Dorota Jędruch, Katarzyna Maniak
TRANS-SFER. NARODOWE, NIE LUDOWE

Il. Katarzyna Wójcicka

Zaproponowana wystawa‑tekst TRANS‑SFER dotyczy praktyki przekazywania obiektów uznanych za „etnograficzne”, „ludowe” bądź „egzotyczne”, pochodzących ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, do krakowskiego Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli. Przekazy muzealiów, zapoczątkowane w 1911 roku wraz z powołaniem Muzeum Etnograficznego, trwały aż do lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Ten niedostrzegalny dla osób postronnych ruch muzealiów ujawnia wiele istotnych mechanizmów związanych z funkcjonowaniem instytucji muzeum i obrazem świata, jaki kreuje. Poza kwestią kryteriów deakcesji (problematyczne pojęcia „ludowe”, „narodowe”, „artystyczne”, „egzotyczne” oraz związany z nimi dyskurs klasowy i kolonialny) pozwala on śledzić zmieniające się wizje znaczenia muzeum i jego kolekcji, a także postaci kolekcjonerów oraz żmudną pracę muzealników i muzealniczek. Obserwacja ta ujawnia także nieszczelność kategorii porządkowania zbiorów, zarówno bardziej pragmatycznych i konserwatywnych, związanych z pracą nad kolekcją, jak i akademickich, łączących się z debatą nad przenikaniem się dyscyplin badawczych.

Il. Katarzyna Wójcicka

Wspólnie pracowałyśmy nad projektem wystawy dotyczącej transferów międzyinstytucjonalnych. Szukając dla niej miejsca, myślałyśmy o pojęciu „ziemi niczyjej”: terenu niezawłaszczonego lub – przeciwnie – przestrzeni wspólnej. Historia przekazów łączy się z dziejami trzech krakowskich muzeów: Muzeum Narodowego (dalej: MNK), Muzeum Etnograficznego (dalej: MEK) i najstarszego z nich, nieistniejącego już Muzeum Techniczno‑Przemysłowego (dalej: MTP)¹. Poruszanie się między tymi instytucjami sprawiło, że wybór jednej lokalizacji był ograniczający. Temat przewodni ósmego numeru pisma „Elementy” – wystawiennictwo rzeczy użytkowych – skłonił nas do przyjęcia formy eseistycznej. W rezultacie na tej „wystawie” nie obcuje się z przedmiotami inaczej niż przez ich reprezentację tekstową i fotograficzną. Tym samym potęgujemy zabiegi, które są tematem naszej analizy: próby opisywania przedmiotów i ich stałe wymykanie się przypisanym pozycjom. Dysponujemy jednak większą liczbą znaków do opisu przedmiotów niż wyznaczają rygory muzealnych tabliczek, a formuła eseju pozwala dłużej skupić się na warstwie tekstowej wystawy, niż gdyby przygotowano ją w przestrzeni instytucji. Paradoksalnie wystawa‑esej pozwala uniknąć transferów podobnych do opisywanych. Nieoczywiste, „wędrujące” eksponaty tym razem pozostają na swoich miejscach – ich spotkanie pozostaje pewną potencjalnością.

Il. Katarzyna Wójcicka

Przedstawiona historia przekazów jest rezultatem kwerendy w obu krakowskich muzeach i konsultacji z ich pracowniczkami i pracownikami². Udostępniona dokumentacja – korespondencja między instytucjami, wymiana pism z Ministerstwem Kultury, księgi z listami obiektów i karty inwentarzowe przekazanych przedmiotów – nie jest symetryczna, w Muzeum Narodowym i w Muzeum Etnograficznym zachowały się bowiem ślady nieco innych działań. Stosunkowo długi zakres czasowy kwerendy, dwie wojny światowe i wojenne losy dzieł, zmiany siedzib muzeów, zmieniające się w czasie systematyki porządkowania zbiorów i archiwaliów – wszystko to sprawia, że odtworzenie pełnej dokumentacji jest dziś niemal niemożliwe. Choć muzealne inwentarze notują proweniencję przedmiotów, dokładna ścieżka i okoliczności ich wędrówki do MEK nie zawsze dają się prześledzić w dokumentach lub wymaga to bardzo szczegółowych badań, które nie mieszczą się w ramach naszego projektu „wystawy”.

Muzeum Techniczno‑Przemysłowe w Krakowie

Muzeum Techniczno‑Przemysłowe w Krakowie powstało z inicjatywy działacza społecznego Adriana Baranieckiego na bazie jego kolekcji gromadzonej na wzór rozwiązań brytyjskich. Instytucję powołano w duchu pozytywistycznych idei rozwoju przemysłu i rzemiosła oraz odbudowy kraju po upadku powstania styczniowego. Status muzeum jako instytucji miejskiej zatwierdzono 3 lipca 1868 roku, wyznaczając profil i zakres przyszłej działalności: gromadzenie zbiorów „okazów i wzorów”, prowadzenie biblioteki, szkoły rysunków i modelowania, laboratorium techniczno‑przemysłowego, pracowni odlewów z gipsu, wykładów, publikacji i konkursów³. Ulokowane w budynkach klasztoru Franciszkanów muzeum gromadziło „niemal wszystko, co człowiek spotkał, wytworzył i czego używał”⁴, było również zasilane przekazami darczyńców. Instytucja składała się z działów przemysłowego i etnograficznego oraz pracowni odlewów gipsowych. Po śmierci prekursora muzealnictwa przemysłowego w 1891 roku oraz kontynuującego jego pracę dyrektora Jana Wdowiszewskiego w 1904 roku muzeum znalazło się pod kuratelą Feliksa Kopery, ówczesnego dyrektora Muzeum Narodowego w Krakowie. Publiczne dyskusje nad przyszłym losem placówek, w których wybrzmiewały także głosy apelujące o połączenie obu muzeów, zakończyły się wyborem w 1907 roku architekta Tadeusza Stryjeńskiego na dyrektora Muzeum Techniczno‑Przemysłowego. Rozpoczął on proces wznoszenia nowego budynku, a także inwentaryzacji i reorganizacji zbiorów, skupiając się na ograniczeniu „kolekcji surowców i wyrobów przemysłowych bez charakteru artystycznego”⁵. Obiekty przyrodnicze przekazano wówczas do gabinetu przyrodniczego Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz do Akademii Handlowej. Kolejny transfer nastąpił podczas przenosin do nowej siedziby przy ulicy Smoleńsk 9. W 1913 roku część zbiorów etnograficznych – około ośmiuset obiektów – przekazano w depozyt do Muzeum Etnograficznego, część materiałów surowcowych trafiła do Wyższej Szkoły Przemysłowej oraz Akademii Handlowej, a zbiór rycin i komplet strojów ludowych zasiliły kolekcję Muzeum Narodowego⁶.

