Jakub Woynarowski
TEMPLUM. EZOTERYKA BIAŁEGO SZEŚCIANU

Rysunki Jakub Woynarowski

Hiperracjonalna potrzeba wpisania chaosu w logiczną, celową strukturę, wyzwala „pozaracjonalną” paranoję (gr. para – poza; noos – rozum, sens). W tej sytuacji racjonalizm potrzebuje irracjonalnego spoiwa, a wiara w powszechny sens nabiera cech religijnego uniesienia. Podobną dynamikę daje się dostrzec w mnogości współczesnych teorii spiskowych. Można wręcz odnieść wrażenie, iż ich siłą napędową nie jest dążenie do odkrycia prawdy absolutnej, lecz sam akt spiskowego teoretyzowania, dostarczający spiskowcom czysto zmysłowej przyjemności. Ten aspekt funkcjonowania ludzkiej świadomości doskonale wyraża angielska fraza it makes sense, scalająca w jednym słowie zarówno to, co sensowne, jak i to, co sensualne.

Wydaje się, że myślenie spiskowe odzwierciedla w pewien sposób ducha naszych czasów, których istotnym problemem staje się informacyjna klęska urodzaju. Nadmiar niemożliwych do przyswojenia danych – podobnie jak ich niedostatek – rodzi interpretacyjną pustkę, a przecież kultura bardziej niż natura nie znosi próżni. Klęska ziemskiej utopii rodzi transcendentne tęsknoty, przybrane jednak w trywialny, paranoiczny kostium – stąd spiskowe fantazje o tajemniczej zwierzchności kontrolującej skomplikowaną maszynerię rzeczywistości. Tego rodzaju próżnia domaga się wypełnienia, podobnie jak w wizji Karela Čapka, który w Fabryce absolutu opisał proces „wytrącania się” mistycznej energii w wyniku całkowitego spalania materii.

Metafora ta budzi skojarzenia z myślą Karla R. Poppera, wyrażoną w pracy Droga do wiedzy: Domysły i refutacje: „Społeczna teoria spisku […] jest konsekwencją braku odniesienia do Boga i wynikającego stąd pytania: «Kto jest na jego miejscu?»”¹. Nieprzypadkowo słowa te stały się mottem jednego z rozdziałów powieści Wahadło Foucaulta Umberta Eco, poświęconej demiurgicznej mocy teorii spiskowych. Na kartach książki paranoiczna struktura porównana zostaje z dziełem poetyckim; wykreowany przez bohaterów Plan „[…] jest pełen tajemnic, gdyż pełno w nim sprzeczności”, tymczasem „Ludzie […] brak spójności postrzegają jako coś pasującego do natury Boga. Rzecz nieprawdopodobna jest najbardziej podobna do cudu”². W związku z tym realność Planu pozostaje dosłownie kwestią wiary; jak konkluduje jeden z jego autorów: „Skoro jednak [inni] realizują Plan, który wymyśliliśmy, wszystko jest tak, jakby Plan istniał, a nawet po prostu istnieje”³.

Kluczem umożliwiającym stworzenie, ale i odczytanie Planu jest rozumowanie asocjacyjne: „Pierwsza lepsza dana staje się ważna, jeśli tylko zostanie powiązana z jakąś inną. Relacja odmienia perspektywę. Skłania do wiary, że każdy aspekt świata, każdy głos, każde wypowiedziane lub zapisane słowo ma nie ten sens, który widzimy, lecz wyjawia nam Tajemnicę. Zasada jest prosta: trzeba podejrzewać, bez ustanku podejrzewać”⁴. W myśl tej zasady każdy komponent dostępnej nam rzeczywistości (a dokładniej, specyficzna konfiguracja tych elementów) odsyła wprost do „tajemniczej” sfery ukrytych sensów. „A jeśli samochód istnieje tylko jako metafora stwarzania?”⁵ – pyta jeden z bohaterów książki Eco, interpretując mechanizm napędowy pojazdu jako reprezentację kabalistycznego Drzewa Sefirot. W innym fragmencie powieści również samo ciało ludzkie zostaje przyrównane do modelu kosmologicznego, w którym funkcje biologiczne ściśle odpowiadają funkcjom symbolicznym, co znajduje dodatkowe uwiarygodnienie za sprawą numerologicznych zależności⁶.

Obsesyjne poszukiwanie analogii oraz wskazywanie związków między najodleglejszymi zjawiskami ujawnia „metafizyczny” popęd. Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na etymologię słowa „religia”. Niektórzy interpretatorzy – wzorem Cycerona – wskazują na łaciński źródłosłów relegere (ponownie odczytywać), inni – w ślad za Laktancjuszem – przywołują słowo religare (ponownie związywać). W tym ujęciu ponowna „lektura” rzeczywistości, zmierzająca do związania tego, co uległo rozluźnieniu lub wręcz rozpadowi, miałaby właśnie charakter religijny.

Językowy rdzeń leg (obecny w przywołanym wcześniej lego/legere) odsyła do czynności zbierania, czytania, liczenia. Odnaleźć go można zarówno w języku łacińskim, jak i greckim, w jakich pozostaje w etymologicznym związku z Logosem, który można zinterpretować w tym duchu jako zbiór, mowę lub rachunek. Przyjmując szerszą wykładnię, Logos jest także proporcją lub prawidłowością, odzwierciedlającą racjonalny zamysł lub wręcz „rozum” świata, w którym ujawnia się boska siła stwórcza. Nie bez przyczyny Logos – przetłumaczony jako „Słowo” – pojawia się w pierwszym wierszu Ewangelii św. Jana jako prapoczątek wszelkiej kreacji.

