Szymon Piotr Kubiak
ZMIĘKCZONY IMPERIALIZM. SEKCJA NIEMIECKA NA II MIĘDZYNARODOWYM BIENNALE SZTUK DEKORACYJNYCH W MONZY W 1925 ROKU – GENEZA, TŁO POLITYCZNE, KONCEPCJA ARANŻACJI

Il. Paweł Olszewski

Czy formy, zwłaszcza przemysłowe, posługują się paszportem? Z całą pewnością miały go jeszcze w końcu XX wieku, kiedy niemieckie, francuskie i włoskie samochody – o sylwetkach zdefiniowanych rzekomo narodowymi liniami – zdobywały szosy młodych demokracji kapitalistycznych Europy Środkowej. Tym bardziej istotne były kwestie tożsamości stylowej w chwili pierwszego objawienia się nowych państw tego regionu po upadku trzech cesarstw na początku stulecia. Arenę manifestacji poszczególnych ekspresji etnicznych i organizacji polityczno‑społecznych stanowiły wówczas wielkie ponadregionalne – poświęcone m.in. sztukom użytkowym – ekspozycje gospodarcze, których odwiedzanie, komentowanie i ocenianie należało do ugruntowanych od stu lat praktyk elit kulturalnych. Z naszego punktu widzenia legendarny wręcz status szybko zyskała Międzynarodowa Wystawa Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes) w Paryżu w 1925 roku. Zdobycie niemal dwustu nagród i wyróżnień przez jej polskich uczestników pozwoliło zarówno zaistnieć Drugiej Rzeczypospolitej na światowych salonach, jak i przede wszystkim przedstawić ten zagraniczny sukces na własnym terenie jako zasłużone odwzajemnienie miłości do Francji – uczucia zakorzenionego jeszcze w narodowowyzwoleńczych marzeniach czasów napoleońskich. Paryskie uznanie miało oczywiście znaczenie wobec ogólnego uwielbienia dla stolicy luksusu i elegancji, lecz polityczny aspekt pozostawał równie istotny: polski styl odradzał się oto na neutralnym gruncie jako byt ponoć niezależny od niedawnych zaborców¹.

Jak bardzo tego rozróżnienia pożądano, świadczyła choćby ostra krytyka przygotowawczego pokazu konkursowego „dekorowania i meblowania wnętrz”, zorganizowanego trzy lata wcześniej w miejscu działania efemerycznego Ministerstwa byłej Dzielnicy Pruskiej, który – zdaniem warszawskiego filozofa i historyka sztuki Władysława Tatarkiewicza – zgromadził nieudolne naśladownictwa przebrzmiałych berlińskich wzorów². Akurat to niemieckie wzornictwo przemysłowe znajdowało się, w powszechnej opinii, na biegunie przeciwnym francuskiego charme. Uprzedzenia takie, odnotowane niegdyś piórem amerykańskiej prasy w odniesieniu do niskiej jakości wilhelmińskich produktów pokazanych na Ekspozycji Powszechnej w Saint Louis (1904), przypominano w Poznaniu jeszcze w końcu dekady, gdy polskie miasto na zachodzie organizowało Powszechną Wystawę Krajową z okazji jubileuszu dziesięciu lat odzyskania niepodległości (1929). Wprawdzie wydarzenia z początku stulecia przyczyniły się do reformy estetycznej w Rzeszy na niespotykaną nigdzie skalę (np. powstania w 1907 roku w Monachium animizującej, kontrolującej i propagującej organizacji Deutscher Werkbund), to jednak chęć odcięcia się Polaków od materialnej spuścizny po obcym mocarstwie przegranym w wielkiej wojnie zachęcała, aby w odwetowej retoryce wciąż cytować – także nieaktualną – treść zamorskiej etykiety dla wyrobów made in Germany: „złe i drogie”³.

