Łukasz Białkowski
PROJEKT – ROSYJSKI DOWCIP CZY UTOPIA SAMOPOMOCY?

Wbrew przekonaniu polskich rekinów świata korporacji i marketingu lat 90. słowo „projekt” wcale nie jest takie fancy, jak mogłoby się wydawać. Z jednej strony za tym etymologicznie łacińskim terminem (łac. pro – przed, jactare – rzucać) ciągnie się długa tradycja filozoficzna, którą w XX wieku eksplorował szczególnie egzystencjalizm, uznając, że każdy z nas jest długofalowym projektem, niekoniecznie jednak nastawionym na wulgarnie rozumiane efektywność i sukces, ale odpowiedzialnie budującym świat z innymi. Z drugiej strony, choć popularność tego terminu w Polsce wiąże się z rozpowszechnieniem korporacyjnej nowomowy o angielskiej proweniencji, to w użyciu mieszkańców Stanów Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii nie ma ono techniczno‑biurokratycznego posmaku, jaki zyskało u nas. Dla Amerykanina lub Brytyjczyka słowo „projekt” jest synonimiczne z terminami: „plan”, „pomysł” lub „zamierzenie”, i funkcjonuje w rejestrze języka potocznego. Stąd projektem może być zapisanie dziecka do przedszkola, przemeblowanie domu lub wstawienie krasnali do ogródka.

Z jakiego powodu ciężar gatunkowy tego pojęcia w polszczyźnie jest dużo większy? Być może dlatego, że zanim zrobiło ono karierę w świecie korporacji, NGO‑sów i instytucji publicznych, istniało poza językiem potocznej komunikacji. Funkcjonowało najczęściej w odniesieniu do świata techniki (projekty urządzeń, mostów, budynków itp.) lub sztuk stosowanych (mebli, ubioru, wystroju itp.), za każdym razem odnosząc się do działania zracjonalizowanego, systematycznego, przedstawionego w sposób możliwie najbardziej obiektywny i przejrzysty. Taki usus z pewnością ułatwił absorpcję słowa „projekt” do polszczyzny w rozumieniu nadanym mu przez biurową nowomowę, która pojawiła się razem z transformacją ustrojową i zachodnimi korporacjami. Termin „projekt” nie tylko zaczął określać jednostkę podziału zadań w ramach organizacji pracy, ale stał się słowem‑szyldem – symbolizował atmosferę (a może wręcz swoisty etos?) generacji, która z entuzjazmem i całym dobrodziejstwem inwentarza zaakceptowała inwazję neoliberalizmu. Traktując reguły dzikiego kapitalizmu jako przejaw cywilizacyjnego postępu, a funkcjonowanie w systemie korporacyjnym jako awans społeczny, pokolenie to musiało znaleźć dla tej sytuacji nowy język, którego „projekt” okazał się jądrem kondensacji.

Proces przekształcania się korporacyjnego dialektu w narzędzie tak chętnie wykorzystywane przez instytucje publiczne i NGO‑sy wymagałby pewnie badań z zakresu psycholingwistyki. Nie chodzi tutaj rzecz jasna o to, że tego typu organizacje przyjęły w wewnętrznej i zewnętrznej komunikacji język – wydawałoby się – systemowo nieprzystający do ich specyfiki. Paralele między działalnością prywatnych przedsiębiorstw i biurokracją instytucji publicznych nie dziwią i wskazywano je wielokrotnie (np. Mark Fisher w książce z 2009 roku). Capitalist Realism: Is There No Alternative? Celowe byłoby raczej przebadanie krok po kroku, jak pracownicy nienastawionych na zysk, finansowanych z budżetu państwa instytucji przyjęli język korporacyjny wraz budowanym przezeń obrazem świata i własnej w nim roli. Właśnie: przyjęli, nie zaś przejęli, bo nie dodali do niego nic nowego. Nie było to subwersywne przechwycenie. Dotyczy to tak samo muzeów i centrów sztuki. Mimo że lewicowe abecadło znają one na pamięć, to często nie kwapią się, żeby korzystać z niego w praktyce. Innymi słowy, projekt – w jego korporacyjnym rozumieniu – również w sztuce stał się nie tylko elementem nomenklatury, ale sposobem myślenia i działania. Zjawisko to stało się na tyle widoczne, że samo środowisko artystyczne zaczęło je tematyzować. Przykładem są tutaj dwie książki: zbliżona do konwencji akademickiej i opublikowana w 2016 roku ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia Kuby Szredera oraz powieść zatytułowana po prostu Projekt (2020), którą napisała Anna Sudoł. Mimo że przynależą do całkowicie różnych porządków pisania i myślenia, to obie można odczytywać jako analizę stanu mentalnego nazywanego „projektozą”.