Co istotne, grecki Logos oznacza także projekt lub plan. Emanacją niematerialnej boskiej koncepcji może być materialny model kosmologiczny, przybierający formę planu w rozumieniu architektonicznym. Juan Eduardo Cirlot pisze: „Wszystkie budowle niosą ogólne sensy symboliczne; świątynie stanowią ich konkretyzacje i uszczegółowienia”⁷. Etymologia łacińskiego terminu opisującego świątynię – templum – odsyła ze względu na obecność pierwiastka tem- (dzielić) do koncepcji starożytnej przestrzeni sakralnej, traktowanej jako „przestrzeń wydzielona” oraz „miejsce obserwacji znaków wieszczych”. Według starożytnej tradycji tym miejscem był orientacyjny punkt na ziemi, w którym wieszczkowie etruscy dzielili niebo dwiema prostymi liniami przecinającymi się ponad ich głowami. Zdaniem Cirlota „[…] była to projekcja idei centrum (w punkcie przecięcia) oraz dwu kierunków na płaszczyźnie (linie – jedna biegnąca z północy na południe i zwana cardo; druga – ze wschodu na zachód – zwana decumanus). Zjawiska zachodzące w przestrzeni interpretowano stosowanie do ich usytuowania w tym porządku”⁷. Skonstruowany w ten sposób bazowy system współrzędnych ewokował ideę czwórni lub kwadratu. Według Cirlota to właśnie „[…] cztery punkty kardynalne nadają światu ład i stałość”⁸.

Zgodnie z ezoteryczną formułą Quod est superius est sicut quod inferius („Co na górze, to na dole”), która pochodzi z traktatu Tabula Smaragdina, procedurą metafizyczną jest nie tylko strukturyzowanie kosmosu, ale również geometria, a więc czynność „mierzenia ziemi” (gr. γεωμετρία). Działalność tę można postrzegać nie tylko jako akt umownego dzielenia przestrzeni, ale również platformę aktywności filozoficznej o totalnym wymiarze.

Grzegorz Sztabiński – przywołując ustalenia Wilhelma Worringera – zwraca uwagę na wspólną genezę sztuki geometrycznej i duchowości religijnej. W tym ujęciu kreślone przez człowieka pierwotnego proste figury o symbolicznym znaczeniu kontrastowały ze zmiennością świata natury i jako takie zyskiwały status niepodważalnego fundamentu umożliwiającego łączność z absolutem⁹.

Po uzupełnieniu kosmologiczno-geometrycznego schematu przestrzennego o oś pionową, wyznaczającą linię napięcia między „górą” i „dołem”, otrzymamy model zbliżony do kartezjańskiego modelu współrzędnych. W zgodzie z tą intuicją Cirlot ilustruje hasło Przestrzeń w Słowniku symboli uproszczonym obrazem sześcianu, który stanowi tu „schematyczne przedstawienie relacji między dołem, stroną lewą a tyłem, i na odwrót”¹⁰.

Kubiczną formę, odwzorowującą kartezjański model przestrzeni, można odczytywać również jako metaforę bliską „sześcianowi przestrzeni” – ezoterycznej idei spopularyzowanej przez Paula Fostera Case’a. W myśl koncepcji Case’a elementy składowe sześcianu – trzy osie, punkt centralny, sześć ścian i dwanaście krawędzi – miały odpowiadać dwudziestu dwóm literom hebrajskiego alfabetu. Zaczątków sześcianu przestrzeni można bowiem doszukiwać się w protokabalistycznym tekście Sefer Jecira, opisującym proces stworzenia świata. Zaskakująco podobną myśl wyraża Jay David Bolter w książce Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku, w której definiuje topiczny (przestrzenny) charakter pisma elektronicznego przez porównanie alchemicznych i kabalistycznych kodów ze współczesnymi interfejsami komputerowymi¹¹.

Zdaniem Cirlota w tym kartezjańskim modelu sześciennym „[…] przestrzeń przedzierzgnęła się w konstrukcję logiczną”. Myśl ta koresponduje ze spostrzeżeniem Gérarda Genette’a, iż „[…] cały nasz język jest utkany z przestrzeni”¹². Brian O’Doherty odnosi z kolei tę bezwzględną logikę do zasad funkcjonowania artystycznego obiegu skodyfikowanych w epoce modernizmu: „Osiągnęliśmy obecnie moment, kiedy widzimy najpierw nie sztukę, a przestrzeń”¹³. Tą przestrzenią jest „archetypiczny” white cube: forma „pozbawiona cienia, biała, czysta, sztuczna” i „oddana technologii estetyki”¹⁴. O’Doherty akcentuje również „sakramentalną naturę” tego rodzaju architektury, przywołując analogię z dawnymi świątyniami: „Galeria jest konstruowana według praw równie rygorystycznych jak dotyczące budowy średniowiecznego kościoła”¹⁵.

Powtarzalność tego rozwiązania może budzić skojarzenia z inicjacyjnym obrzędem Odzwierciedlenia, praktykowanym w ramach zrodzonej z architektury Sztuki Królewskiej. W ramach przywołanego rytuału adept tworzy rysunek bezpośrednio na podłodze wolnomularskiej loży – jest to pokłosie wymagań stawianych kamieniarzom lub muratorom, których zadaniem było wykonanie planu architektonicznego w naturalnej skali, w miejscu, gdzie w przyszłości stanąć miał budynek. We wczesnej terminologii masońskiej już sam wykreślony na ziemi plan określano mianem „loży” – istotą tych działań była rekonstrukcja mitycznej świątyni Salomona, stworzonej przez mistrza Hirama Abiffa. Budowla ta miała – zdaniem Filona i Józefa Flawiusza – stanowić reprezentację kosmosu¹⁶; na przestrzeni stuleci stanowiła także dla wielu architektów „najwyższy archetyp”, poddawany nieustannej rekonstrukcji¹⁷.