1 Wnętrze pawilonu głównego na „Wystawie architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem” w Krakowie, projekt Józef Czajkowski i Ludwik Wojtyczko, 1912 „Premium dla członków Towarzystwa Ochrony Piękności Krakowa na r. 1912”, Archiwum Narodowe w Krakowie, Biblioteka Kartograficzna, sygn. AR 22

Nieco inaczej sprawa się miała w dawnym zaborze austriackim – Galicji, gdzie pod pobłażliwym, ale i sycącym okiem Wiednia polscy działacze ruchu odnowy sztuk i rzemiosł z Józefem Czajkowskim, Karolem Stryjeńskim i Ludwikiem Wojtyczką na czele urządzili już w 1912 roku Wystawę architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem . Ówczesna cesarsko‑królewska stolica, buzująca tendencjami rozpiętymi między wracającym po wieku biedermeierem, historyzującym puryzmem Adolfa Loosa a rodzącym się ekspresjonizmem, oferowała atrakcyjne – jak się niebawem okazało, nie tylko w regionalnej, lecz również w globalnej skali – pomysły formalne sprzyjające narodowym adaptacjom⁴. Organizacja polskiej państwowości przez dawnego szpiega i kolaboranta austriackiego na rzecz wyzwolenia, Józefa Piłsudskiego (którego oddziały strzelców wyruszyły właśnie z budynków krakowskiej imprezy na szlak bojowy 1914 roku), stworzyła wyjątkowe warunki rozwoju środowiska galicyjskich twórców. Wojciech Jastrzębowski, grafik i legionista, piastował funkcję kierownika artystycznego gmachów reprezentacyjnych, przyczyniając się do ukucia żartobliwego określenia „jastrzębowszczyzna” dla rodzimej „oficjalnej” stylistyki lat dwudziestych⁵. To właśnie on, we współpracy z Józefem Czajkowskim i sporą grupą krakowian, stworzył wizerunek Drugiej Rzeczypospolitej, projektując biedermeierowsko‑ekspresjonistyczny pawilon polski w Paryżu.

Niemców tam oficjalnie nie było – dla wielu francuskich polityków zaproszenie niedawnego wroga militarnego wydawało się niewyobrażalne, zwłaszcza w ramach najważniejszego wydarzenia tego typu w mieście po Ekspozycji Powszechnej 1900 roku. Zmiany u władzy i złagodzenie postawy wobec Rzeszy, owocujące dopuszczeniem jej do powojennej wystawy w końcu grudnia 1924 roku⁶, cztery miesiące przed otwarciem, Republika Weimarska skwitowała odmową udziału. Oficjalnym powodem miał być zbyt krótki okres przygotowania, jak jednak wspominał Johannes Sievers, kierownik Referatu Sztuki przy Wydziale Kultury Ministerstwa Spraw Zagranicznych i badacz twórczości Karla Friedricha Schinkla, zaangażowanie w projekt uniemożliwiły „istniejące w tym czasie przesłanki polityki zewnętrznej”⁷. Stylistyka wczesnego modernizmu niemieckiego, znana paryżanom od czasu uczestnictwa monachijskiego środowiska projektantów w Salonie Jesiennym 1910 roku, była jednak obecna pośrednio w wielu miejscach. Widoczność uzyskała przede wszystkim w pawilonie zyskującej już wcześniej francuską przychylność Austrii, której pokaz zaprojektował obywatel państwa i założyciel (niemieckiego, a w 1912 roku także austriackiego) Werkbundu Josef Hoffmann przy udziale współpracującego blisko z Niemcami Austriaka Josefa Franka oraz czynnego wówczas także w Wiedniu niemieckiego „architekta narodowego” Petera Behrensa. Motywem przewodnim była falująca dekoracyjnie „tekstylna” linia definiująca elewację głównego budynku i okładki katalogu . Austriacka prezentacja cieszyła się dużym zainteresowaniem i uznaniem francuskich komentatorów, a głosy z Republiki Weimarskiej opisywały ją jako emanację „radosnej, figlarnej i niemal dionizyjskiej strony wszechniemieckiej duszy”⁸.

