Grzegorz Sztwiertnia
WSZYSCY JESTEŚMY AGEISTAMI

1.

„Kurator naszej wystawy, Grzegorz Sztwiertnia, to artysta, który urodził się w 1968 roku i do swojego projektu zaprosił twórców, którzy przekroczyli barierę 68 lat. Proszę się wytłumaczyć [podkr. moje] z tego, co pan zrobił, panie Grzegorzu” – tak 26 kwietnia 2013 roku, o godzinie 18, dyrektor Galerii Sztuki Współczesnej BWA SOKÓŁ Antoni Malczak otworzył wystawę Z ciemności¹. Ta kategorycznie sformułowana prośba o wyjaśnienie przeze mnie, kuratora tej wystawy, moich prawdziwych intencji zajmowania się „starymi artystami” jest znacząca, gdyż ukazuje powszechne traktowanie takich działań jako niezwykłych, graniczących z niezdrową fascynacją czy wręcz perwersyjnych, ostatecznie motywowanych chęcią nieuczciwego finansowego zysku.

2.

Stary człowiek reprezentuje obecnie być może ostatnie tabu, jakie jeszcze działa. Śmierć jest zbyt abstrakcyjna, niewidzialna, popkulturowo zafałszowana i wyretuszowana. Starość (nie na wpół abstrakcyjne starzenie się) jest namacalna, natrętna, obstrukcyjna, wywrotowa, abiektalnie nośna. Bunt starości reprezentuje, w rzeczywistości neoliberalnej, być może ostatni już bastion prawdziwie rewolucyjnego ducha, spiritus movens duchowej cywilizacyjnej przemiany, granicznego doświadczenia człowieczeństwa. Ambiwalencja starości rozciąga się pomiędzy heroizmem życia jako twórczej syntezy a hańbą upadku, rozpadu i rozkładu. Według tradycji chrześcijańskiej zmartwychwstaniemy cieleśnie, bo człowiek nie tyle ma ciało, ile jest ciałem. Czy można zatem wyobrazić sobie raj jako niebiański dom spokojnej starości? Coś w tym jest, wystarczy spojrzeć na wciąż poszerzającą się listę antyageismowych ruchów, inicjatyw, forów, podcastów, poradników…

3.

„W starości [oryginalnie „wstręcie” – g.s.] przejawia się jeden z owych gwałtownych i mrocznych buntów bytu przeciw temu, co mu zagraża i co, jak się zdaje, nadchodzi z zewnątrz lub rozsadza od wewnątrz, rzucone obok tego, co dopuszczalne, tolerowane, możliwe do pomyślenia. […] Zamiast pytać się o swój «byt», on zastanawia się nad swoim miejscem; raczej pyta: «Gdzie jestem?» niż «Kim jestem?». Bo przestrzeń, która interesuje wyrzuconego, wykluczonego, nigdy nie jest jedna ani jednorodna, ani nie daje się ogarnąć całościowo. […] Nocny podróżny, któremu wymyka się cel. Ma poczucie niebezpieczeństwa, utraty, reprezentowane przez przyciągający go pseudoprzedmiot, „nie może jednak powstrzymać się, żeby tego nie zacząć, i to właśnie wtedy, gdy się od niego oddziela. I im dalej błądzi, tym bardziej jest uratowany. Z tego zbłądzenia na obszarze wykluczonym czerpie on swoją przyjemność. To, co wstrętne, i od czego wciąż się oddziela, jest dlań w istocie wciąż przypominaną ziemią zapomnienia. W dawnym czasie wstrętne musiało przyciągać do siebie pragnienie. Ale popiół zapomnienia tworzy teraz ekran i odbija niechęć, obrzydzenie. Czyste (w sensie tego, co przyswojone i przyswajalne) staje się brudne, upragnione przemienia się w zakazane, fascynacja – w hańbę. Wówczas zapomniany czas nagle się wyłania i w płomiennej błyskawicy kondensuje pewną operację, która – jeśliby została pomyślana – złączyłaby w sobie dwa przeciwstawne człony, jednak z racji tej błyskawiczności wyładowuje się niczym grom.