Szczególne znaczenie zyskuje w tym kontekście zarówno odzwierciedlana struktura, jak i sama czynność jej replikacji. O istocie owego miejsca stanowi nie tylko jego substancja materialna, lecz również trajektoria przepływu energii między „[…] koncepcjami przestrzeni artykułowanymi przez dzieło sztuki i przestrzeń, jaką zajmujemy” – zdaniem O’Doherty’ego jest to jedna z „podstawowych i najmniej rozumianych sił modernizmu”¹⁸.

Hermetyczność (by nie rzec – hermetyzm) oraz nieprzejrzystość wielu procesów zachodzących w świecie sztuki z pewnością przyczyniają się do powstawania wokół niego aury tajemnicy, sprzyjającej teoriom spiskowym. Podobnie jak ezoteryczne stowarzyszenia, również artworld operuje własną symboliką, językiem i tradycją. André Rouillé wprost porównuje działanie podmiotów świata sztuki z „magiczną grupą” (nie tylko akceptującą, ale również praktykującą artystyczną „magię”), od której zależy skuteczność artysty-magika¹⁹. Modernistyczny white cube może być postrzegany w tym kontekście niemal jako alchemiczna retorta, umożliwiająca destylację rodzących się sensów.

„Biały kubik”, potraktowany jako swoiste templum, pozostaje nie tylko wydzielony z przestrzeni profanum, ale również istnieje niejako poza czasem, w bezcielesnej „wieczności pokazu”: „Ta wieczność daje galerii status podobny otchłani: aby tam się dostać, musisz już być martwy”²⁰. Na ów sepulkralny charakter przestrzeni sztuki zwracał uwagę amerykański artysta Robert Smithson, odnosząc się do rozdziału The Scattered and the Burried God z książki Antona Ehrezweiga The Hidden Order of Art. A Study in Psychology of Artistic Imagination i wskazując na wieloznaczność słowa „pogrzebany” (użytego przez autora w odniesieniu do bogów): „Istnieje interakcja między rozpraszaniem, rozrzucaniem, rozprzestrzenianiem i zawieraniem. W tym napięciu dzieło samo się manifestuje”²¹. Gest „pogrzebania” artystycznego obiektu pozostaje w ścisłym związku z „miejscem­-kontenerem, które otwiera się na dzieło”; tego rodzaju kontenerem dla dzieła może okazać się „[…] galeria – white cube, w której zostało ono zawarte, złożone, będąc jednak w ciągłej relacji do tego, co na zewnątrz”²².

Emblematyczną serią prac Smithsona wizualizującą ten problem jest Alogon (1966), stanowiący – zgodnie z etymologią – przeciwieństwo greckiego logosu (do pojęcia „obrazów logicznych” – zwłaszcza w wymiarze topograficznym – artysta odwoływał się wcześniej za sprawą lektury Tractatus logico-philosophicus L. Wittgensteina)²³. Zgodnie z intencją autora następuje tu „zerwanie z logiką, zerwaniem z gestalt [postacią, wyglądem]”, a dominującym doznaniem odbiorcy może stać się „nie-rozróżnialność” (dedifferentiation); za pomocą sekwencji kubicznych modułów wytwarzających złudzenie ruchu artysta zmierza do wyrażenia „nieprzewidywalności struktur otaczających człowieka”²⁴.

Konstruując własny „negatywny” słownik (obejmujący pojęcia Alogonu, „nie-rozróżnialności”, ale również „nie-miejsca”), Smithson dążył do zakwestionowania uniwersalnego „planu”, konstytuującego system sztuki. Miwon Kwon stwierdza w książce One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity, iż aspiracją artystycznej formacji neoawangardowej (którą reprezentował Smithson) było wyjście poza ograniczenia związane zarówno z tradycyjnymi środkami wyrazu, jak i z instytucjonalnym obiegiem wystawienniczym. Kluczem do realizacji tych postulatów miała stać się zmiana relacji między dziełem sztuki a miejscem jego ekspozycji. Wynikająca stąd strategia site-specific zmierzała do silnego powiązania z konkretnie zdefiniowanym miejscem zarówno obecności danego obiektu, jak i samej osoby widza. Jak
zaznacza Kwon: „Epistemologiczne wyzwanie skupiało się na relokacji znaczenia, przeniesienia go z obiektu sztuki na jego możliwe konteksty, radykalne restrukturyzowanie podmiotu z modelu Kartezjańskiego w stronę fenomenologicznego doświadczenia żyjącego ciała i samoświadomości jako oporu wobec sił ekonomii kapitalistycznego rynku, w którym dzieła sztuki cyrkulują jako przenośne i wymienialne towary”²⁵.

