Agata Kiedrowicz
POPIÓŁ I BAZALT. REFLEKSJE WOKÓŁ WYSTAWY RUCH, KTÓRY WRACA DO CIAŁA W KRAKOWSKIM BUNKRZE SZTUKI

Irmina Rusicka, Kasper Lecnim, „Wyrosną nie tylko kwiaty”, 2026, liść alokazji, miedź, gruz,bawełna, klej glutynowy, 225 × 138 × 60 cm

To ruch tworzy kontrę. Wybudza drzemiącą w trzewiach systemu magmę, miarowo kołysze, aż impuls przebiera na sile i z impetem wyrzuca na powierzchnię nagromadzony materiał. Ruch nie pozwala, by lawa zmian zastygła i zmieniła się w kamienny pospolity bazalt. Siłą wulkanu jest popiół, niesiony daleko poza linię wybuchu.

Wahadło zmian

Wulkan rodzi wybuch, jednocześnie jednak tworzy żyzną, mineralną glebę. Pole rażenia artystycznej awangardy zależy od pogody. Zmiany potrzebują sprzymierzeńców: wiatru, który rozniesie popiół daleko poza zastygającą strużkę lawy, wilgoci i substancji odżywczych, które pozwolą kiełkować ziarnom zagnieżdżonym w zasilonej ogniem glebie. Bywa, że pulsująca fala zmian męczy, zmusza do odpoczynku. Ruch musi stygnąć, by potem przybierać na sile. Można to nazwać prawem wahadła. Zygmunt Bauman w jednym z 44 listów ze świata płynnej nowoczesności pisze: „Energia kinetyczna ruchu stopniowo, lecz całkowicie przekształca się w energię potencjalną, gotową zmienić się w energię kinetyczną kontrruchu. Wahadło kołysze się dalej i w zasadzie mogłoby, gdyby nie konieczność pokonania tarcia, kołysać się tak w nieskończoność – wyłącznie z własnego rozpędu”¹.

Warunki makro współistnieją ze skalą mikro. Metafora wulkanu ma namacalny sens w świetle praktyki pogodowania (weathering). Zaproponowana przez Astridę Neimanis metoda zaprasza do myślenia o ciele „pogodowanym”, kształtowanym przez warunki klimatyczne, ale także społeczne, kulturowe, polityczne². Ciało ludzkie jest uwikłane w procesy i relacje ludzkie i nieludzkie, a rozwijanie tak pojmowanego współodczuwania jest kluczowe we współczesnych praktykach artystycznych i projektowych. Awangardą dziś zatem zdają się holistyczna wrażliwość, dialog otwarty na przepływ i zmienne stany pogody. Dialog to idea, która jest w ruchu, która nie zastyga. Fermentuje, pobudza, transformuje zaangażowane weń podmioty i otoczenie.

Sięgając do źródeł pojęcia „awangarda” – w języku francuskim avant‑garde oznacza „straż przednią”, a więc tych, którzy idą przodem, w zwartym szyku. To oni podejmują ryzyko, odrzucają kanon, prowokują wybuchy. Na polu sztuki rola eksperymentu zmieniała się od modernistycznej wiary w innowację po neoawangardowe odrzucenie sztuki jako misji i projektu utopijnego³. Co dziś jest na przedzie? Szukam odpowiedzi. Drogę toruje mi własne ciało. Ciało badaczki, kuratorki, myślicielki. Ciało, które współodczuwa, zadaje pytania, zawierza procesowi, wikła się w teorię i testuje wiedzę w praktyce. Ciało, które jest w materialno‑semiotycznym ruchu. Jest otwartym systemem połączeń i tej otwartości poszukuje.

Lekcja nieciągłości

Czy publiczna instytucja sztuki może być ostoją awangardy? Galeria Bunkier Sztuki ma za sobą lata burzliwej historii. Była galerią zależną od władzy, bez własnej siedziby, bywało, że bez własnej kolekcji. Od ponad sześćdziesięciu lat działa w środowisku krakowskim, ogólnopolskim, międzynarodowym. Z perspektywy czasu wspólnym mianownikiem tożsamości Bunkra Sztuki wydaje się nieciągłość. W 2025 roku, z okazji podwójnego jubileuszu – sześćdziesięciolecia uzyskania własnej siedziby (w 1965 roku galeria Biura Wystaw Artystycznych przeniosła się do budynku nazywanego pierwotnie Miejskim Pawilonem Wystawowym) oraz trzydziestej rocznicy narodzin marki Bunkier Sztuki (nowa nazwa wiązała się z brutalistycznym opracowaniem fasady galerii) – w Bunkrze Sztuki zorganizowano trzy rocznicowe wystawy. Pierwsza prezentacja, Bunkier. Historia aktywna, to „subiektywny przegląd ważnych dla tej instytucji wydarzeń. To spojrzenie na instytucję jak na żywy organizm”⁴. Druga ekspozycja, Grafiozbiór. Albo migotliwy urok konfiguracji, pokazywała kluczowe w zbiorach galerii prace graficzne. Pojawił się także pomysł, aby świeżo i dialogicznie przyjrzeć się kolekcji Bunkra Sztuki: „Trzecia z kolei wystawa – Ruch, który wraca do ciała – zestawia zahibernowane na co dzień w magazynie prace ze świeżym, zindywidualizowanym spojrzeniem zaproszonych artystek i artystów. Powstaje twórczy dialog, przy zachowaniu autonomii poszczególnych realizacji. Dzieła z Kolekcji pokazujemy w nowym, niesztampowym kontekście. To intymne spotkania osób artystycznych z wybranymi pracami. Dzięki temu Kolekcja staje się motorem do tworzenia kolejnych instalacji, interwencji, performansów”⁵ – pisała w jubileuszowym katalogu zarządzająca Bunkrem Sztuki Delfina Jałowik.

