Błażej Filanowski
Tworząc połączenia między miejscami. Praktyki artystyczne przełamujące funkcjonalne i performatywne przyzwyczajenia przestrzenne

Il. Jan Mioduszewski

Cechy konkretnych fragmentów przestrzeni zaadaptowanej przez człowieka widać najlepiej na ich styku. Richard Sennett¹ zauważył, że właśnie tam może powstać albo granica blokująca przepływ, albo przestrzenny ekoton – obszar ograniczonej separacji, umożliwiający zróżnicowane formy wymiany. „Ekoton” to termin zaczerpnięty z nauk przyrodniczych, przeniesiony na grunt społeczno‑urbanistyczny. Oznacza strefę przejściową między dwoma lub większą liczbą wyraźnie odrębnych ekosystemów, np. łąką i lasem, charakteryzującą się występowaniem gatunków z sąsiadujących ekosystemów, jak i organizmów, które znalazły w ekotonie dogodne warunki dzięki tej różnorodności. Zdaniem Richarda Sennetta, uważny urbanista powinien identyfikować i wzmacniać strefy styku aktywności różnych aktorów działających w mieście. Osoby zajmujące się sztuką także są zainteresowane przenikaniem między wyznaczonymi granicami i identyfikowaniem potencjalnych ekotonów. Cele eksplorowania różnych środowisk przestrzennych mogą być zróżnicowane: od rejestracji przez poszukiwanie inspiracji po – co jest przedmiotem naszego zainteresowania – poszukiwanie miejsca pracy lub artystycznej ekspresji. Działania na polu sztuki często wiążą się z potrzebą zaadaptowania dość dużej przestrzeni, a gdy dysponuje się ograniczonymi zasobami, wymaga to kreatywności.

Tore Kristensen² opisuje procesy twórcze jako zestaw podprocesów „warstwowo” przenikających się nawzajem i łączących się na różne sposoby. Wyróżnia m.in. tworzenie wartości, wsparcie (scaffolding), czyli ograniczoną materializację wiedzy w formy (szkic, model i inne), pracę wyobraźni i działania na rzecz materializacji koncepcji (np. w postaci prototypu). Zauważa, że podprocesy te są zlokalizowane w fizycznym miejscu, którego cechy i warunki budzą konkretne skojarzenia i emocje. Specyfika miejsca i związane z nim doświadczenia sensoryczne stymulują część procesów poznawczych, a ograniczają inne, wpływając na jakość naszej kreatywności.

Wiedzę tę w praktyce projektowania kreatywnych miejsc pracy wykorzystują korporacje, dla których kluczową przewagą konkurencyjną jest utrzymanie innowacyjności³. W biurach Google w Nowym Jorku czy Warszawie są tworzone zróżnicowane strefy sprzyjające kreatywnym formom pracy. Od dość typowych sal konferencyjnych przez izolujące pracownika od zamieszania „budki telefoniczne” po tematyczne, różnorodnie oświetlone stanowiska pracy urozmaicone roślinnością lub przyrządami do ćwiczeń i zabawy. Koncepcje takiego środowiska zostały wcześniej przetestowane w pilotażowych realizacjach Google i spotkały się z pozytywnym odbiorem pracowników jako stymulujące kreatywność i ułatwiające pracę w małych, elastycznych zespołach.

Praktyki artystyczne związane z adaptacjami różnorodnych przestrzeni są formą podobnej (auto)stymulacji, choć nie tak precyzyjnie zaprojektowanej, a raczej otwartej na przypadek, przygodność. Znalazłszy potencjalne miejsce działania, twórca doprowadza do hybrydyzacji zastanych elementów fizycznych i norm kulturowych z owocami własnej inwencji. Miejsca z historią, o zaskakującym „klimacie” i zasobie odpowiedniej „energii” sprzyjają przełamywaniu schematów w różnych obszarach, w wymiarze zarówno indywidualnej praktyki jednostki, jak i praktyk kulturowych w ograniczonej skali. Rzadko dostrzeganym wymiarem tego przełamywania i tej hybrydyzacji jest ich performatywność. Częścią procesu poszukiwania i adaptowania miejsc jest badanie przestrzeni – przez jej fizyczne przekształcenia lub przez testowanie determinujących je norm społecznych. Oznacza to rzucenie wyzwania zastanemu performatywnemu porządkowi społeczno‑przestrzennemu⁴. W artykule zamierzam wykazać, że praktyki artystyczne mogą być katalizatorem zmian na terenach zurbanizowanych, wytwarzając w nich (mniej lub bardziej trwałe) strefy hybrydyzujące różne ugruntowane porządki przestrzenne.

