Magdalena Ujma, Rafał Jakubowicz
„SPORO RYSOWAŁEM, GŁÓWNIE ŻOŁNIERZY”. Z RAFAŁEM JAKUBOWICZEM ROZMAWIA MAGDALENA UJMA

Magdalena Ujma: Interesują mnie początki Twojego zainteresowania sztuką. Jak to się zaczęło? Co Cię inspirowało? Kto Cię poprowadził w stronę sztuki?

Rafał Jakubowicz: Nikt. Pochodzę z rozbitej rodziny. Rodzice rozwiedli się, gdy miałem rok. Praktycznie nie znałem ojca. Widziałem go kilka razy w życiu: w sądzie, przed salą rozpraw. Kiedyś wysłał mi – pamiętam – całkiem niezły, własnoręcznie wykonany, rysunek koparki. Był czas, gdy bardzo mi go brakowało, jak to chłopcu. Teraz już nie. Przez nieobecność ojca czułem się gorszy od kolegów. Brak męskiego wzorca przełożył się zapewne na wiele problemów w dorosłym życiu. Wychowywałem się z matką, w niedostatku. Dzieciństwo to brak mieszkania, zabiegi matki o przyspieszenie przydziału do bloków, postrzeganych jako nieosiągalny luksus. Matka nie odnalazła się w pracy w księgowości i chciała spróbować czegoś innego. Podjęła fatalną decyzję. Mogę powiedzieć, że dzieciństwo spędziłem w Mediolanie, bo tak nazywał się gabinet kosmetyczny w Swarzędzu, który prowadziła i na zapleczu którego mieszkaliśmy. Pamiętam jeszcze szyld z napisem „Mediolan”, odręcznie wykonany na szkle. Moją rozrywką było gapienie się na zabiegi kosmetyczne, takie jak: oczyszczenie twarzy, farbowanie brwi i rzęs czy robienie makijażu, a także wysłuchiwanie plotek i zwierzeń klientek mamy. Dzięki temu byłbym dziś pewnie niezłym scenarzystą, bo mam spore wyczucie fałszu w filmowych dialogach. Telewizor był poza zasięgiem, bo zawsze były pilniejsze wydatki. Uciekałem więc w świat wyobraźni, w zabawę żołnierzykami. Sporo rysowałem, głównie żołnierzy. Lubiłem też się przebierać, miałem nawet skądś załatwioną oryginalną wojskową czapkę. Ponieważ nie było tam warunków do wychowywania dziecka, a matka nie chciała wysłać mnie do przedszkola, przeto opłacała opiekunkę, samotną starszą kobietę, którą nazywałem ciocią. „Ciocia” miała jednopokojowe mieszkanie, które pełniło również rolę kuchni, bez dostępu do bieżącej wody, bez łazienki (znajdowała się na podwórku) i toalety (jej rolę pełniły miska i wiadro). Przejawiała dość osobliwe, z dzisiejszej perspektywy, podejście do wychowania dzieci. Mam stamtąd zarówno dobre, jak i złe wspomnienia. Bo czasami za karę byłem zamykany w piwnicy. Byłem znerwicowany, męczyły mnie natręctwa, na przykład obsesyjne mycie rąk. Teraz, w pandemii – całkiem przydatne. Matka ciągle mnie stamtąd zabierała i oddawała, bo nie sposób było – bez mieszkania – pogodzić pracy z wychowaniem. Brakowało pieniędzy, czasami dosłownie brakło na życie, bo zakład kosmetyczny ekonomicznie był niewypałem, nie przynosił dochodów. W drzwiach często widniała kartka „wyjechałam po towar”, oznaczająca, że jest nieczynne. Towar był wymówką, gdy trzeba było zrobić zakupy i pozałatwiać różne sprawy. Jednak wtedy swojej sytuacji nie rozpoznawałem jako trudnej, bo wydawało mi się, że tak po prostu musi być. Byłem wychowywany przez same kobiety – mamę i jej klientki oraz przyszytą ciocię. Byłem bardzo zżyty z matką. Bała się wysłać mnie do przedszkola, przez co potem miałem kłopot z socjalizacją z rówieśnikami, bo byłem nieprzystosowany. Pierwszego dnia w zerówce, pamiętam, zwymiotowałem. Rysowanie zawsze mnie uspakajało, a potem pomagało się skupić na lekcjach.

Byłem aż nazbyt kochanym dzieckiem. Miłością obsesyjną i toksyczną. Choć często jeździłem z mamą na wczasy w ramach FWP, w góry i nad morze, miałem raczej gówniane dzieciństwo, jeśli spojrzeć na nie z dzisiejszej perspektywy. A nawet ówczesnych, peerelowskich standardów. Na początku lat 90. znalazł się właściciel kamienicy, w której znajdował się Mediolan. Podniósł czynsz do absurdalnej kwoty. Mama zrezygnowała z lokalu i przeszła na rentę. Stałe klientki długo jeszcze przyjmowała w domu, już w bloku, bo mieszkanie w końcu wywalczyła. Część z nich za darmo, gdyż granica między koleżankami a klientkami zawsze się zacierała.

A może doświadczenie biedy na coś ci się przydało w dorosłym życiu?

Nie ma w nim nic, co mogłoby się przydać. Ale myślę, że być może dzięki temu mam nieco bardziej wyostrzoną wrażliwość społeczną i łatwiej jest mi się określić w kategoriach klasowych. Bieda jest czymś, co się niestety dziedziczy. Również w sposobie myślenia, w codziennych zachowaniach i rytuałach. W niezaradności, nieumiejętności ustawienia się w życiu, w poczuciu przegranej. W moim przypadku również w braku mieszkania, pracowni, prawa jazdy (dwa lata temu w końcu poszedłem na kurs, który przerwała pandemia). W strachu o przyszłość. W oszczędzaniu i – z drugiej strony – rozwalaniu kasy na kompulsywne zakupy niepotrzebnych rzeczy. Tkwi to w człowieku bardzo głęboko. Ryzykowne decyzje potrafię podejmować w sztuce. Ale nie potrafię podejmować ich w życiu. Bo z moimi doświadczeniami trudno się poczuć na tyle bezpiecznie, żeby na przykład wziąć kredyt na mieszkanie albo wynająć pracownię. W środowisku artystycznym, w którym jest sporo pozerstwa, raczej nie odsłania się słabości. Otwarte mówienie o tym jest przekroczeniem bariery społecznego, klasowego wstydu, o którym wspominał Didier Eribon w kontekście pracy nad Powrotem do Reims. Z tym, że ja ze swojego Reims nawet nie wyjechałem.

Nie znam rodziny ojca, ale raczej nie mam artystycznych tradycji, do których mógłbym się odwołać. To akurat dobrze, bo oznacza brak balastu, z którym zmagają się dzieci artystów studiujące sztukę. Patrzę na nie z podejrzliwością, bo wybór drogi rodziców wydaje mi się straszną łatwizną. Zawsze potrafiłem i lubiłem rysować, choć nie uczyłem się rysunku. Rysowałem głównie w zeszytach na lekcjach w szkole. Koledzy często chcieli, żebym im coś narysował. Jednak w okresie liceum źródłem inspiracji, czy też budowania tożsamości, była muzyka, a nie sztuki wizualne. Nie byłem tu wyjątkiem. Koledzy, w tym przyjaciel, Augustyn Maciejowicz, zajmowali się właśnie muzyką. Wiele lat później Augustyn współtworzył kilka formacji muzycznych, w tym Hellow Dog i Miss Is Sleepy. Jemu właśnie zawdzięczam muzyczną edukację. Razem przeżywaliśmy wiele fascynacji. Depeche Mode czy Joy Division już zawsze będą mi się kojarzyć z poznańskimi Ratajami, na których mieszkał i po których się wtedy włóczyliśmy. Bardzo chciałem grać na gitarze. Nawet ją w końcu kupiłem. Niestety, okazało się, że nie mam słuchu. Wówczas zacząłem interesować się plastyką, której nie było w programie mojego liceum. Może właśnie dlatego tak się zapaliłem, że jej brakowało, w czym był element przekory i buntu. Mieliśmy za to maszynopisanie, z „fartuszkami” na klawiaturę, na którym zdobyłem skill, który przydaje mi się do dziś.

A jakie były twoje pierwsze fascynacje artystyczne?

