Katarzyna Słoboda
Z CIAŁA DO CIAŁA. O UCIELEŚNIONYM DOŚWIADCZANIU CZASU W WYBRANYCH PRAKTYKACH I PERFORMANSACH

W tekście tym chciałabym zmierzyć się z zagadnieniem afirmacji starzejącego się ciała w praktykach wybranych artystek performansu i choreografii: Boglárki Börcsök, Simone Forti, Anny Halprin, Ewy Partum, Eszter Salamon, Izy Szostak¹. Przyjęłam postawę afirmatywną, bo to ona zasadniczo motywuje mnie do pracy badawczej. W praktykach artystycznych poszukuję nowych, alternatywnych opowieści na temat przyszłości trudnej sztuki życia na zniszczonej planecie (by odwołać się do tytułu zaproponowanego przez badaczkę Annę Tsing)². Kluczowe będzie dla mnie zagadnienie czasu, który osadzam w materialności ciał. Pozwoli mi to na odejście od normatywnej chronologii kalendarzy i dat w kierunku czasu odczuwanego w ciele jako jako fizycznym „magazynie” pamięci, afektów, doznań mieszczącym sprzeczne dynamiki i kierunki Bliska jest mi koncepcja czasu Szeveka, fizyka z planety Annares, bohatera jednej z powieści Ursuli K. Le Guin: „Czas tworzą zsumowane maleńkie okresy bezczasu. A dalej, już na wielką skalę – kosmos: przypuszczamy, że cały wszechświat jest procesem cyklicznym, oscylacją rozszerzania się i kurczenia, bez żadnego przedtem czy potem. Jedynie w obrębie każdego z tych wielkich cykli, tu, gdzie żyjemy, jedynie tutaj czas przebiega liniowo, dokonuje się ewolucja, zachodzą zmiany. A zatem czas ma dwa aspekty. Jest strzałą, płynącą rzeką – bez czego nie byłoby zmiany, postępu, kierunku ani stworzenia. I jest kołem, bądź cyklem, poza którym jest chaos, następstwo chwil bez znaczenia, świat bez zegarów, pór roku i obietnic”³.

W tekście będę się poruszała w trzech zazębiających się obszarach: performansu, tańca i choreografii. Taniec rozumiem nie tylko jako formę ekspresji, ale też aktywne badanie możliwości własnego ciała, relacji jego mięśni, stawów, ścięgien i kończyn do przestrzeni. Jako jedna z dziedzin sztuki w najbardziej dosłowny sposób aktywizuje człowieka, mobilizuje jego ciało i myśli do innego rodzaju działania. Choreografia to w najprostszym ujęciu komponowanie ruchu i relacji ciał w czasie i przestrzeni oraz tego, jak owa sieć relacji odbierana będzie przez widzów. Performans rozumiem szeroko – jako wykonanie działania (do kamery lub przy udziale publiczności). „Porównując ich użycie, możemy wywnioskować, że performans oznacza kompetencję, zdolność do wykonania i osiągnięcia, natomiast choreografia oznacza dynamiczne wzorce skomplikowanej, ale płynnej organizacji wielu heterogenicznych elementów w ruchu. Choreografia podkreśla projekt procedury, która reguluje proces […]”⁴ – jak pisały Bojana Cvejić i Ana Vujanović.