Argumentami na rzecz tej tezy stają się w poniższych rozważaniach różne przykłady działań artystycznych⁵, które starają się forsować widzialne i niewidzialne granice blokujące przepływ i tworzą (choćby tymczasowe) miejsca wymiany – ekotony. Prowadzą do powstania przestrzeni artystycznej pracy i ekspresji osób działających na polu wizualnym, architektoniczno‑przestrzennym i performatywnym, nierzadko z komponentem aktywizmu i zabawy.

Na styku stref funkcjonalnych

Funkcjonalny podział przestrzeni miejskiej doskonale obrazują wirtualne symulatory budowy miast. W klasycznych produkcjach tego typu – jak SimCity – gracz znajduje się w „amerykańskiej” sytuacji przestrzennej. Zaczyna planowanie na niemal bezludnym obszarze i aby przyciągnąć mieszkańców, powinien zacząć od ukształtowania niezbędnej infrastruktury transportowej, wodno‑kanalizacyjnej i energetycznej, jednak równie istotnym zadaniem, koniecznym dla ożywienia miasta, jest wyznaczenie sfer: mieszkalnych, biurowo‑usługowych i przemysłowych. Osoba korzystająca z symulatora zaznacza dany kawałek planszy, a na nim z czasem pojawiają się nowe – jednorodne funkcjonalnie – inwestycje.

Claude Nicolas Ledoux w dziele z 1804 roku⁶ opisał funkcjonalny podział na zabudowę mieszkalną, miejsca produkcji oraz handlu – jako receptę na prawidłowy rozwój miast o rosnącej populacji i rozwijającym się przemyśle. W tym dość szczególnym tekście, w którym przeplatają się oniryczne sceny i rzeczowe wnioski, architekt zawarł zarówno swoje przemyślenia o świeckim, zorganizowanym na nowo społeczeństwie, jak i o architekturze jako estetycznym kluczu do budowania obywatelskich cnót, rozwoju o charakterze ekonomicznym czy organizacyjnym. Nowe miasto miało ułatwiać zorganizowany rozwój, zapewniając sprawny transport i higienę. Taką funkcję pełniły strefy zieleni oddzielające wyznaczone części miasta, szczególnie obszary mieszkalne, od zanieczyszczonej strefy przemysłowej. Przed rewolucją produktywności prowadzącą do gwałtownego rozrostu miast miejska zieleń była dodatkiem lub luksusem w warunkach miasta otoczonego murami. To właśnie pasy zieleni powstawały Wiedniu czy Krakowie w miejscu rozbieranych fortyfikacji, za którymi zaczęto w XIX wieku rozbudowywać nowe dzielnice.

Specyficznym terenem zielonym polskich miast są rodzinne ogrody działkowe. Dzierżawcze ogrody o charakterze warzywno‑sadowniczym, zlokalizowane na terenach zurbanizowanych, pojawiły się w europejskich miastach już w XVIII wieku. W Polsce najstarsze z nich znajdują się w Wielkopolsce⁷. Specyficzną odmienność, kruchość i bezpretensjonalność strefy rodzinnych ogrodów działkowych w kontraście do sąsiednich obszarów obrazują prace fotograficzne i instalacja zaprezentowane na wystawie Sielanka. Co artyści uprawiają? przez Franka Ammera i Macieja Rawluka⁸. Zdjęcia te ukazują wrażliwość na nieciągłości w tkance miejskiej, które Kevin Lynch nazywał „krawędziami” (edges)⁹, ze względu na wywoływane przez nie u uczestników jego badań dojmujące wrażenie separacji określonych przestrzeni w obrazie miasta¹⁰.

