się dominującym sposobom przejawiania się tej subwersywności w dalszych latach projektu. Już nie tylko jako artefaktu, ale też znacznika przynależności do wspólnoty obywatelskiej.

Pierwszy sposób, o ile był przewidywalny, to nie został przewidziany w skali, w jakiej nastąpił. Paszporty wykonane według międzynarodowych specyfikacji, wyprodukowane przez ten sam zakład papierów wartościowych, co oficjalne słoweńskie paszporty²⁰, w tej samej eleganckiej czarnej oprawie z poliuretanu i skóry, są obiektami, które oprócz mimesis oficjalnego paszportu mogą same stać się funkcjonującym dokumentem. Fikcja, czy może raczej suprematystyczny akt artystyczny, czyniąca realnym nieuchwytny byt Państwa w Czasie i umysłach jego osób obywatelskich, zyskuje potencjał materializacji w nowy sposób, poprzez zyskanie uznania osoby potrzebującej przekroczyć granicę, a później funkcjonariusza stawiającego na paszporcie pieczątkę. Oprócz przypadków ludzi posługującymi się paszportami NSK do przekraczania granic podczas wojny w Bośni²¹ obiekty te w dużej mierze nie były używane do podróży.

Dopiero około lat 2006–2009 osoby wydające paszporty zauważyły dużą i ciągle rosnącą ilość zgłoszeń z Nigerii, a konkretniej z miasta Ibedan²². Założono, że osoby aplikujące stamtąd musiały wziąć paszporty NSK za paszport kraju europejskiego. W 2010 roku wśród obywateli państwa NSK 25%²³ pochodziło z Nigerii²⁴. Mimo kompletnie nieprzewidzianego i potencjalnie niebezpiecznego charakteru tego, jak paszporty zaczęły być używane, grupa nie zdecydowała się w żaden sposób ograniczać ich dystrybucji, chociaż rozważano taką opcję²⁵. We wszystkich miejscach zawierających informacje dotyczące zamawiania paszportu umieszczono informacje, że nie jest to dokument prawny, a jego posiadanie nie oznacza możliwości zamieszkania w Słowenii. Wykupiono przestrzeń reklamową w nigeryjskim radio i telewizji. Odbyła się również rezydencja, we współpracy z CCA Lagos, w ramach serii wydarzeń towarzyszących rezydencji w mieście, przeprowadzono wykłady i spotkania informacyjnych dla posiadaczy paszportów²⁶. Jak sugeruje Stevphen Shukaitis²⁷, była to odpowiedź akceptująca ambiwalencję momentu, kiedy sztuka łączy się z życiem w sposób świadomy i odpowiedzialny. Zarówno projekt, jak i osoby, które chciały wziąć w nim udział w sposób inny niż założony, zostały potraktowane poważnie.

Drugi aspekt, na którym chciałbym się tutaj skupić, być może bardziej oczywisty, odnosi się do postępującej relacjonalizacji i włączania „widowni” projektu, czyli w tym wypadku posiadaczek i posiadaczy poszportów, w jego ramy i wytwarzającej się wokół tego społeczności. Projekt działającej od wielu lat i mocno ugruntowanej grupy artystycznej z silnym zapleczem konceptualnym łatwo jest wpisać w tendencje sztuki lat 90. opisywane przez Nicolasa Burriaud w Estetyce relacyjnej²⁸. Wydaje mi się, że zwłaszcza początkowa faza projektu wpisywała się w ten model podczas tworzenia wydarzeń ambasadowych, w swoim nacisku na doświadczenia osób uczestniczących tu i teraz. Kolejka do punktu paszportowego, mniej lub bardziej formalne lokalizacje wydających się brać siebie śmiertelnie poważnie ambasad, scenografia urzędu państwowego. Koresponduje to z modelem dzieła jako „szczeliny w systemie społecznym”²⁹, miejsca asystemowego spotkania, wymiany myśli, oddechu od dominującego modelu interakcji i budowania relacji. Model usługowy punktu paszportowego zbiega się też z koncepcją, że sztuka relacyjna produkuje kulturowy i ideologiczny aparat, towarzyszący przejściu z ekonomii opartej na dobrach do ekonomii usług³⁰. Artyści produkują doświadczenia, wrażenia i relacje, w tym wypadku opakowane w państwotwórcze złotko.

Projekt państwa w czasie, jak sama jego nazwa wskazuje, zaczyna z biegiem lat ulegać jednak zmianom. Nie z inicjatywy organizatorów (głównie członków grupy IRWIN), ale poprzez kolejne fale zainteresowania projektem ze strony nowych obywateli. Historia działalności grup zrzeszonych w historycznym NSK zaczyna być kodyfikowana³¹, kolejne ambasady i wystawy popularnej grupy są organizowane w ramach wielkich imprez i instytucji artystycznych, a liczba posiadaczy paszportów systematycznie rośnie. W latach 2000. projekt zaczyna powoli, zdaje się, że samoistnie, wychodzić spod kontroli historycznej grupy NSK, a zaczyna stawać się platformą dla osób obywatelskich. Zarówno państwem, w którym inercją przejmowana jest kontrola, jak i artystycznym dobrem wspólnym dla osób podobnie myślących, czy to kluczem wrażliwości estetycznej, czy namysłu nad spekulatywną państwowością i konceptualną sztuką polityczną.