Pierwszą moją fascynacją było malarstwo Witolda Wojtkiewicza, o którym zresztą napisałem maturę z polskiego, ku zaskoczeniu polonistki, strasznie się przy tym rozpisując. Moje zaangażowanie zrobiło na niej wrażenie, bo reszta traktowała tematy raczej szablonowo. Postanowiłem zdawać do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (PWSSP) w Poznaniu, bo z powodów ekonomicznych nie mogłem wybrać uczelni poza miejscem zamieszkania; nie mogłem wyjechać na studia do innego miasta, jak wielu znajomych. Po prostu nie miałbym za co opłacić akademika czy stancji. A co dopiero studiować za granicą, gdzie mógłbym nauczyć się porządnie angielskiego. Ograniczała mnie nie tylko kwestia ekonomiczna. Życiowe doświadczenia matki sprawiły, że trzymała mnie kurczowo, nie pozwalając się usamodzielnić. Trwa to zresztą do tej pory, wręcz nasila się z jej zaawansowanym już wiekiem i postępującymi schorzeniami, w tym problemami z pamięcią. Teraz już nawet nie próbuję walczyć, tym bardziej że wymaga niemal dwudziestoczterogodzinnej opieki. W efekcie mieszkam w mieście, którego szczerze nienawidzę; funkcjonuję w środowisku, z którym nie specjalnie czuję się związany.

Matka zaakceptowała mój ekstrawagancki, wręcz burżuazyjny wybryk. Było jej wszystko jedno, co będę studiował, byleby ojciec płacił te śmiesznie niskie alimenty, które przysługiwały mi aż do ukończenia studiów. Chyba głównie po to, żeby mu zrobić na złość. Ponieważ sobie zasłużył. Tym bardziej że długo ich nie płacił, bo ponoć wyjechał za granicę, choć nie wiem, ile jest w tym prawdy. W każdym razie tak utrzymywał sąd, zasądzając przez jakiś okres wypłacanie alimentów z funduszu alimentacyjnego. Koleżanki matki radziły jej, żeby nie odwodziła mnie od pomysłu studiowania sztuki, skoro mam talent. Na temat talentu oraz sztuki miały – rzecz jasna – mgliste pojęcie. Matce zależało przede wszystkim na tym, żebym skończył studia, mimo wszystko, jakiekolwiek. Chciała udowodnić i sobie, i rodzinie, że da mi – w tych trudnych warunkach – wykształcenie. „Magister sztuki” może i nie brzmi najlepiej, ale to zawsze magister.

Za pierwszym razem dostałeś się na studia?

Tak. Gdy zdecydowałem się na PWSSP, byłem w ostatniej klasie liceum, a więc było już za późno, żeby się solidnie przygotować na studia artystyczne. Jednak nie odpuściłem. Byłem zdeterminowany. Postanowiłem, że albo te studia, albo żadne. Poszedłem na kurs rysunku do Centrum Kultury Zamek. W domu nie było książek o sztuce, no bo skąd miałyby się w nim znaleźć, więc kupiłem i czytałem podręczniki do plastyki z liceum plastycznego, bodajże Sztuka i czas. W licealnej bibliotece poza kieszonkowymi książeczkami z serii Nefretete znalazłem książkę Sens sztuki Herberta Reada, którą znałem prawie na pamięć. Czas spędzany w autobusach wykorzystywałem na przygotowania na studia. Nie czułem się jednak na siłach żeby zdawać na malarstwo – najbardziej wówczas prestiżowy kierunek na PWSSP. W dodatku mówiło się, że na malarstwie wszystkie miejsca, a było ich bodajże tylko siedem, są już i tak zajęte, bo akurat zdają dzieci wykładowców. Ktoś mi doradził, żeby wybrać wychowanie plastyczne, które postrzegano jako tylną furtkę do Szkoły – tak mówiliśmy na naszą uczelnię. Wychowanie plastyczne, czyli taki nie do końca określony kierunek, niby dla przyszłych nauczycieli plastyki, a tak naprawdę dla tych mniej pewnych siebie lub pozbawionych kapitału społecznego i kulturowego. No i również tych sprytnych. Najważniejsze, usłyszałem od starszych kolegów studentów, jest to, żeby się dostać. A potem to już właściwie wszystko jedno, co studiujesz, pracownie i tak są dostępne dla wszystkich. Ponad dwa tygodnie upierdliwych egzaminów wstępnych, podzielonych aż na trzy etapy. Dziś już raczej nie miałbym na coś takiego siły. Ale udało się. Byłem szczęśliwy.

Braki oczywiście szybko zaczęły wyłazić, w komiczny sposób. Na przykład przy naciąganiu i gruntowaniu płótna. Bo przed studiami nie malowałem olejami. Na jednych z pierwszych zajęć w pracowni malarstwa podszedłem do kolegi z mojego roku i zapytałem, czego dodaje do farb, że jego obrazy tak błyszczą. Spojrzał na mnie jak na ignoranta, bo większość była po liceum plastycznym. W ten sposób dowiedziałem się, czym jest werniks. Po kilku latach zacząłem studiować jednocześnie malarstwo. Właściwie nie wiadomo po co. W konsekwencji zrobiłem dwa dyplomy: w 1999 roku z wychowania plastycznego, a w 2000 z malarstwa.

Opowiedz o studiach.

Studia były świetnym czasem. Na szczęście było na nich więcej osób z kiepsko sytuowanych rodzin – nieco inaczej niż teraz. Wielu z nas nie miało kasy, czego się nie wstydziliśmy. Dlatego nie czułem się napiętnowany. Żyliśmy za to bardzo intensywnie. Za kadencji Wojtka Müllera Szkoła była enklawą wolności. Można było przebywać w niej dwadzieścia cztery godziny na dobę, imprezować. Pod tym względem był to najlepszy wybór z możliwych. Ostatni rok spędzony na malarstwie był dość smutny, bo w pracowni Włodka Dudkowiaka nie było już ekipy, z którą intensywnie i ostro balangowaliśmy oraz łapaliśmy przedziwne, niedochodowe, surrealistyczne fuchy – od remontów, które zamieniały się w imprezy z wszelkimi możliwymi używkami, przez wyklejanie samochodów folią reklamową, po rozklejanie plakatów na mieście i kopanie jakichś rowów na wsiach. Nagle Szkoła zrobiła się dla mnie strasznie pusta. W zeszłym roku zmarł Mariusz Jędryczka, znakomity kompan z czasu studiów. Swego czasu mieszkaliśmy razem, w mieszkaniu studenckim przy ul. Łozowej, bo moja dziewczyna wynajmowała tam pokój. Czasami razem wyjeżdżaliśmy w góry. Miał rzadki dar zmieniania zwyczajnych sytuacji w doświadczenia artystyczne. Jędryczka był zajebiście wrażliwym malarzem, którego ostatnią poważną realizacją był, niestety, dyplom. Szybko pochłonęło go życie.

Studiowanie sztuki było dla kogoś w mojej sytuacji rodzinnej wyborem najbardziej absurdalnym z możliwych i najbardziej kontrproduktywym, jeśli chodzi o funkcjonowanie po studiach, zwłaszcza gdy instytucje nie płaciły artystom za realizacje projektów oraz udział w wystawach. A dzięki skandalowi wokół Arbeitsdisziplin, który wydarzył się w 2002 roku w Galerii Miejskiej Arsenał, ciągle zapraszano mnie na wystawy. Nie potrzebowałem więc galerii. Ale za udział w większości wystaw nie wynagradzano. Matka, a także znajomi spoza artystycznej bańki, zachodzili w głowę, po co więc ja to robię. Uczestniczyłem w nich siłą rozpędu, nie zastanawiając się specjalnie, czy ma to sens. W efekcie zrządzeniem losu pozostałem – w przeciwieństwie do wielu zdolniejszych ode mnie koleżanek i kolegów – w branży aż do dziś.