Katalog pawilonu austriackiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu, projekt Dagobert Peche, 1925. (Museum für angewandte Kunst Wien, sygn. MAK Inv.nr. BI 17709–2)

Absencja państwowej reprezentacji Rzeszy w Paryżu skutkowała m.in. słabym przyswojeniem przez Niemców określenia stylowego art déco, terminu utworzonego od nazwy wystawy 1925 roku, choć wiedeńsko‑monachijski wkład w kształtowanie się tego prądu był bezsprzeczny czy wręcz podstawowy. Pomijając obopólne animozje, rywalizację na polu architektury, rzemiosła i wzornictwa lub purystyczne dążenia lingwistów, niemiecka dyplomacja kulturalna postawiła na promocję innych estetyk, a także – ostatecznie – na inne ośrodki i kanały propagandy. Zamiast walczyć o sprawę paryską, skupiła się na konkurencyjnej imprezie w Monzy – Międzynarodowej Wystawie [Biennale] Sztuk Dekoracyjnych (Mostra Biennale Internazionale delle Arti Decorative), na której drugą edycję, trwającą od 19 maja do 20 października 1925 roku, przygotowała imponujący pokaz. Włochy – wprawdzie zwodniczy, lecz długoletni członek trójprzymierza z Rzeszą Niemiecką i Cesarstwem Austro‑Węgierskim oraz nieprzerwanie bliski kooperant gospodarczy, któremu udało się zrealizować rewizjonistyczne plany na konferencjach pokojowych – okazały się w pierwszej połowie lat dwudziestych idealnym partnerem⁹. Z profesjonalnego punktu widzenia naturalny zdawał się wręcz sojusz z kolebką cywilizacji europejskiej, zasilającą przez wieki kulturę niemiecką, krajem będącym w epoce nowoczesnej polem eksploracji niemieckiej archeologii klasycznej, historii sztuki i muzykologii, wreszcie, ostatnio – admiratorem Werkbundu i dobrym gospodarzem dla zagranicznych popisów jego członków.

Sympatie leżały bowiem po obu stronach. Już dla wcześniejszego ważnego przedsięwzięcia, Pierwszej Międzynarodowej Wystawy Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej w Turynie (Prima Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna) w 1902 roku istotny był „germański”, tzn. niemiecko‑austriacki pierwowzór ekspozycji rzemiosła artystycznego jako totalnego dzieła sztuki. Ten sposób aranżowania koherentnych wnętrz pod kuratelą poszczególnych architektów różnił się od rozdrobnionych prezentacji na paryskiej Ekspozycji Powszechnej zaledwie dwa lata wcześniej. Idea Gesamtkunstwerku przyświecała lokalnym pokazom w Monachium (1893, 1897), Darmstadcie (1901) i Wiedniu (1902), a później była także widoczna we wspomnianej niemieckiej sekcji salonu paryskiego (1910) i, notabene, na autonomicznie polskiej wystawie krakowskiej (1912). Włosi, niekryjący podziwu dla innowacyjności wschodniej i północnej monarchii, przychylili się do specjalnych żądań wysłannika Rzeszy, Hansa Eduarda von Berlepsch‑Valendasa, przyznając jej wielkie, najbardziej spośród zagranicznych pokazów indywidualnie rozplanowane skrzydło, odchodzące promieniście od rotundy honorowej tuż obok części z rodzimą prezentacją. Pomysłodawcę głównego pawilonu, czynnego w Stambule wenecjanina Raimonda D’Aronca, zaliczano we współczesnych analizach do wiedeńskiej szkoły Ottona Wagnera – sama Austria zadecydowała o wzniesieniu na terenie turyńskiej wystawy niezależnej, wzorcowo urządzonej willi. Projekty sal niemieckich Berlepsch‑Valendas powierzył kluczowym postaciom współczesnej architektury „germańskiej”: Hermannowi Billingowi, Wilhelmowi Kreisowi, Brunonowi Möhringowi, Josephowi Marii Olbrichowi, Bernhardowi Pankokowi, a zwłaszcza Peterowi Behrensowi. Monumentalny westybul tego ostatniego, nazwany przez monachijsko‑darmstadzkiego reformatora teatru Georga Fuchsa „domostwem władzy i piękna”, miał symbolizować nie tylko protektorat sztuki, lecz również polityczną potęgę zjednoczonych – jak Włochy – przed trzema dekadami krajów niemieckich¹⁰. Niektórzy z wymienionych byli później zaangażowani w aranżację niemieckiej prezentacji na mediolańskiej – pierwotnie komercyjnej, ostatecznie uznanej przez międzynarodowy komisariat – Wystawie Światowej w 1906 roku, a także turyńskiej Ekspozycji Powszechnej w 1911 roku.