Drogę wyjścia z kartezjańskiego white cube’a wskazuje praca Smithsona, mogąca stanowić metaforyczne zamknięcie historii artystycznego modernizmu: Spiralna grobla – ikoniczna realizacja z obszaru sztuki ziemi, usypana w 1970 roku przy brzegu Słonego Jeziora w Utah. Kluczem do zrozumienia wielu aspektów Spiral Jetty jest wcześniejszy obiekt galeryjny Smithsona z 1968 roku, zatytułowany Gyrostasis. Zdaniem samego Smithsona jest to „[…] trójwymiarowa mapa, która odnosi się do Spiral Jetty. Gyrostasis jest relacyjne, nie może być odczytywane jako osobny obiekt”²⁶. Jak wyjaśnił autor w krótkim eseju towarzyszącym pracy, termin „żyrostazja” dotyczy działu fizyki analizującego rotację ciał oraz ich tendencję do zachowania równowagi. „Kiedy ją wykonywałem, odnosiłem się do procedur mapowania planety Ziemi. Można powiedzieć, że jest to skrystalizowany fragment żyroskopowych rotacji”²⁷. Spiralna struktura Gyrostasis – wynikająca z sekwencji zmniejszających się trójkątów – koresponduje również z wcześniejszym o rok przedsięwzięciem Smithsona: projektem spiralnego basenu, możliwego do obejrzenia z samolotów lądujących na lotnisku w Dallas Fort Worth²⁸. W okresie pracy nad obiema realizacjami Smithson wykonał geometryczny rysunek wyjaśniający genezę tych trójkątnych modułów – jest to efekt rotacji kolejnych wpisanych w siebie zmniejszających się heksagonów. Sekwencja dwunastu sześciokątów (wykonujących stały obrót o 30 stopni, co daje w sumie pełną rotację o 360 stopni) tworzy – przypominający mandalę – wir, który stanowi zapis hipnotycznego spiralnego ruchu.

Zgodnie z tradycyjną wykładnią liczba 6 (dominująca w tym namnożeniu heksagonalnych form) reprezentuje niedoskonałość, która domaga się naturalnego dopełnienia. Tym brakującym elementem stabilizującym cały układ byłby iluzoryczny punkt centralny – „jądro kondensacji”, wokół którego konstruuje się geometryczna struktura, nieco przypominająca heksagonalny kryształ lodu. Na ten interesujący aspekt zwracał uwagę Johannes Kepler w traktacie „Noworoczny podarek albo o sześciokątnych płatkach śniegu” (1611), gdzie dwuznaczny termin nix można interpretować nie tylko jako łacińskie słowo „śnieg”, ale także jako niemieckie słowo „nic”²⁹.

Agnieszka Jelewska zauważa, że Robert Smithson „[…] tak właśnie rozumiał istotę materii: jako dynamiczną strukturę, która formuje się w ramach określonych kształtów, jednak wewnętrznie jest niezdeterminowana, chaotyczna. Zamrażanie rotacji, czynienie z procesu czegoś stałego, skrystalizowanego – to chęć pokazywania wnętrza i zewnętrza jednocześnie”³⁰. Rysunek Smithsona przypomina precyzyjnie utkaną pajęczynę, pozbawioną jednak pajęczej Meduzy-Gorgony czającej się w środku – w jej miejsce pojawia się hipnotyczna pustka, która otwiera przed widzem nieskończoną perspektywę pochłaniającego wiru. Na dwuznaczność tego typu form zwracał uwagę Cirlot. Jego zdaniem pajęczyna „[…] z racji swej spiralnej formy niesie również pojęcie kreacji i rozwoju, koła i środka. W nim jednak czai się zniszczenie i agresja. […] Jest to prawdopodobnie symbol odczucia negatywnej strony świata, intuicji dostrzegającej zło nie tylko na obrzeżach koła przemian, ale w samym jego środku, tj. źródle”³¹.

W innym miejscu Cirlot wskazuje również na związek wiru z kubicznym modelem przestrzennym: „Forma ta, utworzona przez ruch spiralny i przez helikoidę, wyraża również dynamikę trójwymiarowego krzyża, tzn. przestrzeni. Dlatego jest symbolem ewolucji wszechświata”³². Symboliczny splot spirali i sześcianu podważa tradycyjną wykładnię Dionizego Kartuza, wedle którego „[…] ciała sześcienne nie nadają się do rotacji, jak sferyczne, są więc wizerunkami tego, co stabilne”³³. Na podobne zjawisko zwrócił uwagę w eseju z 1972 roku Smithson, który stwierdził, że „[…] każdy kubik kryształu soli odzwierciedla całą Spiral Jetty w sensie molekularnej sieci kryształu. Wzrost w krysztale postępuje wokół punktu dyslokacji, w formie śruby”³⁴. Artysta odnosi się w tym miejscu do tzw. dyslokacji śrubowej, wynikającej z uszkodzenia struktur krystalicznych i skutkującej powstawaniem form ślimakowatych. Opisana tu trajektoria entropii koresponduje z metaforycznym ruchem wstecznym zaprojektowanym przez autora Spiral Jetty, który komentował to zjawisko w następujący sposób: „Pod względem chemicznym nasza krew ma podobny skład do kompozycji pierwotnych mórz. Poruszając się po spirali, powracamy niejako do naszych początków – do wilgotnej protoplazmy; oko dryfuje po przedpotopowym oceanie”³⁵.

Zdaniem Jelewskiej w „psychogeologicznej” koncepcji Smithsona „[…] myślenie poddaje się uprzestrzennieniu, dynamizuje pozycje człowieka wobec otoczenia”, a umysł człowieka – wpisując się w całokształt ziemskich przemian – „powraca jako fragment przestrzeni”³⁶. W spostrzeżeniu tym wyczuwalna staje się hermetyczna dialektyka w duchu Kybalionu – sławnego ezoterycznego tekstu, który głosił między innymi, że „wszechświat ma charakter mentalny”. Bezpośrednio wiąże się z tym „mentalny” charakter transmutacji hermetycznej, której podlega – „podobnie jak metale i pierwiastki” – również umysł³⁷.