W następnych latach rozbudowywano pracownie rzemieślnicze i warsztaty (m.in. od 1913 roku we współpracy z Warsztatami Krakowskimi), wdrażając idee sztuki stosowanej. Ważnym okresem dla międzyinstytucjonalnych przekazów zbiorów były lata powojenne: w 1949 roku w Polsce Ludowej upaństwowiono instytucje muzealne, a rok później, zgodnie z zarządzeniem ministra kultury sztuki, Muzeum Przemysłu Artystycznego (ówczesna nazwa) zostało włączone do Muzeum Narodowego w Krakowie. Budynek, biblioteka, kolekcje plakatu i rycin zostały przekazane do Akademii Sztuk Pięknych. Rozpoczął się proces rozdysponowywania zbiorów. W 1959 roku „zbiory etnograficzne polskie i obce, jak również obiekty z pogranicza rzemiosła i przemysłu niemające cech artystycznych przekazano Muzeum Etnograficznemu w Krakowie. Zabytki etnograficzne z Podhala otrzymało Muzeum Regionalne w Rabce, pozostające wówczas pod opieką Muzeum Narodowego w Krakowie”⁷ . Muzeum Narodowe zachowało kolekcję ceramiki – „wyroby manufakturowe i fabryczne oraz ceramikę ludową i egzotyczną” – zbiory tkanin i kostiumów, „łącznie z obiektami etnograficznymi o walorach artystycznych”⁸, oraz kolekcję szkła.

Muzeum Narodowe w Krakowie i Muzeum Etnograficzne w Krakowie⁹

Powołane do życia w 1879 roku Muzeum Narodowe w Krakowie od początku istnienia miało ambicje uniwersalizujące. Mimo że jego celem było, jak zapisano w pierwszym statucie instytucji z 1883 roku, „przedstawić na zebranych okazach sztukę w Polsce w całym jej historycznym i bieżącym rozwoju”¹⁰, kolekcja muzealna miała charakter artystyczno‑historyczny, gromadzono bowiem także różne pamiątki i przedmioty związane z ważnymi postaciami i wydarzeniami. Sztuka w „Polsce” oznaczała w tamtym czasie fantomowy zasięg terytorium przedrozbiorowej Rzeczpospolitej. Mimo że utworzone przez władze miejskie, muzeum odwoływało się do narodowej wspólnoty i tożsamości ponad granicami zaborów. Nie kolekcjonowało jednak oficjalnie przedmiotów związanych z kulturą wiejską, choć nieprecyzyjne kryteria selekcji dzieł wpływały na eklektyczny charakter jego zbiorów. Profil ten zbiór zachował do dziś¹¹. Kolejny statut muzeum, uchwalony w 1901 roku, za czasów dyrekcji Feliksa Kopery, rozszerzał pole zainteresowań instytucji o obiekty rzemiosła artystycznego i zbiory etnograficzne: „[…] nie tylko zabytki sztuki ludowej, ale i te przedmioty, które świadczą o kulturalnym rozwoju ludu”¹². Zbiory etnograficzne muzeum pochodziły z przekazów prywatnych kolekcjonerów. Z kolekcji Polskiej Akademii Umiejętności przekazano w depozyt materiały ikonograficzne, fotografie i eksponaty związane z kulturą wiejską (w tym zbiór sześćdziesięciu pisanek). Perspektywa uzyskania w 1905 roku dla Muzeum Narodowego pomieszczeń wystawowych na Wawelu pozwalała na znaczną rozbudowę kolekcji, mimo bardzo szczupłego miejsca, jakim wówczas dysponowano.

Wystawa stała w gmachu Sukiennic prezentowała – obok sztuki współczesnej i dawnej – w mniejszych salach eksponaty o odmiennym (nieartystycznym według ówczesnego rozumienia) statusie: pamiątki historyczne, dzieła sztuki średniowiecznej, obiekty prahistoryczne, a także kolekcję etnograficzną. Autorami koncepcji tej ostatniej części wystawy, otwartej w 1903 roku, byli członkowie Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana Jerzy Warchałowski i Seweryn Udziela – inspektor szkolny, członek Komisji Antropologicznej Akademii Umiejętności, kolekcjoner, przyszły dyrektor Muzeum Etnograficznego w Krakowie. Kolekcję podzielono na następujące części: „Dział krakowski”, „Królestwo Polskie”, „Dział zakopiański”, „Galicja wschodnia i przedmioty pochodzenia ruskiego”, „Dział litewski” oraz niewielki zbiór przedmiotów (stroje i naczynia) związanych z kulturą mieszczańską¹³. Kulminacyjną częścią ekspozycji było odtworzone wnętrze izby krakowskiej – wątek lokalny łączący się z młodopolską fascynacją ludowością. Udostępniono modele oraz odwzorowanie wnętrza chaty krakowskiej, wykonane tak, aby podkreślić estetykę sztuki wiejskiej i uczynić je atrakcyjnymi dla miejskich widzów, przywołując także idealizowany obraz polskiej wsi.

Z czasem brak przestrzeni na eksponowanie kolekcji etnograficznej w Sukiennicach, zapełnianych obiektami sztuki, skłonił Seweryna Udzielę do wznowienia prób utworzenia osobnej instytucji. W 1911 roku powołał on Towarzystwo Muzeum Etnograficznego i wraz z Julianem Talko‑Hryncewiczem i Franciszkiem Bujakiem opracował jego program. Pierwszą wystawę zaprezentowano w niewielkich salkach przy ulicy Studenckiej 9. W 1913 roku Muzeum Etnograficzne przeniosło swoją siedzibę na wzgórze wawelskie. W budynku dawnego seminarium św. Michała pozostało aż do wybuchu drugiej wojny światowej.

Statut MNK z 1933 roku precyzował w art. 3, że „do zakresu działania Muzeum nie należy gromadzenie zbiorów z epoki przedhistorycznej oraz z dziedziny etnografji”¹⁴. Mimo kolejnych przekazów w zbiorach placówki pozostało jednak sporo obiektów uznanych za szczególnie wartościowe artystycznie – według dość nieprecyzyjnych kryteriów zmieniającego się gustu.

W dokumentach statutowych i opracowaniach dotyczących kolekcjonowania wielokrotnie pojawia się określenie „walory artystyczne” przedmiotów, wyznaczające granice tego, co jest rozpoznane jako wartościowe i godne „narodowych” zbiorów. Pojęcia używane do opisu przedmiotów pełnią funkcję narzędzi dyscyplinujących, mocno osadzonych w dominujących dyskursach dotyczących rzeczy. Hanna Schreiber, analizując zachodnią koncepcję „sztuki prymitywnej” i sposób jej wytwarzania, zwróciła uwagę na cechy charakterystyczne tak definiowanej wytwórczości „widzianej oczami kolekcjonujących ją ludzi Zachodu: bezczasowość, anonimowość, kryteria «autentyczności»”¹⁵. Podobnie postrzegano rękodzieło „ludowe”, „prymitywne”. O wytwarzaniu pojęć „ludowość” i „sztuka ludowa” napisano już wiele¹⁶, zwracając uwagę m.in. na rolę etnografów, historyków sztuki, kolekcjonerów w procesie definiowania, co uznawano za ludowe, a co za przynależące do innych porządków. Naszym celem jest ukazanie fragmentów tego procesu w krajobrazie instytucji kultury.

