Márió Z. Nemes
Wesoła Babel i cyfrowe Pompeje. Formy hybrydyzacji w kulturze postmodernistycznej*

Victor Turner w 1982 roku skonstatował, że esencją myśli postmodernistycznej są zjawiska nieczystości¹. Stwierdzenie to jest tyleż odkrywcze, co banalne. Rzeczywiście, z antropologicznego punktu widzenia charakterystyka porządku społecznego kategoriami konceptów higieny, konstelacji naprzemiennie czystości i nieczystości, bynajmniej nie jest nowa², jest również oczywiste, że takie cechy, jak „mieszany”, „nieczysty” i „pośredni”, które wyłaniają się z przecięcia form o odmiennym pochodzeniu – z różnym natężeniem ich wartości – zawsze były obecne w myśli kulturowej. Łacińska hibridia, według starożytnych źródeł, oznaczała potomstwo udomowionej świni i dzika, wskazując na przekroczenie granicy między udomowionym a naturalnym, gest ten zaś nadal stanowi centralny punkt w dyskursie o hybrydyczności. Tę naruszającą granice hybrydę w jej pełnym prawnonaturalnym zakresie potworności przedstawiano już możliwie najdobitniej od średniowiecza aż do XIX wieku, sugerując, że naruszenie naturalnych granic, klasyfikacji i przepisów prawa może również nadszarpnąć prawo cywilne i religijne. Potwór ten, postrzegany jako połączenie dwóch światów, stanowi „ostatecznie niezbędną kazuistykę, wywołaną z prawa jako nieporządek natury”³. W takim ujęciu hybrydyczność potwora i potworność hybrydyczności ugruntowują nawzajem swoje jestestwo, a splatając się ze sobą – mimo dyskursywnej polifonii pojęcia – nieprzerwanie towarzyszą (post)modernistycznej historii i kulturze hybrydyczności. Termin ten, na podstawie teorii Karola Darwina, został ukuty przez Gregora Mendla w jego dziele Versuche über Pflanzen – Hybride (1866) jako pozytywny termin biologiczny, oznaczający takie krzyżowanie roślin, w którym hybryda zachowuje odmienne cechy⁴. Ta migracja pojęciowa determinuje również późniejsze losy hybrydyczności, sam termin bowiem zawdzięcza swoje powszechne użycie, ale także rozproszenie jego znaczenia, metodologicznemu przeniesieniu między dyskursem nauk przyrodniczych i kulturowych⁵. Ten dwukierunkowy transfer między metaforycznością a tożsamością nabiera szczególnego znaczenia w epoce, w której dyskurs biologiczny staje się jednocześnie paradygmatycznym „stylem myślenia” (Denkstil), głównie pod wpływem Karola Darwina, ale także na początku XXI wieku, gdyż błyskawiczny rozwój biotechnologii również przyczynia się do wzrostu zainteresowania hybrydycznością.

Victor Turner ma jednak rację w tym sensie, że hybrydyczność staje się interdyscyplinarnym terminem zbiorczym w historii (post)modernistycznej refleksji (auto)krytycznej. Można tutaj wymienić takie techniki fuzji pochodzące z różnych dyskursów (antropologicznego, filozoficznego, estetycznego, filmowego i teorii mediów), jak kompilacja kombinatywna, montaż, kolaż, sampling, remiks, asamblaż, brikolaż, liminalność, mimikri, karnawalizacja, (super)synkretyzm, transwersalność, kanibalizacja, tropikalizacja, kontaminacja, kreolizacja, kulturowa rekonwersja. Praktyki i pojęcia fuzji można by wymieniać jeszcze długo⁶, podczas gdy ich zawartość, historię znaczenia i wzajemne relacje trudno określić jako jasne, niemniej jednak jest prawdopodobne, że w teoretycznym dyskursie kulturowym ostatnich dziesięcioleci nieesencjalistyczne cechy postmodernistycznej koncepcji kultury i podmiotu wyodrębniają się na podstawie właśnie specyficznego, biologiczno‑antropologicznego dyskursu hybrydyczności⁷. Zyskuje to na znaczeniu także podczas analizy węższego tematu, jaki tu podejmuję, a zatem zjawisk fuzji w rozumieniu badań nad popkulturą, ponieważ ideologicznej ambiwalencji wobec form nieczystych (a więc dwoistości hybrydycznej euforii i hybrydycznej fobii⁸) nie da się oddzielić od bioantropologicznej genealogii „bękartyzacji”, choć obejmuje ona również wiele innych kulturowo‑krytycznych odniesień, potrzeb i niepokojów.

