Monika Górska‑Olesińska
POMIĘDZY CYBORGICZNYM AUTORSTWEM A DIGITALNĄ TANATOTECHNOLOGIĄ. KOMENTARZ DO PROJEKTU A LIVING POEM SASHY STILES

Il. Natalia Kopytko, „Studium kompozycji według Neli Wilczek”

Dziesiątego września 2025 roku w Agnes Gund Garden Lobby, przestrzeni wystawienniczej zlokalizowanej bezpośrednio przy wejściu do nowojorskiego moMA (Museum of Modern Art), w której dwa lata wcześniej (na przełomie 2022 i 2023 roku) prezentowano Unsupervised – machine hallucinations Refika Anadola, pracę, która z jednej strony umocniła pozycję artysty jako czołowego twórcy operującego AI, z drugiej – spolaryzowała środowisko krytyków sztuki najnowszej¹, uruchomiono instalację A Living Poem Sashy Stiles². Funkcjonalną ramę „żywego poematu” pokazywanego w ramach programu Hyundai Card Digital Wall, pulsującego na wielkoformatowym ekranie w centralnym lobby muzeum, stanowi „osobisty” generator tekstu, działający w obrębie poetyckiego systemu autopojetycznego³, którego wizja zrodziła się w umyśle artystki w połowie drugiej dekady nowego milenium, w dialogu z tradycją poezji generatywnej (dziełem, do którego Stiles nieustannie czyni odniesienia, jest House of dust [1967] Alison Knowles). Przede wszystkim inspirowany był on jednak eksperymentami badającymi potencjał „maszynowej kreatywności”, takimi jak chociażby Cybernetic poet – program opracowany przez Raymonda Kurzweila w latach 80. XX wieku, wykorzystujący analizę stylu i probabilistyczne modelowanie języka w celu symulacji „głosu” autora⁴.

Zyskując kolejne wcielenia w relacji z następującymi po sobie generacjami dużych modeli językowych GPT, osobisty generator poetycki Stiles, którego zachowanie jest konsekwentnie personalizowane na podstawie autorskiego korpusu danych mieszczących w sobie utwory poetyckie artystki oraz wypisy z literatury naukowej inspirującej ją poznawczo, opatrzone jej komentarzami (a zatem stanowiącego nie tylko nośnik poetyckiego stylu, lecz także swoiste „archiwum” myśli) – personalizowane, co należy podkreślić, z wykorzystaniem struktur typu prompt completion, uruchamianych w ramach wieloetapowej, dialogicznej interakcji – wyewoluował do formy poety symbionta⁵. „Chciałam rozszerzyć własną kreatywność, powołując do istnienia byt obdarzony pokrewną wrażliwością, który wzmocniłby moje pomysły i poprowadził mnie tam, dokąd sama bym nie dotarła”⁶ – tłumaczy Stiles, doprecyzowując w innym miejscu, że mowa o bycie będącym nie tyle (a przynajmniej nie wyłącznie) współautorem, współtwórcą, ile swoistym „AI alter ego”, umysłem ludzkim podłączonym do sieci i zbiorowej świadomości, wzmocnionym „niemal kompletnym” korpusem cyfrowo dostępnych tekstów ludzkości, a jednak zachowującym indywidualny „głos”⁷. Złożony proces modelowania warunków generowania poezji w tandemie z tak konceptualizowanym „AI alter ego” – obejmujący wykorzystanie odpowiednio skompilowanego osobistego materiału badawczego, przykładowych wierszy (sample poems) oraz preskrypcyjnych promptów, definiujących między innymi styl i rejestr generowanych wypowiedzi – umożliwił artystce, o czym sama często wspomina, zarówno dostrzeżenie tych cech własnego „głosu”, które nie były dla niej dotąd oczywiste, jak i odkrycie twórczego potencjału wchodzenia w relację z wielością innych „głosów, umysłów, wierszy i dzieł sztuki” agregowanych przez duże modele językowe (large language model, LLM)⁸. W odświeżającym się /aktualizującym się /„przepisującym się” co 60 minut generatywnym tekście A Living Poem – poematu „przebywającego na rezydencji artystycznej” (poem in residence⁹) w najważniejszej bodaj na świecie instytucji prezentującej sztukę współczesną – poeta symbiont, AI alter‑ego Stiles, zwane też Technelegią (Technelegy)¹⁰, dialoguje z głosami tych twórców konceptualnych i neokonceptualnych, dla których język stanowił (i stanowi) podstawowe medium praktyki artystycznej, a których dzieła znajdują się w kolekcji nowojorskiej placówki: „Tworząc A Living Poem, zaproponowałam nową formułę ekfrazy: zamiast napisać wiersz o dziełach sztuki, opracowałam system, który wchłania, przetwarza i poddaje reinterpretacji wybrane przykłady language‑based art zgromadzone w moMA”¹¹.