Zgodnie z udostępnionymi archiwaliami w MEK udało się zbadać protokoły przekazów, depozytów lub wypożyczeń obiektów z MTP i MNK od 1913 do 1998 roku. Pierwszy protokół z MTP omawiamy na „wystawie”. W 1939 roku MNK przekazało w depozyt 844 obiektów do MEK, które organizowało wystawę w kilku pomieszczeniach Pałacu Włodkowiczów. Były to przede wszystkim przedmioty codziennego użytku, stroje, ceramika, wzory haftów „ludowych”, przedmioty obrzędowe. W 1960 roku MNK rozpoczęło przekaz niemal 3 tysięcy obiektów w depozyt, realizowany w kilku transzach do 1964 roku. Dokumenty z 1974 roku rejestrują przejęcie obiektów „egzotycznych” z tej placówki (433 pozycje w protokole), z 1983 roku – sześciu kolejnych obiektów typu „egzotyki”, z 1984 roku – 260 obrazów na szkle, z 1985 roku – kilkuset obiektów (oprócz elementów strojów, m.in. meble, sprzęt ludowy, „polskie i obce tkaniny”), z 1987 roku – przedmiotów pochodzenia pozaeuropejskiego (głównie kolekcja Stefana Szolc‑Rogozińskiego), z 1998 roku – kolekcji tkanin. Przekazy dokonywane od 1974 roku znajdują potwierdzenie w dokumentacji przechowywanej w Muzeum Narodowym w Krakowie.

W Dziale Inwentarzy MNK zachowały się cztery teczki dokumentujące przekazy z 1957, 1974, 1983 i 1985 roku¹⁷. W 1974 roku przekazano 453 obiekty znajdujące się od 1954 roku w depozycie w ówczesnym Muzeum Kultur Ludowych w Warszawie, zawierające „militaria i przedmioty sztuki ludów egzotycznych”¹⁸, w 1983 roku – siedem przedmiotów codziennego użytku z terenów Azji, Indonezji, Ameryki Środkowej, w tym ze zbiorów Edwarda Goldsteina, w 1985 roku – 508 przedmiotów, elementy stroju ludowego, w tym huculskie, a w 1987 roku – 307 obiektów z kolekcji Stefana Szolc‑Rogozińskiego.

Już ten niepełny spis uświadamia, że omawiane przekazy dotyczą kilku tysięcy przedmiotów o różnym pochodzeniu, datowaniu, statusie. Po 1945 roku korespondencja dotycząca przekazów opiera się na podobnym schemacie: prośby dyrekcji MEK o bezpłatne przekazanie obiektów, czasem znajdujących się już w jego depozycie, wnioski dyrekcji MNK do ministra kultury i sztuki, w końcu spisy przekazanych przedmiotów.

Transfer obiektów wynikał z rozmaitych czynników, m.in. chęci scalenia rozproszonych prywatnych kolekcji, wiązał się również z procesem specjalizacji muzeów oraz – jak czytamy w korespondencji dyrekcji MNK, kierowanej do Ministerstwa Kultury i Sztuki z 1987 roku – był zgodny z polityką „profilowania zbiorów muzealnych”. Naszym punktem odniesienia będzie proces systematyzowania i klasyfikowania rzeczywistości według odgórnie przyjętych kategorii, które w omawianym wypadku wyznaczają dziedziny wiedzy i ich metodologie, ale także indywidualne intuicje i praktyki. Zobaczymy, jak przedmioty wytworzone przez człowieka są w okreś­lony sposób nazywane i „dyscyplinowane”¹⁹. Transfery dowodzą, że różnica między przedmiotami – „artefaktami etnograficznymi” a przedmiotami – „dziełami sztuki” jest płynna i niestabilna²⁰. Możemy powtórzyć za Moniką Stobiecką: „[…] eksponaty zyskują znaczenia, ożywają i mówią w zależności od użytych do ich ramowania teorii”²¹.

Wybór eksponatów

Protokół przekazania przedmiotów z Muzeum Techniczno-Przemysłowego do Muzeum Etnograficznego z 1913 r. oraz jego kopie opatrzone notatkami. Dokumenty wewnętrzne Muzeum, nieprzeznaczone do rozpowszechniania.

Maszynopis protokołu przekazania przedmiotów z Muzeum Techniczno‑Przemysłowego do Muzeum Etnograficznego, wykonany kilka dekad po transferze w 1913 roku, a także adnotacje tworzone w kolejnych latach na kopiach dokumentu to zapis wysiłków podejmowanych przez muzealników i muzealniczki – ich „niewidzialnej pracy”²² związanej z przedmiotami. Notatki były wykonywane prawdopodobnie przez Jana Tomaszewskiego, głównego inwentaryzatora MEK, w efekcie czasochłonnego porównywania kart inwentarzowych MTP, kart inwentarzowych i magazynowych MEK, protokołów, innych dostępnych dokumentów, a także samych przedmiotów. Zapiski w formie poprawek czy uzupełnień dotyczy m.in. numerów inwentarzowych, miejsc pochodzenia rzeczy, a także materiałów, z których są wykonane. Proces umuzealniania – rozumiany jako wyrwanie rzeczy z jej środowiska i włączenie w ramy instytucji – jest dopiero początkiem uruchamiającym serię kolejnych działań. Obdarzenie numerem inwentarzowym nie jest aktem jednorazowym, a rzeczy przenoszone między różnymi instytucjami i praktykami inwentaryzacyjnymi rodzą kłopoty. Kilka przedmiotów zgrupowanych pod jednym numerem inwentarzowymi, karteczki z identyfikatorami, które odklejają się i odpadają od obiektów, rzeczy odłożone na magazynową półkę i zapomniane (jak głosi jedna z notatek na dokumentach: „Skrzynie z obiektami zamknięte na kłódki, a kluczy brak”), enigmatyczne opisy utrudniające identyfikację oraz zmieniające się systemy inwentaryzacji – to tylko wybrane okoliczności spotkań opornych na dyscyplinowanie przedmiotów i niestrudzonych w pracy muzealników i muzealniczek.

Czapka z drewna, aleuckie nakrycie głowy – osłona oczu, ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie. Dawny nr inw. MTP 6047 IV L 276, obecny nr inw. 18976/MEK.