Prace prezentowane na wystawie Ruch, który wraca do ciała były rezultatem wielowątkowego dialogu – zaproszonych osób artystycznych, dzieł i dorobku artystek i artystów z Kolekcji Bunkra Sztuki, kuratorek, warstw pyłu i kurzu, konserwatorów, pionu technicznego, wilgotności powietrza w budynku, administracji, budżetowych tabel i specjalistek od marketingu. Spośród 452 prac składających się na Kolekcję Bunkra Sztuki kuratorki Agnieszka Sachar i Marta Lisok wybrały zestaw dzieł, który stał się punktem wyjścia dalszej twórczej pracy. Artystki i artyści zaproszeni do wystawy Ruch, który wraca do ciała mieli zinterpretować prace z Kolekcji Bunkra Sztuki, stworzyć pomosty między „starym” a „nowym”, wyłowić sensy, dopowiedzieć własne, przepuścić przez filtr aktualizacji. Powstała intrygująca, dialogiczna ekspozycja, działająca jak żywy, otwarty organizm. Dzieła po zakończonej wystawie właśnie wróciły do galeryjnego magazynu. Odżywione percepcją widzów, wzmocnione oddechem kuratorek i uwagą krytyczek i krytyków przechodzą w stan uśpienia. Czego doświadczyły, wybudzone ze snu?

Ciało sztuki

„Utrzymywane w odpowiedniej temperaturze i wilgotności prace hibernują się w ciemnych magazynach. Rozłożone na części, zrolowane, odstawione licem do ściany, zastygłe w plikach, obwarowane siecią instytucjonalnych procedur i obostrzeń konserwatorskich. Przygotowane na nowe odczytania jako zestawy składających się na nie ruchów: dłoni nastawiającej ostrość obiektywu, oka kierującego spojrzenie na wybraną sytuację, mięśni napinających się podczas pracy i innych uśpionych choreografii, które czekają na wykonanie” – pisze w tekście kuratorskim Marta Lisok⁶.

Praca kuratorska, artystyczna i konserwatorska to praca fizyczna. To ruch (ciała), który jest warunkiem zmiany. Sygnał z trzewi, przetworzony przez zwoje mózgowe i wcielony w życie, by tworzyć, analizować i zabezpieczać dzieła sztuki.

Ruch jest podstawą awangardy, nowego. Bywa, że ten zalążek kiełkuje najpierw w myśli, później w działaniu. „Zwrot multisensoryczny” – przekierowanie uwagi ze zmysłu wzroku na potencjał komunikacji cielesnej, zmysłowej – na polu sztuki i projektowania nastąpił wcześniej na polu humanistyki⁷.

„Począwszy od starożytnej Grecji, świat intelektu został urządzony pod dyktando oka. To, co widzialne, jest pierwszoplanowe, wysokie, hierarchiczne, dominujące. Paradygmat okulocentryczny – triumwirat oka, wiedzy i władzy – agresywnie wkroczył na pole epistemologii, etyki, wartości społecznych i kulturowych. Wola władzy we wzroku jest niezwykle silna. Jest w tym zmyśle bardzo mocna tendencja do chwytania i zatrzymywania, do urzeczowienia i ujmowania w całość: skłonność do tego, aby dominować, zabezpieczać i kontrolować, która ostatecznie, ponieważ była intensywnie propagowana, wytworzyła rodzaj niepodważanej przez nikogo hegemonii w naszej kulturze i dyskursie filozoficznym, ustanawiając, w porozumieniu z instrumentalną racjonalnością naszej kultury i technologicznym charakterem naszego społeczeństwa, okulocentryczną metafizykę obecności”⁸.

W epoce sięgania wzrokiem przestrzeni kosmicznej, produkcji przedstawień na skalę przemysłową i utowarowienia obrazów narcystyczne oko jednak się gubi, a świat reprezentacji dosięga kryzys: „[…] projekt modernistyczny w znacznym stopniu pomieścił w sobie intelekt i oko, ale zostawił na zewnątrz ciało wraz z pozostałymi zmysłami, podobnie jak nasze wspomnienia, wyobraźnię i sny”⁹.

„Ludzkie ciało jest bytem obdarzonym wiedzą” – deklaruje Juhani Pallasmaa, fiński architekt, który – inspirowany fenomenologią percepcji Maurice’a Merleau‑Ponty’ego – przekierował uwagę projektantów i architektek na fundamentalną wartość zmysłowego poznania¹⁰. Szacuje się, że aż 80% procesów ludzkiej komunikacji odbywa się poza kanałem werbalnym i pojęciowym. Ludzkie ciało to złożony system o wciąż nie w pełni rozpoznanym potencjale. Antropolog Edward T. Hall w ciele upatruje wzorzec wszelkiej ludzkiej działalności. Co więcej, systemy chemicznej informacji w jego obrębie są tak precyzyjne, że przewyższają stopniem zorganizowania i złożonością systemy komunikacji wytworzone przez człowieka poza ciałem¹¹.

Juhani Pallasmaa posyła nas do źródła: „Moje ciało jest pępkiem mojego świata, ale nie z uwagi na przyjęcie centralnej perspektywy, lecz jako miejsce wszystkich odniesień, pamięci, wyobraźni i integracji”¹².

^***

Kraków, Galeria Bunkier Sztuki, niedziela, 16 listopada 2025 roku. Jestem zmęczona, poprzedniego dnia prowadziłam wykład i warsztaty, dyskutowałam o zmysłowym doświadczaniu architektury i konstruowaniu pamięci ciała przez zmysły smaku i węchu. Spoglądam na zegarek: mam parę godzin do odjazdu pociągu. Wchodzę w przestrzeń galerii. Dotykam ciała wystawy. Odkrywam fasadę, układy znaczeń i systemy wydzielania wewnętrznego, słyszę pulsujące tkanki, wdycham sensy.