Ta druga pozycja kreuje obraz zdecydowanie groteskowy, jej bohaterowie zaś noszą równie pretensjonalne ubrania co imiona. Mamy więc do czynienia z: Aurelią (krytyczką sztuki, która nie dość, że jest brzydka, to jeszcze naiwna), Mileną (niegdysiejszą dyrektorką instytucji wystawienniczej, która dziwne machinacje przykrywa wyniosłym zachowaniem), Ludwikiem (artystą, który jest głównie niemającym smartfonu ascetycznym fanem dobrych manier) i Kostkiem (innym artystą, który nie chce dostrzec, że jego pociąg do sławy już dawno odjechał). To tylko kilku bohaterów tej powieści. Nie ma jednak znaczenia, jak wielu by ich było, bo wszyscy zachowują się podobnie i działają na podstawie tej samej motywacji – „być kimś”. W świecie opisanym przez Sudoł oznacza to realizację projektów z instytucjami po to, by wzbudzić zainteresowanie i uznanie, dzięki którym będzie można realizować kolejne projekty z instytucjami.

Trudno polubić te postacie lub obdarzyć jakimikolwiek emocjami. Nie tylko dlatego, że są cynicznymi egoistami, ale dlatego, że nie da się traktować ich jako odrębnych osób. Choć nieustannie podkreślają własne „ja”, to wszyscy mówią dokładnie takim samym językiem, jedzą te same „wyszukane” potrawy, pragną tego samego i przeżywają te same obawy. Stanowią ludzką pulpę, którą autorka unifikuje właśnie przez język. Dzieje się to zarówno na poziomie leksyki (do której obok projektu należą też między innymi – pisana wielką literą – Instytucja, de­adline, rezydencje artystyczne), ale również na poziomie poetyki dialogów, która oscyluje między rozmówkami języka polskiego dla obcokrajowców a generatorem tekstów postmodernistycznych online. W skrócie: bohaterowie działają i mówią jak Simy z gry komputerowej, napędzane mechaniką tych samych algorytmów nakazujących rozwiązywać problemy w celu realizacji projektów. Zajmowana przez nie przestrzeń kipi od plotek, zazdrości i kombinowania. Wszystko to robią, aby piąć się po szczeblach środowiskowej hierarchii lub przynajmniej z nich nie spaść. Ta współczesna wersja comedia dell’arte dzieje się w Warszawie, ale mogłaby się wydarzyć w dowolnym mieście, w którym istnieją środowisko artystyczne i instytucja, o dostęp do której trzeba zawalczyć.

Słowo „projekt” staje się zatem metaforą utraconej niewinności. Pięknej, czystej, młodzieńczej wiary w sztukę, która pod każdą szerokością geograficzną, wszędzie tam, gdzie istnieje artworld, zostaje dzisiaj unicestwiona przez projektozę – myślenie i działanie po to, aby zadowolić instytucje wystawiennicze lub wszelkie inne podmioty finansujące życie artystyczne. Projekt oznacza więc de facto relacje władzy, w które wchodzi każdy, kto chce zawodowo zajmować się sztuką. Znaczenia nabiera tutaj napięcie między rzeczywistością a potocznym rozumieniem sztuki jako spontanicznej działalności mającej na celu wyrażenie się jednostki i uprzyjemnienie wszystkim życia. Artysta to przecież ten, który nas wznosi gdzieś wyżej, ponad prozę i błocko życia. Ten wyidealizowany obraz inspiruje pewnie wielu młodych ludzi do podjęcia studiów artystycznych i każe im marzyć, że swoją twórczością zarobią na życie, a może nawet na więcej, i na swojej drodze spotkają tylko piękno. Nikt nie mówi im, że wszystko to maluje się zupełnie inaczej. Bo pomimo tyleż potocznych, co wzniosłych wyobrażeń powielanych przez muzea i podręczniki historii sztuki, codzienność świata artystycznego tak naprawdę niewiele różni się od tej, którą przedstawiła Sudoł. To świat smutnie bezwzględnej gry o przetrwanie w systemie i miejsce w hierarchii.