Performowanie jest dla mnie procesem translacji wiedzy i doświadczenia z ciała do ciała – zarówno pomiędzy osobami występującymi, jak i nimi a publicznością. Cała siła oddziaływania performansów mieści się właśnie w owym napięciu pomiędzy dzianiem się na żywo i obserwacją w ramach współuczestnictwa, a pamięcią, dokumentacją, archiwum; pomiędzy jednorazowością i ulotnością a powtarzalnością, odtworzeniem. Istotą performansu według Peggy Phelan jest znikanie, ulotność, dzianie się tu i teraz; performans pyta o „teraz”, które jednak „jest uzupełniane i wzmacniane przez dokumentację fotograficzną, archiwum wideo”⁵. Każdorazowo performans (na żywo czy za pośrednictwem dokumentacji) aktualizuje owo „teraz” w momencie percepcji i recepcji. A dokonuje się to w ciele i poprzez ciało, w transmisji z ciała do ciała (owa transmisja może odbywać się bezpośrednio czy pośrednio, poprzez nagrania wideo czy zdjęcia). Ciało w performansie jawi się jako archiwum i miejsce każdorazowo aktualizowanej pamięci osobistej i zbiorowej. Jak pisała Rebecca Schneider: „W tej perspektywie performans nie znika, chociaż jego resztki są nie‑materią życia, wcielonymi aktami. Performans odgrywa raczej «osadzające się działania» i widmowe znaczenia, które prześladują to, co materialne, w stałej wspólnotowej interakcji, w konstelacji, w transmutacji”⁶. Ciało jako jedyne uruchomić może to, co z oficjalnej wersji historii wyparte, akumulując coś, co Schneider nazywa resztkami afektywnymi, dla których miejscem „staje się ciało uwikłane w sieć przekazu afektów i odegrań bezpośrednio z ciała w ciało – oto trwający przez pokolenia dowód oddziaływania”⁷.

Praca Ewy Partum Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety (1979) to dokumentacja performansu w Galerii Art Forum w Łodzi. W jego ramach artystka poddała prawą połowę swojego ciała postarzającej charakteryzacji, a lewą pozostawiła niezmienioną. Działaniu towarzyszyły plakaty z wcześniejszej o pięć lat akcji o tym samym tytule, na których widzimy postarzoną w połowie twarz artystki (artystka rozklejała je w przestrzeni miejskiej) oraz nagrane wypowiedzi artystek Valie Export i Ulrike Rosenbach, jak i komentarz samej Ewy Partum oraz napis: „artysta nie ma biografii”. Według Partum, artystka poprzez role społeczne przypisywane jej płci kulturowej ma biografię, którą determinują metryka i wygląd. Ta ikoniczna już dla sztuki feministycznej praca jest dla mnie w tym tekście kluczowa, bo łączy dwie czasowości ciała w jednej osobie artystki‑performerki, która na oczach publiczności poddaje się zmianie – uczasowieniu. Na nagraniu widzimy nagie ciało Partum poddawane dynamicznej pracy profesjonalnych charakteryzatorek. Nie jest ono jednak bierne – ułatwia zadanie, zmieniając pozycję, odchylając głowę. Zarówno na początku, jak i na końcu nagrania widzimy, że naga artystka wypowiada się do publiczności, komentując działanie (nagranie jednak nie ma dźwięku). Artystce przez cały czas towarzyszy kilkuletnia córka, to jej twarz widzimy w ostatnim ujęciu filmu. Praca ta dzięki różnym cielesnym czasowościom, które proponuje, pozwoli mi wyznaczyć dwa tropy, którymi podążać będę w dalszej części tekstu. Pierwszy z nich to doświadczenie upływu czasu osadzone w konkretnym ciele performerek. Drugi – to rodzaj translacji doświadczenia z ciała do ciała, w interesujących mnie pracach polegający na współpracy artystek pochodzących z różnych pokoleń, w których dochodzi do owej korporalnej i kinestetycznej wymiany.