^***

Poznań i Szczecin, styczeń 2026 roku. Propozycja napisania tekstu o wystawie Ruch, który wraca do ciała zastaje mnie w przygotowaniach do nowego semestru akademickiego, między podróżami i spotkaniami, w gąszczu obowiązków powracających po zimowej przerwie. Zakradam się do skonstruowanej na poczekaniu przytulnej ciemni, przyglądam się echom odwiedzonej jesienią wystawy. Wywołuję sensy z pamięci ciała, oglądam zatrzymane zmysłami kadry, sprawdzam głębię ostrości, testuję kompozycję. Nie naświetlam całej kliszy, wybieram fragmenty. Na obrazy nakładam warstwy interpretacji – galopują w rozmaite strony. Filtruję własny filtr, który tworzy subiektywną, odcielesną, autoetnograficzną opowieść. Sprawdzam, w którą stronę podąża.

Fasada

Wystawę otwiera instalacja przyciągająca wzrok: na tle jasnożółtej, maślanej tkaniny mienią się podwieszane elementy o abstrakcyjnych kształtach i wibrujących kolorach. Ta atrakcyjna wizualnie kompozycja równie dobrze mogłaby zaistnieć w modnym lokalu – w „talerzykowym koncepcie”, w showroomie z dizajnem i modą, we fryzjerskim atelier czy w witrynie luksusowego domu towarowego. Pastelowa kolorystyka zwodzi nas jednak na manowce. Pracą dekonstruowaną, pochodzącą z Kolekcji Bunkra Sztuki, jest obraz Wilhelma Sasnala bez tytułu z 2000 roku. „Abstrakcyjny kształt na obrazie to kawałek metalu, który był przyczyną wypadku samolotu Concorde linii Air France 25 lipca 2000 roku, jednej z największych katastrof lotniczych w historii”¹³ – czytamy w katalogu wystawy. Artysta namalował obiekt w skali 1:1, sytuuje go w pustce, rozpuszcza w bieli i domysłach.

Wilhelm Sasnal uabstrakcyjnia konkret, Katarzyna Szymkiewicz – interpretując dzieło – rozpuszcza go w kolorze i w formie za pomocą serii (nie)obrazów. Zmultiplikowany i odmieniony przez stylistyczne przypadki obiekt nie grozi już katastrofą. Cofam wyrok, dowód w sprawie niczego nie wnosi, pręt staje się znowu niewinną formą, wraca do obiegu neutralnych znaczeń. Artystka zaprasza widza do cielesnej gry w odkrywanie i nadawanie sensów: kolorowe bryły to jeszcze obrazy czy już rzeźby? Z jakiej perspektywy je doświadczać, oglądać? Czy to rozczłonkowane kawałki materii ocalałe z katastrofy, czy przyjemna gra z formą oswobodzonego z ram obrazu?

Estetycznie instalacja przywodzi na myśl styl włoskiej Grupy Memphis, która w latach osiemdziesiątych XX wieku szukała przeciwwagi dla odartego z koloru i formy, bezosobowego minimalizmu funkcjonalnego. Memphis była gestem sprzeciwu wobec żelaznej logiki przemysłowego wzornictwa. Znużeni powtarzalnością i użytkowością masowo produkowanych przedmiotów projektanci pod wodzą Ettore Sottsassa zamienili prymat funkcji w grę kształtów, wzorów i barw. Ornament przestał być zbrodnią, a stał się narzędziem estetycznej rewolucji.

Wilhelm Sasnal, bez tytułu, Kolekcja Bunkra Sztuki. Katarzyna Szymkiewicz, "Horyzont(y) rozszczepione". Widok wystawy "Ruch, który wraca do ciała", fot. Archiwum Galerii Bunkier Sztuki

Katarzyna Szymkiewicz, "Horyzont(y) rozszczepione", fragment instalacji

Wilhelm Sasnal, bez tytułu, Kolekcja Bunkra Sztuki

Zaprojektowane przez członków grupy obiekty dziś kurzą się w muzealnych gablotach, ale ferment zasiany przez włoskich projektantów wykiełkował poza instytucjami i salonami celebrytów. Ruch Memphis wniósł powiew świeżości i opary absurdu do uwięzionego w restrykcjach masowej produkcji wzornictwa. Wylądował na okładkach czasopism, gadżetach i koszulkach, a nawet w oprawie graficznej kultowej wówczas stacji MTV. Echa tych estetycznych zabaw można znaleźć dziś u polskich projektantek flirtujących z estetyką lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku – Magdy Jurek i Malwiny Konopackiej – oraz w ceramicznych obiektach Fenek Studio i Nodi. Zazwyczaj są to eksperymenty w małej skali, być może estetyczny rozmach łatwiej ujarzmić w przedmiocie, który usprawiedliwia funkcja.

Memphis było wywrotowe i głośne, wrzuciło bombę w mieszczański ład i zastany porządek „dobrego smaku”. Początki kariery Sasnala także wiązały się z estetycznym i aksjologicznym przewrotem. Debiutował jako członek Grupy Ładnie, kolektywu malarzy, którzy w kontrze do obowiązujących akademickich standardów sięgali po estetykę kiczu i figurę ironii. Posiłkując się treściami z przekazów medialnych, nagłówków gazet i reklam, komentowali polską rzeczywistość po ustrojowych przemianach w 1989 roku – rzeczywistość zgrzytającą, jaskrawą i pełną paradoksów. „Na podstawie »Pisma we wtorek« Marta Smolińska‑Byczuk pisała, że: »Grupa Ładnie neguje mit artysty modernisty, genialnego i tworzącego pod wpływem natchnienia, kwestionuje postawę twórcy awangardzisty, który wierzył, że sztuka może zmienić świat. Pozostaje prawdziwe oblicze komercyjnego świata, w którym sztuka funkcjonuje jako towar podlegający reklamie, jak mydło, proszek do prania czy karma dla psów”¹⁴.