Ambiwalencja ta jest obecna już u początków modernizmu, Cornelia Zumbusch datuje bowiem immunologiczną zmianę paradygmatu na XIX wiek, kiedy to estetyczne ideały klasyki weimarskiej zostały zdefiniowane w odniesieniu do biologiczno‑medycznych metafor. Opierając się na teoretycznej twórczości Johanna Wolfganga von Goethego i Friedricha Schillera, badaczka rekonstruuje dążenie do jedności „uodpornionego klasycyzmu”, oznaczającą taką formę poetologicznej samoopieki, w której afektywno‑dietetyczne wytyczne (dystansowanie się od porywów uznawanych za „zaraźliwe”) zostają przekształcone w normy estetyczne⁹. Wiąże się to z konsekwencjami nie tylko tematycznymi, ale także gatunkowo‑teoretycznymi, ponieważ Johann Wolfgang von Goethe w Einleitung zu den Propylän z 1797 roku opowiada się za ścisłą izolacją gatunków, jednocześnie identyfikując formy „mieszania się” (Vermischung) jako główną przyczynę upadku artystycznego. Jednak próby zobowiązania się do czystości, spokoju i jedności poza wykluczeniem i izolacją nakazują także skrywaną ochronę produktywności hybrydyczności, a mianowicie jej postaci, jaką jest estetyczna „szczepionka” (Impfung)¹⁰. Do nieczystych, chorych i bezkształtnych aspektów myśli poety możemy zaliczyć propagujące inspirowany koncepcjami Jeana‑Jacques’a Rousseau kult uczuć i wywołujące „szaleństwo zachwytu” (Schwärmekrankheit) sentymentalne gotyckie powieści, twórczość dyletantów określanych zdegenerowanymi tworami natury oraz przedstawicieli „chorego” romantyzmu, czyli takie potworne (anty)tradycje, kody i alternatywne kanony, które można uznać za częste źródła wymienionych.

W filozofii sztuki romantyzmu jenajskiego możliwość gatunkowo‑rodzajowego mieszania się nabiera już pozytywnego wydźwięku, podczas gdy pojęcie heterogenicznej „mieszaniny” (Mischung) nie jest interpretowane w sensie biologicznym, ale w kategoriach metaforycznych transferów z chemii, a także filozofii przyrody Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga¹¹. Karl Rosenkranz w dziele Ästhetik des Häßlichen (1853) legitymizuje brzydotę jako jakość estetyczną stojącą w kontrze do artystycznego piękna, przejawiającego się jako jedność projekcji samego siebie. Trzy podstawowe elementy brzydoty: bezkształtność, asymetria i dysharmonia, powstają na skutek „hybrydowych kontrastów”, które deformują organiczną strukturę jedności piękna od wewnątrz. Innymi słowy, twierdzenie Karla Rosenkranza, że brzydota to „negatywne piękno” (das Negativschöne), nie tylko utożsamia ją z jakością będąca przeciwieństwem piękna, ale także sygnalizuje, że intensywność brzydoty wynika z hybrydyzacji, ze zniekształcającego przesunięcia piękna¹². Retorykę kryzysową fin de siècle’u zdominowała zaś negatywna interpretacja hybrydyczności, ponieważ równoległe dyskursy wokół darwinizmu społecznego, eugeniki i antropologii rasowej jako główną przyczynę degeneracji społeczno‑kulturowej identyfikowały niekontrolowane mieszanie się grup etnicznych lub ras o różnej „jakości” biologicznej (teoria poligenezji). Bardzo wpływowym zwolennikiem tego poglądu był Eugen Fischer, który w społeczno‑antropologicznym badaniu „bękartów” (Bastarden), zrodzonych z mieszanych małżeństw między Burami i Hottentotami, doszedł do wniosku, że mieszanie się ras zawsze wiąże się ze spadkiem sprawności fizycznej i umysłowej¹³. Podejście to, które wywarło duży wpływ m.in. na biopolitykę kolonialną, stało się kamieniem węgielnym nazistowskiej higieny rasowej, zgodnie z którą kulturowe i biologiczne zjawiska „degeneracji” (Entartung) można przypisać wtarg­nięciu obcych elementów „infekujących” ciało społeczeństwa.