Jeśli potraktujemy trajektorię zaprojektowaną przez Smithsona jako drogę wyjścia („relokację znaczenia”) z – jak to ujełał Kwon – artystycznego „modelu kartezjańskiego” (symbolizowanego przez emblematyczny white cube), to należałoby zadać pytanie: czy za pomocą analogicznych wizualnych metafor można opisać również cyrkulację „sił ekonomii kapitalistycznego rynku”, definiującą kształt nowoczesnego systemu sztuki? Podobnie jak w dziele Smithsona, metaforycznym obrazem-modułem może okazać się tutaj spirala, pełniąca w przypadku wielu ikon modernistycznej sztuki funkcję planu – nie tylko w sensie logicznym, ale również architektonicznym. Spośród koncepcji tego typu na szczególną uwagę zasługują dwa budynki-symbole: niezrealizowany projekt Pomnika III Międzynarodówki Władimira Tatlina z 1919 roku i Muzeum Guggenheima autorstwa Franka Lloyda Wrighta, oddane do użytku w 1959. Daty powstania tych dwóch ikon XX-wiecznej architektury stanowią cezury wyznaczające początek i kres ekspansji Wielkiej Awangardy – od rewolucyjnego okresu pionierskiego, aż po czas podsumowań i muzealizacji modernistycznych eksperymentów. Wirtualny pomnik idei komunistycznego kolektywizmu powstały na Wschodzie i będący kwintesencją zachodniego kapitalizmu monument upamiętniający prywatnego mecenasa są w gruncie rzeczy dwiema emanacjami tego samego pragnienia, które wyraziła z emfazą Hilla von Rebay, pierwsza kuratorka Muzeum Guggenheima: „Potrzebuję świątyni ducha, pomnika!”³⁸. Forma obu budowli – opartych o prymarne figury geometryczne – jest zaskakująco zbieżna: „świątynia” Solomona Guggenheima stanowi w zasadzie odwrotność konstrukcji Tatlina. Radziecka wieża Babel spiralnym ruchem pnie się ku górze, a nowojorski ziggurat wedle tej samej spiralnej trajektorii zwęża się ku podstawie, budząc – zdaniem krytyków – skojarzenia z architekturą piekielnych kręgów Dantego (szerokie „dno”, które w wyniku inwersji staje się sufitem, wieńczy tu heksagonalny, dwunastoczęściowy świetlik). Obaj architekci posługują się zresztą tym samym słownikiem form, sięgając po wszelkie możliwe kombinacje kół, kwadratów, trójkątów i spirali – wszystko po to, aby wskrzesić znaną z czasów rewolucji francuskiej koncepcję architecture parlante.

Tatlinowski monument można odczytywać jako symbol dialektycznej negacji, pozostającej w kontrze do „pozytywnego” dogmatyzmu, którym – w pewnym sensie – emanuje Muzeum/mauzoleum Guggenheima. Negacyjny charakter politycznego przewrotu wyraża się w ożywczym sprzężeniu destruktywnej i kreatywnej energii, umożliwiającym tymczasowe otwarcie przestrzeni wolnego, krytycznego myślenia. To napięcie staje się źródłem dynamiki całego układu opartego na nieustannej cyrkulacji energii (w tym kapitału ekonomicznego i symbolicznego). Zarówno w aspekcie formalnym, jak i ideowym oba monumenty stanowią swoje przeciwieństwa nie tylko ze względu na odwrócenie formy spiralnej wieży oraz przeciwstawienie formy zamkniętej (w przypadku masywnych murów muzeum Wrighta) i otwartej (w przypadku ażurowej konstrukcji Tatlina), ale również z powodu obecności/nieobecności czynnika związanego z ruchem. O ile dynamika wijącej się rampy w statycznym Muzeum Guggenheima ma przede wszystkim charakter złudzenia optycznego, o tyle Pomnik III Międzynarodówki został zaprojektowany jako struktura ulegająca nieustannej (i jak najbardziej dosłownej) rotacji. Według założeń architekta nieruchomy stalowy szkielet zewnętrznego rusztowania miał mieścić w sobie siedzibę Kominternu, ulokowaną w obrębie czterech mobilnych szklanych brył: prostopadłościanu, ostrosłupa, walca i półkuli. Każdy z wymienionych modułów powinien zgodnie z planem wirować wokół własnej osi w innym tempie. W ten sposób monument spełniałby funkcję gigantycznego urządzenia dzielącego czas na interwały, a w związku z tym rejestrującego „obroty sfer niebieskich”, podobnie jak w innym, również niezrealizowanym dziele architektury mówiącej – Mauzoleum Newtona autorstwa Étienne’a-Louisa Boullée.

Alternatywnym – obok spiralnej wieży – symbolem pozwalającym unaocznić opisaną tu inwersję jest pięcioramienna gwiazda, która zależnie od kontekstu może wywoływać skojarzenia zarówno z radzieckim kolektywizmem, jak i z kultem indywidualizmu, wyrażającym się w amerykańskim „systemie gwiazd”. Forma ta w sposób naturalny łączy się z pentagramem – abstrakcyjną emanacją złotego podziału, definiującego idealny kanon ludzkiego ciała (oraz powiązany z nim kanon architektoniczny), którego środkiem jest pępek. Wizualną reprezentację tej zależności stworzył już Agryppa von Nettesheim, który wpisał wizerunek człowieka z rozłożonymi kończynami w pięcioramienną gwiazdę.

O metaforyce struktur pięciodzielnych pisze Cirlot, wskazując iż „[…] liczba pięć symbolizuje człowieka po upadku, ale – już w ziemskim porządku – także zdrowie i miłość. Dlatego właśnie (a nie odwrotnie – twierdzi doktryna ezoteryczna) człowiek ma pięć kończyn, liczba pięć zaś wpisana jest w każdą z jego dłoni i stóp”³⁹. Gwiazda o pięciu ramionach wyraża również uniwersalistyczne pragnienia człowieka. W sensie mikrokosmicznym budzi ona skojarzenia z pięciopalczastą dłonią robotnika, a w sensie makrokosmicznym stanowi reprezentację pięciu kontynentów. Nie bez powodu kształt ów można rozpoznać zarówno w zielonej gwieździe esperantystów, jak i w gorejącej gwieździe wolnomularzy, wywiedzionej z pitagorejskiego pentagramu. Jeśli w swoim podstawowym położeniu forma ta staje się pozytywnie nacechowanym „ośrodkiem mistycznym”, to po obróceniu do góry nogami nabiera infernalnego charakteru.