Grupa Ładnie, podobnie jak Memphis, działała krótko, lecz barwnie. Odchudziła sztukę z ciężaru krytycznego zaangażowania, wprowadziła lekkość i popowy żart. Żart, który przerodził się – już zupełnie na serio – w międzynarodowe, komercyjne kariery trzech z pięciu członków grupy.

Marka artystyczna?

Idę dalej w głąb sali. Słyszę ożywione, rytmicznie skandowane słowa: „Samochody, jadą samochody, ludzie, ludzie, biegną ludzie, samochody, tramwaje, ludzie, samochody…”. Głos Józefa Robakowskiego akustycznie dominuje w przestrzeni wystawy. Seria jego krótkich wideoperformansów jest próbą symultanicznego zapisu obrazu i komentarza wypowiadanego z offu. Czuję obecność artysty. Słyszę jego głos, przyspieszony oddech, odgłosy nierównego kroku i wirującego w przestrzeni ciała. Obrazu i dźwięku doświadczam z pierwszoosobowej perspektywy. Kamera staje się ciałem artysty, a zapis filmowy jest niemal fizjologiczny, intymny. Zapominam o filtrze filmowej taśmy: artysta jest obecny, świat przedstawiony jest bliski, realny. Hipnotyczny, medytacyjny rytm prac sprawia, że wpadam w przyjemny stupor, audiowizualna melancholia przeplata się z pełnym czujności napięciem.

Józef Robakowski to legenda polskiej sztuki konceptualnej – współtworzy polską scenę artystyczną od lat sześćdziesiątych XX wieku. Jak zmierzyć się z dorobkiem artysty pokroju Robakowskiego, żyjącej legendy? Postawić mu pomnik! Na ten pomysł wpada Horacy Muszyński, artysta wizualny zafascynowany kulturą masową, szczególnie językiem filmowym horrorów klasy B. Pomnik przemawia językiem współczesności: Robakowski jest marką. Osobistą marką premium.

W przestrzeni wystawy, niczym na wyimaginowanych targach sztuki, pojawia się stoisko oferujące totalne doświadczenie marki Robakowski THE REMAKE. Co pojawia się w ofercie? Koszulki, torby i bidony (wszak trzeba się nawadniać, nawet podczas pobytu w muzeum) z hasłami zaczerpniętymi z prac artysty. Możemy też obejrzeć film reklamowy prezentujący fikcyjną dokumentację procesu tworzenia remake’ów oryginalnych prac artysty z lat osiemdziesiątych XX wieku. Prace Robakowskiego są przepuszczone przez podwójny filtr aktualizacji: wyostrzone najnowszym sprzętem kadry zostają wzbogacone o komentarze na tematy obecnie zajmujące krytyczki i krytyków oraz artystki i artystów: patodeweloperkę, ekologię, modne nurty światopoglądowe. Trendy dotyczą przecież także świata sztuki. Możemy nawet przez chwilę wczuć się w rolę artysty – wsadzić głowę w kartonową, naturalnych rozmiarów postać legendarnego twórcy i zrobić sobie selfie. Fotografia – przeskalowany kadr sylwetki Robakowskiego z performansu Ćwiczenie na dwie ręce – do złudzenia przypomina inną ikoniczną postać: boksera granego przez Sylvestra Stallonego w kinowym hicie Rocky. Czy jest przypadkiem to, że oba dzieła powstały w 1976 roku? Obie postaci unoszą ręce w geście zwycięstwa. Artysta triumfuje jako celebryta, bokser amator dzięki samozaparciu i dyscyplinie staje się mistrzem pięściarstwa. Marka potrzebuje ambasadora, a ambasador potrzebuje sukcesu.

Horacy Muszyński sprytnie operuje kategoriami prestiżu i demokratyzacji, „przeskakując o dwa pola”¹⁵ w transpozycji znaczeń. Co nam po skarpetach i czapeczkach, skoro możemy się na nie jedynie pogapić? Mimo że zaprojektowane gadżety zapewne niewiele się różnią (materiałem, krojem, jakością wykonania) od akcesoriów dostępnych w sieciowych sklepach, ich status jest wyższy, podyktowany rangą galeryjnego otoczenia. Asortyment sklepiku Robakowski THE REMAKE to dzieła sztuki – obiekty, które mają wzbudzać podziw i pożądanie, ewentualnie serwować gorzką refleksję na wynos.

^***

Czy artysta jako marka to wynalazek nowoczesności? Czy awangarda może stać się marką? Gdzie przebiega granica między tym, co wysokie, a tym, co niskie?

W artystycznym panteonie nie brak postaci otwarcie flirtujących z popkulturą i biznesem. Pierwszy był Andy Warhol, który w nowojorskiej The Factory produkował, powielał i sprzedawał dzieła sztuki jako produkt masowy. Przewidział globalny rozmach mediów społecznościowych – dziś przecież przez cyfrowe alter ego każdy ma swoje „pięć minut sławy”. Co więcej, kreowanie marki osobistej staje się wymogiem dla widocznej i zapewniającej sprzedaż dzieł twórczych (książek, wizualiów, spektakli, filmów, podcastów) marki artystycznej. Jeśli artystka czy artysta nie potrafi przyciągnąć i utrzymać uwagi followersów, szanse na karierę topnieją.

