Mirela Duculescu
UJĘCIE HISTORIOGRAFICZNE PROJEKTOWANIA MEBLI MIEJSKICH W SOCJALISTYCZNEJ RUMUNII LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH – PROJEKT DYPLOMOWY DECEBALA SCRIBY Z 1973 ROKU

Il. Paweł Olszewski

Analiza relacji między zmienną geometrią pojęcia „nowoczesność” a ruchami wywołanymi przez tektonikę nowoczesności w różnych przestrzeniach (poza)europejskich i o synchronicznym lub diachronicznym zasięgu czasowym pozostaje wciąż aktualna. Wzornictwo zachodnioeuropejskie bywa na ogół postrzegane jako część paradygmatu nowoczesności. Pojęcie nowoczesnego dizajnu – łączone z reformą społeczną i uprzemysłowieniem Europy Zachodniej¹, opiera się na założeniu możliwie najszerszej dostępności przedmiotów ułatwiających codzienne życie dzięki industrializacji, postępowi i innowacji. Utopijnie pojętą dostępność „dla wszystkich” wyobrażał sobie w 1919 roku Walter Gropius, gdy zakładał szkołę Bauhaus, kształcącą artystów inżynierów i projektantów.

Historia wschodnioeuropejskiego dizajnu nie jest monolitem – to zbiór mikrohistorii tego obszaru, który tworzyły Niemiecka Republika Demokratyczna, Polska, Jugosławia, Czechy, Bułgaria, Łotwa czy Estonia. Do tego zbioru należą również dzieje rumuńskiego dizajnu. Mówimy tu o historii postrzeganej jako marginalna i peryferyjna wobec historii nowoczesnego dizajnu przemysłowego. Pilna potrzeba badań nad historią wschodnioeuropejskiego projektowania wpisuje się w niedawne zainteresowanie odzyskiwaniem i włączaniem dizajnu socjalistycznego w uwarunkowania zimnej wojny². Ponadto, jak już w 2005 roku dowodził Victor Margolin, jeden z najważniejszych współczesnych historyków i teoretyków wzornictwa, pojęcie światowej historii dizajnu jest geograficznie i ekonomicznie zawężone do uprzemysłowionych regionów Zachodu, przez co nie obejmuje heterogenicznych, pozazachodnich ujęć tej historii³.

W artykule przeanalizowano z perspektywy historiograficznej pojęcie nowoczesnego dizajnu, łącząc wzornictwo przestrzeni publicznej z socmodernizmem na przykładzie mebli miejskich powstałych w Rumunii w okresie reżimu komunistycznego – w latach 1947–1989.

W rumuńskim pejzażu jest widoczna dwoistość zjawisk związanych z dizajnem, oglądanych przez pryzmat modernizmu⁴. W Rumunii przedwojennej i międzywojennej dostrzegamy subtelne powiązania między synchronizmem, historyczną awangardą artystyczną i architektoniczną, długotrwałym procesem modernizacji, industrializacją oraz demokratyzacją dostępu do dóbr codziennego użytku. Z kolei w komunistycznej Rumunii pojawienie się pierwszej formuły kształcenia akademickiego w zakresie form przemysłowych (taka była oficjalna nazwa dizajnu) w Bukareszcie łączy się z „otwarciem na świat”, na które partia komunistyczna przyzwoliła w latach 1964–1974⁵. Ten przedmiot kształcenia wpisuje się w socjalistyczną koncepcję państwa, zgodnie z którą dizajn legitymizował przemysł i industrializację.

Równolegle szersze spojrzenie na nowoczesność Europy Zachodniej lat siedemdziesiątych XX wieku odsłania wspólne zainteresowania systemami informacji wizualnej w przestrzeni publicznej (tu zwłaszcza działalność brytyjskich dizajnerów Margaret Calvert i Jocka Kinneira⁶). Równie istotne są krytyka oraz subwersyjna adaptacja kapitalistycznego konsumpcjonizmu z perspektywy etycznej odpowiedzialności projektanta za środowisko (Victor Papanek i jego aktywistyczna książka Design for the Real World z 1971 roku), a także kształtowanie przestrzeni publicznej na tle ruchów społeczno‑politycznych 1968 roku (Henri Lefebvre i jego manifest Le Droit à la ville⁷).