Po zakończeniu wielkiej wojny wykształciły się w Italii trzy główne ośrodki organizujące cykliczne międzynarodowe i krajowe przeglądy artystyczne: Wenecja (Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, od 1895 roku do dziś), Rzym (Esposizione Biennale d’Arte a Roma, 1921–1925; Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, od 1931 roku do dziś) oraz duopolis Mediolan–Monza. O ile – po krótkim początkowym zainteresowaniu Wenecji sztuką dekoracyjną – dwie pierwsze skupiały się na prezentacjach sztuki „czystej”, o tyle lombardzkie miasta propagowały od początku dziedziny, które wówczas obejmowano kategorią użyteczności: architekturę, monumentalne malarstwo i rzeźbę, urządzenie wnętrz i ogrodów, scenografię, rękodzieło, wzornictwo przemysłowe (w tym środków transportu, zwłaszcza samochodowego), grafikę projektową i fotografię. Ten najlepiej rozwinięty gospodarczo północny region oferował niezłe jak na lata powojennego kryzysu warunki finansowe, nie dziwi zatem, że prywatna inicjatywa dziennikarza, parlamentarzysty socjalistycznego i superintendenta Zamku Sforzów Guida Marangoniego, by dzięki wystawom współczesnych wyrobów ożywić lokalną wytwórczość i szkolnictwo zawodowe, padła na właściwy grunt.

Marangoni uzyskał przede wszystkim zrozumienie partyjnego kolegi Emilia Caldary, w latach 1914–1920 burmistrza Mediolanu, a następnie także posła, oraz współpracującego z nim generalnego sekretarza tamtejszego Towarzystwa Dobroczynnego (Società Umanitaria) Osima Augusta. Początkowo myślano o wzniesieniu pawilonów na mediolańskiej Piazza d’Armi, jednak podsekretarz sztuk pięknych Pompeo Molmenti wskazał miasto położone zaledwie dwadzieścia kilometrów od stolicy regionu – Monzę. Na jej korzyść przemawiała długa tradycja przemysłu meblarskiego, a także istnienie – założonego tam przez Augusta – Uniwersytetu Sztuk Dekoracyjnych (Università delle arti decorative) jako konsorcjum dwóch gmin i Towarzystwa Dobroczynnego (Consorzio Autonomo tra Comune di Monza, Comune di Milano e Umanitaria, CAMMU). Ta konstrukcja prawna oraz zajmowany częściowo przez szkołę ogromny kompleks znacjonalizowanego pałacu dynastii sabaudzkiej, zwanego włoskim Wersalem, stworzyły ramy organizacyjne i przestrzenne pokazów odbywanych początkowo w rytmie dwuletnim (I–III biennale), a od 1930 roku trzyletnim (IV triennale). Od piątej edycji imprezę przeniesiono na stałe do Mediolanu¹¹.

