Monika Favara‑Kurkowski
UŻYTECZNE BŁĘDY – O „UŻYTKOLOGICZNEJ” REINTERPRETACJI PRAKTYK PROJEKTOWYCH

Irmina Rusicka, Kasper Lecnim, „Zdarza się najlepszym”, 2026, sznurek jutowy, gruz, pręt zbrojeniowy, alupex, bawełna, klej glutynowy, 262 × 205 × 110 cm

Kryzys dizajnu: konieczność radykalnej redefinicji

Współczesny dizajn, jako dziedzina sektora kreatywnego, przechodzi głęboki kryzys, co stwarza konieczność radykalnej redefinicji praktyki projektowej. Kryzys ten nie ma po prostu wymiaru technicznego czy stylistycznego, ale dotyka samych fundamentów dyscypliny w takiej postaci, w jakiej pojmowano ją w nowoczesności, które to podstawy okazują się coraz bardziej nie do utrzymania. Teoretycy – jak Hal Foster, Victor Papanek i Tony Fry – uwypuklili różne wymiary tego kryzysu. Hal Foster w Design and Crime pokazał, jak współczesny dizajn stał się „główną siłą, która wciąga nas z powrotem w niemal totalny system współczes­nego konsumpcjonizmu”¹. Dizajn nie ogranicza się już do przedmiotów, ale kolonizuje całe doświadczenie, tworząc to, co moglibyśmy nazwać „doświadczeniowym totalitaryzmem”: każdy moment, każdy gest, każda interakcja są projektowane z wyprzedzeniem, antycypowane, znormalizowane według zestandaryzowanych schematów użytkowania.

Zgodnie z tą interpretacją kryzys dizajnu splata się głęboko z krytyką przemysłu kulturalnego. Współczesny dizajn, zwłaszcza w jego ujęciu jako experience design (dizajn doświadczeń), doskonale oddaje logikę pseudoindywidualizacji, analizowaną przez Theodora W. Adorna i Maksa Horkheimera²: dizajn wytwarza pozór nieskończonej różnorodności i dopasowywania do osobistych potrzeb, podczas gdy w rzeczywistości standaryzuje doświadczenia i zachowania według jednolitych schematów. Każde „spersonalizowane doświadczenie” jest w rzeczywistości produktem algorytmów i standaryzowanych wzorców zapewniających iluzję wyjątkowości.

Cechy te stanowią zarys tego, co rozumiem pod pojęciem „dizajnu epistemokratycznego”: założenia charakteryzującego tradycyjną teorię i praktykę dizajnu, zgodnie z którym projektanci jako eksperci posiadają uprzywilejowany dostęp i wyłączny autorytet epistemiczny w kształtowaniu rzeczywistości, to znaczy w definiowaniu zarówno form, przez które przedmioty się manifestują, jak i modalności ich użytkowania.

Krytyka Fostera wpisuje się w szerszy nurt refleksji nad kryzysem dizajnu. Victor Papanek, pionier ekologicznej krytyki dizajnu, już w latach siedemdziesiątych ostrzegał przed projektowaniem, które zaspokaja „tylko ulotne pragnienia i życzenia, podczas gdy autentyczne potrzeby człowieka są często zaniedbywane”³, przyczyniając się do dewastacji społeczeństwa i środowiska. Równocześnie Papanek wskazywał także to, co łączy przywoływane krytyki: wszystkie one zmierzają do zdemaskowania epistemokratycznej postawy charakteryzującej tradycyjną teorię i praktykę dizajnu – tej systematycznej tendencji do wykluczania perspektyw użytkowników i lekceważenia ich realnych potrzeb oraz działań, na rzecz podejścia, które „domaga się biernej akceptacji ze strony użytkownika [ponieważ uznaje, że] nie ma nic lub prawie nic, co użytkownik mógłby dodać lub do czego mógłby się przyczynić”⁴.