Lata 1960–1970 stanowią punkt zwrotny w podejściu do zapewniania szeroko dostępnych usług wzorniczych – graficznych, produktowych i środowiskowych – dla miejskich przestrzeni publicznych oraz sektora publicznego (instytucje, szkoły, szpitale, lotniska), na styku z kształtującą się wówczas koncepcją environmental graphic design (EGD)⁸. Szkoła dizajnu w Ulm (1953–1968) w Republice Federalnej Niemiec była pionierem projektowania informacji wizualnej i mebli miejskich, zagadnienia te rozwijano bowiem w tamtejszym uniwersyteckim Wydziale Projektowania Produktu⁹. Złożoność tej tematyki ujawniają także działania administracji publicznej dotyczące zagospodarowania przestrzeni wspólnej i pojęcia nowoczesnego dizajnu. Przykładem jest brytyjski program standaryzacji umeblowania ulicznego z lat 1949–1974, który – jak pokazuje Eleanor Herring – ujawniał zderzenie modernistycznych wzorców ze „smakiem publicznym”, z podziałami klasowymi i logiką administracyjnego autorytetu¹⁰.

Podobnie w Związku Radzieckim podejmowano inicjatywy projektowania i produkcji wyposażenia miejskiego: Wszechzwiązkowy Instytut Naukowo‑Badawczy Estetyki Technicznej VNIITE), założony w Moskwie w 1962 roku, w okresie „odwilży”, rozwijał sieć oddziałów – filia w Wilnie projektowała i wytwarzała elementy mebli miejskich¹¹.

W Rumunii wzornictwo rozwijało się w ramach socjalistycznego systemu, pozornie spójnego i kierowanego do wszystkich. Dizajn miał służyć kształtowaniu „osobowości socjalistycznej” i – w deklaracjach – dobru ludu, lecz jego praktyki ujawniały głębokie pęknięcia. Funkcjonowanie dizajnu na szczeblu oficjalnym pozostawało w konflikcie z praktyką zawodową projektantów, współistniały dwa nieprzystające światy. Oficjalne podejście okazało się sprzeczne z uczciwą, lecz ograniczoną skutecznością działań profesjonalistów, zależnych od scentralizowanej, niekonkurencyjnej gospodarki planowej – w której państwo pełniło jednocześnie funkcję zleceniodawcy i odbiorcy – oraz chronicznego deficytu materiałów i opóźnień technologicznych.

Jako wprowadzenie do przykładu rumuńskiego projektanta Decebala Scriby można przytoczyć następujący cytat: „Warto zauważyć, że rewolucja środków transportu – zarówno indywidualnych, jak i zbiorowych […], wobec ich niezdolności do zaspokojenia wymogów obecnego tempa życia oraz wysokiego poziomu zanieczyszczenia, który generują […] prawdopodobnie istotnie zmieniłaby kondycję ulicy, co odczułoby się także w kwestii wyposażenia ulicznego”¹².

To fragment z części teoretycznej pracy dyplomowej poświęconej meblom miejskim, obronionej w Bukareszcie w 1973 roku przez Decebala Scribę pod kierunkiem architekta Paula Bortnowskiego¹³. Decebal Scriba należał do pierwszego rocznika absolwentów dizajnu w historii Rumunii (wówczas pod reżimem komunistycznym, jak wspomniano wcześniej).

[il. 1] Obrona dyplomów pierwszego rocznika absolwentów Wydziału Wzornictwa Przemysłowego przy Instytucie Sztuk Pięknych im. Nicolae Grigorescu w Bukareszcie, 1973 rok – Decebal Scriba i grafik Ion Hainoroc Constantinescu. Archiwum Decebala Scriby

Decebal Scriba, strona ze szkicownika

Zagadnienie to mieści się dziś w terminologii projektowania przestrzeni publicznej (design of/for public space), kierowanego do obywateli – użytkowników przestrzeni publicznych (ulica, plac, park)¹⁴. Temat dyplomu – zaspokojenie potrzeb obowiązkowych, opcjonalnych i integracyjnych mieszkańców w przestrzeni wspólnej, która powinna podnosić jakość ich życia i kształtować określone modele zachowań – można odczytać jako rozwinięcie dyskursu modernistycznego. Warto dodać, że meble miejskie projektowali zazwyczaj architekci pracując przy projektach i porządkowaniu przestrzeni publicznych. Projekt zmierzał do opracowania rozbudowanego programu mebli miejskich¹⁵: wiaty z siedziskami dla pasażerów, kiosku z prasą, budki telefonicznej, oznaczeń i kodu kolorystycznego przystanku autobusowego. W części teoretycznej Decebal Scriba postulował również utworzenie przy urzędach miejskich wydziałów odpowiedzialnych za obsługę mebli ulicznych¹⁶.