W antropologii strukturalnej po II wojnie światowej i teoriach postkolonialnych wzmaga się zapotrzebowanie na dekonstrukcję zachodniej antropologii esencjalistycznej, w ramach której zachodzi interpretacja zjawisk transkulturalizacji, synkretyzmu i kreolizacji na podstawie zdefiniowanego na nowo pojęcia hybrydyczności. Kluczową postacią w tym procesie jest Homi Bhabha, który w Location of Culture nakreśla działanie „fetyszystycznych” kultur kolonialnych, zawłaszczających sobie tożsamość podporządkowanych grup etnicznych – hybrydyzacja ta jest jednocześnie ambiwalentna z punktu widzenia władzy, ponieważ może również służyć dekolonizacji, gdy symbole władzy przekształcają się w kody różnic w przestrzeni „pomiędzy” tłumaczeniem i ustaleniami¹⁴. Wszystko to wskazuje na wzajemność produkcji czystości i nieczystości, hybrydyzacja ma bowiem charakter cykliczny¹⁵, ponieważ systemy klasyfikacji nieustannie dążą do (ponownego) utrwalenia transfiguratywnych tożsamości¹⁶. Możliwość pozytywnej reinterpretacji hybrydyczności dyskurs postkolonialny zawdzięcza teorii języka Michaiła Bachtina, który pisze, że „konstrukcjami hybrydycznymi nazywamy te wypowiedzi, które zgodnie z ich cechami gramatycznymi (składniowymi) i kompozycyjnymi należą do jednego mówcy, ale w których mieszają się dwie wypowiedzi, dwa sposoby narracji, dwa języki, dwa horyzonty znaczeń i percepcji”¹⁷. Najważniejszym dziedzictwem rosyjskiego literaturoznawcy na tym polu jest rozróżnienie między hybrydyzacją intencjonalną i organiczną. Hybrydyzacja organiczna polega na nieświadomym mieszaniu języków, tradycji i kodów, z którego ostatecznie wyłania się nowy, dominujący i syntetyczny reżim czystości, podczas gdy hybrydyzacja intencjonalna – charakterystyczna dla praktyk fuzji w sztuce – usiłuje unikać tego pojednania sił, aby pozostać strukturą o naturze wydarzenia, dialogiczną i antysyntetyczną. Dla postmodernistycznej autointerpretacji kulturowej ta subwersywna hybrydyczność staje się jedną z centralnych „alegorii analitycznych”¹⁸.

Według Wolfganga Welscha modernizm i postmodernizm nie stanowią dwóch dających się dyskretnie rozdzielić i przeciwstawić sobie bytów. „Różnica między nimi nie jest absolutna”, ponieważ postmodernizm nie oznacza następowania „po” modernizmie ani buntu „przeciw” modernizmowi, ale jest raczej „formą odkupienia treści radykalnego modernizmu”, relacją, którą Wolfgang Welsch próbuje wyrazić określeniem „postmodernistyczny modernizm”¹⁹. Już tę niedyskretną rozłączność lub „zawieranie się w sobie” można by scharakteryzować jako pasożytniczą relację rozumianą w wymiarze hybrydyczności, w ramach której postmodernizm nie tylko „nadużywa” modernizmu, ale także przekształca konsensualną wymianę struktur, kodów i znaków, wymieniając zasoby gospodarza na nowy rodzaj kulturowej waluty (pieniężnej)²⁰. Zgodnie z tym tokiem myślenia centralnym rezultatem tej inkubacji jest radykalny pluralizm, będący kluczową koncepcją, na podstawie której stają się interpretowalne takie powracające toposy postmodernistycznego dyskursu, jak koniec wielkich narracji, uwolnienie podmiotu, decentralizacja znaczenia, jednoczesność niejednoczesności²¹. Wielość jako swoista możliwość jest już obecna w modernizmie, pozostaje jednak nadal – powołując się na interpretację Theodora Adorna – symptomem metafizyczno‑politycznego upadku, poprzedzona negatywną oznaką, w kontrze do której dążenie do „całości” czy „jedności” stanowiłoby jedno z podstawowych założeń modernizmu. Postmodernizm zaś dąży do zdemaskowania tego utopijnego pragnienia jedności jako totalizującej instancji władzy, jednocześnie przeformułowując wykładnik wartości pluralizmu. „Dlaczego miano by dyskredytować sąsiedztwo elementów konstruktywistycznych i surrealistycznych jako stan alienacji? I odwrotnie: czy rozwój wielości nie mógłby reprezentować wizji szczęścia zorientowanej na przyszłość? Jedność – biorąc pod uwagę jej punkty wyjścia, sposoby wypracowania i kryteria – może zostać osiągnięta przez zaawansowaną nowoczesność jedynie za pomocą środków represyjnych. Taki jest również pogląd Adorna. Dlaczego jednak mielibyśmy pogardliwie oceniać ten stan rzeczy? Dlaczego zbawienie miałoby być koniecznie i wszędzie powiązane z jednością? Jeśli cokolwiek odróżnia postmodernizm od premodernizmu i od modernizmu, to nic innego, jak tylko jego wizja: postrzega on utopię wielości jako przejaw szczęścia”²². Wolfgang Welsch, porównując myślenie Adorna i Lyotarda, podkreśla zatem zmianę we „włóknach oceny”, polegającą na tym, że „represyjnym środkom” pragnienia jedności można przeciwstawić nie tylko negatywną, ale także afirmatywną estetykę. Modernizm więc, jakkolwiek samokrytyczny, zawsze potępia wielość, zakotwiczając się w pragnieniu jedności, podczas gdy postmodernizm znajduje swoją nową normatywną utopię w formie „przyjemności pluralizmu”, która stanowi ideologiczny warunek istnienia hybrydycznej euforii.