Maciej Rawluk w szerokich fotograficznych ujęciach prezentuje widoki z drona, na których można dostrzec granice i relacje działek z sąsiedztwem. Jednym z najbardziej zaskakujących kontrastów jest zestawienie dwóch światów – nowoczesnego minimalistycznego apartamentowca wzniesionego tuż przy granicy rodzinnego ogrodu działkowego oraz różnorodnie zorganizowanych i zabudowanych parceli działkowych. Zunifikowane niewielkie balkony mieszkańców nowego budynku sąsiadują z przestrzeniami pełnymi indywidualnych rozwiązań. Zarówno mieszkańcy apartamentowca, jak i użytkownicy działek stają się – lub wkrótce się staną – wzajemnymi obserwatorami codzienności „drugiego świata”, który, mimo kontrastów, służy temu samemu celowi: odpoczynkowi¹¹. Na innych zdjęciach widzimy ujęcia, na których ogrody działkowe są otoczone niczym dziedziniec architekturą mieszkaniową lub instalacjami przemysłowymi, sąsiadują z wielkimi centrami handlowymi, ich granice stanowią linie kolejowe czy potężne węzły drogowe na pylonach. Rodzinne ogrody działkowe stanowią strefy spokoju i spowolnienia oraz biologicznego chaosu wśród nastawionych na efektywność form organizacji przestrzennej.

Strefy te stają się przedmiotem nie tylko artystycznej uwagi, ale także adaptacji. W ramach programu „Naprzód działki”, organizowanego przez Zarząd Zieleni m.st. Warszawy we współpracy z SAM Rozkwit i Stroboskop Art Space, podjęto próbę zaangażowania sztuki w dyskusję na temat dostępności ogrodów działkowych dla osób z niepełnosprawnościami. Celem projektu było zobrazowanie różnych sposobów doświadczania tych przestrzeni i uwrażliwienie na ich inkluzywność. W 2022 roku ogłoszono nabór na rezydencję artystyczną „Tworzenie Przestrzeni: Dostępność, Sztuka i Działka”, która odbyła się na działce nr 77 w Rodzinnym Ogrodzie Działkowym Sady Żoliborskie. W organizację wydarzenia byli zaangażowani artysta Daniel Kotowski, pisarka Dorota Kotas oraz Fundacja Wielozmysły. Rezydentką została Daniela Weiss z projektem Psychodziałka, w którym podkreślała terapeutyczny wymiar kontaktu z przyrodą oferowanego przez ogród działkowy.

Program „Naprzód działki” dzięki współpracy z artystami diagnozuje problem otwartości rodzinnych ogrodów działkowych na osoby spoza kręgu działkowiczów i ich gości, organizując kameralne wydarzenia artystyczne. Drugim, ściśle powiązanym zagadnieniem jest dostępność ogrodów dla osób z niepełnosprawnościami. Organizatorzy, analizując rzeczywiste i potencjalne dostosowania rodzinnych ogrodów działkowych, poruszyli m.in. kwestię nawigacji dla osób niewidomych (tyflografika) oraz barier architektonicznych dla osób poruszających się na wózkach (szerokość ścieżek, rodzaj nawierzchni). Mając świadomość ograniczonych budżetów rodzinnych ogrodów działkowych, inicjują dialog z władzami miasta na temat możliwości finansowania zmian¹².

Słowacki artysta Oto Hudec traktuje swoją działkę w Koszycach zarówno jako miejsce spotkań i wypoczynku, jak i jako spontaniczną przestrzeń wystawienniczą oraz miejsce nieformalnych rezydencji artystycznych. W ramach projektu artystycznego We Are The Garden (2022) jego altana działkowa stała się obiektem narracji na temat przyszłości w dobie narastającego kryzysu klimatycznego. Wystawa opowiadała historię mężczyzny i małej dziewczynki żyjących w przyszłej rzeczywistości. Ich codzienna walka toczyła się w ekstremalnych warunkach: wysokich temperaturach, zakurzonym i niezdatnym do oddychania powietrzu. Obiektem, który stał się „kapsułą ratunkową” bohatera i bohaterki, była replika działkowego domku artysty¹³. Altanka połączona ze szklarnią stanowiła punkt wyjścia fikcyjnej opowieści o próbie stworzenia zamkniętego ekosystemu, w którym rośliny w szklarni miały produkować tlen dla mieszkańców domku i jednocześnie stanowić dla nich źródło pożywienia, a wydychany przez ludzi dwutlenek węgla podtrzymywałby życie roślin.