Artyści bywają geniuszami autopromocji. Marina Abramović wraz z rozwojem globalnego wolnego rynku zmieniła entourage swoich performansów. Początkowo radykalne w założeniach i oszczędne w środkach akty, z czasem przybrały zgoła odmienny charakter. Dziś przy projektach artystycznych artystka współpracuje z luksusowymi domami mody, występuje w sukniach spod igły najlepszych projektantów, a na okładkach lajfstajlowych magazynów odtwarza kadry z własnych performansów.

Kostiumy, w których artystka występowała podczas słynnego trzymiesięcznego performansu The artist is present w nowojorskim MoMA, stworzył Riccardo Tisci, ówczesny dyrektor kreatywny i projektant domu mody Givenchy. W londyńskiej Serpentine Gallery spacery z Abramović (w ramach performansu 512 Hours) sponsorowały odzieżowa marka COS i ponownie Givenchy. Po seansie zbiorowej medytacji i nasyceniu się „czasem, przestrzenią i obecnością”¹⁶, w galeryjnym butiku można było kupić parasole i ołówki sygnowane logo artystki oraz skórzane buty COS – idealne na spacer po otaczającym galerię Hyde Parku.

Interesujące jest przesunięcie znaczeń: we wczesnym etapie twórczości Abramović używała mody – rękodzieła – jako narzędzia przetrwania. W latach siedemdziesiątych XX wieku wraz ze swoim partnerem Ulayem podróżowała po Europie pomalowaną na czarno furgonetką. W wysłużonym Citroënie mieli swój niewielki dobytek, samochód stanowił ich przestrzeń życiową i twórczą. Początki kariery oznaczały skromne honoraria, dorabiali więc, dziergając, dojąc kozy czy produkując ser w wiejskich gospodarstwach. Życie w surowych warunkach było sprzężone z ich artystycznym manifestem Art Vital, radykalnie odrzucającym potrzebę stałego miejsca zamieszkania bądź zatrudnienia czy innych uciążliwych dla artystów nomadów zobowiązań.

Dziś moda jest dla Abramović świadomym narzędziem kształtowania wizerunku, a manifesty pisze sama. Za spore kwoty sprzedaje swoje artystyczne know‑how kursantom instytutu swojego imienia. Możliwości płynące z globalizacji i demokratyzacji rynku sztuki wycisnęła jak cytrynę. To system pracuje na nią.

^***

Być może nie ma się co obrażać na mechanizmy rynkowe w sztuce? Marka jest współczesnym narzędziem podkreślenia wyjątkowej historii, przekazania opowieści. Oferuje możliwość utożsamienia się z systemem wartości, konkretnym przekazem, ideą. Jest niejako przeniesieniem mechanizmu sprzed rewolucji przemysłowej – potrzeby utożsamienia produktu z wytwórcą. Produkt wytworzony odręcznie, rzemieślniczo, nosił ślad człowieka i jego historii. Produkcja masowa separuje odbiorcę od twórcy i zamienia tę międzyludzką relację na markę. Wizerunek marki jest substytutem człowieka – jego mitologicznym odpowiednikiem – umiejętnie zaprojektowanym tak, aby przypominał nam osobę z krwi i kości.

Rewolucja przemysłowa przyniosła masowość i oglądactwo. Udoskonalenie metod produkcji szkła płaskiego umożliwiło budowę przeszklonych galerii handlowych i publicznych przestrzeni wystawienniczych. Na przełomie XIX i XX wieku zaczęliśmy oglądać na masową skalę – „szklane domy” (Harrods i Selfridges w Londynie, Le Bon Marché w Paryżu) były miejscem ekspozycji towarów, ale także zachętą do doświadczania miasta. „Nowoczesna obfitość przedmiotów pokazywanych na wystawach i kontuarach sklepowych, za szybami pasaży handlowych tworzyła dostępny dla każdego wizualny krajobraz. Przedmioty będące reklamą samych siebie, reklamowane ponownie w postaci obrazów i opisów, stawały się szczegółem, fauną i florą nowoczesnego świata miejskiego, przyciągając spojrzenie i pobudzając wyobraźnię przechodnia”¹⁷ – pisze socjolog Tim Dant.

W mariaż sztuki i handlu od początku byli wplątani artystki i artyści – sowicie płacono gorącym nazwiskom rynku sztuki za aranżację witryn, które miały przyciągać uwagę przechodniów i zachęcać do zakupów. Zleceniami „handlowymi” regularnie grzeszyli Salvador Dali czy Andy Warhol, opracowując abstrakcyjne kompozycje dla luksusowego amerykańskiego domu towarowego Bonwit Teller w Nowym Jorku.

Zarówno marka, jak i sztuka są do oglądania. Galerie rządzą się prawem oka – oferują towary luksusowe i unikalne doświadczenie. Oscylują między prestiżem a demokratyzacją, raz zwiększają dystans do widza, budując napięcie i pożądanie, innym razem się zbliżają i otwierają, upowszechniają produkty wcześniej niedostępne oczom i zmysłom przeciętnego konsumenta. Sam termin „konsumpcja”, będący pod ostrzałem krytyki w dobie galopującej globalizacji, dziś zdaje się spowszedniał i wytracił swój ambiwalentny charakter. W akademickich i publicznych debatach dotyczących kultury mówi się coraz częściej, i to bez mrugnięcia okiem, o „konsumencie sztuki”.

^***

Prawem marki jest autonomia. Galeria Bunkier Sztuki stała się marką, gdy odcięła pępowinę systemu państwowego – Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, który odgórnie dyktował plany wystawiennicze i artystyczne. W 1995 roku narodził się Bunkier Sztuki. To także rok intensywnych wolnorynkowych przemian w Polsce. Aleksander Kwaśniewski pokonuje Lecha Wałęsę w walce o urząd prezydenta, odbywa się pierwszy festiwal Przystanek Woodstock, a system pieniężny zostaje zdenominowany. Za błędy przeciętny Polak odtąd płaci złotówkami, nie milionami złotych (choć i od tego bywają wyjątki).