W terminie „przyjemność pluralizmu” przebrzmiewają echa Barthes’owskiej „przyjemności tekstu”, które to odniesienie jest istotne dla pluralistycznej koncepcji Wolfganga Welscha, a także może pomóc zrozumieć, w jaki sposób postmodernistyczna estetyka afirmacji pozycjonuje hybrydyzację jako pozytywne – „wywrotowe” – rozumienie granic. Przyjemność z czytania, według Rolanda Barthes’a, pochodzi z pęknięć, cięć, „redystrybucji” języka, które mogą stać się zjawiskiem erotycznym jedynie w przestrzeni granicznej między wymazywaniem a utrzymywaniem konwencji systemów kodowych kultury: „Przyjemność tekstu polega na przerywaniu i przedziurawianiu mowy, nie sprawiając, by stała się bezrozumną”²³. W redystrybucji wielość nie jest zatem wyłącznie ustawieniem jednego obok drugiego, zwykłym rozszerzeniem pola działania, ale mieszaniem, zderzaniem i różnicowaniem. Jedno (jedność) nie jest więc zwyczajnie przekształcane (przekształcana) w więcej jedności, ponieważ jego (jej) granice i (samo)tożsamość nie mogą pozostać nietknięte przez zmieniające wydarzenie stawania się mnogością. Jednocześnie ślady oryginalnego kodu, języka i tożsamości nie powinny zostać całkowicie wymazane, ponieważ to właśnie nieskonsolidowana konkurencja kumulowania się i rozpadu tworzy hybrydyczną żywotność, czyli ekscentryczność znaczenia, która – podobnie jak intencjonalna hybrydyzacja u Michaiła Bachtina – charakteryzuje estetyczne doświadczenie praktyk fuzji²⁴. Roland Barthes nakreśla paralelę między tą ekscentryczną żywotnością a „oderwaną opozycją” plaisir i jouissance, opierając się na metodologicznym hedonizmie wyrosłym na nietzscheańskich podstawach²⁵. Tekst hedonistyczny, odczytywany jako multiplikacja, zderzanie się i interferencja języków, otwiera nieterytorialną („atopową”) przestrzeń do manewrów, „wesoła Babel”, gdzie „współpracujące języki” charakteryzują się niestabilnością tonalną, rodzajem fadingu, zacierania granic.

W tym miejscu warto zastanowić się także nad tym, dlaczego i w jaki sposób przyjemność pluralizmu hybrydyzacji może wydawać się utopijna. Wraz z możliwością tą powstaje sprzeczność w odniesieniu do czasowości hybrydyczności, w historii zbawienia istnieje bowiem punkt końcowy fuzji wielości, gęstwiących się dróg ucieczki, obojętna „pustynia” nieskończonego zróżnicowania, która jednocześnie pociąga za sobą (samo)eliminację hybrydyczności. Możliwość ponownego ustabilizowania hybrydyzacji jako (anty)jedności – stanowiąc swoisty punkt przełomowy – towarzyszy zarówno euforycznemu, jak i fobicznemu dyskursowi, które można opisać jako napięcie między cykliczno‑organiczną hybrydycznością a nieosadzalną heterogenicznością. Relację tę można jednak również uchwycić w kategoriach zazębiających się dyskursów „traumy” i „karnawału”, zgodnie z którymi utrata jedności nie unieważnia, ale raczej intensyfikuje lub zombifikuje dążenie jedności do nieustannych prób zaakcentowania historii żałoby jedności w podwójnych praktykach nawiedzania i odpędzania duchów, podczas gdy kulturowy taniec śmierci ulega doskonaleniu jako wyzwalający karnawał przez mechanizmy globalnego kapitalizmu. Byłby to dyskurs posthistoire, który Wolfgang Welsch wyraźnie odróżnia od postmodernistycznego²⁶, chociaż przemiana przyjemności pluralizmu w odrazę pluralizmem również wielokrotnie przywołuje tę postawę wartości, ostatnio w formie widmontologii, stanowiącej gotycki zwrot w teorii krytycznej. W ostatnich dziesięcioleciach – zwłaszcza na ideologiczno‑krytycznych warsztatach studiów popkulturowych – coraz częściej wzmagają się głosy hybrydofobiczne, które, wychodząc od współczesnej historii żałoby, interpretują utopię przyjemności pluralizmu jako dystopię, aby obnażyć konsekwencje „wesołej Babel” Rolanda Barthes’a jako konsekwencji kapitalistycznego realizmu²⁷.