Nie wiem, czy to sukces, czy wręcz przeciwnie. Bo dwanaście lat pracowałem na naszej uczelni na umowach śmieciowych. A od trzech lat dziekan mojego wydziału (Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa) przy czynnym wsparciu rektora czy, odwrotnie, rektor przy czynnym wsparciu dziekan – trudno się w tym wszystkim połapać – próbują mnie z niej wykopać. Jestem więc w gorszej sytuacji niż wówczas, gdy pracowałem na śmieciówkach. Wtedy najwyżej mogli mi nie przedłużyć umowy-zlecenia. Dziś mogę stracić autorską pracownię, którą stworzyłem od podstaw i z którą wiązałem przyszłość. Płacę za to zdrowiem. Bezsennością i narkolepsją. Tachykardią, nadciśnieniem i niewyjaśnionymi dolegliwościami somatycznymi. Depresją. Ważę już prawie 110 kg i ciągle przybieram na wadze.

Szkoła, moja wymarzona PWSSP, na którą zdawałem z takim zapałem, stała się moim przekleństwem. Koszmarem. Często myślę, że byłoby lepiej, gdybym się wtedy jednak nie dostał. Może próbowałbym zdawać jeszcze raz albo dwa. Ale w końcu przecież musiałbym odpuścić. Gdybym miał dziś decydować, wybrałbym socjologię i ekonomię. Cokolwiek.

W czasie studiów miałeś swoich mistrzów, prawda? Jaką rolę w twoim kształtowaniu się jako artysty odegrała przyjaźń z Jaromirem Jedlińskim?

Jaromira Jedlińskiego poznałem jako wykładowcę. Wykładał bodajże promocję sztuki. Na studiach interesowałem się Teatrem Śmierci Tadeusza Kantora. Tak się złożyło, że Kantor był ważny również dla Jedlińskiego, który miał na jego temat ogromną wiedzę i osobiste wspomnienia. Na zaliczenie napisałem tekst o Kantorze, który spodobał się Jedlińskiemu. Przekonywał mnie, że warto go opublikować. Dzięki Jedlińskiemu uwierzyłem, że mogę pisać. A potem rzeczywiście się przyjaźniliśmy. Ale nasze drogi się rozeszły. Dobrych piętnaście lat temu. Przez zawirowania związane z Galerią Muzalewska; nie chcę wnikać w szczegóły. Zostały tam jeszcze jakieś moje obrazy ze studiów. Ale i tak pewnie nasze relacje musiałyby się – wcześniej czy później – rozejść, z powodów ideologicznych.

Twoje zainteresowanie sztuką Mirosława Bałki zaowocowało cyklem świetnych rozmów. Czy kontakt z Bałką był ważnym etapem twojej edukacji artystycznej?

Tak, te rozmowy są świetne. Przeprowadziłem też wywiady o sztuce Mirosława Bałki z Andą Rottenberg, Wiesławem Borowskim, Jaromirem Jedlińskim i Andrzejem Przywarą. Nawet chciałem je zebrać i wydać w „Krytyce Politycznej”, bo niewielu czytelników dotrze do katalogów wystaw czy starych numerów „Czasu Kultury”, „Tygodnika Powszechnego”, „Opcji”, „Kresów”, „Piktogramu” czy katalogów wystaw, w których były publikowane. Poczyniłem nawet w tym kierunku starania. Już było bardzo blisko, nawet udało się zdobyć grant, ale w końcu nic z tego nie wyszło. Szkoda.

Spotkanie z Bałką w 1998 roku było ważne. Opowiem ci, jak się poznaliśmy. Poproszono mnie, wówczas studenta czwartego roku, żebym przygotował od strony organizacyjnej spotkanie z jednym z twórców zaproszonych do cyklu Artysta i jego dzieło. Mogłem wybrać nazwisko z listy. Spotkaniu towarzyszyć miała niewielka wystawa w uczelnianej Galerii Rotunda, którą trzeba było ogarnąć. Wybrałem Mirosława Bałkę, choć nic o nim wówczas nie wiedziałem. Był on wtedy znacznie bardziej znany za granicą niż w Polsce. Poszedłem do biblioteki historii sztuki przy ulicy Wronieckiej i wypożyczyłem jedyny dostępny tam katalog, Die Rampe. Poraziła mnie siła jego sztuki, którą czytałem przez ideę „rzeczywistości najniższej rangi” Kantora. Bałka w Rotundzie pokazał pracę Hygiene. Autokomentarz artysty, w tym odniesienia do jego domu-pracowni w Otwocku, był kluczem do niezwykle surowych i oszczędnych formalnie prac.

W 1999 roku wybrałem się do Warszawy na wernisaż wystawy sza. Była to moja pierwsza samodzielna wyprawa do stolicy. Z zapisanym na kartce adresem „Foksal 1/4” trafiłem na performans połykaczy ognia, który był częścią otwarcia. Wystawa sza była w swej prostocie wstrząsająca. W szarym łańcuchu z nekrologów, którym udekorowana została przestrzeń galerii, znów doszukałem się referencji do Kantora, do scen z Umarłej Klasy, tej z klepsydrami – co wykorzystałem w pracy dyplomowej.

W 2003 roku Bałka zaczął nauczać w Poznaniu. Jego pracownia cieszyła się dużą popularnością. Stał się wówczas ważny również dla młodszych ode mnie artystów. Mam jednak wrażenie, że wielu z nich dość powierzchownie czytało jego sztukę, przejmując głównie język, czyli minimalistyczną formę.

A Jerzy Ludwiński z jego ideami przemian definicji sztuki i jej rozlewania się na okoliczne terytoria? Też zrobiłeś z nim świetną rozmowę. Ostatnią?

Tak się złożyło, że niestety ostatnią. Jerzy Ludwiński wykładał historię sztuki dla V roku; darzyliśmy go ogromnym szacunkiem. Czekałem na te zajęcia z niecierpliwością, bo poznaliśmy go już na I roku na plenerze w Skokach, gdzie jego wykład zrobił na wszystkich ogromne wrażenie. Podczas zajęć opowiadał anegdoty o Stażewskim, Kantorze, Krasińskim. Chorował, na każdych zajęciach robił przerwy z powodu silnych ataków kaszlu. Coraz częściej odwoływał zajęcia. W końcu przestał przyjeżdżać do Poznania. Piotr C. Kowalski przekonywał mnie, żebym pojechał do Torunia nagrać z nim rozmowę. Cieszę się, że go posłuchałem. Spotkaliśmy się w mieszkaniu Jerzego Ludwińskiego i Małgorzaty Iwanowskiej-Ludwińskiej, z którą po śmierci Jurka długo jeszcze utrzymywaliśmy kontakt listowny. Nagrywaliśmy w jego pokoju zawalonym książkami i szpargałami. Bez przerwy palił papierosy bez filtra. Aż w końcu poprosił o przerwę, cierpiał bodajże na rozedmę płuc. Wyszliśmy na balkon. Rozmawialiśmy jeszcze długo, już bez nagrywania. Palił dalej, oczywiście. Powiedział, zapamiętałem, że nie warto palić, że już lepiej strzelić sobie kielicha. Do nagrywania już nie wróciliśmy, bo musiałem wracać na pociąg do Poznania. Ale tego, co udało mi się nagrać, wystarczyło na publikację.

Rafał Jakubowicz, SP/PS (Sztuka Pojęciowa / Post Scriptum) Galeria Le Guern, Warszawa, 2010 (Kolekcja Muzeum Współczesnego Wrocław)

Do teorii Ludwińskiego odniosłem się w dwóch projektach: SP/PS. Sztuka Pojęciowa / Post Scriptum dla Galerii Le Guern w Warszawie i Wro Art Center we Wrocławiu (2010), oraz PPS /Post Post Scriptum dla Galerii Pies w Poznaniu, czyli Dziara (2010). Pierwszy z nich trafił do kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław i był pokazywany w zeszłym roku na wystawie Nowa normatywność. Sympozjum Plastyczne Wrocław 70 Piotra Lisowskiego. A część już wcześniej, w 2013 roku, została włączona do Archiwum Jerzego Ludwińskiego, czyli do stałej wystawy MWW.

Skoro tak wspominam, to chciałbym jeszcze przywołać Piotra Piotrowskiego. Byłem jego doktorantem w Instytucie Historii Sztuki UAM w Poznaniu. Zdecydowałem się zdawać na studia doktoranckie na historii sztuki, bo po ukończeniu studiów artystycznych obawiałem się brutalnego zderzenia z rzeczywistością i chciałem mieć nad sobą nadal parasol instytucji. A nie wpadłem na lepszy pomysł. O dziwo, dostałem się. A potem – zamiast pisać doktorat – intensywnie zajmowałem się własną sztuką, co jest znacznie bardziej atrakcyjne niż pisanie. Dzięki stypendium zapewniłem sobie kilka lat finansowego oddechu. Choć zawiodłem zaufanie promotora, nie czynił mi wyrzutów; rozumiał, że robię inne rzeczy i do końca miałem otwarty przewód. Nie mogę powiedzieć, że jestem uczniem Piotrowskiego. Ale na pewno jego postać jest mi bliska.