***

Ruszam do kolejnej sali. W głowie dźwięczą mi słowa Abramović: „Art must be beautiful, artist must be beautiful…”¹⁸.

Miękkie podbrzusze

Wchodzę do środka. Skąpana w czerwonym aksamicie przestrzeń przypomina buduar, salon gier, scenę burleski. Wyobraźnia dryfuje także w stronę Davida Lyncha i kultowego serialu Twin Peaks. Intensywny kolor i migotanie scenicznych świateł wprowadzają lekkie napięcie: coś tu się wydarzyło lub za moment nastanie. Uchylą się drzwi do gabinetu osobliwości, korowód freak show wysypie się na scenę, z grającej szafy rozlegną się dyskotekowe przeboje. Będzie hucznie, parno, donośnie. Wszystko będzie dozwolone.

Wchodzę wprost na włochaty pępek, który spogląda na mnie z pracy Brzuch Jadwigi Sawickiej. To jedna z nielicznych fotograficznych prac artystki, która specjalizuje się w malarstwie „pisanym”. Sawicka kadruje rzeczywistość, wyławia z niej opresyjne i sensacyjne komunikaty prasowe, przeskalowuje i multiplikuje, wprowadzając niepokój i dezorientację. Choć ciało w twórczości artystki zazwyczaj nie pojawia się wprost, Sawicka portretuje cielesne „opakowania” i ekwiwalenty: ubrania i elementy garderoby, porcje mięsa, części ciał martwych zwierząt. Skierowanie uwagi na miękkie ludzkie podbrzusze to akt czułości i krytyczne zarazem spojrzenie na medialne mechanizmy opresji. Ciało wystawione na widok publiczny ma być gładkie, sprężyste, atrakcyjne. To, co nie mieści się w standardach wszechwiedzącego, osądzającego oka, niech lepiej pozostanie w ukryciu. Sawicka protestuje, zdaje się mówić: pokazuję to, co chcę chronić, co jest cenne, intymne, wrażliwe.

Podobną strategię przyjmuje Nadia Markiewicz. Tworzy Underbelly Bar – scenografię intymnego, autorskiego show. Odwiedzając galerię, doświadczam jedynie śladu odbytego performansu. Obiekty rekwizyty prowadzą mnie przez osobliwą trajektorię sensów. Markiewicz przez sztukę odkrywa to, co w codzienności bywa dla niej niekomfortowe – własną niepełnosprawność. Ale robi to na własnych zasadach. Oglądam rejestrację wernisażowego spektaklu. Kostium performerki stanowi talia kart, za pomocą której artystka zakrywa siebie. Wystawione na widok publiczności ciało staje się narzędziem wolności. W galeryjnej sali, w intymnych trzewiach wystawy, artystka w pełni panuje nad swoim losem, odkrywa i zakrywa karty w dogodnym dla siebie momencie. Opustoszała po wernisażu scena staje się metaforą norm widzialności i społecznej akceptacji – do publicznego oglądu dopuszczamy to, co normatywne i komfortowe, to, czego nie trzeba chować za zasłoną wstydu.

Jak patrzeć, by nie oceniać? Badaczka kultury wizualnej i prekursorka studiów nad niepełnosprawnością, Rosemarie Garland‑Thomson, zachęca do barokowego spojrzenia. To patrzenie subwersywne, otwierające, dążące do współodczuwania, nie do wiedzy. Wymyka się logice i racjonalnym kryteriom, niczym barokowa perła¹⁹ – dziwaczna, nieregularna, poza systemem miar i konwenansów. „Barokowe gapienie się polega na tym, że oddajemy się temu, co niesamowite”²⁰ – pisze Garland‑Thomson. To patrzenie „z szeroko rozdziawionymi ustami”, takie, które „wikła widza i osobę, na którą on patrzy, w nagłą, wzajemną relację, która redefiniuje obie jej strony”²¹.

Władza, która steruje spojrzeniem nastawionym na ocenę, zamyka dostęp do wiedzy, zdziwienie – otwiera nowe drogi do poznania. Dziwić się (w języku angielskim słowo wonder oznacza cud, zdumienie, zachwyt) to pragnąć wiedzy, a dziwy i cuda są jej źródłem. Sztuka jest wejściem w świat cudów²², oglądactwo podsyca wizualny głód. Ten zaś może okazać się drenujący dla obu stron. Bycie widzianym jest fundamentalną potrzebą społeczną – oznacza zauważenie naszego istnienia, jego zrozumienie i akceptację. Ale intensywne rozpoznanie, do którego dochodzi w sytuacji gapienia się, niesie ryzyko odrzucenia, niechcianej oceny. Wizualny uścisk wiążący widza i performerkę legitymizuje sensy, ale i odsłania największe słabości. Jest radykalnym gestem samostanowienia: „[…] boimy się widoczności, bez której do końca nie możemy prawdziwie żyć”²³. Sięgamy więc do mocy spojrzenia, by manifestować siebie, wytyczać nowe ścieżki samopoznania: „Gapimy się, aby się czegoś dowiedzieć, również o sobie samych”²⁴.

Ciało wspólnoty

Przechodzę do ostatniej, największej sali. Czuć buzowanie materii i sploty znaczeń. „Gdziekolwiek trwa życie, tam nieustannie przemieszczają się materiały – przepływają, ocierają się o siebie, mieszają i mutują²⁵ – pisze antropolog Tim Ingold. Materia jest matką sensów²⁶, łączy strużką przepływu aktorów ludzkich i nieludzkich, czasy i formy życia.