Postawa ta, poza redukowaniem użytkownika do biernego odbiorcy, ignoruje okoliczności, w jakich nawiązuje on relację z przedmiotem. Zarówno użytkownik, jak i przedmiot są pojmowani jako autonomiczne byty, zamknięte w bańce wystylizowanej i zaprogramowanej interakcji. Bańka ta celowo abstrahuje od materialnych i ekologicznych uwarunkowań, które tę relację otaczają, przenikają i umożliwiają jej zaistnienie, uprzywilejowując wymiar lifestylowy kosztem rzeczywistego osadzenia w świecie.

Podejście to wywołuje poważne skutki ekologiczne. Tony Fry rozwinął koncepcję defuturing (odbierania przyszłości), aby opisać, jak większość współczesnego projektowania, zamiast otwierać przyszłe możliwości, zamyka je, wyczerpując zasoby i wytwarzając niezrównoważone zależności⁵. Dizajn ekstraktywny stanowi w tej perspektywie najbardziej emblematyczny przejaw odbierania przyszłości, gdyż oparty na logice ekstrakcji i odrzucenia, wpisuje zniszczenie środowiska nie jako skutek uboczny, lecz jako strukturalny warunek systemu produkcyjnego.

Z perspektywy ekologicznej ekstraktywny dizajn i konsumpcjonizm nie są bowiem odrębnymi zjawiskami, lecz dwoma aspektami tego samego procesu: projektant wydobywa zasoby z natury, aby produkować przedmioty, a użytkownik, zredukowany do biernego konsumenta, zużywa je i odrzuca, robiąc miejsce nowym przedmiotom i uruchamiając tym samym nowy cykl ekstrakcji. Epistemokratyczna postawa stanowi spoiwo łączące oba te momenty. To, co prezentuje się jedynie jako konfigurowanie interakcji między użytkownikiem a przedmiotem, neguje samo siebie: narzucając określone użycie i zaprogramowaną trwałość, dizajn ujawnia się jako praktyka strukturyzująca cały metabolizm między społeczeństwem a środowiskiem naturalnym. Przedmiot, pomyślany jako zamknięta i definitywna całość, nieuchronnie staje się odpadem w chwili, gdy przestaje pełnić funkcję, dla której został zaprojektowany, a jego wyczerpanie jest już wpisane w logikę projektu. W tym sensie kryzys ekologiczny nie jest przypadkową konsekwencją dizajnu, lecz jego konieczną implikacją.

Kluczową kwestią staje się zatem to, jak przemyśleć dizajn poza modelem epistemokratycznym, takim, który uznaje za jedynie słuszną wiedzę ekspercką projektanta. Jak przezwyciężyć logikę ekstrakcyjną, która traktuje materiały naturalne jako zasoby do eksploatacji. Jak uwolnić się od dizajnu, który z góry określa wszystkie możliwe zastosowania i doświadczenia? Jak wyobrazić sobie praktykę projektową, która nie reprodukuje logiki przemysłu kulturalnego? Aby odpowiedzieć na te pytania, proponuję pozornie kontrintuicyjną ścieżkę: zamiast bezpośrednio badać praktykę projektową, wychodzę od analizy tego, jak odnosimy się do przedmiotów, które dizajn wytwarza. Uzasadnienie tego wyboru tkwi w samej naturze dizajnu: zaprojektowany przedmiot istnieje w pełni jedynie w sieci użytkowania, w której się aktualizuje. Mówić o dizajnie to zatem mówić o akcie projektowym, który nabiera sensu wyłącznie przez praktyki użytkowania, co z kolei implikuje, że to właśnie analiza modalności relacji z rzeczami otwiera najbardziej bezpośredni dostęp do dizajnu.