Czas starości [oryginalnie «wstrętu» – g.s.] jest dwoisty: czas zapomnienia i gromu, zakrytej nieskończoności oraz chwili, gdy wybucha objawienie²”.

4.

Według Paula Lastera – krytyka, kuratora, artysty, redaktora i wykładowcy (a więc osoby o wyjątkowo szerokiej perspektywie krytycznej) – to pierwsza wystawa 71‑letniej Louise Bourgeois (1911–2010) w nowojorskim Museum of Modern Art uruchomiła ważną społeczną zmianę. Szerzej nieznana w czasie swojego pokazu w 1982 roku, Bourgeois zapoczątkować miała proces głębszego zainteresowania dealerów i kolekcjonerów twórczością dojrzałych artystów i artystek, która – ponieważ oni nie pasowali do istniejących metrykalnych trendów – była pomijana lub uważana za przestarzałą³. Niezwykłość tego wydarzenia polegała na tym, że świat sztuki „od zawsze” preferował i koncentrował się na młodości – czy to w wyniku dominacji aspektu ekonomicznego (np. szerokiej perspektywy inwestycyjnej, obrotu i spekulacji powstającym na bieżąco dorobkiem, możliwości kontraktowania na niskim cenowo poziomie), towarzysko‑prestiżowego (młodość jest sexy, witalna, całodobowa – im bliżej dzisiaj, tym bardziej), a w perspektywie psychoanalitycznej kompensującego lęk przed przemijaniem i śmiercią (choć i sami artyści utrwalają ten przesąd, lokując pragnienie trwania i życia‑w‑dziele‑po‑swej‑biologicznej‑śmierci w samej istocie tworzenia – a właściwie budowania i pomnażania swojego twórczego dorobku). Tak więc dyskryminujące i stereotypowe praktyki niedostatecznej, błędnej lub fałszywej reprezentacji czy marginalizacji starości lub osób starszych, choć obecne w dziejach sztuki i mediów od samych swych początków, dopiero od kilku lat są w centrum społecznej uwagi. Jednakże pytanie o skuteczność działań podejmowanych na rzecz zmiany tego porządku rzeczy, krzywdzącego stale rosnącą procentowo część populacji społecznej pozostaje otwarte. Bez s y s t e m o w e j rewolucji takie działania, moim zdaniem, utrwalają wykluczający społecznie, ekonomicznie i kulturowo stan: przykład Etel Adnan i Luchity Hurtado, zmarłych niedawno artystek, które dopiero w późnym wieku zostały właściwie docenione i osiągnęły zasłużony sukces, potwierdza te obawy. Adnan, wielokrotnie nagradzana poetka, eseistka i powieściopisarka urodzona w Libanie, międzynarodowe uznanie zdobyła w 2012 roku (w wieku 87 lat), kiedy jej obrazy i gobeliny zostały wystawione na documenta 13 w Kassel (a także w takich prestiżowych instytucjach, jak Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, Paul‑Klee Center w Bernie, Luma Foundation w Arles, na Whitney Biennial w Whitney Museum of American Art, Mathaf: Arab Museum of Modern Art w Dosze, w nowojorskim MoMA, czy Massachusetts Museum of Contemporary Art). Hurtado, która z niewielkim uznaniem tworzyła przez prawie 80 lat, została odkryta, gdy przypadkowo natknięto się na część prac podczas archiwizowania dorobku jej zmarłego męża. Późny (Hurtado miała wtedy 99 lat) sukces przyszedł wraz z retrospektywą jej twórczości w londyńskich Serpentine Galleries, w ostatnim roku życia⁴.

Widok wystawy, prace Jagody Przybylak, fot. Piotr Droździk

Widok wystawy, Jagody Przybylak, fot. Piotr Droździk

Widok wystawy, na piewszym Tomasz Ciecierski, bez tytułu, prace z lat 1992–1993, fot. Piotr Droździk

Tomasz Ciecierski, bez tytułu, prace z lat 1992–1993, fot. Piotr Droździk

Wanda Czełkowska, bez tytułu, 1993 i Józef Wagary, Chwasty, 2008, fot. Piotr Droździk

Widok wystawy, po lewej praca Jagody Przybylak, w środku prace Jerzego Wrońskiego, po prawej prace Witolda Urbanowicza, fot. Piotr Droździk

5.

