Redakcja
UŻYWAM NARZĘDZIA O NAZWIE „SZTUKA”. ROZMOWA Z THOMASEM HIRSCHHORNEM

Thomas Hirschhorn
na wystawie
Robert Walser-Sculpture, Biel/Bienne, Szwajcaria, 2019
Fotografia:
Enrique Munoz Garcia

Redakcja: W ostatnich latach, głównie w związku z aktywnością ruchu Decolonize This Place, coraz częściej kwestionuje się tradycyjną instytucję muzeum, dotychczas traktowaną jako oczywistość. Po raz pierwszy toczy się rozmowa na temat roli, jaką muzeum odgrywa w wypychaniu poza nawias ludności skolonizowanej, rabunku oraz utrzymywaniu hierarchicznego modelu w świecie sztuki. Czy możliwe jest przemyślenie tych instytucji na nowo w oderwaniu od ich genezy, skażonej przemocą i wykluczeniem?

Jako artysta odmawiam stosowania do swej pracy terminu „Jakość”; nie chcę również stosować go w odniesieniu do dzieł innych twórców. Jakość to zawsze próba wyznaczenia skali, odróżnienia tego, co „wysokie” od tego, co „niskie”. Ja osobiście nie potrafię dziś powiedzieć, jakie dzieła mają w sobie jakość. Słowem „jakość” posługuję się jako terminem negatywnym, gdyż wyklucza ono to, co inne; jest tylko „takim międzynarodowym czymś”, które ustanawia rozróżnienie rzeczy dobrych od złych. Jakość ma charakter eksluzywny, luksusowy, osadzony w konsumpcyjnym stylu życia. Dziś potrzebne mi jest inne kryterium. To dlatego postuluję zasadę „Energia – tak! Jakość – nie!”.

Thomas Hirschhorn: Zawsze byłem wdzięczny instytucji muzeum, ponieważ gdyby jej nie było, nie miałbym prawdopodobnie szansy na kontakt ze sztuką – nie odgrywała ona żadnej roli w rodzinie, w której dorastałem. Dlatego też nigdy nie rozumiałem powszechnej definicji „krytyki instytucjonalnej” i nigdy się z nią nie zgadzałem po prostu dlatego, że dla mnie kontakt z muzeum jako instytucją sztuki był decydujący: dzięki zaprzyjaźnionym osobom, które mnie tam zabrały zetknąłem się tam po raz pierwszy ze sztuką. A zatem to właśnie w instytucji sztuki zdałem sobie sprawę, że sztuka odnosi się do mnie osobiście, w dwustronnej relacji. Poczułem wtedy wagę mojej obecności w muzeum i zrozumiałem, jak ogromny wpływ i znaczenie może mieć sztuka. Nigdy nie zapominam o tym zarówno osobistym, jak i uniwersalnym doświadczeniu, a ze względu na lojalność i wierność wobec tego decydującego momentu zawsze odrzucałem krytykę instytucjonalną jako zbyt nierzetelną, upraszczającą, łatwą, oderwaną od desygnatu, skonwencjonalizowaną, teoretyczną, a przede wszystkim odległą od rzeczywistości. Instytucje sztuki są tym, czym są, sztuka zaś ani nie powinna się na nich opierać i czegoś od nich oczekiwać, ani marnować czasu, myśli i energii na sprzeciwianie się im. Według mnie misja Muzeum Przyszłości polega na budowaniu warunków – przez kontakt ze sztuką, filozofią i poezją – dla zaistnienia wydarzeń, dla spotkań, na zachęcaniu do samoprzekształcania się placówki jako muzeum. Takie wydarzenie, ponieważ odbywa się w publicznej przestrzeni muzeum, może prowadzić do przemiany, która ma uniwersalny charakter. Wydarzenie to uruchamia proces przemieszczenia w czasie. Przesunięcie to dotyczy również tego, co oznacza bycie obecnym w czasie. Muzeum Przyszłości będzie stawiać pytanie o obecność – obecność cielesną, mojego ciała czy naszych ciał – a także o czas, w obrębie którego cielesna obecność funkcjonuje i tworzy wydarzenie. Muzeum Przyszłości pokaże, że sztuka, ponieważ jest właśnie sztuką, może – przez konfrontację, dialog czy dyskusję – przekształcić każdą ludzką istotę. Muzeum Przyszłości zaprezentuje sztukę, która ma energię. Będzie bezpłatne i otwarte przez całą dobę bez żadnych wyjątków.