Decebal Scriba, „Program mebli miejskich, projekt dyplomowy – plansza techniczna: elementy i formuły modułowe wiaty dla pasażerów. Promotor: Paul Bortnowski, 1973 rok. Archiwum UNArte”

Decebal „Scriba, Program mebli miejskich”, projekt dyplomowy – plansza techniczna: oznakowanie wizualne i kod kolorystyczny przystanku autobusowego. Promotor: Paul Bortnowski, 1973 rok. Archiwum UNArte

4 Decebal Scriba, Program mebli miejskich, projekt dyplomowy – plansza techniczna: kiosk z prasą. Promotor: Paul Bortnowski, 1973 rok. Archiwum UNArte

Decebal Scriba, Program mebli miejskich, projekt dyplomowy – plansza techniczna: oznakowanie wizualne i kod kolorystyczny przystanku autobusowego. Promotor: Paul Bortnowski, 1973 rok. Archiwum UNArte

Wywód teoretyczny Decebala Scriby opierał się na międzynarodowej bibliografii dotyczącej typologii wyposażenia miejskiego w zależności od zaspokajanych potrzeb („Domus” 1972, „L’Architecture d’aujourd’hui” 1969, 1972), zawierającej przykłady wizualne z Wielkiej Brytanii, Francji i Kanady. Propozycja dla Bukaresztu bazowała na fotograficznie udokumentowanych brakach wyposażenia: niedostatku informacji i orientacji, błędnych lokalizacjach elementów, wadliwych detalach, braku standardów, wątpliwej funkcjonalności, ignorowaniu zasad ergonomii oraz niskich walorach estetycznych. Troska o otoczenie miejskie i o ulicę jako wyznacznik jakości przestrzeni publicznej – zdaniem Decebala Scriby¹⁷ – nie znalazła zrozumienia u decydentów.

Decebal Scriba, „Program mebli miejskich”, Decebal Scriba, Program mebli miejskich, projekt dyplomowy – dokumentacja fotograficzna w Bukareszcie, 1973. Archiwum Decebala Scriby: Tablice informacyjne przystanków transportu publicznego z mapą trasy (Dworzec Północny, Bukareszt)

Decebal Scriba, „Program mebli miejskich”, Decebal Scriba, Program mebli miejskich, projekt dyplomowy – dokumentacja fotograficzna w Bukareszcie, 1973. Archiwum Decebala Scriby: Przystanek transportu publicznego: kiosk, wiata dla pasażerów, budka telefoniczna (dzielnica Titan)

Decebal Scriba, „Program mebli miejskich”, Decebal Scriba, Program mebli miejskich, projekt dyplomowy – dokumentacja fotograficzna w Bukareszcie, 1973. Archiwum Decebala Scriby:
Słup informacyjny ze znakami drogowymi, wskaźnikiem kierunku i z koszem na śmieci

Prowadzący zajęcia oraz opiekun dyplomu, architekt Paul Bortnowski, odnosili się do międzynarodowych odniesień i przekazywali studentom echa modernizmu. Paul Bortnowski był eksploratorem idei, a jego dydaktyka opierała się na drobiazgowych korektach wspartych solidnym zapleczem teoretycznym. Równolegle pracował ze studentami nad kilkoma rozwiązaniami – liczyły się proces i ruchliwość myślenia. „Zdarzało się, że po godzinach przy desce kreślarskiej linie, szkice i rysunki wykonane przez opiekuna i studenta się mieszały” – wspominał Decebal Scriba, opisując pracę nad dyplomem.

W praktyce Decebala Scriby nałożyło się wiele warstw. Z perspektywy czasu postrzegał on siebie jako działającego na równi pod wpływem przeznaczenia i przypadku, który sprawił, że zetknął się z projektowaniem małej architektury¹⁸. Urodzony w Braszowie w 1944 roku, był kolegą artystów Horii Bernei i Doru Covriga w Instytucie Pedagogicznym, który ukończył w 1967 roku, by uniknąć służby wojskowej. Miał styczność z tematami i programami architektonicznymi, będąc siostrzeńcem architekta Anghela Marcu. Zamierzał zdawać na Wydział Rzeźby Instytutu Sztuk Pięknych im. Nicolae Grigorescu w Bukareszcie, lecz przypadkowo dowiedział się o istnieniu Wydziału Wzornictwa Przemysłowego (Forme Industriale, utworzonego w 1969 roku). Ukończył tam studia z zakresu wzornictwa w 1973 roku.