Według raportu IMARC Group Anti‑Aging Market: Global Industry Trends, Share, Size, Growth, Opportunity and Forecast 2023–2028 wielkość globalnego rynku anti‑aging (ogólnie produktów przeciwstarzeniowych) w 2022 roku wyceniono na 67,2 miliarda USD. Oczekiwane tempo wzrostu (CAGR) światowego rynku anti‑aging w latach 2023–2028 to 6,5%⁵. Światowy rynek przeciwstarzeniowy napędza głównie witalność roli wyglądu fizycznego, a więc wzrost znaczenia nowych zabiegów i produktów przeciwstarzeniowych. Można zatem wnioskować, iż wszelkie dyskryminacje (środowiskowe i systemowe) są utrzymywane, aktualizowane, odświeżane i na bieżąco „serwisowane” przez system gospodarki kapitalistycznej. Dlaczego artworld – czyli de facto rynek sztuki warunkujący istnienie i definiujący całe artystyczno‑gospodarcze środowiska sztuki – miałby działać według odmiennych (czytaj: mniej skutecznych) zasad? Skoro to jest rynek (sztuki), to działa jak inne rynki (finansowy, towarów, usług, dóbr konsumpcyjnych i przemysłowych itp.) – gdzie prym wiodą handel i transport⁶. Podsumowując: dopóki jedynym istotnym systemem gospodarczym jest kapitalizm (rynkowy, państwowy lub mieszany), dopóty wszystkie elementy rzeczywistości będą działać według tych samych zasad. Co więcej, artworld jako transnarodowa korporacja (KTN) wykazuje się wyjątkową, mimo częstych ostatnio ekonomicznych i gospodarczych wstrząsów i kryzysów, stabilnością, a sam „rynek sztuki jest jednym z najbardziej niezależnych od czynników gospodarczych obszarów inwestycyjnych”⁷. To dlatego przytomni sceptycy – propagatorzy alternatywnych rozwiązań – tak wytrwale wykazują brak wiary w skuteczność wszelkich polityk równościowych i antydyskryminacyjnych (zauważając uczciwie małe, acz niewątpliwe sukcesy na tym polu). Jedyna skuteczna forma aktywnego oporu i przeciwdziałania temu leży w indywidualnych wyborach i edukacji, lokalnych wspólnotowych inicjatywach, oddolnym tworzeniu ruchów i taktyk oporu oraz we wspieraniu – wskazanych przez wiarygodne strony i centra informacji – pozarządowych organizacji non‑profit⁸. Zanim jednak zmaterializuje się ta wizja społecznej harmonii w świecie równości, tolerancji i miłości bliźniego – pojawiać się będzie kolejna Louise Bourgeois, Etel Adnan i Luchita Hurtado.

6.

W rozmowie z Łukaszem Białkowskim opublikowanej w „Obiegu” (Maleria Galarstwa, czyli gra w Galerię na Akademii)⁹ powiedziałem, że chciałbym zrobić wystawę bardzo wczesnych prac wybranych artystów w wieku 70+, w których zapisany został entuzjazm i młodzieńcza ekscytacja, a o których jeszcze nie myśleli, że są formą jakiegoś artystycznego profesjonalizmu. Prac wstydliwych, pozornie bez większego znaczenia, które z jakichś powodów nie zostały zniszczone, zalegają gdzieś w teczkach czy szufladach i które mogą mieć nieuświadamiany w czasie, gdy były tworzone, potencjał. Do realizacji tego pomysłu doszło w roku 2013, kiedy Białkowski był kierownikiem programowym galerii BWA Sokół w Nowym Sączu.

W dniu 11 maja 2012 roku przegłosowana została ustawa o emeryturach i rentach, która przewidywała stopniowe wydłużenie wieku emerytalnego do 67. roku życia zarówno dla kobiet, jak i dla mężczyzn. Wprowadzenie podwyższonego wieku emerytalnego dotyczyło wówczas kobiet urodzonych po 31 grudnia 1952 roku oraz mężczyzn urodzonych po 31 grudnia 1947 roku¹⁰.