Jeśli chcielibyśmy jeszcze bardziej skonkretyzować powyższy tok myślenia wokół przyjemności pluralizmu w kierunku hybrydyczności, będziemy potrzebować innej narracji pomocniczej, a jest nią koncepcja (a)modernizmu autorstwa Brunona Latoura z implikacjami ontologicznymi. Zgodnie z procesem myślowym francuskiego filozofa nauki nigdy tak naprawdę nie byliśmy nowocześni, przynajmniej w kategoriach manifestowej autointerpretacji modernizmu. Modernizm bowiem nie gra w otwarte karty, ponieważ swoją strukturę – swoją „konstytucję” – buduje na podwójnej praktyce, której tylko jedną stronę komunikuje, rzuca na nią światło. Stroną tą jest świat praktyk puryfikacyjnych, który możemy objąć podstawowym założeniem pragnienia jedności, zgodnie z opisem Wolfganga Welscha. Puryfikacja dąży do czystej ontologicznej separacji między kulturą a naturą, między istotami ludzkimi a nie‑ludzkimi, której symboliczną instancją jest stworzony przez Brunona Latoura ideologiczny konstrukt zwany „wielką separacją”. W chwili rozdzielenia jedności natury i jedności kultury zagęszcza się zarazem mnogość, która znosi granice między tymi jednościami – a ich potępienie okazuje się jedynie dyskursywną zasłoną dla coraz skuteczniejszej produktywności. „Nowocześni sądzą, że udało im się rozwinąć do takiego stopnia wyłącznie dlatego, że starannie oddzielili naturę i społeczeństwo (umieszczając Boga w nawiasie), chociaż udało im się to tylko dlatego, że zmieszali wielkie masy ludzi i nie‑ludzi bez umieszczania czegokolwiek w nawiasie lub wykluczania jakiejkolwiek kombinacji! To związek między praktyką puryfikacji i pośredniczenia stworzył nowoczesnych, oni jednak przypisują swój sukces wyłącznie temu pierwszemu”²⁸. Wynika z tego, że obok (za, podczas) aktów puryfikacji możemy znaleźć akty translacji, które stale unieważniają wielką separację, tworząc sieci hybrydowe. Innymi słowy, modernizm nie tyle odrzuca i zrzeka się hybrydowej wielości, ale kryjąc ją w sobie – jako rodzaj „wewnętrznego” wroga i uodpornionego zła – sam ją wytwarza. „Moja dość ostra hipoteza jest taka, że im bardziej czynimy hybrydy niemożliwymi do pomyślenia, tym bardziej ich przecinanie się staje się możliwe – jest to paradoks nowoczesności, którego zrozumienie umożliwia nareszcie ta dziwna sytuacja, w której się dziś znajdujemy”²⁹. W interpretacji Brunona Latoura konstytucja nowoczesności nie pozwala na samopoznanie, a postmodernizm jedynie jeszcze bardziej radykalizuje tę niemożność poznania, więc to nie „koniec” wielkiej separacji powinniśmy świętować, ani opłakiwać nieuchronny schyłek tego końca, a raczej uznać, że tak naprawdę nigdy się on nie zaczął.

Rozprzestrzenianie się hybryd „zalało” konstytucję, a nowoczesność „przejadła się” już do tego stopnia, że nie jest w stanie zarządzać tajnymi aktami translacji i publicznej puryfikacji. Jedną z oznak tego procesu może być (kontr)rewolucja hybrydyzacji, w której procesy globalizacji wypełniają takie przestrzenie pośrednie, gdzie ścierają się ze sobą nie – rozumiane zgodnie z dyskursem postkolonialnym – czystość i nieczystość, ale hybryda i hybryda. Możemy również wspomnieć o różnych teoriach posthumanistycznych, które wskazują na zależność między mnożeniem się hybryd w kulturze naturalnej a upadkiem puryfikowanego, humanistycznego obrazu człowieka. Fundamentalne znaczenie dla naszego wąskiego pola zainteresowań ma koncepcja Andreasa Huyssena, który pozycjonuje wielką separację na tle kulturowej koncepcji nowoczesności: stojące w kontrze do „czystej” sztuki wysokiej heterogeniczne Inne miałoby być kulturą masową³⁰. Uświadomienie sobie tego wykluczenia, jak twierdzi, może mieć fundamentalne znaczenie dla zrozumienia przesunięcia między modernistycznymi i postmodernistycznymi koncepcjami kultury, a z tego punktu widzenia francuska poststrukturalistyczna teoria języka nie przyjdzie z pomocą, ponieważ jej metody analityczne są stosowane w znacznej większości w odniesieniu do przykładów modernistycznej literatury pięknej³¹.