Dokumentacja techniczna, która umożliwiłaby pełną rekonstrukcję procedur generatywnych zastosowanych w projekcie A Living Poem, nie jest dostępna. Wiedzę dotyczącą sposobu funkcjonowania systemu można oprzeć jedynie na rozproszonych źródłach – przede wszystkim na wywiadach udzielanych przez Stiles oraz treściach publikowanych w mediach społecznościowych (głównie na oficjalnym profilu instagramowym poetki). Te ostatnie obejmują fotografie pojedynczych stron kolekcjonerskiej książki A Living Poem: The Codex¹², która w chwili pisania tego tekstu nie trafiła jeszcze oficjalnie do sprzedaży – fotografie, na których widoczne są fragmenty kodu, przykładowe prompty, a także informacje o parametrach sterujących procesem generowania poematu, opatrzone odręcznymi adnotacjami Stiles¹³. Częściową wiedzę o konkretnych utworach wybranych przez artystkę z zasobów muzeum i zremiksowanych w dialogu z Technelegią przynosi tekst rozmowy Language as a Living System: What happens when a poet builds a poem with a life of its own?, którą z poetką przeprowadziła kuratorka projektu, Martha Joseph. Z rozmowy tej wynika, że oś semantyczną poematu stanowi Breath, jedna z instrukcji ujętych w publikacji Grapefruit. A book of instructions and drawings by Yoko Ono (1964), która to publikacja wielokrotnie już stanowiła źródło artystycznych przetworzeń (także w moMA)¹⁴. Wezwanie do oddychania, którego adresatami stają się odbiorcy wkraczający w przestrzeń Agnes Gund Garden Lobby (a także odbiorcy webowej wersji poematu dostępnej online¹⁵), wybrzmiewa wielokrotnie w każdej z kolejnych iteracji dzieła (Inspiration moves me /Moves through me /I call it breath /Inspirare: to breath /Take a breath /I call it breath /Notice your breath).

Materiał semiotyczny „metabolizowany” przez „żywy poemat” stanowią także frazy z cyklu Living Jenny Holzer (to od jego nazwy Stiles zapożyczyła tytuł swojego poematu), slogany wykorzystujące zaimki osobowe i dzierżawcze, tworzone w latach 80. przez Barbarę Kruger, ale także prace Eda Rushy i Cy’a Twombly’ego. Objęcie procedurą „AI remiksu” prac dwóch ostatnich artystów – twórców przesuwających akcent ku wizualnym wymiarom słowa, ku pisaniu jako praktyce ucieleśnionej, jest nieprzypadkowe. Wśród fontów, którymi operuje A Living Poem, znalazła się Cursive Binary – hybrydyczna, semi‑asemiczna czcionka, zapisana w formacie TrueType (TTF), łącząca charakter pisma poetki z wizualną formą zer i jedynek binarnego kodu, rozwijana od 2020 roku i zestawiana przez niektórych interpretatorów z cyklem Letters from my Mother Very Molnar¹⁶.