Wystawę Z ciemności współtworzyli: Jan Berdyszak (1934–2014), Tomasz Ciecierski (1945), Wanda Czełkowska (1930–2021), Tadeusz Dominik (1928–2014), Janina Kraupe (1921–2016), Janusz Orbitowski (1940–2017), Jagoda Przybylak (1929), Józef Robakowski (1939), Maria Stangret (1929–2020), Grzegorz Sztwiertnia (1968), Janusz Tarabuła (1931), Danuta Urbanowicz (1932–2018), Witold Urbanowicz (1931–2013), Andrzej Wajda (1926–2016), Józef Wagary (1941), Zbigniew Warpechowski (1938), Jerzy Wroński (1930–2016). Warunkiem wzięcia udziału w przedsięwzięciu (kilkoro artystów z osobistych powodów odmówiło) był wiek – 68 lat w górę. Jako kurator odwiedziłem większość z nich oraz uczestniczyłem w wyborze prac, zawsze zaczynając od szczegółowego przedstawienia swoich intencji i motywów, jakimi kieruję się, wybierając prace na wystawę. Godziny zarejestrowanych rozmów oraz obszerna fotograficzna dokumentacja moich wizyt w pracowniach dała mi dość wierny obraz rzeczywistości osób (z niektórymi byłem w koleżeńskich stosunkach) uznanych za starych, lub w jakiejś formie broniących się przed takim określeniem. Odkąd pamiętam, studiując twórczość artystów – których uważałem (i uważam do dziś) za kluczowych, formotwórczych i krytycznie weryfikujących pojawiające się, zmiennie dominujące artystyczne mody, strategie i dyskursy – szczególną uwagę zwracałem na początkowy i późny okres ich twórczości: od pierwszych ekscytacji i entuzjazmu formowania indywidualnego imaginarium i artystycznego języka po finalne rozstrzygnięcia i próby wskrzeszania pierwotnego zapału, czy nerwowe poszukiwania adekwatnego wyrazu dla nagromadzonych doświadczeń, przemyśleń i oczekiwań; wreszcie poczucie obowiązku powiedzenia ostatecznej prawdy, zaświadczenia o słuszności obranej w młodości drogi… Janusz Antos w tekście do katalogu omawianej wystawy napisał: „Niektórzy starzy artyści radzą sobie całkiem dobrze, a nawet bardzo dobrze, ale zwykle, co znamienne, nie wspomina się o ich wieku. A poza tym wielu artystów nie chce być lokowanych w kategorii «stary artysta». Nie wszyscy zaproszeni do udziału w wystawie sędziwi artyści zgodzili się wziąć w niej udział. Uważają, że zaszkodzi to ich karierze, albo nie są na to jeszcze gotowi psychicznie. Inni, nawet jeśli wciąż pracują, nie są dostrzegani, są niewidziani (niepoprawny politycznie «ageizm» lub «wiekizm»). Niestety, część artystów z racji zaawansowanego wieku, a także złego stanu zdrowia przestaje tworzyć pod koniec życia”¹¹.

7.

Ana Finel Honigman na łamach „Guardiana” w artykule Czy świat sztuki jest ageistą? zadała pytanie: skoro artyści potrzebują lat i doświadczenia, by ich talent dojrzał, to dlaczego świat sztuki ma obsesję na punkcie młodości?¹²

Tak oto już w 2013 roku poznałem istotę problemu, któremu w 1969 roku amerykański lekarz, gerontolog i psychiatra Robert Neil Butler (1927–2010) nadał nazwę „ageizm” (wzorowaną na seksizmie i rasizmie) – określającą dyskryminację seniorów. Butler zdefiniował „ageizm” jako połączenie trzech elementów: uprzedzenia wobec osób starszych, starości i procesu starzenia, praktyki dyskryminacyjne wobec osób starszych oraz praktyki i polityki instytucjonalne utrwalające stereotypy dotyczące osób starszych¹³.

