Wiktoria Kozioł
WYSTAWA W LABOLATORIUM CENTRUM SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W 1992 ROKU, CZYLI GNOSTYCYZM W TWÓRCZOŚCI ZBIGNIEWA LIBERY

Rys. Michał Bratko

¹Zbigniew Libera odniósł się do wierzeń gnostyckich w pracach prezentowanych na indywidualnej wystawie w Laboratorium Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w 1992 roku, której kuratorem był Marek Goździewski. Świadczą o tym formy prac oraz teksty towarzyszące ekspozycji, które opiszę w dalszej części artykułu. Jak wynikało z relacji Jerzego Truszkowskiego², artysta zainteresował się gnostycyzmem dzięki „Literaturze na Świecie” z 1987 roku³. Numer redagowany przez głównego popularyzatora alternatywnej duchowości w Polsce Jerzego Prokopiuka poświęcony został gnozie. Omawiana wystawa nie jest przytaczana w publikacjach z zakresu historii sztuki, a pokazane prace⁴ nie były nigdy komentowane, z wyjątkiem instalacji Le baigneur (Kąpielowicz). W niniejszym tekście proponuję ich interpretację z zastosowaniem klasycznej metody ikonologicznej Erwina Panofsky’ego⁵. Jako kontekst ikonograficzny wskazuję przekonania gnostyckie, które pozwalają na szersze zrozumienie przekazu instalacji, warstwa ikonologiczna dotyczy natomiast trzech aspektów. Pierwszym z nich jest trauma nieobecności żałoby w zmodernizowanym świecie i zinstytucjonalizowany sposób radzenia sobie ze śmiercią. W kontekście współczesnych badań nad trudnym dziedzictwem prace mogą być także komentarzem dotyczącym historycznych traum, związanych z obecnością w Polsce licznych miejsc ludobójstwa i pochówków oraz obsesyjnym zainteresowaniu śmiercią. Sugeruję także, że ze względu na relację chrześcijaństwa i gnostycyzmu pokazane na wystawie w Laboratorium stają się zawoalowaną krytyką działań Kościoła rzymskokatolickiego jako instytucji. Ostatnia interpretacja wiąże się z zainteresowaniem ruchami Nowej Ery i alternatywną duchowością, silnie obecnymi w kulturze lat 90. Rozważania rozpocznę do omówienia warstwy preikonograficznej i ikonograficznej wraz ze skrótowym przedstawieniem poglądów gnostyckich. W dalszej części opiszę warstwę ikonologiczną, na którą składają się trzy wspomniane kompleksy zagadnień.

Na wystawie w Zamku Ujazdowskim Libera pokazał trzy instalacje, które przedstawiają wijące się struktury. Minuta milczenia – Minuta milczenia (1992) składała się z kątownika aluminiowego, sprężyn, śrub, gumy i pleksiglasu oraz spirali grzewczej i wiatraka (w katalogu znalazła się też adnotacja, że ciepłe powietrze było elementem pracy), a także przełącznik czasowy. Instalację zmontowano z wąskiego, krótkiego „ogona”, doczepionego do okręgu, wypełnionego coraz węższymi spiralami. Forma przypominała kwiat, w którego centrum znajduje się spirala grzewcza. Średnica okręgu wynosiła 180 cm, co nie jest bez znaczenia, odnosi się bowiem do wzrostu człowieka, zwłaszcza wysokości przeciętnego mężczyzny. Druga instalacja, Model końca, zbudowana była z kątowników aluminiowych – podwójnych, a miejscami potrójnych linii, które zawierają pięć osobnych pętli, przypominających wstęgę Möbiusa. Wstęgi rozchodzące się w trzeciej pętli łączą się ze sobą na końcu w jedną linię, zakończoną lampą kineskopową, z całej konstrukcji biegną kable do niewielkiego telewizora. Realizacja miała wymiary 130 cm × 130 cm × 250 cm. Ostatni i najbardziej znany obiekt, Le baigneur (Kąpielowicz, 1991), składał się z pleksiglasu, gumy, aluminium, śrub, lampy kineskopowej, przewodów, telewizora i zapętlonej taśmy wideo (250 cm × 60 cm × 60 cm). Film przedstawia brudną wodę, wypływającą odpływem podobnym do metalowego odpływu umywalki. Telewizor z pokazanym początkiem rury kanalizacyjnej przekształcał się w mlecznobiałą, półprzezroczystą rurę z pleksiglasu. Rura „wychodzi” z odbiornika, stanowiąc jego podporę na ziemi, by następnie zmienić się w lewoskrętną spiralę z trzema pełnymi pętlami. Poszczególne części zespojono czarnymi łącznikami.