Współpracownicy Guida Marangoniego i on sam aktywnie zabiegali o reprezentacje narodowe, nawiązując choćby kontakt z polskim ministrem spraw zagranicznych ze środowiska Józefa Piłsudskiego – Aleksandrem Skrzyńskim, którego pozytywna odpowiedź na zaproszenie do udziału w wystawach w 1923 i 1925 roku zachowała się we włoskich archiwach¹². W prasie zagranicznej publikowano również odezwy i reklamy, jak ta kierowana do polskich czytelników przez architekta Andrea Giovanniego Boniego, młodego absolwenta Politechniki Mediolańskiej, czynnego później aż do śmierci w Warszawie¹³. W tym wypadku reakcja była dość skromna – organizacją pierwszego pokazu zajęło się Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego, które pod kuratelą Józefa Czajkowskiego wyściełało szczelnie ściany, posadzki i podesty trójprzęsłowej nisko sklepionej sali parteru wernakularnymi kilimami, batikami i obrusami, bazującymi na podobnych „rodzimych” motywach drzeworytami i litografiami oraz fotografiami piktorialnymi, które uzupełniały rysunki architektoniczne, hafty i palmy wielkanocne, a także nieliczne wyroby z metalu, ceramiki i szkła¹⁴. Uwypuklenie roli sztuki ludowej w kształtowaniu się nowego języka wizualnego pojawiło się jednak również w innych prezentacjach narodowych, zaś materiałowa ubogość – wypunktowany w polskich recenzjach brak produktów luksusowych – uderzał zwłaszcza w niewielkiej wystawie twórców z Wiednia i Monachium. Niemcy, zachwalani w tekstach programowych Guida Marangoniego, nie odpowiedzieli bowiem na włoskie zaproszenie z 1923 roku jako oficjalna reprezentacja państwa. W dobie hiperinflacji Werkbund wstrzymał się od dotacji, Wydział Kultury Ministerstwa Spraw Zagranicznych wycofał z przygotowań, a pokaz prac monachijskiego Stowarzyszenia Rytowników (Radiererverein) w pałacowym belwederze, w ramach działu graficznego i książki artystycznej, umożliwiły własne kontakty Ernsta Schmitta, generalnego konsula Rzeszy w Mediolanie¹⁵.

Walter Riezler około 1915 roku. Zbiory rodziny Riezler, Pauly i Brook, Carlsbad, California

Na dyplomatę posypała się zresztą ogromna krytyka. Zwłaszcza w porównaniu z dużym i wytwornym pokazem francuskim we Włoszech, Niemcy niechcący mieli potwierdzić to, czego Berlin obawiał się najbardziej – status quantité négligeable, państwa bez znaczenia. Dlatego gdy w postępowaniach polskim i austriackim oraz ich rezultatach było widać wręcz regres¹⁶, niemieckie przygotowania do kolejnego biennale potoczyły się w zupełnie innym klimacie, choć nie wszyscy działacze kulturalni popierali przedłożenie Monzy nad Paryż. Wydział Kultury z Johannesem Sieversem na czele planował bowiem zatrudnić w roli komisarza Brunona Paula, dyrektora stołecznych Zjednoczonych Państwowych Szkół Sztuki Czystej i Stosowanej (Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst) oraz pierwszego przewodniczącego Werkbundu. Popierając opcję paryską jako „okno wystawowego świata”, Bruno Paul wdał się w wewnątrzniemiecki spór, a odnosząc porażkę, nie tylko nie przyjął oferty komisarskiej, lecz również złożył urząd w organizacji branżowej. Na jego miejsce powołano osobę odpowiadającą idealnie miejscu i charakterowi przedsięwzięcia – Waltera Riezlera. Ten monachijski archeolog klasyczny i muzykolog, współzałożyciel Werkbundu i redaktor naczelny jego organu prasowego „Die Form”, a od 1910 roku także dyrektor Muzeum Miasta Szczecina (Museum der Stadt Stettin), uczestnicząc w przygotowaniach kilku ogólnokrajowych wystaw przeglądowych (przede wszystkim ostatniej, zorganizowanej w Stuttgarcie pod hasłem „forma bez ornamentu”)¹⁷, doskonale orientował się w kwestiach architektury i wnętrz, znał rozwój nowoczesnej sztuki francuskiej, ale także posiadał liczne włoskie kontakty towarzyskie i profesjonalne. Jako autor opracowań poświęconych przedstawicielom niemieckiej kolonii artystycznej w Rzymie, tzw. Deutschrömer, był wyczulony na problem stylu narodowego czy binacjonalnej wymiany kulturalnej, a już w 1917 roku opublikował tekst o kluczowej roli współpracy dwóch państw w nowej powojennej sytuacji¹⁸.