Trudno przesądzać, czy książka to wyraz osobistego rozczarowania i kryzysu związanego z rozwianiem złudzeń, czy wynik chłodnego ogląd sytuacji. Niemniej poza kilkoma trafionymi bon motami i mniej lub bardziej śmiesznymi dialogami w konwencji filmów Hala Hartleya książka nie mówi nic, czego byśmy wcześniej nie wiedzieli. W całym swoim truistycznym przesłaniu Projekt niesie w sobie skądinąd coś z atmosfery rosyjskich dowcipów. Na przykład takiego, w którym dwóch mężczyzn idzie w sobotnie popołudnie do znajomego na urodziny, widzą kompletnie pijanego człowieka leżącego w kałuży, a jeden z nich mówi: „Ten to już się bawi, a my dopiero zaczynamy”, albo takiego, w którym publiczność teatru z obojętnością znosi to, że ktoś z balkonu oddaje na nią mocz. Śmieszne? Wielu Rosjan śmieszy. I jeśli nie tylko przysłowia, ale też dowcipy są mądrością narodów, to takie żarty wiele mówią o mentalności rozśmieszanych. W wyobrażeniu stereotypowego Rosjanina jako osoby pogodzonej z losem, znającej swoje miejsce w szeregu i po tołstojowsku uznającej się tylko za pyłek w procesie historycznym, jest z pewnością wiele przesady. Niezależnie jednak od tego, jak wiele w tym prawdy, to podobną postawę sugeruje chyba Anna Sudoł. Ironicznie podpowiada, że artystom, kuratorom, dyrektorom instytucji nie pozostaje nic innego niż zaakceptować własny los – z zaciśniętymi zębami, cynicznie odgrywać narzucony z góry rytuał, nie licząc, że kiedykolwiek to się zmieni. A jedyne, co możemy zrobić, to pośmiać się z beznadziejności własnej sytuacji.

Na rolę cynika godzącego się z upodleniem nie godzi się natomiast Kuba Szreder. Autor ABC projektariatu również opisuje projekt jako symbol reżimu pracy we współczesnym świecie sztuki i wiąże go z permanentną prekarnością wielu pracowników tego systemu. Stara się, w przeciwieństwie do Sudoł, konstruktywnie wyciągnąć wnioski i wskazać rozwiązania. To prawda, że projektariat – jak nazywa pracujących od projektu do projektu na umowach śmieciowych – skazany jest na niepewny los i łaskę instytucji finansujących wydarzenia artystyczne; to prawda, że wielu ludzi nie wytrzymuje tego trybu życia i najczęściej między trzydziestym i trzydziestym piątym rokiem życia wypada z projektariackiego obiegu, szukając stabilnego dochodu; to prawda, że osoby takie najczęściej pozbawione są regularnych składek emerytalnych i zdrowotnych, ale sposobem na przezwyciężenie niedogodności życiowych wywołanych projektozą jest… solidarność środowiska artystycznego. Zgodnie z takim przekonaniem Szreder proponuje organizowanie „patainstytucji”. Gdy normalne instytucje nie mogą lub nie chcą gwarantować projektariuszom środków do życia i do realizacji projektów, należy się od nich uniezależnić przez rodzaj – trudno to nazwać inaczej – samopomocy. Patainstytucje miałyby być siecią wzajemnych relacji między twórcami kultury, którzy wykonują pracę na zasadzie: „ja zrobię ci serię zdjęć, a ty zaaranżujesz mi w zamian przestrzeń na wystawę”, lub wymieniają towar na towar. Perspektywa wydaje się ciekawa jednak chyba tylko wtedy, gdy projektariusz zadba o hart ducha i zredukuje swoje potrzeby do poziomu życia członka tajnej komórki rewolucyjnej, której członkowie wymieniają papierosy na konserwy lub onuce.