Trzem trójwymiarowym obiektom towarzyszyły dwa proste rysunki wykonane ołówkiem na kartonie (152 cm × 102 cm), opisane jako Bez tytułu [Pathos], 1992. Znajdowały się na białej tablicy. Pierwszy z nich (położony z lewej strony) przedstawia umieszczone jedna na drugiej gwiazdy pięcioramienne, z których każda kolejna jest coraz mniejsza. Gwiazdy te wiją się, kojarzą z ludzkim kręgosłupem, skierowanym w lewą stronę, z charakterystycznymi kifozami i lordozami. Rysunek po prawej stronie przypomina rzeczywiste kręgi i dyski kręgosłupa. Marek Goździewski zinterpretował je jako filiżanki, zakończone spodeczkiem. „Kręgosłup” przedstawiony został jako skierowany w prawą stronę (na podstawie jego budowy domyślam się, że klatka piersiowa byłaby skierowana w prawo). Są to więc dwie formy symetryczne, osiowe, otwierające się na zewnątrz. Między nimi Libera umieścił kartę z sześcioma cytatami z tekstów autorów wczesnych doktryn chrześcijańskich, którzy polemizowali z naukami sekt gnostyckich⁶. Fragmenty te opisują kosmogonię gnostycką, związaną ze stworzeniem świata materialnego. Pełnia boskiego bytu – pleroma – emanuje z siebie energię, która wytwarza byty pomniejsze, eony (aeony). Zgodnie z tymi założeniami pleroma składa się z określonej liczby eonów, które im dalej oddalone są od boskości, tym niżej stoją w hierarchii bytów; na niższych poziomach jest ich też więcej. W niektórych interpretacjach w niższych eonach ze względu na oddalenie od boskości pojawiła się możliwość błędu. Różne szkoły gnostyckie miały odmienne poglądy na temat natury pleromy, Walentynianie uważali, że 30 eonów to atrybuty boskie, za pomocą których boska jedność objawia się w świecie. Serpentynianie twierdzili, że od jednego z eonów, Węża, pochodzą tchnienie i dusza. Wąż utożsamiany był z istotą z Księgi Rodzaju, która skłoniła do grzechu pierwszych ludzi, ocenianą jednak pozytywnie: Adam i Ewa doznali gnozy; pokrzyżowali plany Jahwe, złego boga, Demiurga. Być może ze względu na odniesienia do węża praca Le baigneur (Kąpielowicz), dotycząca rozważań o martwym ciele, ma formę wężową, spiralną, kojarzącą się z budową DNA. Przywołane przez Liberę fragmenty tekstów prezentowane na tablicach opisują poglądy gnostyków na temat stworzenia materii za sprawą błędu. Przedstawiają elementy kosmogonii jednego z odłamów gnostyckich, związanej z tworzeniem się eonów, przeciwstawnych najwyższej rzeczywistości duchowej7. Różnią się one szczegółami, u ofitów (serpentynian, setian) świat składał się pierwotnie z istoty boskiej (Ojca) oraz towarzyszących jej bytów, zwanych eonami. Jeden z eonów – Sophia (Mądrość) – popadł w Pathos, gdyż chciał poznać i pojąć wielkość Ojca, co skończyło się wybuchem i powstaniem materialnej rzeczywistości. W sensie narracyjnym Sophia porzuciła męża i ze względu na swoją niewiedzę doprowadziła do stosunku seksualnego z Pathosem. Spowodowało to uwięzienie rzeczywistości duchowej w materialnej. Odpowiednikami doskonałej pleromy miały być w świecie materialnym pleromaty, które powstały z powodu błędu Sophii. Konsekwencją tej filozofii było paralelne traktowanie (negatywnego i złego) ciała oraz sfery niematerialnej (wartościowanej częściowo pozytywnie): według setian Ojciec jest odpowiednikiem kresomózgowia człowieka, Syn – móżdżku, a Duch Święty – rdzenia kręgowego8. Warto zwrócić uwagę na mizoginizm historii, gdyż Sophia występuje w opowieści jako kobieta, która zdradziła męża i której błąd miał daleko idące, negatywne konsekwencje, podobnie jak działania starotestamentowej Ewy. Jeśli wierzyć zamysłom autora, artysta wybrał tytuł Pathos, kierując się skojarzeniami z języka angielskiego, w którym pathetic oznacza żałosność9. Miałkość fizycznej strony życia potwierdzać miało skojarzenie kręgosłupa z filiżankami, które tworzą niestabilną, chybotliwą wieżę.