Najważniejsza była jednak przyjaźń z Ewą Mikiną. Choć mieszkaliśmy daleko od siebie i rzadko się widywaliśmy, zwykle przy okazji moich wizyt w Warszawie, byliśmy w stałym kontakcie. Często rozmawialiśmy przez telefon. Pracując przy komputerze, mieliśmy otwarte komunikatory: Gadu-Gadu oraz Skype’a. Bez przerwy wymienialiśmy się spostrzeżeniami, radami, inspiracjami, anegdotami, lekturami, filmami i muzyką; żartowaliśmy – a miała cięty humor; obgadywaliśmy znajomych ze środowiska; zwierzaliśmy się; dzieliliśmy się swoimi lękami, troskami i smutkiem. Ewa albo nie miała pracy i wtedy nie miała za co żyć, albo miała jej nadmiar i wtedy nie wyrabiała z terminami. Zawalała dedlajny. Odreagowując napięcie, piła. W naszym – rzekomo tak postępowym – środowisku akceptuje się pijących facetów, uznając to wręcz za koloryt postaci tworzący ich legendę, jak w przypadku Ludwińskiego, ale pijących kobiet już nie. Dlatego nie miała szans na etat. Pijąc, znikała na pewien czas, kontakt się urywał i nie bardzo było wiadomo, co robić. Gdy przestawała pić, znów rzucała się w wir pracy, praktycznie nie sypiając, żeby to nadrobić. Nie mając wyboru, brała zajęcia „chlebowe”. Tłumaczyła nawet dla Harlequina pod pseudonimem Klarysa Słowiczanka. Była jedną z niewielu osób naprawdę zorientowanych w tym, co się aktualnie dzieje w kulturze. Miała piękny umysł. Zabił ją prekaryzm. Bardzo mi jej brakuje.

To opowiedz jeszcze o swojej drodze jako artysty i zmieniającego się w jej trakcie rozumienia sztuki. Zdarzały się przecież rzeczy zaskakujące: tworzyłeś przecież malarstwo…

Po studiach nie miałem warunków do malowania. Nie miałem i nadal nie posiadam pracowni. Nigdy dotąd nie było mnie na nią stać. Latami nie miałem kasy, bo praca na śmieciówkach w Akademii miała tylko symboliczny wymiar. W moim przypadku zawsze wszystko szło i nadal idzie jak krew z nosa. Teraz z kolei muszę finansowo pomagać mamie, która otrzymuje najniższą możliwą emeryturę, niewystarczającą nawet na zakup leków, a niedawno prawie przestała chodzić. Pensja szeregowego wykładowcy nie jest oszałamiająca. Prace sprzedaję raczej sporadycznie. Z powodu braku warunków malarstwo siłą rzeczy szybko odpadło. Ale może to i dobrze. Bo nie czuję się malarzem. Choć do tej pory cenię projekty, które wykorzystywały malarstwo, jak Forma (2004) czy Ti tabu dibu daj (2007), podejmując z nim grę.

Rafał Jakubowicz, Forma, Galeria Foksal, Warszawa 2004

Moją pracownią jest biblioteka, książki, w większości akurat nie o sztuce, na które już nie mam miejsca. Kiedyś spadną mi na głowę. Kupiłem czytnik e-booków, ale nie mogę się do niego przyzwyczaić. Nawet nie wiem, co miałbym robić w pracowni, gdybym ją nagle dostał. Bo raczej nie wrócę już do malarstwa. Gdy kiedyś wreszcie będę miał już tę wymarzoną pracownię, to będę musiał nauczyć się z niej korzystać. A przedtem oduczyć się pracy w trybie projektowym, czyli od wystawy do wystawy. Pewnie traktowałbym ją głównie jako bibliotekę i magazyn, którego brak mi bardzo doskwiera. Bo nie mam gdzie trzymać prac, które wracają z wystaw, co na dłuższą metę jest strasznie upierdliwe. Powoduje to brak nad nimi kontroli.

Rafał Jakubowicz, Płyta, archiwum artysty

W lipcu dowiedziałem się, że jedna z najważniejszych moich prac – Płyta (2014) – trafiła prawdopodobnie na śmietnik albo na złom. Nadal jestem z tego powodu rozbity. Stach Ruksza chciał ją pokazać w szczecińskiej Filharmonii na wystawie Mały wir w środku oceanu. Zapytał mnie, gdzie ona obecnie się znajduje. Odpowiedziałem, że w Kronice. Okazało się jednak, że w Kronice jej nie ma. Myślałem więc, że może została w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie była pokazywana w 2016 roku na wystawie Chleb i róże. Okazało się jednak, że z Warszawy pojechała z powrotem do Bytomia. Sprawdzając korespondencję z tamtego okresu, natknąłem się na maila, z którego wynika, że załatwiłem dla niej miejsce w magazynie Teatru Ósmego Dnia w Poznaniu, ale spóźniłem się o kilka dni i zdążyła już wyjechać z transportem do Kroniki. Ponieważ Kronika nie miała miejsca na przechowywanie, zdeponowała ją w Bytomskim Centrum Kultury. Becek w 2018 roku przeszedł gruntowny remont. Przez dwa lata był terenem budowy. Ponoć któryś z byłych pracowników widział Płytę jeszcze przed remontem, niezabezpieczoną i nieopisaną, gdzieś w piwnicy. A wykonawca gruntownego remontu zatrudniał pracowników sezonowych, między innymi z Ukrainy i Gruzji, do których nie ma już sposobu dotrzeć. Wiele wskazuje na to, że oba metalowe podesty zostały wrzucone do kontenera przed remontem, razem z innymi niepotrzebnymi im rzeczami, a następnie gdzieś wywiezione.

Nie rozumiem, jak instytucja kultury, jaką jest Becek, może w taki sposób potraktować dzieło sztuki, które powinna przecież chronić. Jest to możliwe chyba tylko w tym kraju. Dyrektorka Krystyna Jankowiak-Markwica potraktowała tę sprawę tak, jakby właściwie nic się nie stało. Ostatecznie nie udało mi się nawet z nią o tym porozmawiać, bo odbijałem się od jej sekretarki. Nie jestem w stanie poradzić sobie ze stratą tej pracy. Tym bardziej że nie należała do mnie. Bo jeden z podestów wykonali pracownicy zakładów Cegielskiego dla Marcela Szarego, nieżyjącego już legendarnego twórcy Inicjatywy Pracowniczej. Myślałem, że z każdym dniem będzie mi łatwiej, że zdołam jakoś przepracować tę sytuację, a nie potrafię. Ciągle nie mogę się podnieść. Nie wiem, czy Płyta przetrwałaby, gdyby trafiła do Ósemek, bo od 2016 roku teatr dwukrotnie zmieniał magazyny, pozbywając się przy okazji części rzeczy. Ale tam obowiązują przynajmniej – inaczej niż w Beceku – procedury inwentaryzacji, a poza tym Ósemki to głównie artyści, a więc ludzie o zupełnie innej wrażliwości niż urzędnicy. Miałem propozycje zakupu Płyty do kolekcji, ale ostatecznie nic z nich nie wyszło. Po tym ciosie mam poczucie, że zajmowanie się dalej sztuką nie ma sensu. Jeśli po dwudziestu latach w branży nadal nie masz pracowni i tracisz swoje najważniejsze prace w tak głupi sposób, to widzisz, że coś jest nie tak. A w dzisiejszych czasach na pomoc miasta w tym zakresie nie możesz liczyć. Miasto ma cię gdzieś.