Zainteresowanie meblami miejskimi pojawiło się na przedostatnim roku studiów, równolegle z fascynacją semiologią przestrzeni miejskiej. Zaintrygowany filozofią strukturalistyczną i semiotyką, Decebal Scriba analizował problematykę mebli miejskich również z tej perspektywy, opierając projekt na funkcjonalności elementów modularnych i ich znaczeniu w środowisku miejskim¹⁹.

Po zatrudnieniu w przemyśle socjalistycznym²⁰ – w Centrali Przemysłu Szkła i Ceramiki Szlachetnej w Bukareszcie (1974–1976) – Decebal Scriba kontynuował badania i projekty mebli miejskich, uzyskując zlecenie na prototyp wiaty autobusowej z ławką, aparatem telefonicznym i koszami na śmieci. Prototyp zrealizowano w latach 1974–1975 w Fabryce Szkła w Buzău (Întreprinderea de Geamuri Buzău), uzupełniając go o kiosk z prasą oraz elementy komunikacji wizualnej przygotowane przez grafika Eugena Kériego. Model ostatecznie nie wszedł do produkcji.

Decebal Scriba, prototyp mebli miejskich – wiata dla pasażerów i aneksy funkcjonalne, 1975 rok, Întreprinderea de Geamuri Buzău (Fabryka Szkła w Buzău). Archiwum Decebala Scriby

Decebal Scriba, prototyp mebli miejskich – wiata dla pasażerów i aneksy funkcjonalne, z identyfikacją wizualną (Eugen Kéri), 1976–1977 (?), Întreprinderea de Geamuri Buzău (Fabryka Szkła w Buzău). Źródło: „Arta” 1977, nr 1–2, s. 50

Równolegle, w reakcji na reżim totalitarny, projektant Decebal Scriba zwrócił się ku eksperymentom artystycznym: performansowi, fotografii, instalacji, wideoartowi oraz sztuce konceptualnej opartej na swoich rysunkach. Brał udział w wystawach artystycznych już od 1974 roku. Wraz z żoną zainicjował i zorganizował w ich bukareszteńskim domu akcję zbiorową „House pARTy”, poświęconą relacji przestrzeni publicznej z prywatną (1987, 1988). Ten dorobek eksperymentalny, w rozmaitych jego odsłonach artystycznych, został ponownie odkryty i przywrócony pamięci w 2015 roku – za sprawą Olivii Nițiș²¹, Galerii Calina w Timișoarze, Ami Baraka oraz Galerii Anca Poterașu w Bukareszcie – dzięki rygorystycznej archiwizacji wszystkich działań twórczych przez autora, pozornie zdystansowanego wobec historii.

Stałym wątkiem łączącym działania Decebala Scriby w dizajnie i sztuce jest (auto)dokumentowanie informacji, momentów, procesów, detali, stanów i realiów za pomocą fotografii, która dokłada warstwy pamięci do jego archiwum obrazów. Fotograficzna dokumentacja pracy dyplomowej ukazuje elementy istniejącej w latach 1972–1973 bukareszteńskiej małej architektury, odsłaniając sytuacje, w których fikcja socmodernizmu współistnieje z przedwojenną i międzywojenną rzeczywistością przestrzeni publicznej. Praca z archiwami obrazów oraz fotografii – które zdają się przekraczać status dokumentu, stając się obiektami artystycznymi lub medium przekazu ówczesnej rzeczywistości – komplikuje dziś, w 2025 roku, teleskopowe spojrzenie na ten projekt dyplomowy z zakresu dizajnu, skoncentrowany na wyposażeniu miejskim czasu „odwilży” socjalizmu.

Złożoność badań i praktyk Decebala Scriby – projekty dizajnerskie, eksperymenty artystyczne, fotografia i inne – wskazuje zjawisko, które dziś wpisalibyśmy w sferę neoawangardy. Zarazem jego działalność przekracza podziały na sztukę i dizajn, koncentrując się na ciągłości eksperymentu, badaniu rzeczywistości, strukturach myślenia oraz relacji z medium, wykraczając poza samą polityczną kontestację dyktatury. Z perspektywy praktyki projektowej działania podjęte przez Decebala Scribę w jego pracy dyplomowej można także odczytać jako symboliczne credo zawodu projektanta, kierowanego teoretycznie do całego społeczeństwa, stawiającego wówczas pierwsze kroki w socjalistycznej Rumunii lat siedemdziesiątych XX wieku.