Figura kolekcjonera: wyzwolenie przez bezużyteczność

Świat artefaktów, który w ujęciu Hannah Arendt tworzy przestrzeń wspólnego życia i „staje się dla śmiertelnych ludzi domem”⁶, wydaje się dziś coraz mniej zdolny do pełnienia tej funkcji. Porwane przez nieustający strumień towarów – zaprojektowanych z myślą o planowanym zużyciu – i coraz częściej zastępowane przez pozbawione ciężaru i materialnego oporu cyfrowe „nie‑rzeczy”, przedmioty tracą zdolność zakorzenienia, którą przypisywała im Arendt. W obliczu tej erozji teoretycy rozpoznają i opisują strategie zdolne przywrócić przedmiotom wyjątkowość i autentyczną obecność. Najbardziej znaną z tych propozycji pozostaje figura kolekcjonera, zaproponowana przez Waltera Benjamina, a niedawno odświeżona przez Byung‑Chul Hana w obliczu galopującej dematerializacji kultury materialnej.

Dla Benjamina kolekcjoner stanowi figurę świeckiego wybawiciela, który ratuje przedmioty przez ich wyłączenie z obiegu użytkowania. W eseju Rozpakowuję swoją bibliotekę Benjamin opisuje kolekcjonera jako tego, kto uwalnia przedmioty z ich pierwotnych wymiarów funkcjonalnych i przenosi je w nową „magiczną przestrzeń”, gdzie stają się czystą obecnością estetyczną⁷. Gest ten opiera się na prostym, lecz radykalnym założeniu: kolekcjoner, „usiłując przez posiadanie rzeczy odrzeć je z cech towaru”⁸, wprowadza je w wymiar, w którym stają się „wolne […] od przymusu użyteczności”⁹. Krzysztof Pomian ujmuje tę logikę jednym obrazem: świat kolekcji to „dziwny świat, z którego [czysto praktyczna] użyteczność zdaje się raz na zawsze wygnana”¹⁰.

Choć Benjamin pisał w ubiegłym wieku, figura kolekcjonera nie straciła na aktualności, o czym świadczą niektóre współczesne praktyki i refleksje kuratorskie. Antek Lisowski, współkurator wystawy Zbieractwo w Pracowni Wschodniej¹¹, ujmuje proces budowania kolekcji jako „inflację znaczenia”: przedmiot kolekcjonerski zostaje przeciążony nowymi sensami (formalnymi, pamięciowymi, afektywnymi, symbolicznymi), które nakładają się na jego pierwotne i funkcjonalne znaczenie, aż dochodzi do jego zaćmienia. Obiekt kolekcjonerski przestaje być narzędziem, a staje się nośnikiem pamięci, symbolem, obiektem kontemplacji estetycznej. Przenosząc spojrzenie z rzeczy na doświadczający ją podmiot, wyraźnie widać, że praktyka kolekcjonerska nie tylko ocala przedmioty, lecz chroni również autentyczność podmiotu przed homogenizacją narzucaną przez przemysł kulturalny. Świadczy o tym niedawna wystawa Kolekcje. Bycie pośród rzeczy w Muzeum Warszawskiej Pragi, która opowiada historię mieszkańców dzielnicy Praga w Warszawie właśnie przez ich praktykę kolekcjonerską. Akt kolekcjonowania jawi się tu jako forma podmiotowego oporu wobec pseudoindywidualizacji: budując przez przedmioty własną konstelację tożsamości, kolekcjonerstwo, jak głosi nota kuratorska, kształtuje „naszą tożsamość i wspólne dziedzictwo”¹².

Strategia benjaminowskiego kolekcjonera, choć teoretycznie przekonująca, zakłada implicite, że tylko wycofanie przedmiotu z użytkowania może przywrócić mu godność i znaczenie. Strategia ta jest zakorzeniona w tradycyjnym przekonaniu, że to właśnie postawa kontemplacyjna stanowi gwarancję bezwarunkowego dostępu do sensu rzeczy i służy jako bodziec do krytycznej refleksji, a w ostatecznym rozrachunku, do emancypacji podmiotu. Postawa ta, wywodząca się z kantowskiego rozumienia doświadczenia estetycznego jako zawieszenia logiki użyteczności, jest bowiem ujmowana jako warunek konieczny, dzięki któremu podmiot może odzyskać krytyczną refleksyjność, tłumioną przez racjonalność instrumentalną. Założenie to jest jednak kwestionowane przez Byung‑Chul Hana¹³ w obliczu tego, co się dzieje we współczesnym świecie: wybawienie rzeczy może się dokonywać nie tylko na mocy wycofania ich z użycia, ale – paradoksalnie – dzięki odnowionej relacji z ich funkcjonalnością.