Za pomocą sztuki artysta dokonał umiędzynarodowienia specyficznej estetyki środkowoeuropejskich ogrodów działkowych. Prezentowany we Włoszech projekt, obok przesłania dotyczącego naszej ścisłej koegzystencji ze środowiskiem, był symbolicznym przeniesieniem estetyki peryferyjnych przestrzeni wschodniosłowackiego miasta do śródziemnomorskiej metropolii – Rzymu¹⁴. Oto Hudec stworzył prototyp ekotonu, adaptując działkę, która zachowując swoją podstawową funkcję – rekreacji z uprawą owocowo‑warzywną – staje się jednocześnie miejscem dyskusji o jakości życia i środowisku naturalnym oraz nabiera parainstytucjonalnego artystycznego znaczenia w materialnie skromnym, ale relacyjnie międzynarodowym wydaniu.

Działkową parainstytucję założyli także Jakub Jastrubczak i Małgorzata Mazur w Szczecinie. Ironicznie nawiązując do kameralności i peryferyjności – zarówno samej działki w przestrzenni miasta, jak i wizerunku Szczecina jako miasta dopiero od niedawna aspirującego do istotnego miejsca na mapie artystycznej Polski – nazwali ją CentrumCentrum. Jest to przestrzeń, w której sztuka przenika się z codziennością życia działkowego. „Instytucja” jest znana z eksperymentalnych działań budujących kapitał symboliczny bez znacznych źródeł finansowania. Jednym z nich było stworzenie waluty „instytucji” w postaci sześćdziesięciu sześciu sztabek złota” (wykonanych z papieru i pomalowanych na złoty kolor). Pełniły one funkcję kapitału CentrumCentrum i mogły być wymieniane na działania na rzecz tej inicjatywy¹⁵.

Krytyczna percepcja przestrzeni publicznej

Uprzemysłowienie i rozrost miast widoczne w XIX wieku znajdowały odbicie w coraz bardziej radykalnych koncepcjach w kolejnym stuleciu. „Miasto futurystyczne musimy planować i wznosić na wzór hałaśliwego placu budowy, ruchliwego i dynamicznego, a dom futurystyczny – jak gigantyczną maszynę” – pisał Antonio Sant’Elia w 1914 roku¹⁶. Szkice jego autorstwa przedstawiały rzędy wysokich budynków i skomplikowanej infrastruktury, a wśród nich dynamikę ruchu pojazdów poruszających się drogą morską, lądową czy powietrzną. Rozmach wizji La Città Nuova inspirował Fritza Langa przy tworzeniu filmu Metropolis (1927). W ujęciu reżysera imponująca koncentracja życia i otwarcie technicznych możliwości, rozrost terytorialny miasta, ekspansja w górę (wysokościowce, estakady) i w dół (metro, kanalizacja, podziemne fabryki) składały się na estetykę miejskiego dystopijnego porządku społecznego. W Metropolis funkcjonowały obok siebie w odrębnych „światach” dwie kasty: ta na powierzchni, uprzywilejowana, mobilna i korzystająca z dobrobytu, oraz ta w podziemiach: zniewolona, niewidzialna, skumulowana.

W 1939 roku na Wystawie Światowej w Nowym Jorku General Motors zaprezentowało wizję miasta przyszłości autorstwa Normana Bela Geddesa – Futurama. Imponujący model przedstawiał ciągi budynków otoczonych drzewami oraz wielopasmowe miejskie autostrady, na których umieszczono tysiące samochodów, całkowicie eliminując transport publiczny¹⁷. Był to kolejny krok przemysłu motoryzacyjnego i innych powiązanych z nim gałęzi w kierunku zdefiniowania na nowo, czym jest ulica, i określenia, dla kogo ma być przeznaczona.

Z przestrzeni tradycyjnie dostępnej dla wszystkich ulice stały się miejscem, w którym przywileje przysługiwały przede wszystkim kierowcom samochodów. To piesi mieli ustępować, schodzić na pobocze i nie przekraczać jezdni w niedozwolonych miejscach, aby umożliwić swobodną i szybką jazdę osobom w automobilach. Ta radykalna rewolucja w postrzeganiu kluczowej dla funkcjonowania miasta przestrzeni dokonała się błyskawicznie i skutecznie.