W przedstawionym wcześniej protokole czapka jest opisana jako „ubranie na głowę, rodzaj daszku na oczy”. W wyniku pracy badawczej muzealniczek i muzealników dysponujemy dziś rozbudowanym opisem tego przedmiotu. Jego nazwa oryginalna to kozyrio, miejsce pochodzenia: Azja, Federacja Rosyjska, Kraj Kamczacki – Wyspy Komandorskie, darczyńca: Benedykt Dybowski. Czapka jest wykonana z drewna, farby, przewodu jelitowego, koralików, wąsów uchatka grzywiastego, piórka kruka i kory brzozy. Była noszona przez mężczyzn podczas morskich polowań i podróży kajakiem, chroniła oczy przed odpryskującą wodą i oślepiającym światłem słonecznym. Jednocześnie stanowiła wyznacznik statusu społecznego: „Daszki z zamkniętym końcem były cenione znacznie wyżej i należały do najbardziej szanowanych i honorowych członków społeczności. Obfitość wąsów lwa morskiego na daszku świadczyła o umiejętnościach łowieckich właściciela: umieszczał tyle wąsów, ile upolował zwierząt”²³.

W latach pięćdziesiątych XX wieku próbę opracowania kolekcji syberyjskiej w MEK podjął Jerzy Czajkowski, a jego praca magisterska przez kolejne lata pozostawała jedynym punktem odniesienia w badaniach nad zbiorem. Część zbiorów syberyjskich pochodzących z kolekcji Stefana Szolc‑Rogozińskiego opisali w latach osiemdziesiątych Maria Zachorowska i Janusz Kamocki²⁴. W 2016 roku rozpoczęto realizację projektu badawczo‑naukowego „Antropologiczna reinterpretacja kolekcji syberyjskiej ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie, pochodzącej od polskich badaczy Syberii XIX wieku” (2016–2020)”²⁵, prowadzonego przez zespół badawczy w składzie: Grażyna Kubica‑Heller, Andrzej Dybczak, Jacek Kukuczka i Magdalena Zych. Badaniami objęto ponad 350 przedmiotów. Projekt zakładał badania terenowe w miejscach pochodzenia rzeczy (dostrzegając znaczenia wiedzy lokalnej), badania archiwalne i konsultacje konserwatorskie bazujące na współpracy międzyinstytucjonalnej.

Tworzenie wiedzy na temat przedmiotów to proces narastający, angażujący kolejne pokolenia badaczy, którzy zależnie od metodologii pracy, a także kontekstu społecznego i historycznego zadają przedmiotom coraz to inne pytania. Sposób ich zadawania oraz troska i uwaga poświęcona przedmiotom zależą jednak także od ich statusu w muzealnej kolekcji.

Figurka niedźwiedzia, Wyroby ludowe Koriaków, Syberia (Kamczatka), około 1880 roku, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Figurka lwa morskiego, Wyroby ludowe Koriaków, Syberia (Kamczatka), około 1880 roku, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Nie wszystkie przedmioty pochodzące z Syberii, których źródłem są zbiory Muzeum Techniczno‑Przemysłowego, zostały wyłączone z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. W zbiorach pozostały m.in. minimalistyczne figurki zwierząt wykonane z materiałów organicznych, wyroby plecionkarskie z Kamczatki i Wysp Komandorskich²⁶, a także fotografie.

Część tych obiektów została pokazana na wystawie #dziedzictwo (MNK, czerwiec 2017 roku – styczeń 2018 roku), którą kurator Andrzej Szczerski określił jako ważny głos w debacie na temat polskiej tożsamości²⁷. Przykładowo zdjęcie zatytułowane Para młodych mieszkańców Kamczatki²⁸ przyporządkowano do kategorii „Geografia”. Kategorię tę uznano za jedną z dominujących w procesie kształtowania tożsamości narodowych²⁹ (obok „języka”, „obywateli”, „obyczaju”). Dział wystawy powiązany z hasłem „geografia” odnosił się do „terytoriów, z którymi dana kultura się wiąże i które traktuje jako własne”, i miał dowodzić, że „ślady polskich obecności odnaleźć można na wszystkich kontynentach”³⁰. Fotografii w katalogu wystawy towarzyszy krótki opis poświęcony zesłanym na Syberię podróżnikom, badaczom i kolekcjonerom: Maurycemu Beniowskiemu, Józefowi Kopciowi, Benedyktowi Dybowskiemu. Postaci Polaków przysłaniają samo zdjęcie, któremu poświęcono skąpą notkę: „[…] niniejsze zdjęcie tematycznie łączy się z zakresem badań Dybowskiego, który działał na Kamczatce w l. 1879–1884”. Niestety, fotografia nie ma oznaczeń wskazujących na jej proweniencję bądź autorstwo. Pod tym „portretem etnograficznym” pary młodych ludzi widnieje jednak polskojęzyczny opis z epoki, dotyczący mężczyzny: „Kreol z ojca Polaka – matki Kamczadalki”³¹. W podobny – zagarniający przez „polskość” – sposób potraktowano figurki zwierząt, które w przewodniku po wystawie połączono z informacją, że nazwisko Dybowskiego nosi ponad sto gatunków fauny i flory, a także szczyt na Wyspie Beringa³². Niewiele dowiadujemy się o samych rzeczach oraz o ich właścicielach.

Fotografie Benedykta Dybowskiego i gromadzone przez niego obiekty stały się przedmiotem pogłębionych badań w ramach wspomnianego już projektu „Antropologiczna reinterpretacja kolekcji syberyjskiej ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie”. Album fotograficzny uczonego, oglądany przez Andrzeja Dybczaka w Krajowym Muzeum Kamczatki w Pietropawłowsku Kamczackim, został opatrzony rozbudowanym komentarzem. Widnieją w nim fotografie niezwykle podobne do zdjęcia wybranego do reprezentowania afirmowanych wpływów „polskości” na odległych terenach na wystawie #dziedzictwo.

Andrzej Dybczak problematyzuje działalność Benedykta Dybowskiego. Cytuje jego wypowiedź, kreślącą stawianą sobie misję: „[…] badania antropologiczne ostatecznie doprowadzić muszą ludzkość do przekonania, że wszyscy jesteśmy braćmi, że wszystkie rasy są zdolne do postępu na drodze kultury i cywilizacji, że obowiązkiem antropologów jest usunięcie przesądów rasowych”³³, oraz opisuje aktywność społeczną, medyczną, badawczą. Jednocześnie pokazuje, że stosowane wówczas praktyki – urządzanie polowań i preparowanie zwierząt przekazywanych następnie do muzeów lub sprzedawanych na rynkach europejskich, a także rozkopywanie grobów „w celach badawczych”, są dzisiaj dyskutowane i oceniane krytycznie. Andrzej Dybczak skupia się również na fotografowanych osobach, które stara się upodmiotowić, a także na przedmiotach.