Choć nie wprost, analiza współczesnej kultury materialnej Hana dobitnie pokazuje, że wśród przyszłych pokoleń praktyki kolekcjonerskie będą być może stawać się coraz rzadsze. W miarę jak otaczamy się nie tylko dobrami jednorazowymi, ale przede wszystkim gdy otaczająca nas rzeczywistość ulega dematerializacji, przeistaczając się w informacje i algorytmy, postępująca digitalizacja „odcieleśnia świat”. Han zdaje się tu sugerować, że uległy głębokiej przemianie ramy, w obrębie których kolekcjonerstwo stanowi praktykę ratowania rzeczy, a wraz z nimi warunki naszego cielesnego i percepcyjnego zakorzenienia w świecie. Postępująca dematerializacja rzeczywistości, za sprawą której przedmioty tracą ciężar, fizyczną obecność i zdolność stawiania oporu, wymaga ponownego odkrywania tych gestów i tych zastosowań, które towarzyszą przedmiotom w ich materialnej konkretności, takich jak wrzucenie monety do szafy grającej i fizyczne odczucie jej masywnej obecności w przestrzeni przez ruch mechanizmów¹⁴. To właśnie wskazując tę relację, Han proponuje, aby przyjąć postawę kolekcjonera antykwariusza, fenomenologicznie odkrywającego na nowo gesty i sposoby użycia pozwalające na uchwycenie konkretności świata. Należy przy tym zauważyć, że sposoby te stają się możliwe nie przez zawieszanie funkcjonalnej istoty rzeczy, ale właśnie dzięki doświadczenie ich użycia.

Propozycja Hana nie rodzi się w próżni, lecz zakorzeniona jest w precyzyjnej diagnozie kondycji współczesnej. Zdematerializowany świat nie ogranicza się do odbierania rzeczom ciężaru i oporu, lecz przekształca również sposób, w jaki wytwarzamy znaczenie, wiążąc nową kondycję egzystencjalną z wszechobecną formą (cyfrowej) kreatywności¹⁵. Diagnoza ta może się wydawać na pierwszy rzut oka jednoznacznie negatywna, biorąc pod uwagę platformy cyfrowe, na których obserwuje się to, co Stephen Wright określa mianem „zwrotu użytkologicznego” (usological turn)¹⁶. Zwrot ten charakteryzuje nieustanne wytwarzanie przez użytkowników informacji, znaczeń i wartości. Możliwe, że właśnie współczesne przyzwyczajenie do wirtualnego generowania może nas przybliżać do namacalnych rzeczy, pod warunkiem jednak, że kreatywność przyjmuje charakter praktyczny: taki, w którym znaczenia nie wyczerpują się w cyfrowej cyrkulacji, lecz ucieleśniają się w funkcjonalnych relacjach z rzeczami.

Kreatywny użytkownik: estetyczny ratunek przez hiperużyteczność

Punktem wyjścia wypracowania kategorii teoretycznych, które pozwolą uchwycić alternatywną modalność relacji ze światem projektowanym, jest interwencja sytuująca się między architekturą, dizajnem i rzemiosłem – projekt Multiplo studia GISTO¹⁷. Interwencja ta polega na odzyskiwaniu komponentów z budynków przeznaczonych do wyburzenia – okien, ościeżnic, pokryw przewodów, elementów metalowych¹⁸ – i przekształcaniu ich w nowe przedmioty o nowych funkcjach¹⁹: to, co było oknem koszar wojskowych, staje się stołem, to, co było okapem kuchennym, przekształca się w ścianę działową lub regał.