Rok przed prezentacją Futuramy firmy General Motors koncerny Firestone Tires, Standard Oil of California, Phillips Petroleum i Mack Truck założyły holding skupujący lokalne przedsiębiorstwa przewozowe i realizujący politykę zamykania linii tramwajowych na rzecz autobusowych¹⁸. Ukoronowaniem tych działań było przyjęcie Federal Aid Highway Act, podpisanego przez prezydenta Dwighta Eisenhowera w 1956 roku. Decyzja ta była niezwykle ambitna – nowy system autostrad miał objąć całe kontynentalne Stany Zjednoczone, jednak nie został zintegrowany z istniejącą siecią kolejową. Aby samochody nie blokowały się w wąskich gardłach terenu zurbanizowanego, powstawały kolejne „autostrady miejskie”, na odcinkach wielu kilometrów nieprzekraczalne dla pieszych. Tworzące się w ten sposób materialne przeszkody swobodnej wymiany rozbijały dotychczasową strukturę miast oraz relacje społeczne i gospodarcze.

Rozległe przestrzenie przeznaczone pod infrastrukturę stały się miejscem ekspresji różnorodnych nurtów sztuki ulicy. Twórcy ujawniali możliwości eksploracji tych obszarów, traktując betonowe mury jako narzędzie komunikacji oraz wymiany stylów i estetyk różnych jednostek i grup chcących zaznaczyć swoją obecność. Działania na elementach infrastruktury (szczególnie te nielegalne) nie były przyjmowane z aprobatą przez zarządzające nimi organizacje czy władze lokalne. W procesie szybkiego tworzenia kulturowych norm epoki indywidualnego transportu założono modernistyczną „czystość” tych budowli, a co za tym idzie – anonimowość przestrzeni reprodukowanych według niemal identycznych projektów tysiące razy w różnych miejscach na świecie. Tymczasem badania wskazały, że niezunifikowana, interesująca przestrzeń wpływa pozytywnie na jakość życia w dzielnicach¹⁹. m.in. przyczynia się do poprawy bezpieczeństwa w ruchu ulicznym. Na tej zależności opiera się idea inicjatywy Asphalt Art²⁰, finansującej projektowanie unikalnych, ekspresyjnych powierzchni skrzyżowań. W jej ramach dąży się do niekonwencjonalnego tworzenia ścieżek i przejść w sposób nie kategoryczny, lecz intuicyjny, wskazujący, jak przepływ pojazdów i ludzi może być optymalnie zorganizowany.

Proces wspierania samochodów jako dominującego środka transportu wpłynął na amerykańskie miasta i doprowadził do zjawiska suburbanizacji – czyli rozrostu miast w kierunku przedmieść. Życie w osiedlach budowanych masowo według podobnego schematu przez Levitt & Sons i podobne firmy deweloperskie bardzo szybko stało się wyznacznikiem przynależności do klasy średniej i życiowego sukcesu. Wokół suburbiów zaczęły powstawać edge cities (miejskie satelity o funkcjach biznesowych, handlowych i rekreacyjnych), które w serii reportaży sportretował amerykański dziennikarz Joel Garreau²¹. Stały się one strefami bardziej dynamicznych interakcji niż historycznie i geograficznie rozumiane obszary centralne.

Procesy te zachwiały funkcjonowaniem całych miast, których największym problemem stała się codzienna poranna wyprawa samochodowa mieszkańców suburbiów do coraz bardziej tracącego prestiż i kumulującego napięcia społeczne centrum – oraz ich codzienny popołudniowy powrót.