Określenie „portret etnograficzny” w katalogu wystawy #dziedzictwo nabiera cech przezroczystego, niewymagającego wyjaśnień pojęcia. Opis udostępniony w ramach projektu MEK, ukazuje proces wytwarzania tych „portretów” – od technicznych szczegółów dotyczących sytuacji fotografowania po geopolityczne okoliczności spotkań.

Rysunek skrzyni z archiwalnej karty obiektu z kolekcji etnograficznej Seweryna Udzieli w Muzeum Narodowym w Krakowie

„Rysunek dwu skrzyń ludowych z Czarnego Dunajca (ze zbioru Seweryna Udzieli)”, pocz. XX w., szklany negatyw, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Zdjęcie archiwalne skrzyni (nr inw. 8989/MEK), z katalogu Muzeum Etnograficznego.

Hugo Kołłątaj w liście z 1802 roku do krakowskiego wydawcy Jana Maja przedstawił ideę opisu ziem polskich i postulował stworzenie monografii o „obyczajach, zwyczajach i obrządkach narodu polskiego”. Wskazał konkretne obszary zainteresowania rodzącego się wówczas ludoznawstwa. Zaproponował także metody badań: bezpośrednią obserwację, ankiety przesyłane do ludoznawców amatorów działających w terenie, wykonywanie rysunków.

Rysunek stanowił popularne narzędzie zbierania materiałów w okresie rozwijającej się dyscypliny, a tym samym wytwarzania wiedzy na temat „kultury ludowej”. Był wykorzystywany do rejestracji detali (m.in. konstrukcji budynków, strojów, wzornictwa), umożliwiając gromadzenie danych na temat „sposobu życia ludu”.

Szkice towarzyszyły działaniom kolekcjonerskim Seweryna Udzieli, bywały także traktowane jako samodzielne obiekty, występowały w roli przedmiotów i nośników wiedzy³⁴. Niekiedy uważano je za równoważne z oryginałem. Ówczesna praktyka poszukiwała „tego, co typowe” dla danej społeczności, wybrany obiekt był w stosunkowy prosty sposób zastępowany innym, podczas gdy „dziełom sztuki” chętniej przypisywano wyjątkowość i oryginalność.

Rysunek skrzyni, znajdujący się na rewersie karty obiektu z kolekcji etnograficznej Seweryna Udzieli w Muzeum Narodowym w Krakowie (brak informacji na temat daty i konkretnego miejsca pozyskania skrzyni, a także wypełnienia karty), wymagał tekstowego uzupełniania, przede wszystkim skupionego na kolorystyce, której brak w czarno‑białym szkicu. Skrzynia została przekazana do Muzeum Etnograficznego w 1939 roku i wpisana do obowiązującego wówczas katalogu regionalnego, otrzymując numer inwentarzowy „Krakowiacy 1823”. Po wojnie rozpoczęto proces reinwentaryzacji zbiorów w Muzeum Etnograficznym. Do nowo stworzonego inwentarza wprowadzano zarówno obiekty już znajdujące się w kolekcji, jak i nowe, zgodnie z datą ich pozyskania. Data ta, w odniesieniu do przedmiotów z pierwszych kolekcji Seweryna Udzieli czy ze zbiorów Muzeum Techniczno‑Przemysłowego, bywała niejasna. Nadanie nowego, obecnie obowiązującego numeru inwentarzowego skrzyni – 8989 MEK – nastąpiło z pewnością przed 1953 rokiem, o czym świadczy używany wówczas format karty muzealnej. Dokument ten zawiera opis skrzyni, doklejoną jej czarno‑białą fotografię, a także pieczątki skontrowe dokumentujące systematyczne kontrole zbiorów.

Rysunek skrzyń z Czarnego Dunajca pochodzący z kolekcji Seweryna Udzieli, zreprodukowany za pośrednictwem medium fotografii, pozostał w Muzeum Narodowym w Krakowie. To medium, kończące zwielokrotniony transfer – rzeczy w rysunek, rysunku w kliszę szklaną, z której powstała papierowa odbitka – okazało się „ocalające” dla zachowania przedmiotu w kolekcji muzeum. Stało się również dominantą sposobu jego oceny i opisu. Dziś klisza i odbitka z 1905 roku znajdują się w „bogatej i różnorodnej kolekcji” fotografii dawnej w Muzeum Narodowym w Krakowie³⁵, wśród – jak podaje opis na stronie – m.in. portretów znanych osobistości oraz dokumentacji zabytków sztuki: architektury, malarstwa, rzeźby i rzemiosła artystycznego.

Szkic na karcie inwentarzowej świecznika przekazanego do MEK w 1964. nr inwentarza 28241/MEK, inne adnotacje na karcie: MTP 193/5 (1922), Dział zbiorów VIII nr 1502 [zapis ołówkiem], obecny numer 28241/MEK

Świecznik trójramienny cerkiewny, XIX wiek, Huculszczyzna. Po prawej świecznik przekazany Muzeum w 1920 bezpośrednio ze zbiorów Heleny Dąbczańskiej, nr inwentarza: 1496/mek, po lewej: świecznik z tej samej kolekcji przekazany MEK w 1964 ze zbiorów MNK, gdzie w 1950 trafił z MPT, nr inwentarza 28241/MEK

W zbiorach krakowskiego Muzeum Etnograficznego znajdują się dwa niemal identyczne drewniane zwieńczenia trójramiennych świeczników. Jeden, o numerze inwentarzowym 1496/MEK, został przekazany do zbiorów w 1920 roku przez kolekcjonerkę Helenę Dąbczańską³⁶. Drugi, z numerem 28241/MEK, również z tej kolekcji, trafił tu dopiero w 1964 roku, przekazany ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, do którego w 1950 roku trafił z Muzeum Techniczno‑Przemysłowego. Zgodnie z opisem zamieszczonym w wirtualnym katalogu MEK, świeczniki stanowiły jeden zespół – stały pierwotnie „w cerkwi greckokatolickiej przed ikonostasem, oświetlając ikony Chrystusa Pantokratora i Matki Boskiej Hodegetrii, umieszczone po obu stronach carskich wrót”³⁷. Zachowana karta inwentarzowa drugiego ze świeczników pochodzi z Muzeum Techniczno‑Przemysłowego. Opis na karcie, sporządzony czarnym piórem, oraz zapis daty – 1922 – powstały najpewniej w momencie przekazania dzieła przez kolekcjonerkę do zbiorów Muzeum Techniczno­‑Przemysłowego. Dopiski ołówkiem, zawierające kolejne numery inwentarza, datowanie (XVIII wiek), pochodzenie (wschodnia Małopolska), wydają się późniejszymi zapiskami, niezgodnymi – notabene – z datowaniem i proweniencją obiektu przyjętą współcześnie w MEK. Jak zaznacza Olena Kozakewycz, zapis proweniencji w dawnych dokumentach muzealnych bywa dyskusyjny, m.in. ze względu na trudność ustalenia, co w odczuciu osoby piszącej oznaczało – w sensie etnograficznym i historycznym – pojęcie „Huculszczyzna”. „Przy wpisywaniu do kart inwentarzowych w odpowiedniej rubryce miejsca pochodzenia obiektu opierano się głównie na charakterystykach dostarczonych przez osoby ofiarowujące eksponaty. Były one bardzo różnie opisywane: według miejsca zakupu, sprzedawcy lub poprzedniego właściciela obiektu, doraźnie – wytwórcy oraz cech lokalnych czy ówczesnego podziału historyczno‑etnograficznego”³⁸.