Fotografie Mikołaja Smoczyńskiego z Kolekcji Bunkra Sztuki dokumentują ślady materialnego rozpadu. Artysta z czułością poety i precyzją kartografa tworzy mapy rzeczywistości. Zagląda pod gładkie lico architektury, rejestruje fizyczne zmiany zachodzące w napotkanych budynkach. Czarno‑białe przeskalowane fotografie ujawniają mroczne i „brudne” desygnaty rzeczywistości: kurz, plamy wody, pęknięcia. Artysta jest zafascynowany dekonstrukcją struktur i warstw, łuszczeniem się cienkiego naskórka fasady. Mimo paradoksu fotograficznego obrazowania, które „zamraża” zastaną sytuację w konkretnym kadrze, Smoczyński swoimi pracami podkreśla wagę procesu, rozgrywania się w czasie i przestrzeni fermentu materii życia: „Jego fotografie są efektem sekretnych performansów, powstających bez udziału osób postronnych, w zaciszu pracowni. Ujawniają niesamowitość miejsca, niepokojącą podszewkę rzeczywistości, oglądaną przez filtr lichych materiałów, zawilgoceń i kurzu”²⁷.

Z podobną czułością w świat materii zanurza się Agnieszka Brzeżańska. Artystka – „biegła w czytaniu wody”²⁸ oraz świata flory i fauny – rozumie planetę jako Gaję, system zależnych od siebie organizmów, żywe, pulsujące energią ciągłych przemian ciało. Wyczuwa się to w jej twórczości – ceramiczne formy prezentowane w ramach wystawy ociekają sokami żywotnego procesu rozgrywającego się na oczach widza. Organiczne naczynia o nieregularnych kształtach przywołują na myśl pradawne rytuały, rozpięte między siłami natury a potrzebami człowieka. Uformowane ciałem, wracają do ciała – mocą użycia i intencji. Z jednego z obiektów, przypominającego kształtem ceramicznego smoka, miał się ulatniać korzenny zapach Artemisia vulgaris, czyli bylicy pospolitej. Roślinie tej, zaliczanej do dziewięciu „świętych ziół”, przypisuje się właściwości lecznicze, moc oczyszczania przestrzeni i ciał. Zapach uwalniany w galerii w postaci gęstej pary wodnej miał uwalniać pozabiologiczną moc roślin, otwierać potencjał dialogu międzygatunkowego: „Uruchamiana przez użycie intensywnej woni gramatyka doświadczania opartego na świadomym wdechu i wydechu przypomina o podległości wobec ciała i jego fizyczności. Drobiny i wilgoć niesione przez parę podnoszą wilgotność pomieszczenia, zaburzają sterylność przestrzeni wystawienniczej. Osiadają na skórze odbiorców, wypełniają płuca”²⁹.

Moje płuca 16 listopada 2025 roku pozostają jednak rozczarowująco niewypełnione. Śmiała kuratorska idea zderzyła się bowiem z konserwatorskimi obostrzeniami: ze względu na prezentację prac czułych na wilgoć na górnym piętrze Bunkra Sztuki zapach był rozpylany jedynie czasowo, przez kilka minut w ciągu dnia. Jedna z kuratorek ekspozycji, Marta Lisok, przyznaje, że dużym wyzwaniem podczas tworzenia wystawy była „nadopiekuńczość instytucji w stosunku do prac z kolekcji, czasem wbrew woli ich autorów”. I daleko posunięta konserwatorska ostrożność, która dopuszcza wzrok, ale nadal trzyma na wodzy pozostałe, problematyczne dla instytucjonalnych zasad zmysły odbiorców, zwłaszcza dotyk i węch. Lisok pyta: czy instytucje sztuki powinny działać jako laboratoria, czy mauzolea? Siać ferment czy go konserwować?

^***

Tim Ingold wierzy w proces, w dzianie się materii: „Tymczasem, na samym dnie rzeczy, w ich miękkim podbrzuszu, materiały pozostają przyczajone, lecz nigdy nie ujarzmione całkowicie”³⁰. Materiały zawsze wygrają z narzuconą im formą materialności, jakby puszczona wolno, zawsze triumfująca erozja była aktem oporu, manifestem rozkładu, a więc i życia. Ferment wycieka poza mury instytucji, przekracza ramy dzieła. Czasem wkracza weń siłą przypadku i pączkuje, mutuje, przeobraża się.

Agnieszka Brzeżańska, „Dziki pieniek”, 2020–2023

^***

W 2011 roku w Ostwall Museum w Dortmundzie wystawiono pracę When it Starts Dripping from the Ceiling Martina Kippenbergera. Warte ponad milion dolarów dzieło było instalacją składającą się z drewnianych listew pokrytych farbą i koryta jako symbolu zbierania deszczówki. Częścią pracy był także efekt brudu na dnie zbiornika. Osoba sprzątająca muzeum uznała je za niepożądane i wypucowała elementy instalacji do czysta, bezpowrotnie niszcząc dzieło.

Rok później Karolina Breguła nawiązała do incydentu z Dortmundu, tworząc Ciasteczka Kippenbergera – instalację z własnoręcznie upieczonych i lukrowanych ciastek, które serwowała widzom Bunkra Sztuki premierowo w 2012 roku. Pytała tym samym o status dzieła sztuki – czy fakt, że praca migruje z „brudnej” pracowni artysty do „czystych” murów instytucji, sprawia, że staje się nienaruszalna, niedostępna? Breguła podkreślała ten dysonans, akcentując własnoręczny wypiek dzieła. Ciasteczka, kolorem i kształtem mające imitować podłogę i plamy wody w instalacji Kippenbergera, zostały wyeksponowane na muzealnym postumencie, jak rzeźba. Ich forma i zapach nie przystawały jednak do galeryjnej sterylności, kusiły widzów – w czasie trwania ekspozycji połowa ciastek została zjedzona.