Działania Stiles, podobnie jak twórczość Refika Anadola, spotykają się z wyraźnie spolaryzowanym odbiorem. Na biegunie recepcji krytycznej sytuuje się esej Terry Nguyen, poetki i krytyczki publikującej na łamach magazynu „Brooklyn Rail”. Nguyen odnosi się w nim do kilku kwestii. W pierwszej kolejności zwraca uwagę na ograniczoną zmienność iteracji A Living Poem – kolejne odsłony „zapętlonego” procesu generatywnego nie przynoszą jakościowo nowych konfiguracji, lecz stanowią warianty tej samej, ściśle zdefiniowanej struktury: „Poemat jest nieskończony jedynie w wymiarze operacyjnym: utwór powraca w zaprogramowanym cyklu, w którym w obrębie z góry ustalonej struktury tekstowej i wizualnej wprowadzane są jedynie nieznaczne przesunięcia”¹⁷. Drugim obszarem krytyki jest ograniczenie autonomii generatora przez wysoce uszczegółowione prompty, ściśle determinujące „zachowanie” Technelegii, niepozostawiające miejsca na twórczą eksplorację/eksploatację nieprzewidywalności systemu. „Stiles zdaje się konsekwentnie powstrzymywać model językowy przed ujawnianiem maszynowej logiki, domagając się, by naśladował «ludzką» emocjonalność, zamiast generować poezję zaskakującą i radykalnie odmienną od tej, jaką znamy”¹⁸ – pisze Nguyen. W tym aspekcie A Living Poem różni się wyraźnie od instalacji Unsupervised Anadola, przynoszącej „wizje obrazowych światów […] odmiennych od tych, które tworzą ludzie”¹⁹, pozwalającej odbiorcy „odczuć pełnię twórczości maszyny”²⁰.

Ostatni i chyba najpoważniejszy zarzut formułowany przez Nguyen dotyczy braku krytycznego namysłu nad kapitalistycznymi uwarunkowaniami rozwoju AI i wpisanymi w nie relacjami władzy, nad środowiskowymi kosztami trenowania dużych modeli językowych oraz nad perspektywą erozji języka jako medium artykulacji znaczenia dokonującej się pod wpływem upowszechnienia się LLM‑ów. Erozji, która osłabiając zdolność języka do formułowania roszczeń do prawdy, może prowadzić do kryzysu epistemicznego, a która według Nguyen dotknęła także dzieło Stiles. „A Living Poem nie jest poezją, lecz retoryką – retoryką technologicznej innowacji, która nie potrafi zamaskować semantycznej pustki generowanych wersów – wersów, które brzmią i wyglądają «jak poezja», ale których słowa zdają się pozbawione głębszych znaczeń”²¹ – pisze Nguyen.

Zapytać można, skąd bierze się konsekwentne odsuwanie krytycznej perspektywy w pracy, która – przynajmniej na poziomie deklaratywnym – dotyczy relacji człowieka z technologią. Stiles należy do grona tych artystów, którzy wykorzystując w swojej praktyce najnowsze narzędzia rozwijane przez potężnych graczy obecnych na globalnym rynku IT, kapitalizując umiejętnie koniunkturę związaną z blockchainem i NFT²², wchodząc we współpracę z luksusowymi markami²³ oraz prezentując swoje dzieła w najbardziej prestiżowych lokalizacjach, „stają się być może (mimochodem, a może jednak nie?)” – jak dyplomatycznie ujął to Piotr Zawojski – „pionkami w globalnej grze, w której chodzi o władzę i dominację”²⁴. W sekcji Gratitude książki Technelegy: Poems and prose Stiles składa podziękowania firmie OpenAI – nie wskazując przy tym konkretnych nazwisk – za „otwarcie portalu”²⁵, który umożliwił jej wejście w nowy obszar praktyki twórczej związany z przetwarzaniem języka naturalnego (natural language processing, NLP). Artystka zwraca się także bezpośrednio do małżeństwa Rothblatt oraz do Bruce’a Duncana z Terasem Movement Foundation, z którymi współpracuje od 2018 roku. Krótkie omówienie profilu działalności Terasem, fundacji założonej przez Martinę Rothblatt, autorkę książki Virtually human: The promise – and the peril – of digital immortality (2014), propagatorkę idei transhumanistycznych, która w 2017 roku znalazła się na prestiżowej liście opublikowanej w magazynie „Forbes”, zawierającej nazwiska najbardziej wpływowych ludzi biznesu ostatniego stulecia²⁶, pozwoli naświetlić ideowe i technologiczne zaplecze osobistego generatora poetyckiego Stiles.