Płyty nie da się zrekonstruować, odtworzyć. Ważny jest tu bowiem status oryginału, świadectwa historii. Gest włączenia w obszar sztuki artefaktu z zupełnie innego porządku. Pomimo tego na wystawę w Szczecinie zdecydowaliśmy się ze Stachem Rukszą zrobić kopię, ponieważ zachowały się wymiary. Miał je, okazało się, Marek Cienciała, który był zaangażowany w produkcję premierowego pokazu w Bytomiu. Musieliśmy szybko podjąć decyzję, żeby zdążyć na wystawę. Tak powstała Płyta 2. Wykonał ją Marcin Pałaszewski z Miasteczka Śląskiego. Szczecińska wystawa została otwarta we wrześniu 2021 roku. Nie wiem, czy wykonanie kopii Płyty miało jakikolwiek sens. Teraz jest to już tylko obiekt sztuki taki jak wiele innych postminimalistycznych obiektów, idealny do wnętrza galeryjnego white-cubu, o którym tak przekonująco pisał Brian O’Doherty. Nic więcej.

To bardzo przykre. Ale powróćmy jeszcze do twojej historii. Działałeś w grupie Wunderteam…

Zdjęcie z Włodkiem Filipkiem z Münster

Wunderteam, Przyczepa, 2005 (Kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki)

Wunderteam, Przyczepa, 2005 (Kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki)

Grupa Wunderteam założona została w 2002 roku z Pawłem Kaszczyńskim i Wojtkiem Dudą (obecnie Dadą, bo zmienił nazwisko w stulecie dadaizmu) jako towarzysko-artystyczny projekt na wystawę w BWA w Zielonej Górze, do której zaprosił nas Marek Glinkowski. Rozpadła się po nagłej śmierci Włodka Filipka w 2005 roku, z którym zrobiliśmy nasz najważniejszy film, Przyczepa (2005). Filipek był dziennikarzem i dokumentalistą, a także wykładowcą. W latach 70. współpracował z KOR-em; był współzałożycielem Wszechnicy Robotniczej, organizującej wykłady w zakładach pracy; w stanie wojennym był internowany. W UAP prowadził inspirujące zajęcia, takie jak: analiza form publicystycznych, język współczesnych mediów, a także fakultety: kultura jako forma strachu oraz kultura jako forma pamięci. Po studiach się zaprzyjaźniliśmy. Spotykaliśmy kilka razy w tygodniu. Wspólnie z Wojtkiem zaproponowaliśmy Włodkowi wspólną realizację projektu związanego z zespołem rzeźb Magdaleny Abakanowicz na poznańskiej Cytadeli, zatytułowanym Nierozpoznani, którego pilnowali prawdziwi nierozpoznani, czyli bezdomni, podopieczni Fundacji Barka. Włodek wniósł do tego projektu doświadczenie profesjonalnego dokumentalisty. Uważam, że jedynie ta praca Wunderteamu przetrwa. Po Przyczepie nie było już sensu wracać do wcześniejszych wygłupów, a bez Włodka trudno byłoby nam iść w stronę dokumentu. We wrześniu 2005 roku, a więc dwa miesiące przed śmiercią Włodka, pojechaliśmy razem do Münster w związku z wystawą w Westfälischer Kunstverein. Wojtek do nas dołączył. Pod koniec naszej działalności podjęliśmy współpracę z Maciejem Kurakiem. Rozpad grupy był chyba – niezależnie od tragedii, jaką była dla nas śmierć Włodka – nieuchronny. Inaczej mówiąc: grupa i tak musiałaby zakończyć działalność. Tak to już jest z grupami, trochę jak z zespołami muzycznymi. Być może działalność w Wunderteamie była realizacją licealnego pragnienia grania w zespole. Niemniej było w tym wszystkim sporo fikcji, trudnej na dłuższą metę do podtrzymywania. Ale zachowało się też wiele dobrych wspomnień. Z Pawłem Kaszczyńskim jestem dziś w dobrej relacji. Macieja Kuraka spotkałem ostatnio na rozprawie w sądzie pracy, gdzie jako prorektor UAP-u reprezentował pracodawcę. Spotkanie to było dla mnie – muszę przyznać – dość dziwnym doświadczeniem.

Wojtek Dada, Rafał Jakubowicz, 25 lat Wyzysku w SSE, 2019

Nadal realizuję projekty wspólnie z Wojtkiem Dadą, ciągle bliskim przyjacielem, z którym doskonale się rozumiemy. Przed pandemią zrealizowaliśmy projekt 25 lat wyzysku w SSE (2019). A ostatnio realizowaliśmy projekt wspólnie z Wojtkiem Dadą oraz Katarzyną Górną, film Oczyszczenie (2020), w który z uwagi na sytuację rodzinną (mama akurat trafiła do szpitala) nie mogłem się zaangażować tak, jak bym chciał. Ale liczę, że jeszcze będą okazje do współpracy w tym składzie, już bez zakładania grupy.

Ujawniałeś wyparte ślady żydowskiej obecności i krytykowałeś kapitalizm, a także dostrzegałeś u artystów wypalenie z powodu uprawiania sztuki, porównywałeś ich do robotników…

Historią zajmuję od czasu realizacji Seuchensperrgebiet (2001), a więc jeszcze zanim powstała Arbeitsdisziplin (2002), Pływalnia (2003) czy Bauhaus (2016). Warto dodać, że Arbeitsdisziplin jest jedną z pierwszych po 1989 roku realizacji podejmujących w sztukach wizualnych krytykę pracy i kapitalizmu.

W moich projektach zazwyczaj różne znaczenia nachodzą na siebie, jakby migoczą. Arbeitsdisziplin była pokazywana na wielu wystawach. Często zaskakują mnie konteksty, w jakich sięgają po nią kuratorzy. Inny przykład: w pracy Deutsche Bank (2007), którą zrobiłem w warszawskiej Zachęcie na konkurs Spojrzenia, istotny jest zarówno kontekst historyczny (ciemnej przeszłości niemieckiego banku), jak i artwashing (wyrażający się w odciskaniu logotypu sponsora w murach szacownej instytucji sztuki).

Rafał Jakubowicz,Manifest, 2013

Rafał Jakubowicz,Manifest, 2013

Nie tyle porównywałem artystów do robotników, co mogłaby sugerować praca Manifest (2013), choć oczywiście uważam, że artyści są pracownikami, a sztuka jest pracą, ile raczej wskazywałem na warunki wyzysku, którym wszyscy podlegamy i którego sam w tej branży doświadczyłem, będąc prekariuszem. Postulowałem przy tym konieczność łączenia walk w różnych sektorach, o czym szerzej pisałem w tekście Robotnicyzm. Sztuka w ujęciu radykalnym¹, opublikowanym w „Praktyce Teoretycznej” oraz przedrukowanym w zbiorze Hipotezy awangardowe pod redakcją Anety Szyłak (2017).

Rafał Jakubowicz,Miejsce, 2009

Rafał Jakubowicz,Miejsce, 2009

Rafał Jakubowicz,Miejsce, 2009

Rafał Jakubowicz,Miejsce, 2009

Zajmowałem się też krytyką instytucjonalną – to przede wszystkim niezrealizowany projekt Miejsce, dotyczący Żywego Archiwum Galerii Foksal. Wystawa Miejsce, którą robiliśmy z Ewą Mikiną w Zamku Ujazdowskim, została w ostatnim momencie odwołana przez dyrektora Wojciecha Krukowskiego z powodu listu Wiesława Borowskiego. Zaczęło się od tego, że Milada Ślizińska znalazła moją skrzynkę, którą wypożyczyłem z Galerii Foksal, w dziale realizacji CSW i zrobiła raban. O odwołaniu wystawy dowiedziałem się od Mikiny 1 kwietnia 2009 roku, jadąc już pociągiem do Warszawy na montaż. Okazało się, że to nie był, niestety, primaaprilisowy żart. Borowski powołał się na kwestię praw autorskich do skrzynek. Krukowski na spotkaniu z nami przyznał nam rację co do tego, że prawo autorskie jest po naszej stronie, ale powołał się na wiążące zobowiązania towarzyskie wobec Borowskiego. Co ciekawe, sprawa została w środowisku zamieciona pod dywan. Ten projekt, dla wszystkich niewygodny, chcę doprowadzić do końca, nadając mu inną formę. Choć dzieło sztuki nie musi być zbudowane, przywołując zmarłego niedawno Lawrence’a Weinera.