Strony książki „Multiplo: Transformation in Design” z projektową interwencją Studio GISTO,
fot. Monika Favara‑Kurkowski.

W tym miejscu warto postawić pozornie banalne pytanie: czym właściwie jest okno koszarowe w chwili, gdy budynek zostaje przeznaczony do rozbiórki? Z punktu widzenia epistemokratycznej postawy odpowiedź jest prosta: jest gruzem i złomem, przedmiotem, który wyczerpał swoje przeznaczenie i czeka na demontaż. Taka odpowiedź nie opisuje jednak właściwości samego przedmiotu, lecz wyraża określony sposób odnoszenia się do niego, taki, który przypisuje mu jedno możliwe użycie i ogłasza koniec życia danej rzeczy w chwili, gdy to użycie przestaje być aktualne. Gdy koszary przestają istnieć, ich elementy, takie jak okna, drzwi czy okapy kuchenne, wypadają z obiegu użytkowania. I właśnie tutaj zaczyna się interwencja Multiplo, kwestionująca orientację narzuconą przedmiotom przez dominujące wzorce użytkowania i traktująca plac rozbiórki nie jako miejsce zniszczenia, lecz jako przestrzeń nowych relacji, określanych przez uczestników projektu „generowaniem nowej materii… przez proces nieekstrakcyjny”²⁰.

Logikę tego zakwestionowania uczestnicy projektu formułują wprost: „Projekt jest tożsamy nie z finalnym przedmiotem lub finalnymi przedmiotami, lecz z procesem”²¹. Stwierdzenie to jest bardziej radykalne, niż mogłoby się wydawać, i pozwala wyprowadzić z praktyki Multiplo pierwszy wniosek teoretyczny. Eksperymentowanie z przedmiotem nie jest poszukiwaniem jego ukrytej esencji ani weryfikacją z góry postawionej hipotezy, lecz otwarciem na możliwe światy, które dany przedmiot może zamieszkiwać. Logika tej eksploracji jest modalna: zamiast pytać, czym przedmiot jest, pyta o to, czym mógłby być, utrzymując wielość możliwych sensów funkcjonalnych i dopuszczając stopnie niejednoznaczności i elastyczności, które epistemokratyczna postawa systematycznie eliminuje. Okno koszarowe zachowuje minimalną tożsamość ontologiczną rzeczy dizajnu jako coś, co może służyć do czegoś, lecz przysługujący mu sens funkcjonalny nie jest z góry semantycznie zamknięty. Eksperyment otwiera nowe warstwy obecności funkcjonalnej, które wyłaniają się z pogłębionej relacji użytkowania. Jak sugeruje Sarah Ahmed w analizie różnych znaczeń słowa „użycie”, „może być [ono] również odsłaniające – użycie może nawet pogłębiać naszą świadomość rzeczy”²², zwłaszcza wtedy, gdy „rzeczy są używane w celach innych niż te, do których były przeznaczone”²³.

Z tej obserwacji wyłania się drugi wniosek, dotyczący natury estetycznej samej relacji eksperymentalnej. Projektant w ramach Multiplo nie kontempluje okna koszarowego ani nie narzuca mu arbitralnie nowej formy, lecz dostosowuje się do jego oporów, ograniczeń i potencjalności, odpowiadając na to, co przedmiot już oferuje. Użycie jest bowiem, jak zauważa Ahmed, „ograniczeniem możliwości, które ma charakter materialny”²⁴. Eksperyment jednak nie znosi tego ograniczenia, lecz w jego obrębie odkrywa nieoczekiwane możliwości funkcjonalne, pozwalając „tym jakościom na swobodniejszy wyraz”²⁵.