Osadzone w ciele

„Pozostań w bezruchu. Reaguj mikroskopijnie. Taniec to oddech, który czynimy widzialnym – oddychaj, pozostań w bezruchu”⁸. Tym, zdawałoby się prostym poleceniem Anna Halprin zachęcała uczestników swoich warsztatów do eksplorowania źródeł tańca, w bezruchu właśnie. Jest to dla mnie kluczowe, bo to podejście pozwala pracować z zastanym ciałem, z wszelkimi jego uwarunkowaniami, wsłuchując się w jego potrzeby i pragnienia, przeciwstawiając się produktywności nastawionej na wirtuozerskie wykonanie. Taniec w początkach XX wieku równoznaczny był z ruchem. Rozwój tańca i choreografii splótł się z ekspansją modernistycznego projektu dlatego, że ten ostatni jest ze swej istoty kinetyczny, podyktowany dynamiką nieustannego rozwoju, transformacji, ulepszania, akumulacji⁹. To dopiero pokolenie tancerzy i choreografów zaczynających swoją praktykę w latach 60. wprowadziło do tańca na dobre nie tylko bezruch, ale też ruch zwyczajny, taki jak chodzenie czy siadanie, codzienny gest. Anna Halprin od 1955 roku prowadziła Dancers Workshop, które okazały się przełomowe dla takich twórców, jak Simone Forti, Robert Morris, Trisha Brown czy Yvonne Rainer (którzy w Nowym Jorku od 1962 roku współtworzyli Judson Dance Theater). Podczas tych warsztatów w studiu na świeżym powietrzu wspólnie badano anatomię jako podstawę ruchu, budowano doświadczenie poprzez improwizację i znoszono granice między dyscyplinami, włączając w sytuacje ruchowe malarki, rzeźbiarzy, muzyków, architektów. Jak zauważa Susanne Martin, pokolenie tych twórców i twórczyń performuje do dzisiaj; ich praktyka, oparta na pracy w zgodzie z sygnałami płynącymi z ciała, pozwoliła im na reagowanie na zmieniające się warunki fizyczne i motoryczne¹⁰. Można powiedzieć, że taniec dla Anny Halprin był jedną z licznych somatycznych praktyk albo – inaczej: że rozciągał się na wszystkie inne psychosomatyczne i psychomotoryczne praktyki. Nie uznawała ona podziału na taniec studyjny, przynależący do sceny, i ten społeczny, towarzyski.

Anna Halprin rezygnowała z ustalonej z góry choreografii na rzecz „partytur” wyznaczających ramy dla działań improwizowanych. W prace takie, jak City Dance (1960-69, 1976-77) czy Planetary dance (od 1981), odbywające się w przestrzeniach otwartych, poza budynkiem teatru czy studia tanecznego, włącza niezliczoną grupę ludzi, na którą składają się nie tylko, a może nie przede wszystkim profesjonalni tancerze. Szczególnym przykładem jest Planetary dance odbywający się corocznie jako taneczny rytuał odpowiadający na problemy współczesnego świata. Anna Halprin wierzyła w transformującą, wręcz uleczającą rolę tańca¹¹, rozgrywającego się pomiędzy ciałami, pomiędzy ruchem i bezruchem, zaniechanym znaczeniem, otwarciem na nieznane.

Taniec rozumiem nie tylko jako formę ekspresji, ale też aktywne badanie możliwości własnego ciała, relacji jego mięśni, stawów, ścięgien i kończyn do przestrzeni. Jako jedna z dziedzin sztuki w najbardziej dosłowny sposób aktywizuje człowieka, mobilizuje jego ciało i myśli do innego rodzaju działania. Choreografia to w najprostszym ujęciu komponowanie ruchu i relacji ciał w czasie i przestrzeni oraz tego, jak owa sieć relacji odbierana będzie przez widzów. Performans rozumiem szeroko – jako wykonanie działania (do kamery lub przy udziale publiczności).