Kontekst całej wystawy dotyczy różnych aspektów dylematu psychofizycznego, które odwołują się do dualizmu czy nawet podziału Wszechświata na trzy rodzaje odrębnych substancji, oraz przedstawienia hipotetycznych związków między nimi: ciało, psychika (duch) i pneuma, (czyli boska iskra). Wybrane przez Liberę cytaty tłumaczą, dlaczego artysta umieścił na wystawie rysunek przedstawiający przekształcony w gwiazdy ludzki kręgosłup obok wizerunku kręgów szyjnych. Poza porządkiem materialnym istnieje więc porządek odnoszący się do boskiej pneumy, cząstki ponadmaterialnej, ale niezwiązanej bezpośrednio z daną fenomenologicznie świadomością, duchem. Duch znajduje się na wyższym poziomie niż materia, ale także służy tworzeniu ułudy świata fizycznego. Ludzie stoją na różnym poziomie samowiedzy. Ci, którzy skupiają się jedynie na świecie materialnym, nie doznają nigdy wglądu i będą ulegać nieustannej reinkarnacji. Druga grupa skupia się na duchu i znajduje się w lepszej sytuacji. Ale jedynie oświeceni, którzy rozpoznają istnienie boskiej cząstki (pneumy), poznają naturę rzeczywistości i unikną kolejnych wcieleń. Praca Libery nosi nazwę Pathos (pierwotnie Bez tytułu, 1992) i odnosi się właśnie do eonu Cierpienia, który wybuchł w Sophiü. Całość wystawy wiąże się z refleksją na temat paralelności ludzkiego ciała i rzeczywistości umysłowej (świadomości), a także budowy Wszechświata. Gwiazdy mogą być interpretowane jako wskazówka – przywodzą na myśl system siedmiu gwiazd, przekonanie starożytnych gnostyków, że uniwersum kosmiczne składa się z siedmiu planet-gwiazd, każdej odpowiada jeden archont, zły demon: Jaldabaoth, zwany też Saklas lub Samael, utożsamiany z Saturnem, Iao związany z Jupiterem, Sabaoth utożsamiany z Marsem, Astraphanos (Astraphaios) kojarzony z Wenus, Elaios (Ailoaios, Ailoein), czyli Merkury, a także Horaios, Księżyc i Słońce, Adonaios. Każdy z archontów miał swój kobiecy odpowiednik, Astraphanos był łączony właśnie z Sophią (phanos oznacza „pojawić się”, astra po łacinie oznacza gwiazdy, które w tym kontekście symbolizują pojawienie się całej materii).