Neon zawieszony na Bramie Grodzkiej składał się z dwóch zdań nawiązujących do koncepcji XVII-wiecznego kabalisty, Natana z Gazy. Pierwsze, w języku hebrajskim,
אור שיש בו מחשבה, w tłumaczeniu na język polski znaczy „światło pełne myśli”. Drugie, również w języku hebrajskim, tyle, że zapisane w transkrypcji, za pomocą liter łacińskich, OR SHE’EIN BO MAHSHAVA, znaczy „światło bez myśli”. „Światło bez myśli” negowało, jak pisał Gershom Scholem, wszystkie formy i nie pragnęło niczego poza sobą. Dotykamy tu napięcia między myślą o Stworzeniu i jej brakiem, a także wyjątkowego statusu liter alfabetu hebrajskiego w judaizmie i kabale. Istnieje kabalistyczny rap. Analogicznie określam więc ten projekt na swój użytek jako kabalistyczny konceptualizm.

Mam ten komfort, że nie działam pod presją rynku, więc nie muszę spełniać czyichś oczekiwań. Mogę zajmować się tym, czym chcę. Teraz zajmuję się mistyką żydowską. W najnowszym projekcie dla Galerii Le Guern, z którą świetnie mi się współpracuje, ponownie sięgnę do kabały. Będzie to wspólna wystawa z moim przyjacielem, artystą z Izraela, Eli Petelem (Eliyahu Fatalem). Na teren tradycji judaizmu wszedłem, zajmując się językiem hebrajskim w sztuce artystów izraelskich z kręgu konceptualizmu i postkonceptualizmu, poezji wizualnej oraz konkretnej, takich jak: Rafi Lavi, Inga Fonar-Cocos, David Ginton, Haim Maor, Michal Ne’eman, Moshe Gershuni, David Tartakover, wspomniany Eli Petel czy Belu Simion Fainaru. Metody pracy z tekstem wypracowane przez tradycję kabalistyczną są w gruncie rzeczy bliskie strategiom konceptualnym. Przy czym interpretacja dzieła sztuki inspirowanego mistyką żydowską wymaga nie tylko znajomości praktyk konceptualnych, ale również biegłości w zakresie kombinatoryki liter oraz gematrii. Inaczej mówiąc, dzieło sztuki wykorzystujące język hebrajski i inspirowane tradycją mistyczną w judaizmie można czytać na różnych poziomach: jako dzieło sztuki pojęciowej (mówiąc językiem Jerzego Ludwińskiego) oraz jako realizację, do analizy której niezbędna jest wiedza z zakresu judaizmu, zwłaszcza zaś znajomość reguł pracy z tekstem wypracowanych przez mędrców kabały, takich jak: notarikon, ceruf (czyli zestawienie), cura (kształt), roszej tewot i sofei tewot (początek słów i koniec słów), temura (zamiana) czy chiluf (zmiana), żeby wymienić kilka z wielu. Wystawa w Le Guern będzie kontynuacją projektu zrealizowanego w ramach festiwalu Open City (2019). Neon zawieszony na Bramie Grodzkiej składał się z dwóch zdań nawiązujących do koncepcji XVII-wiecznego kabalisty, Natana z Gazy. Pierwsze, w języku hebrajskim,
אור שיש בו מחשבה, w tłumaczeniu na język polski znaczy „światło pełne myśli”. Drugie, również w języku hebrajskim, tyle, że zapisane w transkrypcji, za pomocą liter łacińskich, OR SHE’EIN BO MAHSHAVA, znaczy „światło bez myśli”. „Światło bez myśli” negowało, jak pisał Gershom Scholem, wszystkie formy i nie pragnęło niczego poza sobą. Dotykamy tu napięcia między myślą o Stworzeniu i jej brakiem, a także wyjątkowego statusu liter alfabetu hebrajskiego w judaizmie i kabale. Istnieje kabalistyczny rap. Analogicznie określam więc ten projekt na swój użytek jako kabalistyczny konceptualizm.

Jesteś krytykiem i artystą, nie mówiąc już o tym, że pełnisz role aktywisty miejskiego, działacza związkowego i pedagoga. Czy ról tych nie rozgraniczasz, bo łączy je krytyczna postawa wobec rzeczywistości? Czy są one różnymi odsłonami tej samej postawy?

Postawa krytyczna jest ważna, choć określenie to często bywa nadużywane. Na pewno bliska jest mi postawa Hansa Haacke. Aczkolwiek obawiam się, że – jak pisał Boris Buden – na krytycznym myśleniu społecznym można zbudować karierę akademicką czy też – w tym wypadku – artystyczną, nie da się jednak zmienić społeczeństwa. Staram się rozgraniczać role, w których występuję na tyle, na ile tylko jest to możliwe. Działalności związkowej nie podnoszę do rangi sztuki, choć zrealizowałem pracę o wspomnianym już Marcelu Szarym, działaczu Inicjatywy Pracowniczej z „Ceglorza” (Płyta, 2014). Płyta formalnie może – a raczej mogła, bo już jej nie ma (ciągle jeszcze trudno mi mówić o niej w czasie przeszłym) – przypominać prace Mirosława Bałki albo Carla Andre. Przy czym miała ona zupełnie inną, robotniczą historię. Nie zagłębiając się zbytnio w szczegóły, zobaczyłem ją na filmie Płyta Magdy Malinowskiej, świetnej dokumentalistki-samouczki, związanej z ruchem związkowym. Marcel Szary stał przed bramą główną HCP na niewielkim metalowym podeście, który zrobili dla niego robotnicy, gdy dyrekcja postanowiła rozebrać płytę traserską, na której odbywały się masówki, czyli właśnie tzw. płyty. Postanowiłem jej użyć. I za jej pomocą opowiedzieć historię Szarego. A teraz już nie istnieje. Zupełnie tak jakby się gdzieś rozpłynęła.

Budowanie swojego wizerunku w oparciu o łączenie tych dwóch sfer – czyli sztuki i aktywizmu – byłoby nieuczciwe wobec towarzyszek i towarzyszy z ruchu, wykonujących ciężką, niewdzięczną i niewidoczną robotę. W Poznaniu jest silne, świetnie zorganizowane, środowisko anarchistyczne. Z Rozbratu wywodzi się wiele organizacji, w tym Inicjatywa Pracownicza oraz Wielkopolskie Stowarzyszenie Lokatorów. W tych kręgach podejmowano krytykę warunków pracy, zajmowano się polityką mieszkaniową oraz gentryfikacją, długo przed tym, zanim w głównym nurcie zaczęły pojawiać się publikacje związane z tą tematyką. Aktywistką jest wspomniana Magda Malinowska, która niedawno została dyscyplinarnie zwolniona z Amazona.

Sporadycznie zajmuję się krytyką sztuki. Ale dokładam starań, żeby nie być krytykiem w odniesieniu do własnej sztuki, co sprowadza się nawet do tego, iż uważam, żeby w opisach prac nie wchodzić za bardzo w ich interpretację. Żeby dać odbiorcy tylko tyle, ile jest konieczne. A pedagog? No cóż, z czegoś po prostu trzeba żyć. Z uprawiania sztuki czy z krytyki artystycznej wiem już, że się nie da, przynajmniej w moim przypadku. A z nauczania jakoś się da. Pracując w branży edukacyjnej, masz czas na zajmowanie się sztuką, i to jest najważniejsze, choć akademia to przepełnione oportunizmem, bardzo opresyjne miejsce pracy.

Na pewno nie jestem wykładowcą z powołania, kimś takim, jak Grzegorz Kowalski. Choć radzę sobie chyba całkiem nieźle, tym bardziej że na uczelniach artystycznych poprzeczka generalnie nie jest ustawiona zbyt wysoko. Są pracownie, w których ciągle lepi się gluty i „piłuje” modeli. Myślę, że zdecydowanie wolałbym być kuratorem wystaw. Ale w Poznaniu, zanim Marek Wasilewski objął Galerię Miejską Arsenał, nie było praktycznie – co jest paradoksem w mieście z tak dużą uczelnią – żadnej poważnej instytucji wystawienniczej. Z powodów rodzinnych nie mogłem, tak jak koleżanki i koledzy, wyjechać do Warszawy, gdzie jest znacznie więcej możliwości. Albo wydaje się nam, że one tam muszą być, gdzieś w Warszawie czy Berlinie. Teraz, po zrobieniu tych wszystkich przewodów, jest już za późno na przebranżowienie. Są zresztą młodsi, bardziej energiczni, i dobrze.