W kontekście refleksji nad mechanizmami symbolicznej inwersji, a zwłaszcza – nieco paradoksalnej – ideą rewolucyjnego monumentu, warto zwrócić uwagę na etymologię łacińskiego terminu revolutio, oznaczającego „obrót”, „nawrót” lub właśnie „odwrócenie”. Pojęcia obrotu i odbicia (oraz związanej z nim odwrotności) mogą posłużyć do zdefiniowania elementarnych napięć organizujących strukturę szerszego pola gry, w którym funkcjonuje ów wyjątek; w istocie potwierdza on – choćby przez negację – konstytuujący go zbiór reguł.

Osie strukturyzujące ów system korespondencji i opozycji można zdefiniować jako: góra – dół (relacja niematerialnej nadbudowy i materialnej bazy), prawo – lewo (opozycja polityczno-ekonomicznego modelu konserwatywnego i progresywnego) oraz przód – tył (awangarda i ariergarda). Pochodną opisanego układu przestrzennego – bliskiego wcześniej przywołanemu modelowi kartezjańskiemu – jest także geograficzny podział, przeprowadzony wzdłuż osi zachód – wschód i północ – południe.

Jako symboliczną reprezentację struktury opartej na binarnych opozycjach można potraktować obecne w ezoterycznej ikonografii podpory Jakin i Boaz – dwie kolumny, które według Starego Testamentu znajdowały się u wejścia do jerozolimskiej Świątyni Salomona. Jakin („Jahwe utwierdził”, po prawej stronie) wiąże się z patriarchatem, symbolizowanym przez Słońce, a Boaz („w Nim moc”, po lewej stronie) – z matriarchatem, pozostającym w sferze oddziaływania Księżyca. Nieco upraszczając, Jakin stanowi w tym układzie element wyrażający statyczną pozytywność, a Boaz – dynamiczną negatywność. Umieszczone między dwoma kolumnami kręte schody (obecne w ikonografii wolnomularskiej) można potraktować jako falującą „drabinę teologiczną” lub „ścieżkę oświecenia”, która umożliwia odnalezienie właściwego balansu między sferami oddziaływania sprzecznych sił.

Warto przywołać w tym kontekście analogiczne wyobrażenie odnoszące się do obszaru nauk ścisłych – jest nim projekt pamiątkowego medalionu (lub monety) autorstwa Georga Wilhelma Leibniza, w którym operacje z wykorzystaniem systemu binarnego zostały przyrównane do demiurgicznego aktu kreacji. Fakt, iż wszystkie liczby są pochodnymi zera i jedynki, znajduje analogię w „stworzeniu wszystkiego z niczego” przez wszechmocną istotę boską. Zgodnie z pitagorejską doktryną głoszącą, że „wszystko jest liczbą”, Leibniz interpretował proces genezyjski w kategoriach matematycznych: jeśli zerem jest nicość, to jedynką – a właściwie Jedynym – pozostaje sam Bóg, będący źródłem wszechrzeczy. Korespondująca z tymi koncepcjami ikonografia projektu Leibniza wywołuje równocześnie skojarzenia z ezoteryczną symboliką dwóch kolumn, wyrażających opozycję zasady pozytywnej (słońce) i negatywnej (księżyc).

Przestrzeń transcendentna znajduje również analogie w pewnych koordynatach geograficznych. Otóż w dawnej ikonografii dwie kolumny Jakin i Boaz kojarzono również z metaforycznym wyobrażeniem Słupów Herkulesa (znajdujących się po obu stronach Cieśniny Gibraltarskiej), stanowiących bramę do Nowego Świata i uzupełnianych łacińską sentencją plus ultra (wciąż dalej). Popularne przedstawienie kolumn uzupełniano często parą umieszczonych pośrodku nakładających się okręgów, reprezentujących wschodnią i zachodnią część globu. Zarówno kapitele kolumn, jak i uproszczoną mapę wieńczyła symboliczna korona wyrażająca ideę ziemskiej władzy o światowym zasięgu.

W epoce nowożytnej motyw Słupów Herkulesa powracał wielokrotnie jako swoisty refren w ikonografii numizmatycznej (ewokującej kapitał ekonomiczny) i heraldycznej (wyrażającej kapitał symboliczny). Dolary krążące w transatlantyckiej strefie wpływów monarchii hiszpańskiej zdobiono często obrazem słupów przeplecionych wijącą się wstęgą z inskrypcją. Na przestrzeni stuleci forma ta uległa znacznemu uproszczeniu, powoli ewoluując w symbol przypominający znany z dzisiejszych banknotów i monet typograficzny znak: literę S przedzieloną jedną lub dwiema pionowymi liniami. W przypadku przedstawień herbowych związany ze słupami binarny podział na prawą i lewą stronę nabierał dwuznacznego charakteru w związku z faktem, iż w heraldyce terminy „lewy” (łac. sinister) i „prawy” (łac. dexter) należy wyjaśniać, przyjmując nie punkt widzenia obserwatora, lecz zawsze nosiciela tarczy.