Gnostycyzm, jako prąd myślowy, obejmuje doktryny i ruchy religijne powstałe I i II wieku n.e. Stały się one popularne w III i IV wieku n.e. w basenie Morza Śródziemnego i na Bliskim Wschodzie. Niektóre z idei gnostyckich mogą być przypuszczalnie starsze od chrześcijaństwa, z którym gnostycyzm później konkurował, ostatecznie jednak został uznany za herezję. Wierzenia gnostyckie nie są spójne; obejmują wiele odłamów, które różnią się w szczegółach, a badacze dysponują tylko fragmentami tekstów opisujących wierzenia gnostyckie10. Materialna rzeczywistość została stworzona przez Demiurga, złego stwórcę (utożsamianego ze starotestamentowym Jahwe), przez wiele złych istot o nadnaturalnych właściwościach lub w wyniku błędu jednego z eonów (boskich bytów) o imieniu Sophia. Celem człowieka jest poznanie wiedzy tajemnej (gnozy), przebudzenie duchowe i wyzwolenie się ze świata materialnego, w którym został uwięziony. W istocie gnostycyzmu, prawdziwym poznaniu, dostępnym jedynie dla wtajemniczonych – czyli w gnozie – chodzi o „[…] transracjonalne poznawcze doświadczenie przez człowieka siebie (czyli swej jaźni), a poprzez nią świata materialnego, świata duszy i świata ducha”11. Transracjonalość oznacza łączenie racjonalności (rozsądek, rozum) z irracjonalnością (zmysły, uczucia, wola)12. Jerzy Prokopiuk dzielił prądy gnostyckie na: lucyferyczne, Chrystusowe i arymaniczne13. Pierwszy z nich, reprezentowany przez antyczne nurty, dążył właśnie do wyzwolenia ze świata materialnego. Drugi związany jest z założeniem zbawienia człowieka na Ziemi i powstał później; widoczny jest między innymi w koncepcjach różokrzyżowców i antropozofii Rudolfa Steinera. Trzeci dąży do zdehumanizowania człowieka i jego przemiany w istotę zwierzęco-maszynową. Całość wystawy ma charakter ascetyczny i stechnicyzowany, w instalacjach wykorzystane są elektryczne i elektroniczne mechanizmy, co może świadczyć o odwołaniu do motywów arymanicznych. Kolejne wehikuły ludzkiego doświadczenia zmysłowego interpretuję metaforycznie jako ułudę oddzielającą człowieka od prawdziwego poznania. W takim kontekście prace mają charakter technosceptyczny. Jednak teksty źródłowe zaprezentowane na wystawie wskazują, że Libera odnosił się przede wszystkim do antycznych nurtów gnostyckich i jest to najbardziej uzasadnione odczytanie wystawy, jeżeli zależy nam na uwzględnieniu wszystkich jej elementów.

W pracy Minuta milczenia – Minuta milczenia strumień ciepłego powierza może symbolizować pneumę, czyli ducha – jedną z trzech substancji, z których według gnostyków miał powstać człowiek. Pneuma pochodzi od boskiej świadomości (nie od złego Demiurga, „rzemieślnika”; nie jest też następstwem kapryśnego działania Sophii), jest elementem boskim w człowieku. Nie jest ściśle związana ani ze światem duchowym ani materialnym, w tym z psyche (psychiką, świadomością), lecz z pierwotną pełnią, która jest odrębną substancją od świadomości14. Model końca dotyczy negatywnego scenariusza ludzkiego życia. Łączenie się pętli i tytuł sugerują, że praca odnosi się do nieprzerwanej reinkarnacji. Człowiek, który nie został uświadomiony, czyli nie doznał gnozy, jest uwięziony w materialnych ciałach, a jego wędrówka nie kończy się wyzwoleniem z fizycznej rzeczywistości.