„Filozoficznie wierzę, że ludzie nie są centrum wszechświata… – mówi Anna Halprin. Na jednym z poziomów utożsamiam się z moim fizycznym ciałem. Jednak to, co najbardziej mnie dotyczy, znajduje się poza mną, w środowisku, i tam upatruję źródła mojego ciała holistycznego. […] Nie skupiam się na swoim ciele osobistym. W naszej kulturze zazwyczaj myślimy o naszym ciele jako o epicentrum. A nasze ciało społeczne to ciało pozostające w relacji z innymi. Ciało w środowisku to jest nasze ciało wspólne”¹². Ciała w praktyce Halprin to ciała niepodzielone i niepodzielne, świadomie lub mimowolnie nawiązujące relacje z innymi ciałami, nie tylko ludzkimi, nie tylko materialnymi. Najlepiej widać to na przykładzie projektu zainicjowanego w 1980 roku przez fotografkę Eeo Stubblefield – Still Dance. Anna zaproponowała swój udział w 1998 roku, a w 2002 roku powstał film śledzący tę współpracę. Widzimy na nim nagie, 80‑letnie ciało Halprin ucharakteryzowane w kolorach i fakturach otoczenia, wtapiające się w zwalony konar drzewa, gęste runo lasu, łany zbóż, brzeg morza. Tancerka porusza się, łącząc z otoczeniem, badając jego właściwości, powoli zastyga, choreografując znikanie. Czyje? Swoje? Starzejącego się ciała? Otoczenia? Czy stopniowe zastyganie w bezruchu ma powstrzymać, czy przyśpieszyć zanikanie? Zatrzymanie kondensuje czas i przestrzeń w ciele, równocześnie czyniąc z niego skupisko, membranę chwytającą podskórne wibracje otoczenia. Taka metodologia pracy z ciałem wymaga przekierowania uwagi intensyfikującej obecność. Nie zasadza się ona jednak na normatywnie rozumianej sprawności ciała, ale na jakości owej obecności, a poprzez to – możliwości budowania uważnych relacji z otoczeniem.

Simone Forti, jedna z uczestniczek warsztatów Anny Halprin, podziela ten rodzaj intensywnej relacji z otoczeniem. W jednym z tekstów pisała: „Kiedy tańczę, w jakiś sposób powracam we wspomnieniu do doświadczenia źródłowego i staję się tym, co czuję lub widzę, lub słyszę, nawet tym, co myślę. Te wrażenia ożywiają mnie. W swoim odczuwaniu zatracam różnicę pomiędzy rzeczami, które odczułam na zewnątrz, tym, jak je postrzegałam, a samą sobą. Powracam do wilgoci powietrza i mocny zapach białych kwiatów koniczyny zagęszcza komórki w moim ciele, podczas gdy moje dłonie ponownie doświadczają chłodu w cieniu parasolowatych liści kabaczka”¹³. Owo „ożywianie” stanowi centralny punkt praktyki Forti, którą realizuje w cyklu News Animation, czyli improwizowanej praktyki w relacji do aktualnych wiadomości doniesień medialnych dotyczących polityki, relacji społecznych, zagłady klimatycznej, itd. Zuma News (2013) to praca wideo ukazująca jedną z odsłon tej praktyki, zrealizowana na plaży Zuma nad Pacyfikiem w Malibu. Jak zostało napisane w innym miejscu: „W pierwszych sekwencjach widzimy, jak Simone Forti niesie naręcze gazet i moczy je w falach, równocześnie nie pozwalając, by zostały zabrane przez odpływ. Gazety obmywane są przez kolejne fale, rozmiękają, mieszając się z mułem piasku i wodorostami. Artystka skrupulatnie je przekłada, obejmuje [kładzie się na nich – przyp. K.S.], przykrywa się nimi – jej gesty nie są jedynie gestami dłoni, ale angażują wysiłek całego ciała”¹⁴. Słyszymy silny szum wiatru i fal, domyślamy się, że piasek i mokre gazety są ciężkie. Wysiłek, jaki artystka wkłada w swoje działanie, oddaje materialność zmagań z codziennością w skali mikro i makro, ukazując tym samym skomplikowaną, ale bardzo mocno ucieleśnioną relacji problemów osobistych i tych globalnych, obejmujących inne rejestry czasowe i przestrzenne.