Idąc dalej za koncepcją Andreasa Huyssena i Brunona Latoura, historyczna awangarda mogła być jednym z pośrednich pól, na których występowałyby akty hybrydyzacji³², a które następnie, przez praktyki zawłaszczania pop‑artu i procesy rozpadu w stylu Thoeodora Adorna, doprowadziłoby do erozji konstytucji modernizmu. Mimo że Latour postrzega postmodernizm jako więźnia ideologii modernizmu, to „triumfalny pochód” czy „emancypację” hybrydy możemy powiązać właśnie z tym dyskursem, a jednym z najważniejszych symptomów powyższych jest doświadczenie transformacji kulturowych hierarchii. „To decydujące rozróżnienie wydaje się zanikać: wspomnieliśmy już, że np. w muzyce, po Schoenbergu, a nawet Cage’u – a więc dwóch przeciwstawnych tradycjach – «klasyczne» i «popularne» ponownie się ze sobą zbiega. W sztukach wizualnych odrodzenie fotografii jako samostanowiącego medium, a także «płaszczyzna substancji» w pop‑arcie czy fotorealizmie to istotne oznaki tego samego procesu. Tak czy inaczej, co najmniej oczywistym jest, że młodzi artyści nie «cytują» już materiałów, urywków, nie wykorzystują motywów kultury masowej czy popkultury, jak zaczął to robić Flaubert; a raczej w pewien sposób je pochłaniają, do tego stopnia, że wiele z naszych starszych kategorii krytyki i oceny (opartych właśnie na radykalnym rozróżnieniu między kulturą modernistyczną a masową) wydaje się tracić swoją funkcjonalność”³³. Rozróżnienie między „cytatem” a „upodobnieniem”, poza jakościową zmianą zachodzącą w praktykach intertekstualnych, wskazuje na takie ontologiczne modyfikacje, które są zarówno systemowe, ponieważ wskazują na redukcję przestrzeni, a tę można interpretować jako poziome „spłaszczenie” kulturowego pionu, jak i niosą za sobą ontologiczno‑twórcze konsekwencje, są bowiem symptomatyczne właśnie dla przesunięcia od czystej organiczności w kierunku heterogenicznej nieorganiczności. Różnicę między modernistycznym zapożyczaniem a postmodernistyczną hybrydyzacją można zatem opisać tak, że świadomość autonomii oczyszczonego pola artystycznego zostaje „naruszona”, ponieważ nie pojawia się tu już hierarchiczne, metafizyczne centrum wartości ani kulturowej dominanty, w odniesieniu do którego ruchy graniczne dzieła sztuki mogłyby być ideologicznie ustabilizowane lub zhomogenizowane. Paradoks wcielenia polega na tym, że organizująca proces instancja estetyczna osiąga wysoki stopień systematyczności, który stanowi z kolei kontrolowany system nieregularności. Wynika z tego, że przejrzystość znaczeń tworzonych przez nawarstwione, niezsyntetyzowane aluzje, symbole i cytaty, a zatem hybrydyczna żywotność, nie może zostać scentralizowana zgodnie z preferencjami wartości jedynego odniesienia kulturowego czy kanonu, które to zachwianie, fading czy interferencja rzucają światło również na niewyobrażalną dotąd równoległość historyczności danego systemu, przesłoniętą przez wielką separację.

Na przykład estetyczna hybrydyczność filmu pod tytułem Martyrs. Skazani na strach (2008) Pascala Laugiera zawiera w sobie kody nie tylko francuskiego neobrutalistycznego filmu artystycznego, ale także odnoszące się do politycznie motywowanego torture porn z lat dwutysięcznych, jednocześnie otwierając drogę do awangardowej poetyki zmysłów teatru okrucieństwa Antonina Artauda i percepcji cielesności obecnej we francuskiej tradycji libertyńskiej przez redystrybucję języka filmowego, aby klamra między Immanuelem Kantem a markizem de Sade’em zyskała na znaczeniu na scenie współczesnej kultury wizualnej³⁴. Zbudowane na przecinaniu się estetyki art house’u i grind‑house’u postmodernistyczne hybrydy Davida Cronenberga, Quentina Tarantino czy Guillerma del Toro, kumulują i rozpraszają swoje znaczenia w obrębie niezliczonych tkanek gatunkowych, nie pozostawiając nietkniętym ani jednego kulturowego kodu źródłowego, archiwum czy kanonu. „Idea śladów, która wyciąga każdy znak z kontekstu, w którym funkcjonował, przenosząc go do nowego kontekstu (przechowując jednocześnie ten pierwszy), konkuruje z ideą znaczenia zatomizowanego w kontakcie z innymi znakami”³⁵. Niekoniecznie oznacza to relatywizm wartości, raczej alternatywne możliwości kompleksyfikacji, znaczenia jako zmysłowego tworzenia znaczeń, ponieważ wtłaczanie się w siebie nawzajem, przecinanie się i strukturyzowanie na nowo map kanonów lub genealogii jest próbą zapewnienia wydarzeniowości kultury. Tam, co zostaje tutaj podważone, są statyczna hierarchia i autonomiczne systemy implikowane przez model cytowania Fredrica Jamesona³⁶. Wielka separacja między sztuką wysoką, high modernity oraz sztuką i kulturą masową zostaje zastąpiona przez pola hybrydyzacji subkultur wielości, w których dominująca staje się polityka infracienkich różnic między kanonami mniejszości i większości.