8.

W komentarzu autorskim do własnego pokazanego na wystawie filmu found footage z 2012 roku Dziwny Artysta (a który w jakiś sposób naświetlał problem) napisałem:

„Fabuła filmu i scenografii przedstawia nieoczekiwaną wizytę znanej kuratorki oraz właściciela renomowanej i wpływowej galerii zajmujących się sztuką współczesną w pracowni dziwnego artysty, którego mają zamiar prześwietlić (jest całkiem ciemno) pod kątem ewentualnej współpracy (na ich warunkach). Jest też kamerzysta z lampką na podczerwień: chcą wszystko, nie pytając o zgodę, zdokumentować. Chcą być dobrze przygotowani na ewentualne spotkanie z dziwnym artystą i ostro negocjować ceny. Drzwi są otwarte, więc wchodzą. Ostrożnie rozglądają się, badają, myszkują. […] Gdy zdezorientowanie sięga zenitu, na scenę wkracza dziwny artysta. Akcja nabiera przyśpieszenia. Artysta jest wściekły za to nagłe najście. Z młotkiem w chudej ręce, waląc nim na lewo i prawo, dopada galernika i brutalnie zabija. Świat sztuki jednak zupełnie na tym nie ucierpiał. Następne sceny przybliżają nam sylwetkę dziwnego artysty. Sympatyzujemy z nim pomimo jego porywczości. Ma rację, system sztuki wyrządził już dość zła, aby puszczać to płazem. Zakatrupiony właściciel galerii sztuki współczesnej leży roztłuczony jak niedzielny schabowy. Nie płaczemy po nim. Widzimy następnie, jak zachowuje się w swojej pracowni artysta. Podoba nam się jego spokój i koncentracja. Czujemy podświadomie, że obmyśla w głowie kolejną pracę, która otworzy mu nowe horyzonty. Pragniemy być teraz w jego głowie” ¹⁴. Janusz Antos konkluduje: „Nie możemy być w głowie porywczego Dziwnego Artysty (nie zapominajmy przy tym, że ma on krew na rękach!). Alter ego twórcy filmu. W jego świecie cały czas trwa walka o przetrwanie. Za to jesteśmy czy też możemy być na wystawie Grzegorza Sztwiertni. Dziwny Artysta zrozumiał pragnienie kuratorki i postanowił jej pomóc w dziwny sposób. Czy Grzegorz Sztwiertnia zrozumie pragnienia starych artystów i pomoże im? Jednego możemy być pewni: zrobi to w dziwny sposób, przecież jest dziwnym artystą”¹⁵.

9.

Wystawa Z ciemności gromadziła wczesne (na ile było to możliwe) prace artystów, którzy ostatecznie wzięli w niej udział, i miała wyartykułować problem ageizmu w sztuce polskiej, marginalizowania i pomijania w bieżącym dyskursie artystycznym istotnych dla naszej kulturosfery twórców w późnym wieku. Zakładana próba powrotu do ich pierwszych emocji, zainteresowań, tematów i rozwiązań formalnych miała dać odpowiedź na dwa główne pytania. Pierwsze dotyczyło roli wczesnych doświadczeń artystycznych w późnej postawie twórczej oraz stosunku samych autorów do swoich artystycznych i intelektualnych początków. Oba wątki, ze względu na ich problematyczność dla samych uczestników, były subtelnie ulokowane w całym przedsięwzięciu, przesuwając akcent na stronę unaocznienia żywotności i wysokiej wartości poznawczej wczesnej twórczości artystów. Po wystawie wydany został katalog, ukazujący zarówno intencje kuratora, jak i proces przygotowań do wystawy, którego zasadniczą częścią były wizyty i rozmowy w pracowniach uczestników wystawy.

Z perspektywy dekady warto zadać sobie pytanie: czy i na ile zmieniła się sytuacja w polskiej kulturze? Na odpowiedź przyjdzie nam z pewnością jeszcze poczekać. Wszyscy zatem jesteśmy ageistami – przynajmniej do czasu, gdy sami staniemy się starzy.