Słupy Herkulesa tworzyły również symboliczną „bramę zachodzącego słońca”, powiązaną z solarną trajektorią, wiodącą ze Wschodu na Zachód. Metaforyczna droga do Nowej Atlantydy (którą opisywał Francis Bacon) wskazuje także trajektorię podróży artystycznych emigrantów, którzy w pierwszej połowie XX wieku opuścili Europę, przyczyniając się do przebiegunowania światowego artworldu na korzyść Ameryki. Wśród nich znaleźli się tak znaczący twórcy, jak Marcel Duchamp czy Markus Rothkowitz (Mark Rothko).

W tym ujęciu Ocean otwierający się między Słupami Herkulesa staje się przestrzenią tranzytową, symbolizującą „dynamiczną grę sił”⁴⁰ i spajającą dwie współistniejące rzeczywistości – podobną funkcję symboliczną pełni szachownicowa posadzka umieszczana między masońskimi kolumnami Jakin i Boaz. Podłoga wolnomularskiej loży, złożona z czarno-białych kwadratowych modułów, wyraża dualistyczne przeciwstawienie dwóch porządków: materii i ducha. W przypadku heraldycznej szachownicy rombowej dynamika ta ulega dodatkowemu spotęgowaniu.

Z kolei w kontekście sztuki awangardowej motyw ten wywołuje skojarzenia także z postawą Marcela Duchampa, który (przynajmniej na poziomie deklaratywnym) w pewnym momencie porzucił twórczość artystyczną na rzecz kariery szachisty. Duchampowska szachownica reprezentuje zatem pole gry, jakie otwiera się między nieprzystającymi do siebie obszarami aktywności. To w gruncie rzeczy przestrzeń negocjacji i eksperymentu, w której kartezjański porządek „białego sześcianu” ulega transformacji za sprawą niekontrolowanych rzutów kością, wprowadzających w ten układ aleatoryczną (łac. alea – kostka) dynamikę.

Cirlot wiąże sens szachownicy (symbolizującej idee kombinacji i przypadku) z „wysiłkiem zapanowania nad tym, co nierozumne, i wtłoczenia go w ramy określonej struktury” i dostrzega występowanie analogicznych napięć w przypadku symboliki związanej z oktagonem: „Wszelka forma ośmiokątna jest zawsze symbolem rozumu i intelektu, ale nie ducha, ponieważ ten jest par excellence treścią, podczas gdy rozum to tylko system postrzegania rzeczy, tj. sposób intelektualnego uchwytywania i organizowania, a więc naczynie”⁴¹.

Zgodnie z tą wykładnią ośmiokąt wyraża archaiczne przeciwstawienie dwóch kosmicznych figur: kwadratu i koła. Pierwsza z tych form kojarzona jest z materialną sferą ziemską, druga – z metafizycznie pojmowanym niebem. Oktagonalna synteza obu geometrycznych figur budzi skojarzenia z archaiczną koncepcją kwadratury koła (lub kołowania kwadratu), w ramach której dochodzi do uniwersalnego połączenia obu przeciwieństw. Warto przypomnieć, iż tradycyjna wykładnia wiąże liczbę 8 z ideą doskonałości.

Kwadraturę koła jako metaforyczną strukturę opisującą cyrkulację żywiołów znajdziemy zarówno w alchemicznym traktacie Michaela Maiera De Circulo Physico, Quadrato (1616)⁴², jak i w naukowym dziele Dissertatio de Arte Combinatoria (1666) Gottfrieda Wilhelma Leibniza, w których dochodzi do kombinatorycznego sprzężenia przeciwieństw: ziemi (terra) i powietrza (aer), ognia (ignis) i wody (aqua), ciepła (caliditas) i zimna (frigititas), suchości (siccitas) i wilgoci (humiditas)⁴³.

Tę symboliczną, oktagonalną siatkę napięć odnaleźć można w planie architektonicznym jednej z najważniejszych ikon sztuki XX wieku – bezwyznaniowej kaplicy University of St. Thomas w Houston, mieszczącej dzieła Marka Rothki. W tym przypadku ośmiokątne założenie budynku ulega rozwinięciu w sakralną formę krzyża. Oktagonalna struktura obecna jest także w konstrukcji nowoczesnego świetlika, umieszczonego w centralnej części sufitu⁴⁴. Przyjmuje on formę piramidy podzielonej na 33 „szczeble” (wliczając w to również wierzchołek ostrosłupa). Podstawą jest tu nieforemny ośmiokąt (lub kwadrat o ściętych narożnikach), którego powierzchnię podzielono na 12 trójkątów.

Połączenie struktury czterodzielnej z trzydziestotrzystopniową może budzić skojarzenia ze słynną pracą Johna Cage’a 4’33’’, której tytuł – na mocy teorii spiskowych – uznawano za homofon, oznaczający mistyczną dedykację „dla 33”.

Kaplica Rothki dosłownie realizuje sakralne aspiracje modernizmu, ustanawiając ponadczasową, ekumeniczną przestrzeń kontemplacji. Następuje tu – jak się zdaje – synteza, a zarazem zniesienie napięć konstytuujących awangardowy plan rewolucji w świecie sztuki. Oficjalne credo opiekunów kaplicy podkreśla ten aspekt: „Kaplica Rothki to przestrzeń duchowa, forum światowych przywódców, miejsce samotności i spotkań. To epicentrum dla obrońców praw obywatelskich, zakłócenie porządku pełne ciszy [a quiet disruption], bezruch, która się porusza”⁴⁵.