Kąpielowiczowi towarzyszył cytat z tekstu Trup. Od biologii do antropologii Louisa-Vincenta Thomasa, opisującej sposób dystansowania się do osoby zmarłej w zakładach pogrzebowych, polegający na nazywaniu denata „kąpielowiczem”. Książka Thomasa opisuje antropologiczne podejścia do śmierci. Kontekst pozwala na stwierdzenie, że Kąpielowicz to praca dotycząca dylematu psychofizycznego15, czyli stosunku świadomości (myśli, duszy, ducha) do ciała, a także lęku przed śmiercią i sposobów jego neutralizacji, także współcześnie. Jak zauważa Anna Markowska, w zinstytucjonalizowanym świecie, w którym pogrzeby urządzane są przez domy pogrzebowe, jedynym elementem, jaki pozostaje po człowieku, jest brudna woda spływająca do odpływu w filmie Libery16. Markowska pisała: „W Kąpielowiczu chrzest przyjęcia do społeczności świętych przeradza się w problem niedrożności rur kanalizacyjnych”17, gdyż jedynym śladem po ciele człowieka zostaje brudna woda, którą widzimy w odpływie. W badaniach tanatologicznych często zakładano, że w modernistycznym świecie śmierć została wyeliminowana z zasięgu wzroku. W tym kontekście wydaje się w sposób nieproszony wydostawać, mimo kamuflujących ją działań. We wspomnianym fragmencie badaczka zwróciła uwagę na element rytualny (obmycie ciała osoby zmarłej), będący analogicznym odpowiednikiem chrześcijańskiego chrztu na początku życia. Obmywanie jest elementem rytuału wprowadzającym do życia i związanym z jego końcem. W kontekście gnostyckim Kąpielowicz przedstawia miałkość materialnej substancji człowieka, jego nieważność, a nawet śmieszność (martwe ciała są w końcu żartobliwie nazywane, trywializowane). Instalacja przypomina prosty organizm, „prymitywne” żyjątko, o niciowatej formie, funkcjonujące w wodzie lub mające w sobie wodę, z rurą-przewodem pokarmowym i odpływem-otworem gębowym i wydalniczym. Podczas gdy Minuta milczenia wiązała się z żywiołem powietrza, Kąpielowicz dotyczy wody, w Modelu końca dominują elementy metalowe. Odwołania kojarzą się z żywiołami, z których ma być stworzona cała materia18. Francuski tytuł, wybrany zapewne nie tylko z powodu odwołań do lektury, budzi skojarzenia z działaniami surrealistów oraz podkreśla absurd egzystencji ludzkiej i tropy nihilistyczne19.

Rytuały dotyczące pochówku mają na celu antropologiczne oddzielenie sfery żywych i zmarłych. W Polsce temat ma swoje ramowanie historyczne. Kąpiel kojarzy się z ludobójstwem w komorach gazowych. Ze względu na Zagładę ciała zmarłych znajdują się często w nieoznaczonych przestrzeniach, a polska kultura pamięci to niemal obsesyjne zainteresowanie umarłymi. Życie bez oddzielenia sfer żywych i umarłych nie jest możliwe. Żyjący mają dwa wyjścia. Pierwsze to działania pozwalające na zachowanie granicy i dystansu (wyspecjalizowane domy pogrzebowe, nazywanie umarłego kąpielowiczem, obmywanie ciał, w przypadku historycznych szczątek uroczyste, ponowne pogrzeby, ekshumacje, stawianie pomników). Drugie to podział ciał na godne upamiętnienia i niegodne, czyli odebranie grupie zmarłych człowieczeństwa, wskutek czego możliwe jest życie „wśród nich”. Oznacza to jednak istnienie dwóch, odmiennych prądów: humanizacji i dehumanizacji umierających ludzi20.