Na Waltera Riezlera spadł trudny obowiązek negocjowania w salonowych rozgrywkach, „Wimbledonie rzemiosła artystycznego” – jak pisano – zadanie sprawiedliwego podziału dużego budżetu przy jednoczesnym postulacie stworzenia koherentnej wizji, która udowodniłaby konkurencyjność Niemiec na polu sztuki dekoracyjnej „w roku wielkiej wystawy paryskiej”. Ta bowiem była stałym punktem odniesienia wielu jego tekstów – oficjalnego katalogu sekcji niemieckiej, ilustrowanego opracowania wydanego w serii Werkbundu, sprawozdania dla tej organizacji czy doraźnych polemik prasowych¹⁹. Projekt aranżacji niemieckiego pokazu w kilkunastu salach drugiego piano nobile pałacu Walter Riezler powierzył zaangażowanemu rok wcześniej w Stuttgarcie specjaliście od wnętrz i mebli Adolfowi Gustavowi Schneckowi. Architekt, bazując na doświadczeniach niemiecko‑austriackich wystaw ostatniego ćwierćwiecza²⁰, ujednolicił długi korytarz i sale klasycystycznej budowli za pomocą bawełnianej surówki namiotowo upiętej w górnej partii.  Wykorzystał sztuczne światło o ciepłej barwie i częściowo niewidocznym dla zwiedzających źródle. Ustawione na tle rytmicznie pofałdowanej draperii pojedyncze sprzęty, a także witraże, malarskie panneaux, tapety, tkaniny drukowane, makaty i kilimy, uzupełnił witrynami mieszczącymi drobne wyroby rzemiosła artystycznego z metalu i ceramiki oraz zabawki dziecięce. Całość zaprojektowano tak, że nie tylko „zasłonięto starą dekorację, lecz powstały nowe jednorodne formy przestrzenne, których klimat odpowiadał charakterowi pałacu”²¹. Jedyna wielka sala, która zgodnie z intencją organizatorów miała prezentować dobrze zachowaną dekorację stiukową rocaille, została wykorzystana jako tło dla najbardziej ozdobnej porcelany miśnieńskiej, mebli i wkomponowanych w stare sztukaterie współczesnych malowideł w duchu „ekspresjonistycznego rokoka”²². Dobór wystawców bowiem celowo jedynie w połowie zapewniał przegląd najnowszych tendencji „bez ornamentu” przewidzianych na początku stulecia przez Adolfa Loosa. Walter Riezler uzupełnił je o postawy tradycjonalistyczne, by, jak tłumaczył, pokaz dał pełne pojęcie o różnorodności niemieckiej produkcji wysokojakościowej i nie szokował zanadto w kraju, który wkraczał na drogę obraną przez Niemcy choćby w dziedzinie motoryzacji. Tę wzorcową rolę mieli odnotować zarówno organizatorzy biennale, jak i włoska krytyka w osobie wschodzącej gwiazdy Margherity Sarfatti czy Ugona Ojettiego, którego dłuższy artykuł przedrukował okólnik niemieckiego Werkbundu²³.