Proces ten jest również przyspieszany przez cyfryzację kultury, ponieważ technologiczna fundamentalizacja baz danych jako nowej formy symbolicznej sprawia, że remiks staje się manifestową praktyką produkcji konsumpcji kulturowej. Znaczenie sił i energii wyzwalanych przez krzyżowanie się mediów zostaje uznane już przez Marshalla McLuhana³⁷, podczas gdy dynamiczny wzrost złożoności środowiska technomedialnego skutkuje przyspieszeniem produkcji hybryd. Według Lva Manovicha, wraz z rewolucją cyfrową hybrydyzacja przechodzi w stan „głębokiej remiksowalności [deep remixability], ponieważ remiksowaniu podlegają nie tylko treść różnych mediów, ale także ich fundamentalne techniki, metody pracy oraz sposoby reprezentacji i ekspresji”³⁸. W tej metahybrydzie „gatunków oprogramowania” różnice ontologiczne między różnymi mediami wizualnymi stają się nieistotne, ponieważ nowe media animacji komputerowej 3D pokrywają niemal całkowicie media analogowe (fotografię, film, wideo). Proces ten radykalnie oddziałuje na kulturę wizualną, pozornie identyczne formy obrazu powstają bowiem, tworząc różne kanały wyjściowe tej samej metahybrydowej produkcji. Interaktywna natura cyfrowych archiwów osadzonych w architekturach oprogramowania i ekonomii politycznej interfejsów mediów społecznościowych jedynie pogłębia hybrydyzację, ponieważ „warunkiem ponownego mieszania – będącego kluczową cechą estetyki cyfrowej – jest to, aby istniało już coś dającego się powtórnie zmieszać, a także fakt, że repozytoria są postrzegane jako potencjalnie skrywające w sobie rzeczy, którym można znaleźć nowy cel, a więc które mogą się stać przedmiotem remiksów i remediacji​”³⁹.

Warto jednak ponownie podkreślić, że warunki cyfrowego postmodernizmu czy „digimodernizmu” (Alan Kirby) nie odkrywają hybrydy jako czegoś metafizycznie nowego, a jedynie podkreślają jej wysunięcie się naprzód przez kulturowe zmiany strukturalne, zgodnie z którymi modernistyczna konstytucja nie jest już w stanie skutecznie koordynować procesów produkcji, waloryzacji i interpretacji przebiegających według uniwersalnej zasady czystości. Rewolucja hybryd obaliła zatem modernistyczną konstytucję, pozostaje więc pytanie, jakie prawo będzie rządzić od teraz systemem kulturowym. Jeśli chcemy kontynuować tok myślenia Brunona Latoura, możemy uznać, że ta rewolucja nie prowadzi do zmiany systemu, ponieważ konstytucja nigdy nie obowiązywała ani nigdy nie funkcjonowała wyłącznie zgodnie z literą prawa, zawsze zakładała i realizowała bowiem własną obsceniczność. Hybryda dotychczas także była obecna, wykluczona lub uodporniona (np. w formie middlebrow lub camp), ale teraz mamy do czynienia z kryzysem nadprodukcji. W wyniku tego procesu może nastąpić restytucja konstytucji, w ramach której nadprodukcja hybryd – docierając do końca cyklu hybrydowego – może rozprzestrzenić się na alternatywne reżimy czystości lub hybrydyczność może być zawłaszczona jako kontrrewolucyjne narzędzie represji. „Zwrot antyhybrydowy” (anti‑hibridity backlash)⁴⁰ w dyskursie postkolonialnym odpowiada na tę właśnie możliwość, nazywając praktyki hybrydyzacji w odniesieniu do transnarodowego kapitalizmu „neokolonialnymi”.