Timothy Morton, opisując relację z przedmiotami jako tuning, wskazuje, że rzeczy zawsze przekraczają nasze sposoby ich użytkowania i rozumienia²⁶, a eksperymentalne zbliżenie do nich polega na wrażliwym dostrajaniu się do tej nadwyżki, a nie na jej redukcji. To właśnie ta nadwyżka, niedostrzegalna z perspektywy epistemokratycznej, staje się punktem wyjścia eksperymentu. Multiplo nie opisuje kompetencji projektowej jako wiedzy o tym, czym przedmiot jest lub będzie, lecz jako zdolności do zamieszkiwania splotu tego, co ludzkie i nieludzkie, które współwytwarzają świat. Wynikające z tego doświadczenie nie jest aktem bezinteresownego podmiotu wobec biernego przedmiotu, lecz tym, co Arnold Berleant nazywa zaangażowaniem: zanurzeniem podmiotu w środowisku, które aktywnie współkonstytuuje doświadczenie. Zamiast tradycyjnego rozumienia doświadczenia jako kontemplacji dystansującej podmiot od przedmiotu, mamy tu do czynienia z rozumieniem, które unika „wszechobecnej tendencji do traktowania [doświadczenia] jako czysto podmiotowego zjawiska”²⁷. W tym ujęciu, w którym doświadczenie łączy „odbiorcę ze światem w złożonych układach wzajemności”²⁸, świadomość ekologiczna²⁹ w rozumieniu Mortona, czyli uświadomienie sobie własnego uwikłania we wzajemne zależności z rzeczami i bytami, jest tym, co nadaje doświadczeniu wymiar estetyczny. Wrażliwość estetyczna, rozumiana jako aktywna otwartość na to, co przedmiot oferuje w konkretnej relacji, stanowi zarazem warunek możliwości eksperymentu funkcjonalnego: tylko podmiot zdolny do takiego zaangażowania może pozwolić jakościom przedmiotu na swobodniejszy wyraz.

Figura kreatywnego użytkownika wyłania się jako uogólnienie tego gestu w przestrzeni codziennej. Używanie krzesła nie do siedzenia, ale jako wieszaka lub drabinki, nie jest niczym innym jak rozproszoną, codzienną wersją tego samego aktu, którego Multiplo dokonuje metodycznie i świadomie. Na poziomie normatywnym, analogicznie do analizy Ahmed, „niewłaściwe użycie” odsłania przygodność zastosowania krzesła przypisaną przez epistemokratyczne roszczenie dizajnu. Na poziomie relacyjnym, analogicznie do praktyki Multiplo, użytkownik dostosowuje się do strukturalnych właściwości krzesła, jego pionowego oparcia, przestrzeni między nogami, stabilności, odpowiadając na to, co przedmiot już oferuje. Kreatywne przywłaszczenie otwiera przestrzeń tego, co można nazwać „użytecznymi błędami” (useful errors), odchyleniami od zaprojektowanego scenariusza użycia, które nie są anomaliami do skorygowania, lecz istotą funkcjonalnego eksperymentowania. Eksperymentowanie nie jest przy tym działalnością elitarną, zarezerwowaną dla przestrzeni galeryjnych lub laboratoriów. Przejawia się w praktykach upcyklingu, hakowania i moddingu, w nieformalnych adaptacjach i improwizowanych rozwiązaniach, we wszystkich tych momentach, gdy świadomie przekracza się zaprojektowane funkcje, odkrywając nowe możliwości. Każdy akt domowego majsterkowania, każda improwizowana adaptacja stanowi mikroeksperyment ograniczający działanie logiki zaprogramowanej konsumpcji.

W przeciwieństwie do benjaminowskiego kolekcjonera, który ratuje przedmiot przez wycofanie go z obiegu, kreatywny użytkownik utrzymuje przedmiot w cyrkulacji i mnoży jego możliwe zastosowania. Ponadto figura kreatywnego użytkownika stawia przed nami kluczowe pytanie o naturę doświadczenia estetycznego w relacji z przedmiotami dizajnu. Relacja ta jest niekontemplatywna, gdyż myślenie instrumentalne nie zostaje w niej zawieszone, lecz zintensyfikowane. Pozostaje jednak estetyczna, choć punkt ciężkości ulega przesunięciu: od suwerenności podmiotu ku świadomości bycia‑w‑relacji. Akt przypisania nowej funkcji przedmiotowi mógłby być jeszcze interpretowany jako gest suwerenności, w którym podmiot arbitralnie narzuca cel materii. Jednak to, co wyłania się z analizy Multiplo i z codziennych praktyk kreatywnego użytkownika, wskazuje coś innego: doświadczenie estetyczne jako modalność zmysłowego współistnienia ciała, przedmiotu i środowiska, w której świadomość własnego zaangażowania jest warunkiem, a nie efektem eksperymentu.