Wnętrza prezentacji Niemiec na II Międzynarodowym Biennale Sztuk Dekoracyjnych w Monzy,
projekt Adolf Gustav Schneck, 1925, fot. Mario Castagneri Archivi Triennale, sygn. BNN_II_08_0400, BNN_II_08_0414, BNN_II_08_0426

Wnętrza prezentacji Niemiec na II Międzynarodowym Biennale Sztuk Dekoracyjnych w Monzy, projekt Adolf Gustav Schneck, 1925, fot. Mario Castagneri Archivi Triennale, sygn. BNN_II_08_0400, BNN_II_08_0414, BNN_II_08_0426

Wnętrza prezentacji Niemiec na II Międzynarodowym Biennale Sztuk Dekoracyjnych w Monzy, projekt Adolf Gustav Schneck, 1925, fot. Mario Castagneri Archivi Triennale, sygn. BNN_II_08_0400, BNN_II_08_0414, BNN_II_08_0426

Aranżacja Waltera Riezlera i Adolfa Gustava Schnecka, wykorzystując tylko marginalnie metodę urządzania „mieszkalnych” wnętrz totalnych, zbliżała się tym razem do nowoczesnych ekspozycji muzealnych – wyabstrahowujących obiekty w przestrzeni wystawy, wciąż traktowanej jako spójna wypowiedź artystyczna. Draperie w roli okryć ścian, znane archeologowi klasycznemu ze studiów nad antykiem, były stosowane we włoskiej i francuskiej architekturze rezydencjonalnej doby nowożytnej oraz w czasach dyrektoriatu i empire’u. Decyzja o ich użyciu w pałacu, który wzniósł włoski architekt dla austriackiej dynastii rządzącej Lombardią w XVIII wieku, a który w okresie napoleońskim adaptowano dla francuskiego generała²⁴, świadczyła o dużym wyczuciu lokalnych uwarunkowań hstorycznych przez komisarza i projektanta.

Walter Riezler udowodnił tu jednak także swoje kompetencje specjalisty w zakresie międzynarodowych fluktuacji stylistyk rodzimych: po tkaninę jako element kształtowania podziałów architektonicznych sięgał bowiem niegdyś Karl Friedrich Schinkel właśnie w szczególnej formie jasnej, gładkiej, pozbawionej ornamentów półprzezroczystej materii²⁵. Powrót do pomysłów sprzed stu lat w pokoleniu Petera Behrensa i Josefa Hoffmanna – oraz kierownika ministerialnego Johannesa Sieversa²⁶ – miał duże znaczenie dla rozwoju niemieckiej architektury modernistycznej postrzeganej w kategoriach etnicznych i państwotwórczych. Niewątpliwie punktem odniesienia była także Austria. Teoretyk Werkbundu, propagując „formę bez ornamentu”, sprzyjał jednocześnie drugiej stronie „wszechniemieckiej duszy”, mniej skorej do radykalnych, apodyktycznych postaw intelektualnych niż jej odsłona z imperialnej Rzeszy. Walter Riezler, znany dziś głównie jako monografista Ludwiga van Beethovena²⁷, przyszłą estetykę germańską rozumiał jako konglomerat obu temperamentów, jakby zgodnie z myślą swojego rodaka Friedricha Naumanna, współtwórcy Werkbundu i autora pojęcia Europy Środkowej: „Nie podbój, lecz integracja! My mamy więcej koni mechanicznych, wy – więcej melodii”²⁸. Austriacki pierwiastek zmiękczał zatem imperialną retorykę widoczną na wcześniejszych niemieckich pokazach, znajdując odzwierciedlenie w liberalnym wyborze wystawców, ale i pomyśle scenograficznym – eleganckim tekstylnym tle.