Z ciała do ciała

The Art of Movement (2020) ¹⁵ to film choreografki i tancerki Boglárki Börcsök, który powstał we współpracy z Andreasem Bolmem. Widzimy na nim dialogi Börcsök z trzema tancerkami: Évą E. Kovács, Irén Preisichi, Ágnes Roboz, przedstawicielkami tanecznej awangardy na Węgrzech. Börcsök zadaje pytania, docieka, słucha ich wspomnień, opowieści na temat historii i technik tańca, ale równocześnie dialoguje cieleśnie z ich gestami, co inspiruje je do ucieleśnienia wspomnień poprzez bardziej szczodre ruchy. Widzimy je w prywatnych przestrzeniach mieszkań i na scenie teatru. W niezwykle sugestywny i wzruszający sposób film pokazuje transmisję wiedzy i doświadczenia z ciała do ciała. Oddaje także dynamikę działania i przekazywania wiedzy usytuowanej (podążając za terminem zaproponowanym przez Donnę Haraway), która utrzymuje „w gotowości sieci połączeń, w polityce określane jako solidarność, a w epistemologii jako współdzielone konwersacje”¹⁶. Widzimy choreograficzną aktualizację pamięci, różne czasowości skondensowane w konkretnych ciałach i przekazywane z ciała do ciała. Éva E. Kovács, jedna z bohaterek filmu, mówi o swojej relacji do przeszłości i czasu, który upłynął: „Dla mnie to dziwna, wielowarstwowa rzecz, część mnie jest 18‑latką, a inna ma 120 lat. I są różne warstwy pomiędzy nimi. Osiemnastolatka myśli tak samo jak wtedy. Ale tylko przez chwilę… potem znika”¹⁷. W filmie widzimy też, jak pamięć ewokowana jest poprzez gesty, jak mocno ulokowana jest w ciele, za czym niekoniecznie podążać musi werbalizowana pamięć faktów, wydarzeń, nazwisk czy dat. Czas zapisany i odczytywany w ciele jawi się jako pełen olśnień i przebłysków, ale też ślepych plamek, wyparć i zaniechań. Właśnie owo zerwanie ciągłości, powroty do historii tańca po dekadach komunistycznego ustroju na Węgrzech tak zainteresowały Boglárkę Börcsök. Tytuł filmu to odniesienie do ruchu tańca wyzwolonego, który pod wpływem/z inspiracji twórcami i twórczyniami z Niemiec, Austrii czy Francji praktykowany był na Węgrzech od 1912 roku, zrywał z rygorem klasycznych układów baletowych czy tradycji tańca ludowego. Ruch ten jako praktyka artystyczna został zakazany przez władze komunistyczne w 1950 roku, zaczął funkcjonować w ramach dyscypliny sportowej – gimnastyki artystycznej.

„Od początku chciałam zaproponować wymianę międzypokoleniową jako sposób na podjęcie problemu milczenia, traum i pęknięć w trajektoriach życiowych tancerek w odniesieniu do głównych zmian społecznych i politycznych minionego stulecia. Fascynowała mnie fizyczność starszych tancerek, ale jeszcze bardziej intrygowało mnie to, w jaki sposób ich doświadczenia, ich odporność czy milczenie zostały wpisane w ich ciała i ruchy”¹⁸, mówiła w jednym z wywiadów o swoich motywacjach Boglárkia Börcsök. Artystka kontynuowała pracę z performowaniem ucieleśnionych archiwów w swojej kolejnej instalacji Figuring Age (2021). Wciela się tam w postacie bohaterek filmu The Art of Movement. Jej ciało wydaje się nawiedzane przez doświadczenie starszych ciał, mówi ich głosami, porusza się w ich rytmie, a jednocześnie daje się zauważyć, że jest to praca bardzo mocno osadzona w jej doświadczeniu fizycznym. Jej ciało – przyciągane grawitacją, przywołujące ciężar dotyku ich rąk (z momentów kręcenia filmu) czy zwielokrotniane doświadczeniem bólu czy niewygody – jest bardzo silnie obecne, stając się niejako membraną dla rytmów pamięci i równoległych, nakładających się na siebie dynamik czasowości.