Jedną z odpowiedzi na to wyzwanie było podążanie drogą paryskiego prefekta Georges’a‑Eugène’a Haussmanna, który w latach 1852–1870 przeprowadził program budowy sieci promienistych ulic i bulwarów oraz wyburzenia przeważającej części średniowiecznej zabudowy miasta – potencjalnych punktów koncentracji kolejnych komunardów. Podobne zmiany miały objąć najstarsze miasta amerykańskie, w tym Nowy Jork, gdzie – zdaniem Rema Koolhaasa – to właśnie materialna substancja, rozumiana jako plan, infrastruktura, architektura i liczba mieszkańców, wpływa na specyfikę miasta. Rem Koolhaas określił ją terminem „kultura zagęszczenia”²². W latach pięćdziesiątych XX wieku centrum Nowego Jorku miało być sfunkcjonalizowane przez sieć dróg i wyburzanie „slumsów” (pod tym propagandowym pojęciem kryła się zarówno wartościowa zabudowa pierzejowa, jak i ta rzeczywiście wymagająca gruntownych zmian).

Wizji tej sprzeciwiała się autorka Śmierci i życia wielkich miast Ameryki, dziennikarka i aktywistka Jane Jacobs. W swoich tekstach ukazywała sposób narzucania mieszkańcom nowego kształtu miasta i dekonstruowała związaną z tym retorykę. Jane Jacobs i krytycy związani z nurtem nowego urbanizmu zauważali, że funkcjonalizm nie uwzględnia kosztów społecznych związanych z przebudową dzielnic – tym samym szkodzi wielu, a wzmacnia nielicznych²³. Współtwórca kopenhaskiej polityki ochrony historycznego centrum, Jan Gehl²⁴, w Życiu między budynkami podkreśla wartość „przywracania ulic”, które stymulują bezpośrednie ludzkie interakcje. Kieruje on swoją krytykę w stronę modernizmu, jego zdaniem, niedostatecznie interesującego się kwestiami ludzkiej psychologii i społecznymi zagadnieniami przy projektowaniu budynków i przestrzeni publicznych²⁵. Steen Eiler Rasmussen widzi osoby projektujące miasta w roli inscenizatorów codzienności: „Architekt jest jakby producentem teatralnym, człowiekiem aranżującym scenę, na której toczy się nasze życie”²⁶.

Monopolu na nadkruszanie paradygmatu prędkości nie mają na szczęście tylko krytyczni architekci. Różnorodne zdarzenia performatywne potrafią pokazać alternatywę wobec normy szybkości. Wyzwanie dominacji ruchu samochodowego w globalnych metropoliach podjął ruch artystyczno‑aktywistyczny Reclaim the Streets (RTS), założony w 1991 roku w Wielkiej Brytanii. Inspirując się m.in. koncepcją Tymczasowej Strefy Autonomicznej (Temporary Autonomous Zone, TAZ) Hakima Beya²⁷, rozumianą jako zmieniająca lokalizację tymczasowa przestrzeń wolności, Reclaim the Streets organizuje pokojowe akcje, polegające na „odzyskiwaniu” ulic przez ich tymczasowe przekształcanie w przestrzenie zabawy i sztuki. Wydarzenia – zwykle barwne i widowiskowe – zamieniają jezdnie w improwizowane place zabaw dla dzieci, jadłodajnie czy sceny muzyczne. Anarchistyczny, zaskakujący charakter tych akcji pozwala mocniej wybrzmieć pytaniu o to, do kogo należą ulica i miasto, a także prowadzi niejednokrotnie do napięć ze służbami porządkowymi. Niemniej jednak również zapowiedziane i legalne akcje pozwalają krytycznie spojrzeć na relacje przestrzenno‑społeczne w mieście. Przykładem może być berlińska Loveparade, organizowana na wielką skalę w latach 1989–2010. Była elementem transformującym wyobrażenie o mieście, pozwalającym na zmianę jego codziennego rytmu oraz otwarcie przestrzeni dotąd zarezerwowanych dla ruchu samochodowego. Umożliwiała obserwację, czy i jak zmieniają się sposoby użytkowania przestrzeni w tej karnawałowej, rozproszonej atmosferze oraz podczas towarzyszących wydarzeniu przygotowań.