Dlaczego wspominam o kuratorstwie? Bo miałem pozytywne doświadczenia związane z kuratorowaniem, gdy z Dorotą Monkiewicz, Christiane Mennicke-Schwarz oraz Valentiną Marcenaro pracowaliśmy nad wystawą o żydowskiej tożsamości w Europie Vot ken you mach? W Kunsthaus Dresden i Muzeum Współczesnym Wrocław oraz z Mikołajem Iwańskim nad wystawą manuFAktury w bytomskiej Kronice. Chciałbym to robić częściej. Wydaje mi się, że potrafię. Przygotowywanie wystawy to fascynujący proces. Niebawem, jak się skończy ta cholerna pandemia, zacznę, mam nadzieję, pracę w kuratorskim teamie nad wystawą o języku hebrajskim w konceptualnej i postkonceptualnej sztuce Izraela, w Trafostacji Sztuki, u Stacha Rukszy, jednego z najbardziej cenionych przeze mnie kuratorów.

Powiedziałeś: „Sztukę należy używać instrumentalnie – jako zasób narzędzi, które można wykorzystać w konkretnych celach”. Czy sztuka może być skuteczna? Kiedy i w jaki sposób?

Nie mam już tak niezachwianej wiary w sprawczość sztuki, jak jeszcze kilka lat temu. Pisanie tekstu może być równie pochłaniające jak realizowanie projektu artystycznego. I równie skuteczne. To wbrew pozorom bardzo podobny proces. Mówi się: „Uderz w stół, a nożyce się odezwą”. Zdarzało się, że miałem problemy z powodu swojej sztuki. Ale popadam też w tarapaty z powodu opublikowanych artykułów. W mojej Alma Mater musiałem się tłumaczyć przed rzecznikiem dyscyplinarnym z tekstów ze strony „Nowej Krytyki”: O praktykach artwashingu oraz kulturze i sztuce jako narzędziu penalizacji biedy i gentryfikacji² (bo jeden z jego bohaterów w maniakalny wręcz sposób wysyłał na Rozbrat, do mnie, na uczelnię oraz do redakcji „NK” pisma przedprocesowe) oraz Uniwersytet jako wspólnota strachu. O strategiach przetrwania oraz oporu w murach fabryk edukacyjnych³ – za który postawiono mi zarzuty w trwającym ciągle postępowaniu dyscyplinarnym. Zawsze staram się precyzyjnie dobierać narzędzia, jakich używam do przekazu, który chcę wyrazić. Czasami są to obiekty czy obrazy, czasami słowa.

Rafał Jakubowicz, Jaskółka, squat Od:zysk Poznań (w ramach wystawy w Galerii Arsenał) 2014

Rafał Jakubowicz, Jaskółka, squat Od:zysk Poznań (w ramach wystawy w Galerii Arsenał) 2014

Rafał Jakubowicz, Jaskółka, squat Od:zysk Poznań (w ramach wystawy w Galerii Arsenał) 2014

Rafał Jakubowicz, Jaskółka, squat Od:zysk Poznań (w ramach wystawy w Galerii Arsenał) 2014

Ważna jest dla mnie nie tyle skuteczność sztuki, ile raczej możliwość wspierania naszą działalnością walk pracowniczych czy lokatorskich. W 2014 roku zrealizowałem neon na fasadzie squatu Od:zysk, o który wówczas toczyła się walka. Była to jaskółka nawiązująca do historycznych neonów Mody Polskiej z lat 70. projektu Jerzego Treutlera, prezentowanych w tym samym miejscu. Dodałem symbol squatingu i zmieniłem kolejność odpalania modułów. Neon został zniszczony podczas ataku skrajnej prawicy oraz kiboli na Od:zysk po zdobyciu przez Lecha Poznań mistrzostwa Polski, 7 czerwca 2015 roku. W 2015 roku z Tomkiem Fudalą zrealizowaliśmy na Warszawę w budowie projekt o Jolancie Brzeskiej Musicie coś zrobić!, wspierający walki lokatorskie. Działania w sferze symbolicznej mają znaczenie.

Rafał Jakubowicz, Musicie coś zrobić, Warszawa w budowie, 2015, projekt

Rafał Jakubowicz, Pedagogika wstydu, Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wielkopolski 2018 / Pedagogika wstydu (2), Galeria Le Guern, Warszawa 2019

Jednym z ostatnich moich projektów jest Pedagogika wstydu, realizowana z Gustawem Nawrockim w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim (2018), kontynuowana w Galerii Le Guern w Warszawie (2019). Jest to projekt wykorzystujący metodę partyzantki komunikacyjnej. Przy zjeździe na teren cmentarza żydowskiego w Swarzędzu, po którym nie został już żaden ślad, znajdują się tablice informacyjne. Wykorzystałem identyfikację wizualną miasta oraz jego infrastrukturę do wprowadzenia komunikatu „Cmentarz żydowski”. Moje tablice (w sumie pięć) były sukcesywnie usuwane. Montowaliśmy je o zmroku, jedną po drugiej. Pierwsza została zdjęta już nazajutrz, zanim pojechałem ją sfotografować. Nie wiadomo przez kogo. Na pewno jednak ci, którzy je usuwali, nie sądzili, że uczestniczą w projekcie artystycznym. Dla nich była to jak najbardziej realna walka o lokalną politykę pamięci oraz o konkretne interesy, bo znalazł się inwestor chcący na tych terenach postawić hotel. Nie mam pojęcia, co się stało ze zdjętymi tablicami. Może gdzieś są przechowywane. A może także trafiły na złom. Zostało dwadzieścia zdjęć dokumentujących cały proces.

Na UAP prowadzisz Pracownię Sztuki w Przestrzeni Społecznej, która proponuje działania łączące strategie artystyczne z aktywizmem. Jak wygląda program, który realizujesz na uczelni?

To najtrudniejsze pytanie. O tym, co aktualnie się dzieje wokół mnie i mojej pracowni, trudno mi mówić. Ale też trudno nie mówić. Bo dotyka mnie to bardzo mocno. Pracownia już właściwie nie istnieje. Została zniszczona przez dziekan Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa oraz władze uczelni. Trudno efektywnie pracować, zmagając się z zaszczuwaniem. Mam poczucie, że jestem na wylocie. Ponieważ pełnię funkcję członka prezydium i wice­przewodniczącego Komisji Międzyzakładowej OZZ Inicjatywa Pracownicza przy Teatrze Ósmego Dnia oraz jestem członkiem Komisji Krajowej OZZ IP i jednocześnie przedstawicielem naszej organizacji na zakładzie pracy, przysługuje mi ochrona związkowa. Od prawie czterech lat władze UAP szukają sposobu na „zalegalizowanie” zwolnienia mnie z pracy. Najpierw próbowano pozbyć się mnie za pomocą negatywnej oceny okresowej, a teraz, dodatkowo, dyscyplinarki. Próbowano też kwestionować moją przynależność związkową, utrzymując, że przywłaszczam sobie funkcje w komisji w celu wymuszania od pracodawcy dokumentów. Rektor skierował sprawę do prokuratury, a ta zwróciła się na policję, żeby ustalić, czy jestem tym, za kogo się podaję. Na policji zeznania złożył Szymon Bojdo, przewodniczący naszej komisji Ósemek. Nie wiem, co oni jeszcze za chwilę wymyślą. Formalne rozwiązanie lub przekazanie pracowni komuś innemu „To tylko kwestia czasu” – by przywołać moją ulubioną pracę Felixa Gonzaleza-Torresa.

Rafał Jakubowicz,Ciało pedagogicze i władza,Trafostacja Sztuki,Szczecin 2019

Po tym, jak dziekan Izabela Kowalczyk zafundowała mi w 2018 roku negatywną ocenę okresową pracownika, odczytała na jednej z rad wydziału dziewięciostronicowy paszkwil na mój temat. Ów paszkwil, którego potem nie chciała mi wydać, stał się materiałem, który posłużył mi do realizacji książki artystycznej Ciało pedagogiczne i władza, zaprezentowanej na wystawie Tam, gdzie ciebie nie ma w szczecińskiej Trafostacji Sztuki (2019). Krótko przed pandemią rektor wręczał nam Medale 100-lecia, bo uczelnia obchodziła niedawno jubileusz. Tak powstała inna moja praca, 100/100 (2021). Wykonałem ją do artzina studentów, bo przyjąłem zasadę, że nad pracownianymi tematami pracuję razem ze studentami. Z powodu art­zina również mam zarzuty dyscyplinarne. Po tym całym syfie zostaną te dwie, całkiem niezłe, jak sądzę, prace.