Jednym z kluczowych projektów fundacji Terasem jest rozwijany od 2006 roku projekt Lifenaut²⁷, którego celem jest „sprawdzenie, czy dysponując odpowiednią bazą danych inteligentne oprogramowanie zdoła odtworzyć świadomość jednostki”²⁸ i zapewnić jej cyfrową nieśmiertelność. Pierwszym etapem na drodze do cyfrowego życia po śmierci (digital afterlife) jest sporządzenie mindfile²⁹ – osobistego cyfrowego archiwum umysłu jednostki, obejmującego jej wspomnienia/pamięć, wzorce myślenia i reakcji afektywnych. Zasób ten, zgodnie z założeniami fundacji, ma pełnić funkcję „ziarna” (seed), z którego następnie wyrośnie mindclone – „samoświadoma istota wirtualna, zdolna do myślenia, wyciągania wniosków, wspominania i odczuwania emocji, stająca się naszym realnym przedłużeniem po śmierci”³⁰ – swoiste alter ego oparte na oprogramowaniu (software‑based alter ego), nasz umysłowy bliźniak (mental twin)³¹.

W 2010 roku w ramach projektu Lifenaut i we współpracy z Hanson Robotic stworzono animatroniczną humanoidalną głowę o nazwie BINA48, w której „zamknięto” pliki umysłu (mindfiles) z biografią, wspomnieniami, przekonaniami, poglądami Biny Aspen Rothblatt, żony Martiny Rothblatt. BINA48 została podłączona do sieci, by mogła aktualizować swoją wiedzę na podstawie informacji czerpanych z internetu oraz uczyć się poprzez wchodzenie w interakcję z botami i ludźmi. Sashy Stiles, która dołączyła do zespołu rozwijającego BINA48 w 2018 roku, zaproponowano funkcję „mentorki” wspierającej artystyczny rozwój bliźniaczki umysłowej /softwarowego alter ego Biny Aspen Rothblatt (w praktyce Stiles odpowiadała m.in. za wprowadzenie do korpusu danych robota ważnych dla ludzkiej kultury tekstów poetyckich i za prowadzenie z nim konwersacji – pierwszą linijką tekstu, jaką Stiles zasiliła dataset, była sentencja Safony: Ktoś będzie o nas pamiętał /powiadam /nawet w innych czasach³²).

W tekście Ars autopoetica: On authorial intelligence, generative literature, and the future of language Stiles wspomina o formatującym wpływie, jaki miało na jej praktykę artystyczną obserwowanie tego, jak programiści z Terasem mapują w kodzie obraz świata Biny Aspen Rothblatt (pojęcia ważne dla niej, sposób wiązania się ze sobą określonych tematów), jak model językowy grupuje te pojęcia, by zidentyfikować klastry skojarzeń, jak wprowadzanie do zasobów modelu nowych słów, fraz i tekstów wpływa na odpowiedzi konwersacyjne BINA48. Kontakt z robotyczną głową – którą Stiles w sposób nieco egzaltowany nazywa muzą i przyjaciółką – skłonił artystkę do przemyślenia sposobu, w jaki jej mózg organizuje materiał językowy oraz do zastanowienia się nad tym, jak w biologicznym wetware pojawia się impuls poetyckiej ekspresji³³. Gdyby nie współpraca z małżeństwem Rothblatt, Technelegia nie powstałaby — a jeśli nawet by zaistniała, z pewnością nie w jej obecnym kształcie. Czym w istocie jest — w kontekście projektu Rothblattów — poeta symbiont stworzony przez Stiles? Kiedy Mark Amerika, autor książki My life as an artificial creative intelligence, pytał czytelników swojego prompt‑performensu o to, czy spersonalizowane modele językowe, trenowane przez artystów na ich dotychczasowym dorobku (oeuvre), uczynią ich nieśmiertelnymi³⁴, jego celem była intelektualna prowokacja i eksperyment epistemiczny. Praktyka Sashy Stiles nie posiada podobnego krytycznego potencjału, rozwijając się w niebezpiecznie bliskim sąsiedztwie sektora komercyjnych projektów oferujących „cyfrową nieśmiertelność”, które należy uznać za jedno z bardziej problematycznych i etycznie kontrowersyjnych zastosowań AI.