Odnosząc się do gnostycyzmu, Libera przypomina, że współczesna dominacja chrześcijaństwa w Polsce, która wydaje się naturalna i oczywista, nie była wcale przesądzona dwa tysiące lat temu. W czasach, gdy istniało wiele odłamów sekt i głoszących swoje nauki kaznodziejów­‑mistyków, nauka Chrystusa była postrzegana jako jedna z bardzo wielu ofert na religijnym rynku. Pierwsi chrześcijanie podejmowali decyzje o charakterze propagandowym, rozstrzygając przyszłość swojego wierzenia, a gnostycyzm często wpływał na chrześcijan i odwrotnie. Między innymi dlatego pierwsze odłamy chrześcijan negatywnie odnosiły się do materii; rozważano nawet poważnie całkowity brak posiadania potomstwa21. Znamienne jest też to, że wygrane strony sporów decydują zwykle o narracji, a gnostyckie wierzenia znamy dziś głównie z pism Ojców Kościoła. Chociaż znaleziono fragmenty tekstów samych gnostyków, to nie do nich odwołał się Libera, co oznacza, że istotne było dla niego odniesienie do instytucji Kościoła rzymskokatolickiego. Właśnie debaty o gnostycyzmie były impulsem do wyodrębnienia poprawnych i niepoprawnych interpretacji chrześcijaństwa, oddzielania „czystych” wierzeń (ortodoksji) od tych zwodniczych i błędnych, ostrzegania wiernych przez teologów przed „szkodliwymi” doktrynami22. Wybór gnostycyzmu w tym kontekście jawiłby się jako nieprzypadkowy: w latach 90. XX wieku bardzo często księża katoliccy opisywali herezje, sekty religijne, inne związki wyznaniowe jako nieortodoksyjne i groźne, Libera sięgnął jedynie do początków tej praktyki. Jak pisał wydawca książki Gnoza w 1988 roku: „Dla wielu chrześcijan ta «głębsza» wiara, czyli gnoza, opromieniona tajemniczością prywatnych objawień, ascetyzmem, a zwłaszcza wynosząca ponad tłum zwykłych chrześcijan, mogła być równie pociągająca, jak dzisiaj są niektóre mądrości Wschodu, medytacja transcendentalna, ogólnie «nowe religie»”23.

Jednocześnie od momentu polemiki z gnostycyzmem w chrześcijaństwie potępiano przesadną racjonalność i możliwość rozumowego zgłębienia wiary, prawdopodobnie między innymi po to, by zdystansować się od herezji gnostyckiej. Pokusa zbawienia albo samozbawienia dzięki wiedzy wydaje się ponadczasową motywacją ludzką24. Autorefleksja chrześcijańska, którą nazwalibyśmy dziś teologią, także nazywana była w pierwszych wiekach gnozą, a więc prawidłowym poznaniem, w opozycji do gnozy fałszywej. Rozwijała się od samego początku właśnie w kontrze do gnostycyzmu i miała charakter polemiczny25, zmienia się więc w hermeneutykę podejrzeń, tropiącą przejawy błędnego poznania. Kontrujący wobec katolicyzmu charakter prac uwidacznia się także w książce Zbigniew Libera. Art of Liberation, w której zdjęcia omawianej wystawy26 towarzyszą przedrukowi wywiadu Wojciecha Karpińskiego z Adamem Michnikiem z 1991 roku27. Jak mówił Michnik, po upadku komunizmu: „Przed Kościołem stanęło pytanie: co dalej? Wedle mojego odczucia za główne zagrożenie uznano pluralistyczną, laicką, zachodnią cywilizację. Dlatego, że jest to cywilizacja oparta na zasadzie liberalizmu, permisywizmu, gdzie jest miejsce na narkotyki, na rozwody, na aborcję, na homoseksualizm, na pornografię, słowem, na cały ten syndrom, który jest Kościołowi głęboko obcy. A jednocześnie jest to cywilizacja konsekwentnie zmierzająca do oddzielenia Kościoła od Państwa”28.

Polska miałaby zrechrystianizować Europę i stanowić kraj, w którym nie ma rozdziału między państwem a instytucją religijną. Całościowy przekaz wystawy Libery sugeruje, że Kościół rzymskokatolicki wykorzystuje egzystencjalny lęk przed śmiercią w celu zdobycia realnych wpływów politycznych. Od przełomu lat 80. i 90. Libera śledził propagandowy aspekt działania instytucji i starał się odnieść do niego w kilku pracach (Monstrancja; Christus ist mein Leben). Także instalacje pokazane w CSW należą do grupy takich obiektów, które artysta uznał później za nieskuteczne, ze względu na zawoalowany przekaz29.