Rafał Jakubowicz, 100/100, 2021

O pracowni powinniśmy mówić zatem w trybie przeszłym. Wkrótce pewnie, może nawet zanim ukaże się nasza rozmowa, zostanę pozbawiony możliwości kierowania nią, bo do tego celu wszystko od 2018 roku konsekwentnie zmierza.

Najgorsza jest chyba bezsilność. Skoro procedury nie działają, to jak możesz się bronić? Ale opowiedz jeszcze, proszę, o działalności Pracowni. Co udało się zrobić?

Z oceną okresową poszedłem do sądu. Wiele wskazuje na to, że właśnie dzięki temu kolejną ocenę – w grudniu 2021 roku – otrzymałem już pozytywną. Teraz muszę poczekać na zakończenie procesu. Tego typu sprawy mogą, niestety, trwać dość długo. Do tej decyzji skłoniło mnie głębokie poczucie niesprawiedliwości oraz przekonanie, że procedura oceny okresowej przeprowadzona była w sposób nierzetelny i niezgodny z prawem. Niewykluczone, że niebawem, gdy zakończy się postępowanie dyscyplinarne, będę musiał wnieść kolejny pozew przeciwko pracodawcy.

Pracownia Sztuki w Przestrzeni Społecznej powstała w 2012 roku jako pracownia autorska i miała kilka naprawdę fajnych lat działania. Krótko po jej utworzeniu, w 2013 roku, przekonywano mnie, żebym przeniósł się do Akademii Sztuki w Szczecinie. Obiecano mi, że zatrudnią w pracowni asystenta i otrzymam wyższą pensję. Odmówiłem, choć w Szczecinie miałem już więcej znajomych i przyjaciół niż w Poznaniu. Nie tylko z powodu wygody czy raczej obowiązków rodzinnych, ale również dlatego, że tutaj jest Rozbrat, Zemsta – nasze naturalne zaplecze; tutaj działają Jarek Urbański i Kacha Czarnota. Zamierzałem pracować z lokalnymi konfliktami. A żeby móc z nimi pracować, trzeba je najpierw rozpoznać. Dziś żałuję, że nie zdecydowałem się na ten transfer. Ale kto mógł się spodziewać, że w Poznaniu po przejęciu uczelni przez nowe władze nastąpi aż taka zapaść?

W pracowni powstały ważne prace, które z powodzeniem zafunkcjonowały w obiegu sztuki poza murami Akademii, a więc w obiektywnym układzie odniesienia. W 2013 roku wzięliśmy udział w warsztatach MediaNacje w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku. W 2016 Joanna Sokołowska zaprosiła nas do Muzeum Sztuki w Łodzi na prezentację filmów. W 2016 z Mikołajem Iwańskim oraz Andrzejem Wasilewskim w Galerii Piekary zrobiliśmy wystawę Godzina Trzech Wiedźm, z całkiem niezłym katalogiem, na której pokazywaliśmy prace powstałe w naszej pracowni oraz na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie. W 2017 roku Waldek Tatarczuk zaprosił nas na VideoNews do Galerii Labirynt w Lublinie. W 2017 zorganizowaliśmy wspólnie z Kachą Czarnotą oraz Instytutem Socjologii UAM semestralny warsztat Interwencja socjologiczna w sztuce współczesnej. Rola artysty w procesach gentryfikacji. W kolejnym roku akademickim kontynuowaliśmy współpracę z Czarnotą, IS UAM oraz Pracownią Pytań Granicznych UAM. Warsztat nazywał się Sztuka jako narzędzie krytyki społecznej. Rola artysty w procesie gentryfikacji. Zaprosiliśmy wielu gości. Zależało nam na tym, żeby uczestnicy tego interdyscyplinarnego projektu potrafili w przyszłości rozpoznawać gentryfikację i mogli świadomie decydować, czy chcą wspierać te procesy, czy świadomie godzą się być ich częścią. Zorganizowałem wiele spotkań autorskich i warsztatów: z Nahumem Tevetem (2009), Eli Petelem (2013), Osvaldo Rombergiem (2013), Haimem Maorem (2013), Stanisławem Rukszą (2013, 2015), Grzegorzem Klamanem (2013), Tomaszem Załuskim (2014), Danielem Grúňem (2014), Raphaelem Zagury-Orly i Josephem Cohenem (2015), Tomaszem Fudalą (2016), Vardą Genossar (2016), Anetą Szyłak (2016). W 2014 roku w UAP zorganizowałem panel Artysta jako pracownik, a w 2015 dyskusję o książce Skuteczność sztuki. Razem z obecną dziekan realizowaliśmy cykl o nazwie – nomen omen – Edukacja w kontekście neoliberalnej polityki rentowności (2015/2016). Dlaczego to wymieniam? Bo wszystko zostało wymazane z historii UAP-u. Nie znajdziesz tych informacji na stronie uczelni. Zniknęły w trakcie jej przebudowy. Dla nowych władz uczelni, choć tak hucznie obchodzą jubileusz, historia godna uwagi i pamiętania zaczyna się dopiero w 2016 roku.

Władze wydziału próbują ograniczyć mi kontakt ze studentami. Ciągle walczę o fakultet Wątki żydowskie we współczesnej kulturze wizualnej. Kiedyś zakomunikowano mi, że jako artysta nie mam odpowiednich kwalifikacji. Szkopuł w tym, że jestem również absolwentem hebraistyki na Wydziale Neofilologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, gdzie przez kilka lat wykładałem ten oraz inne przedmioty i gdzie nie kwestionowano moich kompetencji.

Dwa lata temu zajęliśmy się w Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej uniwersytetem, realizując dwa tematy inspirowane znakomitą książką Oskara Szwabowskiego Nekrofilna produkcja akademicka i pieśni partyzantów (2019). Od Szwabowskiego zapożyczyłem metodę autoetnografii. W roku akademickim 2019/2020 realizowaliśmy temat Studiowanie sztuki. Autoetnografia wizualna, a w roku 2020/2021 temat Uniwersytet w kryzysie. Autoetnografia wizualna. Chciałem zaprosić Szwabowskiego z wykładem, chociaż na Google Meet. Nie było szans. To znaczy oficjalnie brakowało na to środków, podobnie jak na inne złożone przeze mnie wcześniej propozycje. Studenci poprosili mnie o to, żebym został opiekunem ich międzyuczelnianego koła naukowego Feministyczna Akcja Kreatywna. W grudniu wysłali w tej sprawie pismo do władz uczelni. W marcu otrzymali odpowiedz od rektora ds. studenckich. Okazało się, że w lutym senat uchwalił załącznik do uchwały, który stanowi, że wykładowcy, którzy otrzymali negatywne oceny, nie mogą być opiekunami organizacji studenckich. I tak to właśnie leci.

W tym roku akademickim w pracowni realizujemy temat Studium głowy Karola Marksa, który brzmi trochę jak wyjęty z innej epoki. Chodziło o symboliczne przywrócenie myśli Marksa akademii sztuki. A wszystko w czasie nacjonalistycznego wzmożenia, gdy uniwersytety stają się obiektami ataku jako miejsca „marksistowskiej indoktrynacji”, a politycy grzmią o zagrożeniu „marksizmem kulturowym”. Cieszę się, że tym razem dziekan przyznała mi środki na cztery wykłady gościnne. Być może jest to zapowiedź zmiany. Mikołaj Ratajczak miał w pracowni wykład Kryzys i walka klas: historyczne i teoretyczne znaczenie włoskiego operaizmu, a Magdalena Radomska wykład Głowa Marksa i ręka Lenina – o trylogii Deimantasa Narkevičiusa. Odbyło się spotkanie autorskie z Magdą Malinowską wokół jej filmu Strajk Kobiet trwa. Ostatni był wykład Jerzego Kochana Karol Marks i odkrycie klasy robotniczej. Mam nadzieję, że da to studentom – a mam świetnych studentów – solidną bazę do tego, żeby realizować własne projekty.