Do współpracy przy choreografii Monument 0.7: M/others (2019) ¹⁹ Eszter Salamon zaprosiła swoją matkę Erzsébet Gyarmati (nauczycielkę biologii i wychowania fizycznego, instruktorkę tańca i edukatorkę). Performerki działają w tej pracy niczym w lustrzanym odbiciu, akcentując równolegle podobieństwa i różnice dwóch ciał. Salamon, pracując często z feministycznymi genealogiami i międzypokoleniowymi relacjami, w tej pracy stwarzała słownik ruchu dwóch ciał w nieustannej czułej relacji, w wychyleniu poza tożsamości. Nie chodziło jednak o reprezentację owych różnic i podobieństw, głównie zasadzających się/polegających na pokrewieństwie i różnicy wieku, ale o badanie niemożliwości przyszpilenia tożsamości samego ruchu jako takiego (kiedy się kończy? kiedy zaczyna?). Ich działania są powolne i poprzez to mamy poczucie, że ta relacyjna choreografia jest komponowana w czasie rzeczywistym na naszych oczach. Ów rytm kondensuje czas, wprowadza niejako wspólny mianownik dla dostrzeżenia czasowości obu ciał. Wiedząc, że performerki to matka i córka, jeszcze lepiej dostrzegamy intymność ich cielesnych interakcji, delikatność dotyku. W wypadku tej pracy owa transmisja z ciała do ciała odbywa się równocześnie w kierunku publiczności, bo w zespoleniu tworzą niejako wspólne, wieloczasowe, wielowarstwowe ciało.

Delikatność zauważam też w ostatniej z przywołanych przeze mnie prac – The Glass Jar Next to the Glass Jar (2012) ²⁰ Izy Szostak. Choreografka do współpracy zaprosiła starszą od siebie performerkę‑amatorkę Monikę Morawską, którą poznała podczas innego projektu w ramach festiwalu Ciało/Umysł. Na scenie widzimy całe spektrum relacji poprowadzone delikatnym językiem ruchu – kobiety przytulają się, działają niezależnie od siebie, w odmiennych rytmach, jakby każda z nich mówiła w nie do końca niezrozumiałym dla drugiej języku ciała. Morawska po sekwencji tanecznych podskoków krzyczy, poruszając się tyłem do widowni, do ściany w głębi sceny. Czujemy autentyczność tego pełnego niepokoju napięcia, ale Szostak po kilku chwilach podbiega do partnerki i przytula ją, uspokajając. Odprowadza ją w uścisku do przodu sceny, trzymając ją za dłonie, wskazuje jej powolne ruchy ramionami w przestrzeni, które ta kontynuuje już bez bliskości partnerki. W końcowej części pracy muzyka staje się dynamiczna, a ruchy performerek taneczne i spontaniczne, reagujące na frenetyczny rytm dźwięków. Ich dialog intensyfikuje się, ale odbywa się w sposób rwany, bez nawiązywania kontaktu wzrokowego, w pewnym momencie za pomocą jęków i nieartykułowanych odgłosów.

„Ja i Monika uczyłyśmy się od siebie nawzajem. Nie wiedziałam, co z tego wyjdzie, bo ona była nieprzewidywalna, ma problemy z pamięcią, jest zamyślona, żyje w swojej wyobraźni. Fascynuje mnie, że w jej podejściu do ruchu nie ma przekłamania, jest szczery, prawdziwy. Ciała nie da się przefarbować, już zawsze nosisz w sobie to wszystko, co gromadzisz od 10. roku życia: nauczane, wyćwiczone”²¹ – mówiła Szostak. Punktem wyjścia do pracy nad spektaklem była choroba Alzheimera dziadka artystki, z którą zmagał się dekadę. Doświadczanie jego rozmaitych stanów emocjonalnych, powolnej utraty kontaktu z otoczeniem, ale też trafności jego z pozoru absurdalnych i onirycznych spostrzeżeń stało się dla Szostak powodem dla stworzenia przestrzeni i czasu do spotkania się z odmiennością innych stanów świadomości, które rzutują na sposób, w jaki osoby nawiązują relacje z otoczeniem. To odbieganie od normy klasyfikuje się jednostkami chorobowymi, które są często powiązane z procesem starzenia się. Poza klasyfikacjami czają się jednak lęki, brak zrozumienia ze strony otoczenia, ból, akceptacja własnych ograniczeń, oczekiwanie na śmierć lub lęk przed nią i wszystkie stany pośrednie.