W takich krajach jak Polska otwarcie się sztuki dla rynku globalnego po roku 1989 wydawało się jedyną właściwą opcją, która niosła ze sobą perspektywę wolności i modernizacji. Wiązała się z tym postać sławnego artysty, kogoś, kto uzyskuje za swe dzieła niebotyczne ceny i podbija kolejne rynki Zachodu. Współczesna edukacja artystyczna często promuje takie postawy. W ostatnich latach jednak pojawia się, również wśród uczniów i studentów, coraz więcej głosów kwestionujących paradygmat nieustannej konkurencji i sukcesu komercyjnego. Również pan borykał się z tego typu wątpliwościami na początku swojej artystycznej kariery. Proszę powiedzieć, jaką pańskim zdaniem rolę odgrywają akademie sztuk pięknych w obliczu kryzysu modeli utrwalonych dotychczas w świecie sztuki.

Chciałbym rozróżnić „Świat sztuki”, do którego, chcąc nie chcąc, należę, i „Sztukę”, którą definiuję jako realizację swoich prac, koncepcji, decyzji, pasji, misji. Instytucje sztuki ani nie wzmacniają, ani nie osłabiają krytycznego wymiaru sztuki – służą jedynie do jej oceny. Pozostaje natomiast pytanie o samo dzieło, o sztukę, formę, kształt. Zjawisko krytyczności (critical corpus) może powstać wyłącznie przez samą sztukę, pojawia się na marginesie działań artystycznych i samo w sobie jest prekarne, płynne, niczym niezagwarantowane. Nie potrzebuje, żeby instytucja sztuki stwarzała mu dobre warunki, ponieważ afirmuje ono swoją wartość samo przez siebie. Nie dzieje się to ani wbrew instytucji, ani też na jej rzecz. Krytyczność oznacza swobodę operowania treścią pochodzącą od siebie samego. Krytyczność to zadawanie pytań o to, dlaczego robię to, co robię, dlaczego posługuję się określonym przyrządem, narzędziem czy bronią w sztuce.

Thomas Hirschhorn
Médaillon 6, Gladstone Gallery, Nowy Jork (USA), 2020, 2020
32.5 x 40.5cm
Wystawa: Drawing 2020, Gladstone Gallery, Nowy Jork (USA), 2020
Dzięki uprzejmości artysty

Czy możliwa jest rezygnacja z nastawienia na jakość w edukacji artystycznej na rzecz nastawienia na energię?

Tak, jak najbardziej, jest to wręcz konieczne, i to pilnie. Według mnie projekt szkolny czy akademicki powinien być budowany na ważnej dla mnie wartości, na czymś, w co wierzę: na „Energii”. Wiem, co ma w sobie energię, wiem, gdzie się ona znajduje. „Energia – tak! Jakość – nie!” – to jedna z zasad, jakimi się kieruję jako artysta. To jest twierdzenie, element konstytutywny dla mojej pracy twórczej, któremu zawsze pozostaję wierny. „Energia – tak!” to deklaracja, że ważne są rzeczy mające własną energię. To energia się liczy, to energię potrafię wychwycić, to energią potrafię się dzielić i to energia jest tym, co uniwersalne. „Energia – tak!” to opis ruchu, dynamiki, inwencji, aktywności, procesu myślowego. Chcę mówić „tak” dla Energii jako takiej, Energii jako idei potencjalnej akumulacji, Energii jako akumulatora. Mówię „tak” Energii jako czemuś, co nie zakłada żadnego kryterium wykluczającego. Terminem „Energia” posługuję się jako terminem pozytywnym, gdyż zawiera w sobie także swoje przeciwieństwo, jest poza dobrem i złem – wszak nawet zła energia jest Energią – i lokuje się poza zakresem przyzwyczajeń o charakterze kulturowym, politycznym, estetycznym. „Energia – tak!” to zaprzeczenie myślenia w kategoriach „jakości”. Sprzeciwiam się etykiecie „Jakości” w każdym obszarze życia, a więc oczywiście również w sztuce. Dlatego też postuluję wprowadzanie w życie zasady „Jakość – nie!” i przeciwstawić jej zasadę „Energia – tak!”. Jednocześnie jednak hasło „Jakość – nie!” to akt oporu przed neutralizacją przez wykluczające kryterium Jakości. Jakość to odbicie luksusu, trzymające na dystans od wszystkiego, co jest tej Jakości pozbawione. Nie wiem, co ma w sobie Jakość ani gdzie się ona znajduje. Jako artysta odmawiam stosowania do swej pracy terminu „Jakość”; nie chcę również stosować go w odniesieniu do dzieł innych twórców. Jakość to zawsze próba wyznaczenia skali, odróżnienia tego, co „wysokie” od tego, co „niskie”. Ja osobiście nie potrafię dziś powiedzieć, jakie dzieła mają w sobie jakość. Słowem „jakość” posługuję się jako terminem negatywnym, gdyż wyklucza ono to, co inne; jest tylko „takim międzynarodowym czymś”, które ustanawia rozróżnienie rzeczy dobrych od złych. Jakość ma charakter eksluzywny, luksusowy, osadzony w konsumpcyjnym stylu życia. Dziś potrzebne mi jest inne kryterium. To dlatego postuluję zasadę „Energia – tak! Jakość – nie!”.