Recycling przestrzenny

Tobias Rapp²⁸ także zauważa, że rozkwit kultury techno był powiązany z sytuacją przestrzenną miasta za sprawą adaptacji dużej liczby pustostanów i półpustostanów, w których powstawały oficjalne lub undergroundowe kluby. To one „zasilały” spektakularne uliczne manifestacje. Podobna sytuacja wystąpiła w Polsce, zwłaszcza w Łodzi, gdzie w latach 1997–2002 organizowano Paradę Wolności (reaktywowaną w 2022 roku). Była ona spektakularnym karnawałem, momentem oderwania się w ramach masowej, ulicznej zabawy od rzeczywistości bezrobocia i niepewności. Zaplecze Parady Wolności stworzyły mniejsze inicjatywy, jak New Alcatraz Underground²⁹, i wiele innych miejsc, również nieoficjalnych. Jednym z fenomenów lat dziewięćdziesiątych XX wieku były też spontanicznie i niskim kosztem organizowane „podziemne” imprezy i koncerty, takie jak Hospital Unit – stały punkt tych efemerycznych wydarzeń mieścił się w częściowo zamkniętym przejściu podziemnym dla pieszych pod ul. Pomorską w Łodzi. Przejście to czekało na trwające kilka dekad³⁰ ukończenie budowy imponujących rozmiarów szpitala – Centrum Kliniczno‑Diagnostycznego Uniwersytetu Medycznego. Przestrzeń zlokalizowana na granicy między rozległą budową nieczynnego szpitala a terenami Rodzinnego Ogrodu Działkowego „Morwa” – opustoszałego w godzinach wieczornych – stanowiła dobre miejsce dla osób zaangażowanych w ruch łódzkiego muzycznego undergroundu³¹, nieprowokujące konfliktów z innymi grupami i tolerowane przez służby porządkowe³².

Animowanie miejsc zbędnych, na pierwszy rzut oka z perspektywy większości miejskich interesariuszy pozbawionych potencjału do konstruktywnych działań, jest częścią specyfiki środowiska artystycznego. Czasami takie praktyki prowadzą do wytworzenia instytucjonalnych ram działalności. Zdarzyło się tak w Koszycach na Słowacji, gdzie artyści zaczęli zagospodarowywać lokalne osiedlowe ciepłownie. Początkowo budynki były wykorzystywane do celów technicznych, ale po modernizacji sieci przesyłowych pozostawiono w nich jedynie podstawowe urządzenia przesyłowe. W rezultacie w budynkach pozostawały wolne duże (często o powierzchni ponad 100 mkw.) i wysokie pomieszczenia, które zaczęto podnajmować i adaptować na pracownie – w czym przodowali twórcy z Wydziału Sztuki Uniwersytetu Technicznego w Koszycach. Ta lokalna praktyka zainspirowała w 2009 zespół tworzący program aplikacji Europejskiej Stolicy Kultury Koszyce 2013, aby organizując projekt „SPOTs” – lokalnych ośrodków kultury w dzielnicach oddalonych od centrum – adaptować dawne ciepłownie. Obecnie w Koszycach działa instytucja Výmenníky (vymenniky.sk), będąca rozwinięciem tego projektu. Realizuje swój program w siedmiu lokalizacjach i ma w planach rozszerzenie działalności.

Mimo globalnego trendu migracji do ośrodków miejskich równolegle istnieje zjawisko znikających miast (shrinking cities), borykających się ze znaczną depopulacją i z istotnym spadkiem gęstości zaludnienia. Dotyczy ono specyficznych ośrodków w krajach zarówno rozwiniętych, jak i rozwijających się, a następuje zwykle po szybkim pogorszeniu się jakości życia mieszkańców – najczęściej po kryzysie ekonomicznym (dezindustrializacja), ekologicznym lub związanym ze skutkami uciążliwego sąsiedztwa. Thomas J. Sugrue³³ przedstawił spektakularny przykład znikającego miasta – Detroit, ukazując jego pustoszenie jako konsekwencję wielu nierozwiązanych problemów społecznych, związanych z globalną migracją produkcji z krajów zamożniejszych do krajów z niższymi kosztami. To, że elastyczność w zagospodarowaniu różnych przestrzeni przez osoby ze środowiska artystycznego może być społeczno‑ekonomiczną szansą w sytuacji shrinking cities, wpływa na stymulowanie form wzmacniania takich procesów przez instytucje oraz władze miast. Chodzi o strefy czy całe dzielnice artystyczne, których zasady kształtowania czy wizja sukcesu (niestety, często jest nią kontrolowana gentryfikacja) różnią się w zależności od kraju, jego polityki i modelu wsparcia (lub braku wsparcia) kultury³⁴.