Artystkę interesuje sprawczość odbiorcy, sprzężenie na linii artysta – dzieło – widz (współtwórca). Przywołuje okoliczności towarzyszące prezentacji pracy Kippenbergera: „Praca ta głosiła za niemieckim teoretykiem Alexandrem Dornerem, że muzeum ma być elektrownią, miejscem, gdzie dzieło artysty prowokuje debatę. Rozbawiło mnie to, że po zniszczeniu pracy nie odbyła się żadna debata, a władze muzeum niechętnie podejmowały temat tego, co się wydarzyło. Przecież zniszczenie tej pracy to był niezwykły performans – nawet jeśli nieintencjonalny”³¹.

Tę nieintencjonalność wplotła w swoje działanie Magdalena Starska. Odwołując się do pracy Breguły, zaprosiła publiczność Bunkra Sztuki do wspólnego wypieku ciasteczek – na świeżym powietrzu, przed wejściem do instytucji. Performans To, co lubię, jest poza murami (2025) uwalniał uczestników i samą artystkę z rygorów obowiązujących w sterylnych przestrzeniach galerii. Zagniatanie ciasta, wycinanie kształtów, pieczenie, ozdabianie, gryzienie i trawienie stało się wspólną i zarazem indywidualną rzeźbą społeczną, swobodnym przepływem materii. Publiczne stało się prywatne, sztuka wróciła do porządku ciała, do przestrzeni fizycznego doświadczenia.

^***

W ramach wystawy Ruch, który wraca do ciała zaprezentowano jedynie okulocentryczny zapis obu prac: kartkę z przepisem na ciasteczka Karoliny Breguły i film rejestrujący performans Magdaleny Starskiej. Ciasteczek ani śladu. Znamienne, że współczesna instytucja sztuki wciąż stoi na straży wizualnego komunikatu: preferuje to, co skodyfikowane, opisane, mieszczące się w ramach. Smak i zapach pozostały w pamięci ciała artystek i współuczestników zdarzeń, pamięci płynnej i subiektywnej, ale jakże fundamentalnej. Breguła jest zafascynowana społeczną rolą sztuki i pozainstytucjonalnym sposobem zapisu pamięci: „Taka forma archiwizowania sztuki, poprzez wspomnienia, legendy i mity, wydaje mi się bardzo ciekawa, może takie muzeum mówione mogłoby być alternatywą dla gigantycznych budynków pełnych zakurzonych przedmiotów?” – pytała artystka w 2013 roku.

W 2026 roku odpowiadam: muzealne sale i magazyny wciąż się kurzą. A my coraz bardziej, po stuleciach oglądactwa, zamiast obrazów potrzebujemy mięsistych opowieści: mówionych i odczuwanych. Potrzebujemy ruchu, który wróci do ciała.

I popiołu. Żyznego popiołu poza linią bazaltu.

Epilog. Sianie popiołu

Jak negocjować linię bazaltu? Zagrożeniem dla każdej awangardy jest zamarcie w bezruchu, zamrożenie w teorii, umoszczenie się w wygodnych (także komercyjnie) pozycjach. Musimy rozsadzać instytucjonalny kanon, nie możemy pozwalać zastygać pytaniom. Jak włączać w obieg sztuki to, co pachnie, dźwięczy, dotyka? Jak odpowiadać na potrzeby ciała – indywidualnego i wspólnotowego?

Zamiast oglądać, potrzebujemy praktykować. Cielesność, sprawczość, współodczuwanie. W założeniach nowego materializmu sztuka jest działaniem sprawczym. Spotykają się tutaj idee zwrotu multisensorycznego, etyka relacji i procesualne, postreprezentacyjne podejście do sztuki³². Sztuka staje się przestrzenią praktyk, zadawania pytań, siania popiołu. Dzieje się po to, by osobiste stało się wspólne – odczute, powąchane, doświadczone, otwarte.

Wartością dzieła jest jego oddziaływanie, „stawanie się”. Czuła, żywa praktyka, która wycieka poza granice instytucji, motywuje do ruchu, użyźnia pole życia. Jak pracuje popiół po wielkim (niekiedy) wybuchu? Kluczowa dla nowomaterialistycznego podejścia jest rola materii – sprawczej i żywej, oddziałującej (nawet w muzealnych magazynach). Materii, której się słucha i którą się odczuwa. Materia uwolniona z dualizmu (podmiot – przedmiot, ludzkie – nieludzkie, ciało – umysł, natura – kultura) jest krytyczna i afektywna. Produkuje i tworzy, wciąż się staje. Działa na zmysły, wchodzi w kontakt z ciałami, zmienia je i prowadzi po ścieżkach doświadczenia. Staje się medium procesów i badań artystycznych, sposobem testowania i pozyskiwania wiedzy w procesie.

Marka instytucjonalna, jako stabilnie usytuowany element „flory i fauny” systemowego krajobrazu, ale nieuwikłana bezpośrednio w mechanizmy rynku i komercjalizację sztuki, może stać na straży eksperymentu. Zapewniać to otwarcie, które deklaruje – na doświadczenie, interpretację, nieustanne dzianie się. Wymaga to czujności i czułości, ciągłej redefinicji. I ubrudzenia rąk.

Do praktyki namawia Astrida Neimanis – jej niedawno wydana książka How to Weather Together jest zestawem nieskomplikowanych, analogowych ćwiczeń łagodzących zmiany klimatu. Przekłada teorię feministyczną na zaangażowane, żywe praxis. Za sprawczością opowiada się także Tim Ingold, manifestując: „Do diabła z »teorią« i »praktyką«. Jest tylko działanie i myślenie, i nic więcej”³³.