Zakończenie: ku nowej wrażliwości estetycznej

Odpowiedź na pytania stawiane przez kryzys dizajnu przyjmuje w niniejszym artykule postać pozornie paradoksalną: punktem wyjścia nie jest reforma praktyki projektowej od wewnątrz, lecz analiza relacji, jakie nawiązujemy z przedmiotami wyprodukowanymi przez dizajn. Wybór ten jest jednak metodologicznie uzasadniony. Jeśli kryzys dizajnu jest przede wszystkim kryzysem estetycznym – kryzysem zubożonych relacji z przedmiotami – to jego diagnoza wymaga badania doświadczeń, a nie jedynie projektów. To właśnie w obszarze użycia, nie w fazie projektowania, ujawnia się, co dizajn rzeczywiście robi: jakie zachowania przewiduje i antycypuje, jakie wyklucza, a które spontanicznie przekracza. Figura kreatywnego użytkownika nie jest zatem jedynie narzędziem analitycznym: ujawniając możliwości zakorzenione w materialności przedmiotów, które epistemokratyczny paradygmat projektowy systematycznie pozostawia w uśpieniu, wskazuje ona zarazem możliwość reformy samej praktyki dizajnu.

Perspektywa ta pozwala precyzyjniej określić miejsce proponowanej interwencji w obrębie współczesnych debat projektowych. Kilka wpływowych nurtów podjęło zagadnienie kryzysu dizajnu, proponując rozwiązania, z którymi propozycja niniejsza pozostaje zarówno w związku, jak i w produktywnym napięciu. Dizajn spekulatywny, rozwinięty przez Anthony’ego Dunne’a i Fionę Raby, dzieli z nią zakwestionowanie deterministycznej i jednofunkcyjnej wizji przedmiotu oraz otwartość na wielość możliwych relacji³⁰. Manziniego koncepcja innowacji społecznej i projektowania partycypacyjnego podobnie – sytuuje użytkowników w relacji z procesami projektowymi jako współtwórców, demokratyzując kompetencję projektową³¹. Escobara postkolonialna propozycja dizajnu dla pluriwersum, podobnie jak proponowana tu perspektywa, poszerza horyzont krytyki o wymiar ontologiczny, kwestionując sam model cywilizacyjny oparty na ekstraktywizmie i jednolitej trajektorii rozwoju³² Proponowane tu ujęcie jest skromniejsze co do skali, lecz zarazem bardziej skoncentrowane na wymiarze estetycznym: nie chodzi o transformację instytucji projektowych, ale o opis istniejącej formy doświadczenia, która w codziennej materialnej przestrzeni realizuje opór wobec logiki determinacji funkcjonalnej.