Jednym z europejskich miast, które w latach dziewięćdziesiątych szczególnie mocno borykało się z problemem depopulacji, jest Lipsk (Niemcy). Działania rewitalizacyjne w tym mieście stały się przedmiotem wielu analiz, które podkreślają istotną rolę podmiotów pozarządowych oraz lokalnych inicjatyw³⁵. Jedną z bardziej znanych organizacji działających w zachodnich dzielnicach Lipska, dotkniętych problemem pustostanów, jest HausHalten e.V. Organizacja ta, poza realizacją programu strażniczego, koordynuje także projekt AusBauHaus (Dom do samodzielnej adaptacji), którego celem jest zapewnienie długoterminowej, ale elastycznej perspektywy wynajmu, odbywającego się bezpośrednio między właścicielem nieruchomości a najemcą. Najemcy otrzymują dużą powierzchnię mieszkalną do indywidualnej adaptacji i wliczenie w poczet czynszu kosztów remontu – umożliwiając zachowanie go na niskim poziomie przy odpowiednich nakładach na utrzymanie budynku (nie tylko lokalu). Wynajmujący bez angażowania własnych środków na inwestycję mogą poprawić stan obiektu³⁶. Wiele obiektów objętych programem pełni funkcję pracowni artystycznych i galerii. Znaczna część znajduje się w zabytkowej substancji mieszkaniowej. Goście odwiedzający lub śledzący w internecie taką galerię czy pracownię, mają okazję odkrywać przestrzenie, które dotąd były zamknięte i (często prowizorycznie) zabezpieczone, wyłączone z życia miasta. Powolność całego procesu jest korzystna dla artystów, którzy nie mieliby środków na opłacenie najmu w lepszym standardzie ani na szybki remont. Korzystając z własnej kreatywności, pracy i zaangażowania, stopniowo przystosowują miejsce do swojej działalności, otwierając dotąd niedostępne lub marginalne obszary z potencjalnie silną funkcją miastotwórczą.

Podsumowanie

Omówione przykłady wskazują na potencjał działań artystycznych w stymulowaniu zmian wyobrażeń na temat przestrzeni, a także w ich praktycznej rekonfiguracji. Niestandardowe użytkowanie przestrzeni w ramach praktyk artystycznych pozwala na odmienne jej doświadczanie i skłania do dyskusji o ewentualnych zmianach norm. Nie każdy pomysł na zmianę relacji społeczno‑przestrzennych jest jednak trafiony. Przykładem „nieudanego testu” może być pierwsza łódzka edycja festiwalu Audioriver 2024. Organizatorzy wraz z władzami wskazali na miejsce festiwalu zabytkowy park na Zdrowiu. Wydzielona biletowana strefa festiwalowa miała być zlokalizowana w pobliżu mogił ofiar rewolucji 1905–1908, w bezpośrednim sąsiedztwie łódzkiego zoo. Ustanowienie jej oznaczałaby wyłączenie z użytku – w szczycie sezonu wakacyjnego – istotnej części jednej z największych i najpopularniejszych przestrzeni rekreacyjnych w mieście. Spokój w miejscu pamięci, dobrostan zwierząt, ryzyko dewastacji parku – wszystkie te wątki pojawiły się w czasie burzliwej debaty i dyskusji, toczonych w dużej mierze za pośrednictwem mediów społecznościowych. Skłoniły ona władze i organizatorów do zmiany lokalizacji na mniej kontrowersyjną. Jednocześnie zdarzenie to pokazało wartość parku i wzmocniło lub wytworzyło w mieszkańcach przekonanie o potrzebie ochrony tego miejsca i zachowania jego egalitarności.

Jak zauważa Richard Sennett, „budowanie murów wychodzi nam o wiele lepiej aniżeli tworzenie ekotonów”. Katalizowanie zmian przez działania artystyczne może pomagać w stymulowaniu rozwoju czy regeneracji miast adaptujących się do nowych wyzwań. Rozmontowywanie dawnych podziałów i ekotonizacja tworząca przestrzenno‑funkcjonalne rozwiązania hybrydowe przez łączenie różnych funkcji i ludzi może tworzyć sprzyjające warunki szerszego wdrażania potrzebnych miastu innowacji.

xxxx