Eksponat jest ciekawym przykładem transferu między zbiorami. Prywatna kolekcja Heleny Dąbczańskiej, przekazana w dużej części w latach dwudziestych XX wieku do Muzeum Etnograficznego w Krakowie, stanowi dziś podstawę unikalnego zbioru przedmiotów z terenów Huculszczyzny w kolekcji tej instytucji. Z nieznanych powodów kolekcjonerka rozdzieliła jednak „symetryczne” elementy wyposażenia cerkwi. Być może uznała, że to po prostu dwa jednakowe egzemplarze, i postanowiła podarować je do dwóch różnych zbiorów? Ich wspólne pochodzenie i funkcja byłyby w takim wyborze mniej istotne niż wartość pojedynczego obiektu kolekcjonerskiego. Z kolei w latach sześćdziesiątych przekaz z Muzeum Narodowego do Muzeum Etnograficznego mógł wynikać zarówno z przypisania obiektowi kategorii „etnograficzny”, jak i z chęci ponownego połączenia obiektów z kolekcji Heleny Dąbczańskiej pochodzących z Muzeum Techniczno‑Przemysłowego.

Zbiory huculskie są szczególnym przykładem kolekcji „etnograficznych”. Egzotyzowane i mitologizowane od XIX stulecia zdobnictwo huculskie cieszyło się na przełomie XIX i XX wieku szczególnym zainteresowaniem badaczy i miłośników sztuki. Niezwykle bogate dekoracje huculskich przedmiotów, przywołujące „archetypiczne” motywy, były postrzegane jako estetycznie atrakcyjne i wyróżniające się na tle dekoracji „ludowych”. W MNK zachowano – według katalogu zbiorów – około 280 obiektów reprezentujących kulturę tego regionu. Przekazano więc wiele, ale nie wszystko. Trudno dziś jednoznacznie wskazać kryteria, według których obiekty były selekcjonowane w kolejnych przekazach. Mógł tu decydować indywidualny wybór, gust czy intuicja kustosza, a nawet niemożliwy do odtworzenia przypadek. W 2011 roku MNK poświęciło sztuce obszaru Huculszczyzny ogromną wystawę (Sztuka Huculszczyzny – Huculszczyzna w sztuce, 18 marca – 29 maja 2011 roku), na której pokazano m.in. obiekty z własnej kolekcji. Podkreślono wówczas ich miejsce w „powszechnej” historii sztuki: trwałość tradycji motywów zdobniczych, ich antyczną genezę i jakość warsztatu. Przykład Huculszczyzny jest tu wyrazisty: wytwory „kultury ludowej” w praktykach muzealnych selekcji podporządkowywano często ocenie estetycznej opartej na kryteriach sztuki „wysokiej”. Nawet jeśli wytwory huculskiego rzemiosła funkcjonowały w obrębie kultury wiejskiej, wskazywano ich relację z tradycją starożytną i dążono do uniwersalizacji treści ideowych. To także przykład, że w praktykach muzealnych istniały wśród wytworów „kultury wiejskiej” rzeczy, które mniej lub bardziej podobały się muzealnikom i stanowiły istotną stawkę w transferze zbiorów, dodatkowo rozszczelniając istniejące kategorie ich oceny.

Świeczniki z rejonu Huculszczyzny, wyk. Aleksander Bachmiński, około 1870-1880, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Krzyż ruski ludowy (trójramienny) XIX w., eksponat ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie (awers i rewers), fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Krzyż ruski ludowy (trójramienny) XIX w., eksponat ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie (awers i rewers), fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Winieta Muzeum Etnograficznego na Wawelu, pismo z 1930 roku (Archiwum MNK sygn. 190/49)

Prezentowana winieta, od początku XX wieku zdobiąca papier firmowy krakowskiego Muzeum Etnograficznego, pochodzi z korespondencji ze Związkiem Muzeów w Polsce, przechowywanej w Archiwum Muzeum Narodowego w Krakowie³⁹. Winieta – autorstwa nieustalonego grafika podpisującego się sygnaturą „LM” – jest utrzymana w stylistyce sztuki młodopolskiej. Przedstawia kobietę i mężczyznę w średnim wieku, ubranych w strój krakowski. Ta niewielka grafika syntetyzuje program muzeum z początku XX wieku: reprezentanci kultury ludowej zapraszającym gestem wskazują sielski krajobraz i elementy wiejskiej zabudowy warte zachowania i odwiedzenia.

Program Muzeum Etnograficznego na Wawelu, jak wynika z dokumentów, kontynuował patriotyczne założenia, które kilkanaście lat wcześ­niej przyświecały gromadzeniu kolekcji tego typu w ramach Muzeum Narodowego w Krakowie. Jadwiga Petrażycka‑Tomicka w broszurze wydanej w 1919 roku apelowała o uwzględnienie roli „ludu” w muzealnym krajobrazie kultury narodu, używając przy tym paternalistycznego języka epoki: „Rycerstwo, od którego zależały istnienie i wolność narodów, wyniosło się wysoko nad lud rolny, wytworzyło świetną kulturę, i ta długi czas była jedynie widoczną dla mało spostrzegawczego oka, nieumiejącego jeszcze widzieć objawów życia – drobnych, prymitywnych, a przecież pełnych treści i swoistego piękna”⁴⁰.

„Kultura ludowa” w różnych okresach polskiej historii bywała okreś­lana jako źródłowa i najcenniejsza dla kultury narodowej, a także instrumentalizowana w zależności od bieżących potrzeb politycznych.

List dyrektora Muzeum Etnograficznego w Krakowie z prośbą o oddanie obiektów reprezentujących kultury „ludów egzotycznych” ze zbiorów Muzeum Techniczno-Przemysłowego (z 1 czerwca 1973 roku), w zasobie: Korespondencja w sprawie przekazania z Muzeum Narodowego w Krakowie do Muzeum Etnograficznego w Krakowie obiektów reprezentujących kultury „ludów egzotycznych” ze zbiorów Muzeum Techniczno-Przemysłowego , lata 1973–1974 w Dziale Inwentarzy MNK

Zachowana w Dziale Inwentarzy MNK korespondencja⁴¹ zawiera list dyrektora Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie z prośbą o przekazanie do kolekcji obiektów pozostających od 1954 roku w jego depozycie (z 18 marca 1973 roku), list dyrektora Muzeum Etnograficznego w Krakowie o oddanie ich krakowskiej instytucji (z 1 czerwca 1973 roku), odmowną odpowiedź dyrektora MNK Tadeusza Chruścickiego do PME (z 9 lutego 1974 roku), prośbę do ministra kultury i sztuki o zgodę na przekazanie wspomnianych zbiorów do MEK (z 9 lutego 1974 roku) oraz wiele dokumentów związanych z dalszą procedurą przekazania, w tym listę dyskutowanych obiektów.