Praktyki Anny Halprin czy Simone Forti, poprzez ich silne osadzenie w podążaniu za zmiennością ciała, pozwoliły im na kontynuowanie pracy zarówno studyjnej, jak i scenicznej – w przypadku Halprin do jej śmierci w 2021 roku w wieku 101 lat. W drugiej części tekstu przytoczyłam prace, w których młodsze metrykalnie artystki zapraszają do współpracy osoby starsze. Chciałam prześledzić ów dialog z ciała do ciała, moc praktyk performatywnych do przekazywania doświadczenia, wczuwania się w odmienne stany bycia w świecie. Emancypacyjna siła praktyk choreograficznych polega właśnie na procesualnym i uważnym badaniu relacji pomiędzy ciałami. Jak pisała Judith Butler: „Ciało nie jest tylko po prostu materią, lecz także ciągłym i nieprzerwanym urzeczywistnianiem się możliwości. Nikt nie jest po prostu ciałem, ale w bardzo istotnym znaczeniu ktoś czyni swoje ciało i naprawdę czyni to inaczej niż jego współcześni czy niż robili to jego posiadający ciało poprzednicy i ewentualni następcy. […] Jako celowo zorganizowana materia ciało jest zawsze wcieleniem możliwości, zarówno uwarunkowanych, jak i ograniczonych konwencją historyczną”²². Owa procesualność ucieleśnienia to nie tyle wolność podmiotu do samostanowienia, ile ciąg kulturowo‑społecznych zależności, którym podlega jego materialność i zmysłowość. Ciało poddane jest procesom historycznym, ale równocześnie uczestniczy w ich interpretowaniu; może twórczo przekształcać schematy kulturowe, przekraczać czy obalać ograniczenia uwarunkowań społecznych odnoszących się do ról przypisanych konkretnym płciom, upłynniać granice pomiędzy nimi. Emancypacyjna moc myślenia ciałem to wzięcie pod uwagę jego konkretnej historycznie materialności, jego ograniczeń i potencjałów, wypartych płynności i źródeł pragnienia, uznanie konsekwencji różnic jako pełnoprawnych motorów napędowych społecznych i kulturowych kompozycji. „Ciało nie stanowi tylko tego, co umożliwia moją perspektywę: jest ono również tym, co przemieszcza tę perspektywę i co czyni z owego przemieszczania konieczność. […] Żadne ciało nie ustanawia w pojedynkę przestrzeni pojawiania się; działanie to ten performatywny akt twórczy, [który] wydarza się jedynie «pomiędzy» ciałami, w przestrzeni będącej luką między moim ciałem a ciałem innego/innej”²³ – pisała Judith Butler.

Praktyki, które przywołałam w tej pracy, pokazują wielowymiarowości i wieloczasowości ciał będących w nieustannej relacji ze środowiskiem. Nie niwelują różnic między ciałami, ale poszukują ich, celebrują. Konfrontują z nieuchronnością przemijania na przecięciu rozmaitych skal – od intymnej, po globalną. Uczą, jak się osadzić, by w samoakceptacji nie zapominać o cierpieniu innych, gdyż „[…] pozostawanie z kłopotami wymaga nauczenia się, jak być naprawdę obecną, nie jako znikający punkt zwrotny między straszliwą lub idylliczną przeszłością a apokaliptyczną lub zbawczą przyszłością, ale jako istota śmiertelna wpleciona w niezliczone, niedokończone konfiguracje miejsc, czasów, spraw, znaczeń”²⁴.