Kojarzona z Wiedniem estetyka, przywoływana w niemieckich publikacjach okołowystawowych, powracała zresztą w poszczególnych obiektach: pofalowanym gładkim licu szafy garderobianej projektu Brunona Paula oraz suchym roślinnym ornamencie witryny Roberta Meerwartha, lekkich figurkach ptaków z polerowanej mosiężnej blachy Wenzla Hablika oraz krępych, naiwnie uproszczonych statuetkach z majoliki Ludwiga Königa, wreszcie w będących samoistnym przestrzennym ornamentem posrebrzanych ekspresjonistycznych żyrandolach Maksa Krügera. Komponent ludowy – powszechny wciąż w onzy, lecz w dosłownym wydaniu oznaczający dla niektórych niemieckich działaczy reformy synonim tandety²⁹ – ulegał silnej geometrycznej stylizacji: toczone z drewna zabawki harceńskie autorstwa Elsy Eisgruber przypominały prace z kursu form podstawowych weimarskiego Bauhausu, a zaprezentowana przez jego absolwentkę Else Mögelin tkanina z łyka, przedstawiająca brandenburski pejzaż jeziorny, nasuwała na myśl widok Nilu na staroegipskim fryzie. Walter Riezler wyraźnie podkreślał, że trudno stwierdzić jednoznacznie, co składa się na styl współczesności lub nawet styl narodowy, bo te krystalizują się w długim czasie, a w ocenie wymagają dalekiej perspektywy. I choć w abstrahowaniu, archaizacji lub prymitywizacji formy widział właśnie potencjał uniwersalizujący, to także ornamentowi przypisywał podobne źródło: pierwotny imperatyw odprężenia i rozluźnienia w swobodnej grze³⁰. Zebranie tak różnorodnego materiału umożliwiły mu rządowe wsparcie krajów związkowych Bawarii, Wirtembergii, Badenii, Prus i Saksonii oraz ścisła współpraca z dwoma czołowymi oddziałami Werkbundu w Monachium i Stuttgarcie. Bardziej prowincjonalną, kresową perspektywę zapewniło miejsce stałej pracy Waltera Riezlera w Szczecinie i związane z nią kontakty środowiskowe³¹.

W Monzy, mieście wyścigów samochodowych odbywanych od początku istnienia biennale na skraju parku królewskiego, wysiłek Niemców dał lepsze rezultaty niż prezentacja francuska, ta ostatnia bowiem lśniła w 1925 roku w swojej stolicy. Dekoracje Adolfa Gustava Schnecka służyły jeszcze podczas kolejnej edycji imprezy, kiedy funkcję komisarza przyjął ostatecznie Bruno Paul, uważający wcześniej włoskie przedsięwzięcie za nieistotne. Nie był to jednak koniec tekstylnych teł na awangardowych prezentacjach sztuki – plisowane białe płótna przesłaniały zrujnowane ściany sal ekspozycyjnych po zakończeniu drugiej wojny światowej – na zamku w Berlinie (1946) i w Kassel (1955), a zwłaszcza na przełomowej dla wystawiennictwa prezentacji malarstwa mistrza quattrocenta w Mesynie według projektu Carla Scarpy (1953). Także tu pojawił się pierwowzór architektury ekspozycyjnej Josefa Hoffmanna – „artysty, którego najbardziej podziwiałem i który mnie najwięcej nauczył”³² – wyznał Carlo Scarpa po latach, wspominając centralną salę austriackiego Werkbundu na jego wiedeńskiej wystawie w 1930 roku. Choć radykalny ascetyzm „formy bez ornamentu” zaistniał pierwotnie również w tym mieście dwie dekady wcześniej, włoszczyzna trwale połączyła ją z il stile tedesco. To już jednak historia związana z ostatnią imprezą w Monzy, triennale tego samego roku, kiedy państwo niemieckie odrzuciło pokusę – według konsula Ernsta Schmitta – „schlebiania publiczności”³³, decydując się na pokaz radykalnie awangardowej produkcji przemysłowej w surowych, niemal pustych pomieszczeniach pierwszego piętra – bez imperialistycznego zadęcia, ale także pluralistycznej zabawy w duchu art déco.