Do mniej więcej 2006 roku aktywnie prowadzona jest strona www.retrogardereadingroom.com, a niedługo po niej zaczyna działać prowadzona przez osoby nie będące członkami grupy IRWIN bądź innych składowych historycznego NSK www.nskstate.com działające aktywnie do dzisiaj. W 2007 roku odnotowane jest pierwsze wydarzenie, związane z Państwem w Czasie zorganizowane kompletnie oddolnie, czyli ambasada NSK w Reykjaviku³². Razem z nią oficjalnie dostrzeżone zostaje takie zjawisko, jak Sztuka Ludowa NSK, czyli sztuka tworzona w ramach idiomu Państwa w Czasie przez osoby niezwiązane z historycznym NSK. Zwykle odnosi się ona do wizualnych i tematycznych kluczy oryginalnych grup, przybierając przy tym też czasem bardziej konceptualne formy³³.

Kulminacją tego etapu wydaje się zorganizowany w Haus der Kulturen der Welt, Berlińskim Domu Kultur Świata, pierwszy kongres obywateli NSK. W ramach otwartego naboru spośród posiadaczy i posiadaczek paszportów Państwa w Czasie wybrano 30 delegatek i delegatów (oraz jeszcze trochę osób obserwujących obrady), którzy/re mieli podjąć decyzję nad przyszłością państwa NSK. Członkowie historycznego NSK uczestniczyli w kongresie jedynie jako goście. Osoby wybrane z naboru zostały podzielone w grupy robocze i podczas trzydniowych warsztatów facylitatorskich miały pracować nad nowymi rozwiązaniami i ustaleniami w ramach państwa, docelowo przejmując też jako obywatele kontrolę nad państwem, choć koniec końców do tego nie doszło. Z grupowej pracy powstały dwa oficjalne dokumenty końcowe oraz jeden kontrdokument, a wrażenia i relacje z kongresu cechuje mieszanka ciekawości i rozczarowania³⁴. Niemniej był to ważny krok na drodze do emancypacji projektu od jego twórców. Po kongresie nastąpiła wzmożona aktywność pod kątem tworzenia i wystawiania Sztuki Ludowej NSK. Oprócz zawierania jej w wystawach prac historycznego NSK, powołano do życia Biennale Sztuki Ludowej NSK, które miało do tej pory 3 edycje³⁵, przerwane ze względu na pandemię COVID‑19. Osoby tworzące Sztukę Ludową NSK zostały określone mianem Artystów/ek Państwowych NSK.

Pokrywa się to z tym, co Ewa Majewska uważa za wyznacznik skutecznego projektu sztuki partycypacyjnej. W eseju Czy istnieje sztuka apolityczna³⁶ wskazuje, polemizując z Claire Bishop³⁷, że właściwym kryterium oceny skuteczności sztuki partycypacyjnej, jest to, jak włącza w swoje ramy osoby partycypujące w projektach, a ocena jakości i stopnia uczestnictwa, może być kryterium skutecznego działania społecznego czy politycznego. Jako pozytywny przykład podaje tu osoby uczestniczące w „Orgiach” Romana Dziadkiewicza, które „Ryzykują przy tym zranienie i porażkę, ale też kształtują nowe formuły kolektywności, inspirujące tak dla nowych artystycznych praktyk, jak i dla innych form działania w kulturze”³⁸. Wyzbycie się autorstwa, towarzyszące historycznemu NSK od dawna, wydaje się przyczyniać siędo tego modelu uczestnictwa, tworzenia nowych kolektywności i hybrydyzacji pól instytucjonalnej i politycznej fikcji oraz artystycznego realnego.

Myślę, że rozwój ten świetnie pokazuje, jak w swoim zadziwiająco długim istnieniu, projekt ten może ilustrować zmiany w idiomach, w jakich operują zaangażowane projekty artystyczne w ostatnich latach. Coś, co zaczynało jako gra z niepodległością Słowenii i innych państw byłej Jugosławii, przerodziło się w wehikuł dla myślenia o alternatywnych modelach państwowości i platformę dla sztuki politycznej. Trwający do dziś etap projektu cechuje odłączenie władzy nad projektem od historycznego NSK, jest ono oddelegowane jako podmiot wspierający i pośredniczący w przedsięwzięciach wokół projektu. Być może Państwo w Czasie wskazuje nie tylko na główny wymiar istnienia tego dzieła, ale też na jego długotrwałą i zmienną naturę. Nie jest ani w tym czasie zastygłe, ani nie pretenduje do wieczności, najzwyczajniej w tym czasie jest.