Współcześnie coraz więcej polskich, krytyczek, kuratorów ramuje ostatnią dekadę sztuki XX wieku w kontekstach innych niż krytyczne, na przykład Jakub Banasiak, który zajmuje się problemem modernizacji i rozkładu państwowego systemu sztuki30. Aleksandra Grzonkowska bada archiwa instytucji trójmiejskich31. Daniel Muzyczuk interesuje się wpływem anarchizmu na sztukę tego okresu. Część teoretyków odnosi się do wątków duchowości (Paweł Możdżyński32, Maksymilian Wroniszewski33, Marta Kudelska34, wspomniani już w przypisach Karol Sienkiewicz, Anna Batko). Początek lat 90. charakteryzował się w Polsce wzmożonym zainteresowaniem szeroko pojętą duchowością (ruch Nowej Ery, religie nieeuropejskie i synkretyzm religijny, personalizacja religii, ezoteryka, gnoza, wróżby, neopoganizm, magia). Tematy te pojawiały się jako treści o różnym poziomie złożoności, bywały silnie skomercjalizowane i uproszczone, na przykład w programie Ręce, które leczą Zbigniewa Nowaka, czy w teleporadach wróżbiarskich³⁵, a jednocześnie funkcjonowały w mniej komercyjny sposób w pismach entuzjastów‑badaczy (np. Jerzego Prokopiuka) lub przeciwników zjawiska, analizujących je z perspektywy teologii katolickiej i Kościoła rzymskokatolickiego³⁶. Zjawisko to miało swoje odzwierciedlenie w sztukach wizualnych, między innymi w twórczości Pawła Althamera³⁷, Barbary Konopki (np. Indyferencje – fluktuacje Księżyca, 1992), Ewy Ciepielewskiej38. Zbigniew Libera zauważa, że tendencja niekoniecznie wiązała się ze świadomym wyborem konsumentów, a po prostu z obecnością na rynku wspomnianych wydawnictw, ze względu na jego chłonność oraz uznanie, że są to tematy opłacalne, co w następstwie przyczyniało się do zainteresowania czytelników. Poświęcenie uwagi alternatywnym koncepcjom duchowości wiązało się z wizytami polskich artystów i artystek w Europie Zachodniej, zwłaszcza w Niemczech po 1989 roku, gdyż umożliwiło zetknięcie się z nurtami Nowej Ery w artykułach prasowych, książkach, katalogach wystaw i na samych wystawach podejmujących temat duchowości, między innymi w pracach Josepha Beuysa, inspirowanych antropozofią Rudolfa Steinera39. Kolejną motywacją może być próba znalezienia nowych tematów w kształtującej się rzeczywistości czasów przełomu, ze względu na brak możliwości przewidzenia zasad konstruującego się dopiero pola sztuki40. W twórczości samego Libery wymienione instalacje wpisują się w cykl nieistniejących już obiektów stworzonych w latach 1991–1993, między innym do Pawilonu Polskiego na Biennale w Wenecji. Były sporych rozmiarów, wykorzystywały między innym pole magnetyczne, w jednej z prac artysta zamontował lampę oscyloskopową z obwodem elektrycznym „generującym chaos”, wizualizowany za pomocą lampy. Zbigniew Libera zgadza się, że powstałe w tym czasie są wyrazem pewnych ogólnych tendencji, chociaż na poziomie osobistych motywacji chodziło raczej o wykorzystanie gnostycyzmu jako narzędzia, które miało określony cel. Temat miał być wyrazem anarchizmu, bez bezpośrednich do niego odwołań, zainteresowaniem herezją. Ostatecznie artysta nie był zadowolony z efektów pracy, gdyż powstałe rzeźby były niepokojąco artystyczne, estetyczne, rzeźbiarskie, odległe od kontr­kulturowych działań z lat 80. Otrzymał nagrodę UNESCO i zaniepokoił się, że może zostać zaklasyfikowany jako wyrobnik „ładnych obiektów”. Wydawały się wyrazem nieprzytomnej nadziei, że w nowym systemie „można być już artystycznym”, Libera szukał więc metod zmiany artystycznego języka i w „1994 roku przyszło opamiętanie”, związane ze zmianą konwencji.