W badaniach nad popkulturą przedstawicielem tego hybrydofobicznego podejścia jest ujmująca przyjemność pluralizmu w odniesieniu do dyskursu posthistorycznego, opatrywana przede wszystkim nazwiskami Simona Reynoldsa i Marka Fishera – widmontologia⁴¹. Dyskurs posthistoryczny na podstawie tendencji kultury (historii) do „krystalizowania się”⁴² wyciąga wniosek, że weszliśmy w stan niekończącego się kończenia, w którym utraciliśmy już zdolność do tworzenia przyszłości. Dyskurs ten, który osiągnął swój ostatni rozkwit w latach dziewięćdziesiątych i na przełomie tysiącleci, ma swoich optymistycznych zwolenników – jak Francis Fukuyama – którzy, czerpiąc z interpretacji Georga Wilhelma Friedricha Hegla autorstwa Alexandre’a Kojève’a, świętują koniec historii jako globalne zwycięstwo liberalnej demokracji, w związku z którym globalizm został uprawomocniony jako zbiorowy wolny rynek idei i towarów. Ta samozwańcza liberalna euforia – maskująca własne aspiracje do opanowania potęgi gospodarczej – została szybko rozproszona politycznie przez postęp neonacjonalizmu i fundamentalizmu religijnego, jednak kulturowe (polityczne, społeczne) zjawiska posthistoryczne pozostały z nami. Z punktu widzenia produkcji popkulturowej oznacza to, że ewolucja przechodzi w inwolucję, z której nie rozwija się nic nowego, a jedynie „zachodzą” procesy zgodne z algorytmami i programowymi komendami. „W erze krystalizacji wykrystalizować może się wyłącznie to, co już powstało. Poza postępem w niektórych poddziedzinach nauk przyrodniczych, w zasadzie nic nowego się nie wydarzy – twierdzi Gehlen. Wobec niemożności oczekiwania na przyszłość, człowiek poszukując pocieszenia zwraca się ku przeszłości. Nie ma nic do stracenia. Nie pozostało mu nic innego, jak «rozliczenie zapasów» (Gottfried Benn). Jest to moment wkroczenia na scenę historyków, wielkich perspektyw historycznych, zakładania muzeów «archeologii wiedzy» (Michel Foucault), gromadzenia śladów, skamielin, rozprzestrzeniających się uniwersalnych kolekcji”⁴³. Nadchodzi zatem stan zastoju, który, choć wytwarza ruch, wymianę trendów i kodów, cyfrowe Pompeje, przejmujące miejsce wesołej Babel, zostają zdefiniowane przed nostalgię za formami, a także cybergotycką estetykę ruin nowoczesności. Coraz intensywniej wzmacniana przez pojawienie się bazodanowych struktur technokultury idea nawiedzania różni się od intertekstualnego postmodernizmu, według Fredrica Jamesona wciąż naładowanego libidinalną energią, tym, że wywrotowa energia przyjemności pluralizmu wyczerpuje się w potrzebie remake’u, rebootu i relaunchu, co coraz bardziej przesuwa kulturę remiksu w kierunku retrokultury.

Popkulturowa wersja cyfrowych Pompejów najciekawiej jest ukazana w Ready Player One (2011) Ernesta Cline’a. W tej dystopijnej powieści geekowskiej wirtualna rzeczywistość przyszłości (cyberprzestrzeń zwana OASIS) zostaje zdeterminowana przez subkulturową archeologię lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, w której spekulatywne marzenia o przyszłości są wchłaniane przez retrotopię nostalgii za przeszłością. W OASIS pozornie „wszystko jest możliwe”, podczas gdy pragnienia, możliwości i fantazje te są zaprogramowane przez algorytmy projektanta cyberprzestrzennego świata marzeń oraz określającego go archiwum kulturowego⁴⁴. Innymi słowy, mimo że bohaterowie powieści potencjalnie mają możliwości, by wywrócić do góry nogami logikę świata snów przez intencjonalną hybrydyzację, system nagradza wyłącznie te warianty, które zostały utrwalone przez subkulturowe i historycznie zdeterminowane archiwum. Na przykład uniwersum powieści jest całkowicie pozbawione jakichkolwiek odniesień do kultury wysokiej, które to zjawisko może mieć znaczenie kulturowo‑krytyczne, ponieważ oto wyrosło pokolenie kształtujące swoje zasoby tożsamościowe całkowicie niezależnie od Bildung mieszczańskiej nowoczesności, podczas gdy to zawężenie hybrydyzacji przywraca wielką separację i zapobiega przenikaniu się kanonów. Dokładniej mówiąc, tworzy popkulturową immanencję, taką pustą „superhybrydyczność”⁴⁵ lub nostalgiczną czystość, która nie liczy się z możliwością Innego i zaciera wszelkie genealogiczne ślady sugerujące dyferencje.

Jak wynika z powyższych rozważań, naprzemienne występowanie poglądów i wartościujących włókien w aspekcie hybrydyczności można opisać w kategoriach pola siłowego generowanego przez dwie przeciwstawne natężenia: euforię i fobię. W mojej opinii, znaczna część problemów metodologicznych i ideologicznych wynika z faktu, że skrajne stanowiska nadal strukturalnie reprodukują konstytucję modernizmu, a w związku z tym – wraz ze swoimi przekonaniami, pragnieniami i traumami – skłaniają się ku utopii lub dystopii indyferencji. Sądzę, że stworzenie zróżnicowanego – nigdy całkowicie niezamykalnego – ukształtowania hybrydycznych jakości, mieszanek i (re)miksów, w przeciwieństwie do koncepcji negatywnie lub pozytywnie homogenizujących hybrydyczność, może być skuteczną alternatywą w teorii kultury. Oznaczałoby to, że estetyczna żywotność hybrydy, zgodnie z ujęciem Rolanda Barthes’a, powinna być dalej różnicowana na podstawie nieprzerwanej rearanżacji obalonych opozycji, ustanawiając w ten sposób w relacjach między hybrydą a hybrydą transwersalne znaczenie⁴⁶, które powstaje przez specyficzne deformowanie specyficznych form.