Dostrzegając analogie między kaplicą Rothki a baptysterium, można uznać ją za swoisty punkt zwrotny, nowy początek wskazujący ścieżkę alternatywną wobec wcześniej przyjętych koordynatów. Mocą paradoksu ruch do przodu może także okazać się ruchem wstecz. Zwracał na to uwagę Alexander Nagel, który w książce Medieval Modern wskazywał na „głębszą zasadę organizacyjną”⁴⁶, zbliżającą do siebie działalność XX-wiecznych artystów i „przednowoczesną sztukę site-specific”. Szczególną rolę w procesie budowania tego transhistorycznego pomostu Nagel przypisuje fundacji Dia Art, założonej w 1974 roku i stanowiącej „jedną z najbardziej innowacyjnych i udanych odpowiedzi na nowe rozwiązania”⁴⁷, wynikające z zakwestionowania tradycyjnych, muzealnych form ekspozycji oraz zwyczajowych sposobów kupowania i kolekcjonowania sztuki. Twórca fundacji, Heiner Friedrich, „[…] przywołał średniowieczną kaplicę jako wzór nowego rodzaju systemu patronackiego i wystawienniczego, jakiego domagała się nowoczesna sztuka”⁴⁸. Jako dwa istotne przykłady dzieł site-specific, stanowiące punkty odniesienia dla Friedricha, Nagel wskazuje właśnie kaplicę Rothki w Houston oraz udekorowaną przez Giotta kaplicę Scrovegnich w Padwie⁴⁹.

Starając się zdefiniować znaczenie średniowiecznej formy kaplicy dla XX-wiecznych artystów, Nagel zwraca uwagę na aspekt radykalnej ingerencji we „współrzędne przestrzenno-czasowe przeżywanego doświadczenia”, stanowiącej „pierwszy krok w wielopoziomowej (alegorycznej, tropologicznej, anagogicznej) lekturze tekstu sakralnego”. W tym ujęciu kaplice były przestrzeniami eksperymentu, a uczestnictwo w nim mogło stanowić duchowe wyzwanie. Dostrzeżenie tej zależności może pomóc – jak pisze Nagel – w „defamiliaryzacji” zarówno średniowiecznych, jak i współczesnych realizacji tego rodzaju⁵⁰.

Do analogii ze średniowieczną sztuką sakralną odwołuje się Nagel również w przypadku koncepcji ready-made: „Przed sztuką burżuazyjną, jak powiedział Duchamp, sztuka «była literacka lub religijna: wszystko to służyło umysłowi». Relikwie są rzeczami fizycznymi, ale są też obiektami pojęciowymi. Ich status jest jednocześnie niższy i wyższy niż w przypadku malarstwa. […] Zarówno w przypadku ready-made, jak i relikwii zwykły przedmiot, nie do odróżnienia od wielu podobnych, zostaje wyeksponowany jako coś niezwykłego. […] Relikwii w ogóle nie konsekrowano, lecz raczej je rozpoznawano; źródłem ich mocy były powiązane z nimi historie”⁵¹.

Odniesienie do formuły relikwiarza oraz do kaplic jako przestrzeni mieszczących relikwie (by wspomnieć choćby rzymską bazylikę Świętego Krzyża z Jerozolimy, mieszczącą próbki gruntu z Ziemi Świętej) pojawia się jako istotny punkt odniesienia również w przypadku teorii nie-miejsc Roberta Smithsona. Zasadniczą procedurą jest tu „destabilizacja topograficzna”⁵², będąca nieodłącznym elementem praktyki średniowiecznej. Jak pisze Nagel, „[…] modelem strukturalnym dla Nie-miejsc mógł równie dobrze być topograficzny relikwiarz świętego miejsca”, natomiast w przypadku braku sakralnych odniesień owe archaiczne formy sztuki religijnej spełniały funkcje „modeli logicznych”⁵³.

Wywód na temat średniowieczności awangardowej sztuki, który konstruuje Nagel, pozwala na usytuowanie w jednej linii rozwojowej takich twórców, jak: Rothko, Duchamp i Smithson. Co istotne, strategie fundatorów XX-wiecznej sztuki korespondują – w sposób świadomy lub nieuświadomiony – ze wzorcami obecnymi w głębokiej przeszłości. Dzięki temu można dostrzec, że opisana wyżej logiczna struktura ma charakter odwracalny, a rozpięte między opozycyjnymi biegunami linie napięć wyznaczają dwukierunkowe trajektorie przepływów energii.

Warto przytoczyć tu konstatację Grzegorza Sztabińskiego, który – odnosząc się do problemu duchowości w sztuce współczesnej – wskazywał na niemożność ponownego otwarcia „drogi wstecznej” ku całościowym systemom. Równocześnie jednak podkreślał, iż „[…] historyczne odnośniki okazują się przydatne, ale nie jako całościowe systemy, które da się tylko przyjąć lub odrzucić, a jako «las symboli», które rozważamy, biorąc pod uwagę, jak jego składniki oddziałują na naszą wrażliwość. W podobny sposób można podchodzić do natury, biorąc pod uwagę nie publicznie dostępne sfery jej znaczenia, a poszukując ugruntowania wybranych zjawisk w indywidualnej artykulacji ich sensu”⁵⁴.

Istotą tej diagramatycznej konstrukcji jest proces nieustannej cyrkulacji, który czyni ją podobną do żywego organizmu – jego system naczyniowy wypełnia archetypiczna magma metafor, podobna do opisanej przez Smithsona „krwi” o składzie przypominającym kompozycję pierwotnych mórz. Biologiczna analogia pozwala zauważyć, że opisany Plan wyraża nie tylko opozycje, ale również związki między jego punktami węzłowymi. Jak mówi przywołana wcześniej ezoteryczna maksyma: „Co na górze, to na dole”. W ten sposób dopełnia się hierogamia – mityczne zaślubiny nieba i ziemi.