Pisma dotyczą zbioru obiektów pochodzących z terenu Afryki, m.in. z kolekcji Stefana Szolc‑Rogozińskiego z jego wypraw do Kamerunu i Gabonu w latach 1882–1885 i 1886–1890, przekazanych do MPT przez kolekcjonera. Jego celem było przechowanie kolekcji jako niepodzielnej całości, a przekaz do mtp miał ułatwić prowadzenie badań nad zebranymi obiektami. Finansowana częściowo z publicznej zbiórki, ale także ze środków z MTP, wyprawa młodego badacza do Afryki miała nie tylko ambicje naukowe – jednym z celów było prawdopodobnie także założenie polskiej kolonii. Młodzi podróżnicy utworzyli obóz na kameruńskiej wyspie Mondoleh, skąd prowadzili badania na terenie dzisiejszych państw Kamerun, Nigeria, Gabon, Gwinea Równikowa i Kongo. Stefan Szolc‑Rogoziński pozyskał do swoich zbiorów przedmioty codziennego użytku, ceramikę, instrumenty muzyczne, narzędzia, ozdoby, elementy stroju, broń. Kolekcja uległa jednak podzieleniu. W 1913 roku część zbiorów z MPT trafiła do MEK, w 1950 roku – do MNK, skąd w 1954 roku została przekazana do Muzeum Kultur Egzotycznych w Młocinach. Mimo przekazań do MEK w okresie powojennym, których śladem są prezentowane listy, do dziś w MNK pozostało 28 obiektów z kolekcji Stefana Szolc‑Rogozińskiego, podczas gdy zbiory krakowskiego Muzeum Etnograficznego liczą 274 przedmioty⁴².

Z zachowanej korespondencji wynika, że zbiory afrykanistyczne z końca XIX wieku uważano za cenne, ze względu na ich „przydatność”, jako „cenny materiał wystawienniczy […] pod kątem wystaw stałych”, „ze względów merytorycznych”, a także – jak pisał dyrektor MEK – aby „stworzyć unikalną w skali naszego kraju wystawę ukazującą nie tylko sztukę i kulturę tzw. ludów prymitywnych ale także, a może przede wszystkim, wystawę ukazującą historię polskich badań etnograficznych poza granicami naszego kraju i kontynentu, prowadzonych przez […] znakomitych polskich uczonych”. W argumentacji dyrekcji obu muzeów etnograficznych znaczenie instytucji opisywano w odniesieniu do pewnej rywalizacji: warszawskie muzeum przedstawia się jako „centralne”, krakowskie zaś – jako dysponujące najstarszymi i najbardziej wartościowymi kolekcjami. Argumenty dotyczą zatem statusu kolekcjonerskiego, materialnego i historycznego eksponatów, niekoniecznie zaś ich wartości artystycznej czy kulturowej. Istotną rolę odgrywa status ekspozycyjny obiektu: w muzeum etnograficznym obiekty te są interesujące jako element wystawy stałej, podczas, gdy w profilu muzeum „narodowego” pozostają przedmiotami „magazynowymi” – nieodpowiadającymi tematyce wystaw. Stawką jest także ich widzialność dla odbiorców: ten sam przedmiot może stanowić kluczowy element ekspozycji lub – jeśli nie pasuje do „profilu” zbiorów – być skazany na magazynowy niebyt.

Zabawka paw (nr inwentarzowy 27735/mek), wyk. Warsztaty Krakowskie, proj. Zofia Stryjeńska, 1919, z kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie

Zabawka dudek,(nr inwentarzowy 73852/mek), wyk. Warsztaty Krakowskie, lata 20. XX w., z kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie

Figurka – smok, (nr inwentarzowy 57751/mek), wyk. Józefa Kogut, Warsztaty Krakowskie, lata 20. XX w., z kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie

W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie znajduje się wiele zabawek, zarówno pochodzących z domów szlacheckich czy mieszczańskich, jak i popularnych, kupowanych na odpustach. Najstarsza to grzechotka pochodząca z II wieku naszej ery z Grecji, najmłodsza – zestaw kolorowych bączków projektu Moniki i Krzysztofa Smagów z lat 2010–2016. Jednak zabawki wykonane w ramach działalności Warsztatów Krakowskich, sygnowane przez jedną z najbardziej cenionych artystek dwudziestolecia międzywojennego, Zofię Stryjeńską (jej monograficzna wystawa w krakowskim Muzeum Narodowym w 2008 roku cieszyła się ogromnym powodzeniem publiczności), w 1963 roku zostały przekazane do Muzeum Etnograficznego w Krakowie. W kolekcji tej instytucji zabawki zajmują ważne miejsce: są doceniane jako wytwory rzemiosła, ale także dokument lokalnych obyczajów, jarmarków i świąt oraz „magicznego” czasu dzieciństwa. Muzeum zaprasza dzieci na zajęcia edukacyjne  z tej  tej tematyki, zabawkom poświęcono również bogato ilustrowaną monografię⁴³. W Muzeum Narodowym w Krakowie prace Zofii Stryjeńskiej ilustrują z kolei historię sztuki dwudziestolecia międzywojennego, fascynację ludowością i relację sztuki wysokiej z użytkową. Zabawki są zatem interesującym tematem obu kolekcji. Przekazanie ich z MNK do MEK wiąże się zapewne z procesem transferu zbiorów Muzeum Techniczno‑Przemysłowego, przy którym funkcjonowały Warsztaty Krakowskie. Przekazy te nie były jednak prowadzone konsekwentnie, a Muzeum Narodowe często rezerwowało dla siebie eksponaty uznawane za szczególnie cenne. Zbiór prac Zofii Stryjeńskiej w Muzeum Narodowym w Krakowie, poza dziełami malarstwa, zawiera przykłady grafiki użytkowej, dlatego wydaje się, że zabawki jej projektu istotnie dopełniłyby wszechstronną prezentację twórczości artystki. Ostatecznie bezpośrednia przyczyna, dla której Muzeum Narodowe oddało zbiór zabawek projektu Zofii Stryjeńskiej do kolekcji MEK, nie zostanie tutaj rozstrzygnięta. Warto jednak zauważyć kilka cech tych prac, które w przeszłości nie były wysoko waloryzowane w kolekcjach muzeów artystycznych: sztuka kobiet, twórczość związana z dziecięcym odbiorcą, sztuka użytkowa. Wiele z tych kategorii uległo w ostatnim czasie rewizji, a wartość kolekcjonerska i przypisana wartość artystyczna unikalnych zabawek znacznie wzrosła.