Autor ABC projektariatu pozwala sobie na taki pomysł, bo konsekwentnie wypiera myśl, która jest lejtmotywem powieści Sudoł – świat sztuki zbudowany jest na konkurencji. Jak już wspomniałem, Projekt tłumaczy gotowość Aurelii, Mileny, Kostka i innych bohaterów do znoszenia niepewności, lawiranctwa, plotek i kłamstw pragnieniem „bycia kimś”, jakąś tkwiącą głęboko w uczestnikach tego cyrku nieustanną potrzebą potwierdzania swojej wartości z zewnątrz. Ponieważ nie wszyscy jednak mogą równocześnie skupić na sobie cudzą uwagę i błyszczeć, przeto muszą być ciągle gotowi, aby walczyć o najbardziej eksponowane miejsca. Tymczasem Szreder tłumaczy ten pęd ku sztuce i poświęcenie „artyzolem” – mającą nieokreślone źródło potrzebą działania w kulturze, gdyż jest to po prostu fajne. Prostota tego rozwiązania dziwi nieco w przypadku autora ABC projektariatu, będącego socjologiem i często w swoich tekstach odwołującego się do Pierre’a Bourdieu, czyli badacza, który właściwie nie poświęcił swoich książek niczemu innemu niż różnym formom walki o pozycję w hierarchii społecznej. Proponowanemu przez Szredera rozwiązaniu w tle towarzyszy oczywiście przekonanie, że to sam system polityczno­‑gospodarczy, w który wrosła projektoza, opiera się na potrzebie konkurowania i reprodukuje mechanizmy rynkowe w świecie sztuki. Stąd też jego negatywnych skutków nie można zneutralizować inaczej niż przez całkowite odsunięcie się od niego i generowanych w jego ramach nierówności. Trudno nie zastanawiać się jednak, czy pragnienie „bycia kimś” i wyróżnienia się na tle innych związane z koniecznością ich pokonania ma wyłącznie podstawy ekonomiczne i stanowi tylko wypadkową mechaniki neoliberalizmu. A co, jeśli wynika z głębszych, nie tak łatwych do pominięcia psychicznych uwarunkowań, których istnienie potwierdzałaby wielokrotnie przedkapitalistyczna historia kultury, począwszy od exegi monumentum Horacego?

Można więc odnieść wrażenie, że mimo proponowania konstruktywnego programu, co miałyby odróżniać książkę Szredera od nihilistycznej wymowy powieści Sudoł, ABC projektariatu niesie całkiem sporą dawkę pesymizmu. Warszawski socjolog proponuje wizję życia kulturalnego odwróconego plecami do instytucji, opartego na heroizmie i artystyczno‑życiowej ekwilibrystyce jego uczestników. W tym obrazie tworzenia sztuki za psie pieniądze lub dzięki wymianie z innymi jest z pewnością wiele z ducha romantycznej przygody, można jednak powątpiewać, czy pomysł taki sprawdziłby się długofalowo. Koniec końców mechanika działania instytucji pozostałaby taka sama, różnica polegałaby jedynie na tym, że zniknęłyby one z pola widzenia. Straciłyby status punktów odniesienia i powab, przynajmniej dla grupy partyzantów, którzy chcieliby je omijać szerokim łukiem. Można skądinąd powątpiewać, czy Szreder napisał scenariusz, który chciałaby zaakceptować większość zainteresowanych. Obie przywołane diagnozy z pewnością mają więc swoje minusy. Zasługujemy chyba na więcej niż truizmy na temat funkcjonowania środowiska artystycznego z jednej strony, a z drugiej heroiczne wizje dla partyzantów obrażonych na instytucje wystawiennicze. Wydaje się, że pomysł na rozwiązanie bolączek życia instytucjonalnego i związanej z nim projektozy cały czas czeka na swojego Leonarda. Co możemy robić, oczekując na jego pojawienie się? Trudno tu o jakąś błyskotliwą poradę. Dla autora niniejszego tekstu oczywiste pozostaje natomiast, że przekreślanie nadziei na to, iż instytucje można przynajmniej do jakiegoś stopnia reformować i mają one czasem również ludzką twarz, to postawa równie straceńcza jak pławienie się w cynizmie i absolutna zgoda na stanie się trybikiem (choćby był to niezwykle prestiżowy trybik) instytucjonalnej maszynerii.