Spośród propozycji teoretycznych najbliższa proponowanej tu perspektywie jest koncepcja queer uses Sary Ahmed, rozwinięta w What’s the Use? Badaczka analizuje, w jaki sposób podmioty, których ciała i tożsamości nie odpowiadają normie zapisanej w przedmiotach, wytwarzają użycia alternatywne, które odsłaniają normatywną przemoc dizajnu i otwierają możliwość jej przekroczenia³³. Podobieństwo z useful errors jest rzeczywiste: oba podejścia traktują użycie jako przestrzeń, w której projektowane funkcje mogą zostać zakwestionowane i przekroczone. Różnica jest jednak strukturalna i dotyczy źródła tego przekroczenia. Dla Ahmed użycie alternatywne wyłania się z pozycji podmiotu, którego ciało nie odpowiada normie wbudowanej w przedmiot, i właśnie to niedopasowanie, jako doświadczenie wykluczenia, demaskuje hierarchie i założenia ukryte w tym, co zwykliśmy uważać za neutralne sposoby użytkowania rzeczy, przestrzeni i języka³⁴. W wypadku useful errors źródłem jest zaś sama natura doświadczenia estetycznego, a dokładniej to, co nazwa ta semantycznie w sobie zawiera. Termin angielski jest nieprzypadkowy: useful odsyła jednocześnie do użyteczności (utile) i do użytkowania (use), podczas gdy error wywodzi się z łacińskiego errare – ‘błądzić, oddalać się od wyznaczonej ścieżki, podążać nieprzewidzianą drogą’. Useful errors to zatem nie błędy, które należy korygować, lecz wędrówki, które okazują się produktywne właśnie dlatego, że nie podążają wyznaczonym kursem. To błądzenie nie jest doświadczeniem nieprzystawalności podmiotu do normy, lecz otwarciem, które dokonuje się w samej wolnej grze wyobraźni: przestrzenią, w której możliwe stają się nowe schematyzacje funkcjonalne. Useful errors są zatem antyautorytarne nie dlatego, że podmiot jest wykluczony, ale dlatego, że doświadczenie estetyczne ze swojej natury nie uznaje błądzenia za błąd. Ahmed opisuje politykę przetrwania w nieprzystawalności. Proponowana tu perspektywa opisuje estetykę odkrycia w nadmiarze funkcjonalnym.

Eksperymentowanie z funkcjonalnością przedmiotów nie jest wyłączną prerogatywą profesjonalnych projektantów ani nie ogranicza się do doświadczeń podmiotów wykluczonych, jest ono fundamentalną kompetencją antropologiczną, potencjalnie dostępną każdemu, kto nie zamyka przedwcześnie wolnej gry estetycznej. Eksperymentowanie funkcjonalne działa nie jako totalna rewolucja, lecz w tym sensie, który Michel de Certeau przypisywał „taktyce” – przez wytwarzanie przestrzeni wolności wewnątrz istniejących struktur władzy³⁵.

Te kreatywne przywłaszczenia generują „subiektywności postkonsumpcyjne”³⁶, to znaczy formy subiektywności, które odrzucają tyranię nowości i, przyjmując odpowiedzialność za tworzenie, kładą nacisk na ponowne użycie istniejących materiałów. Samuel Alexander mówi o „estetyce egzystencji degrowth”, czyli wrażliwości estetycznej opartej na kreatywnym przedefiniowaniu pojęć i relacji, na odnajdywaniu piękna w trwałości zamiast w efemeryczności, w naprawie zamiast w wymianie, w nawarstwieniu czasowym zamiast w fetyszyzmie nowości³⁷.

Punktem odniesienia łatwo przychodzącym tu na myśl jest estetyka wabi‑sabi, która w tradycji japońskiej wartościuje niedoskonałość, przemijalność i niekompletność jako pozytywne własności estetyczne. Wolę jednak odnieść się do przykładu bardziej lokalnego i współczes­nego. W tekście Wyroby. Pomysłowość wokół nas etnolożka Olga Drenda zauważa, że pejoratywnie kiczem nazywamy przedmioty takie jak kwietniki z opon, pojemniki na śruby z puszek po rurkach waflowych, obrazy z opakowań po czekoladkach czy szklarnie zbudowane ze starych okien³⁸. Zgadzam się z Drendą, że pejoratywne określanie tych praktyk mianem kiczu jest estetycznie nieuzasadnione³⁹. Wyrażają one raczej poczucie estetyczne, które nie rezygnuje z (pozytywnej) kategorii piękna, lecz ją redefiniuje: nie jest to już piękno doświadczenia kontemplacyjnego i bezinteresownego, lecz piękno radosnego i ekologicznie świadomego zaangażowania w rzeczywistość.