Zabawka „bączek”, proj. Monika Smaga, Krzysztof Smaga, 2010-2016, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Zabawka – figurka lwa, Małopolska, poł. XIX w., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Grzechotka, II w. n.e., Pantikapajon (kolonia grecka), ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Orszak Lajkonika, autor: Młodnicki (garncarz z Bielan), 1888, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Model chaty z Bronowic Małych, 1901 r, autor: Włodzimierz Tetmajer; wykonanie: Kazimierz Bażela, Józef Berniak, Bronowice Małe, Kraków, (nr. inw. 10882/MEK) ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie, fot. Marcin Jędrysiak.

Włodzimierz Tetmajer, Święcone w Bronowicach, 1897, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Model chaty bronowickiej w skali 1:10, wykonany w 1901 roku na wzór chaty Błażeja Czepca, na pewno nie jest przykładem obiektu niechcianego. Wręcz przeciwnie – wielokrotnie (ostatnio w 2023 roku) konserwowany, opatrzony długą i zajmującą notą popularnonaukową na stronie Muzeum Etnograficznego w Krakowie⁴⁴, przeniesiony do modelu cyfrowego⁴⁵, w przestrzeni muzealnej jest ustawiony na honorowym miejscu, przy wejściu do części ekspozycyjnej. Nie można go przegapić ani pominąć. Jest symboliczną bramą do instytucji i jej zbiorów. Obecność modelu drewnianej chaty w muzeum o profilu etnograficznym nie jest niespodzianką – przedmiot budzi ciekawość, ale nie zaskoczenie. Dopiero opowiedziana historia tego „milczącego obiektu” ujawnia jego związek z początkami instytucji i jego wieloznaczny status jako elementu kolekcji muzealnej.

Model chaty został wykonany z okazji I Wystawy Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana, która odbywała się w 1902 roku w salach Muzeum Narodowego w Sukiennicach. Do stworzenia makiety zaproszono cieśli z Bronowic – Kazimierza Bażelę i Józefa Berniaka – a zdobienie chaty wykonali młodopolscy artyści i współzałożyciele Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana – Włodzimierz Tetmajer i Antoni Procajłowicz. Chata była eksponowana w sali etnograficznej, obok strojów, przedmiotów codziennego użytku i innych eksponatów ilustrujących wytwory kultury wiejskiej, tworząc część wystawy sztuki użytkowej „Materiał ludowy”⁴⁶. Po wystawie chata została przez Jerzego Warchałowskiego przekazana Muzeum Narodowemu w Krakowie, w którym od 1903 roku była pokazywana na wystawie etnograficznej w Sukiennicach. Obiekt uważano za cenny i delikatny, o czym świadczy fakt, że odmówiono samemu darczyńcy wypożyczenia go na kolejną wystawę Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana. W 1939 roku chata została przekazana do Muzeum Etnograficznego w Krakowie, a od lat pięćdziesiątych jest niezmiennie eksponowana w jego siedzibie w dawnym kazimierskim ratuszu.

Obiekt można interpretować na wiele sposobów. Dla organizatorów wystawy Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana w 1901 roku była ona symbolem ludowego przemysłu, funkcjonalnym prostym wzorem dla wytworów nowoczesnego rzemiosła, ale także wyrazem patriotycznej jedności z ludem. Jak pisze Ewa Klekot, część etnograficzna wystawy nadawała pewne ramy konceptualne przedstawianym przedmiotom: „[…] zestawienie ich z «usiłowaniami współczesnymi» oraz «materiałem historycznym» konstruowało je jako niewspółczesne, a zarazem niehistoryczne. «Niewspółczesność» i «niehistoryczność» przekładały dystans społeczny między ich wytwórcami a autorami wystawy i jej publicznością na odległość w czasie, sugerując archaiczną dawność wiejskich wyrobów przez osadzenie ich w ahistorycznej, egzotyzującej i «zgodnej z naturą» czasowości kultur prymitywnych i ludowych. Dzięki temu można było doszukiwać się w nich korzeni nowoczesnej wspólnoty narodowej, której tradycję wynajdowała publiczność miejska”⁴⁷.

Prezentowana dziś w zbiorach etnograficznych, stanowi przykład budownictwa wiejskiego okolic Krakowa z końca XIX wieku. Autorka noty umieszczonej na stronie MEK odnotowuje imiona i nazwiska rzemieślników, którzy wykonali model, podczas gdy w wielu źródłach, wymienia się jedynie nazwiska zleceniodawcy i autorów dekoracji – ważne dla miejskiej historii młodopolskiego Krakowa. Nieistniejąca już chata widziana w tym ujęciu może być także przyczynkiem do debaty nad losem nielicznych zachowanych bronowickich domostw. Jest również symbolem legendy Młodej Polski – domem Błażeja Czepca, fikcyjnej postaci wójta z Wesela Stanisława Wyspiańskiego, i realnej postaci urodzonego w latach pięćdziesiątych XIX wieku mieszkańca Bronowic, działacza PSL. Podobne chaty można zobaczyć na obrazach jednego z twórców modelu, Włodzimierza Tetmajera, oraz na słynnym obrazie Trumna chłopska Aleksandra Gierymskiego. Chata bronowicka jest zatem przedmiotem, którego znaczenia przekraczają podziały kolekcji i dyscyplin: można ją sobie wyobrazić w zbiorach krakowskiego Muzeum Narodowego – jako materializację młodopolskiego mitu i motyw występujący w malarstwie, w Muzeum Krakowa – jako ilustrację historii miasta, w krakowskim Muzeum Etnograficznym – jako model budownictwa regionalnego. W każdej z tych kolekcji może mieć nieco inną ramę interpretacyjną i inną podstawę wartościowania.

Prezentację w ramach eseistycznej „wystawy” kończy zatem eksponat, który mógłby się znaleźć w każdym z omawianych typów muzeów – w każdym jednak z innego powodu. Uświadomienie sobie tego faktu pozwala zauważyć, jak bardzo zmieniające się relacje i hierarchie społeczne oraz idące za tym kategorie wartościowania przedmiotów wpływały na losy muzealnych autodefinicji i porządków. Paradoksalnie dotyczy to kolekcji – zbioru, którego celem, zgodnie z założeniami, jest oprzeć się wpływowi czasu, ilustrując „niezmienny” porządek.

Współcześnie transfery muzealne są rzadkim zjawiskiem, coraz większe zainteresowanie wzbudza jednak sama historia kolekcjonowania. Wraz z zakwestionowaniem dziewiętnastowiecznych hierarchii, które stworzyły samą instytucję muzeum, i rozwojem badań transdyscyplinarnych coraz częściej to właśnie wielowątkowość kolekcji staje się jej wartością.