Moją podstawową aktywnością jako artysty jest bycie wolnym. Moją pasją jest tworzenie dzieł sztuki, dochodzenie do formy, nadawanie formy. Moją pasją jest też budowa krytycznego korpusu oraz tworzenie poprzez moje dzieła platformy kontaktu z „nieekskluzywnymi odbiorcami”. W toku pracy dzięki swojej obecności i wytwarzaniu czegoś nowego czegoś się uczę, ponieważ kreuję doświadczenie. Czy jest coś piękniejszego, co można by czerpać ze sztuki? Jednym z przykładów pięknych, krytycznych i znaczących dzieł jest twórczość Jeana‑Luca Godarda, ponieważ udało się mu stworzyć nową formę sztuki filmowej.

Thomas Hirschhorn
Gravity and Grace (Chat-Poster), 2020
240 x 123 cm
Widok wystawy Eternal Ruins,
Galeria Chantal Crousel, Paryż (Francja), 2020
Fotografia:
Martin Argyrolglo
Dzięki uprzejmości artysty i Galerii Chantal Crousel
w Paryżu

Porównał pan sztukę i filozofię do maszyn wojennych pozwalających stawiać opór władzy. Jak ma przebiegać ta walka, jeśli nasza broń ostatecznie wrasta w porządek rzeczy, któremu się usiłujemy przeciwstawić? Nawet najbardziej radykalne czy rewolucyjne rozwiązania mogą być przejęte przez wroga i użyte do wzmocnienia ustalonego porządku. Czy jest jakiś sposób ucieczki przed tego rodzaju zawłaszczeniem?

Jako artysta jestem również aktywistą. Jestem aktywistą w obszarze własnej pracy, własnej estetyki, własnej sytuacji i własnego, całkowicie indywidualnego rozumienia sztuki.
Moją podstawową aktywnością jako artysty jest bycie wolnym. Moją pasją jest tworzenie dzieł sztuki, dochodzenie do formy, nadawanie formy. Moją pasją jest też budowa krytycznego korpusu oraz tworzenie poprzez moje dzieła platformy kontaktu z „nieekskluzywnymi odbiorcami”. W toku pracy dzięki swojej obecności i wytwarzaniu czegoś nowego czegoś się uczę, ponieważ kreuję doświadczenie. Czy jest coś piękniejszego, co można by czerpać ze sztuki? Jednym z przykładów pięknych, krytycznych i znaczących dzieł jest twórczość Jeana‑Luca Godarda, ponieważ udało się mu stworzyć nową formę sztuki filmowej. Jego filmy nadają formę artystycznemu pytaniu: W jaki sposób dziś, w naszych czasach, można stworzyć dzieło wykraczające poza swój czas, które oparłoby się faktom historycznym? W jaki sposób dzieło – oderwane od otoczenia kulturowego, estetycznego, politycznego – tworzy prawdę? W jaki sposób prawda ta staje się prawdą uniwersalną? Godard odpowiada na to deklaracją, że sztuka oznacza opór absolutny. Z jego dzieła i jego stanowiska można czerpać przykład. Tak właśnie czynię. Gdy więc Godard mówi: „Chodzi o to, żeby filmy robić politycznie, a nie żeby robić filmy polityczne”, to jest to dla mnie rzecz absolutnie ważna. Pragnę jedynie zastąpić „robienie filmów politycznie” „tworzeniem sztuki politycznie”. Uważam, że niezwykle istotne jest zrozumienie różnicy między tworzeniem w sposób „polityczny” z jednej strony a takimi koncepcjami jak „sztuka polityczna” czy „artysta polityczny” z drugiej. Pułapką jest tu myślenie czy mówienie o sobie jako o lewaku, „artyście politycznym”, wykonującym „polityczną robotę”, ponieważ w gruncie rzeczy nie chodzi o przejmowanie roli czy pracy polityków, a celem nie jest zajęcie stanowiska „po dobrej stronie mocy”. Wiemy przecież, że istnieją lewicowi karierowicze, lewicowi oportuniści, lewicowi producenci kontentu. Rzeczywisty problem nie leży zatem w kontencie, treści, lecz w formie. Forma musi być mocna, krytyczna, nieposkromiona, a nadto forma jako taka musi się skutecznie opierać próbom przejęcia i zawłaszczenia. Gdy to się udaje, wówczas dopiero można mówić o Formie jako takiej. Nadawanie formy, czy też nadawanie lewicowej formy, oznacza zrobienie czegoś nowego, zrobienie czegoś zdolnego do transgresji, czegoś przełomowego, wykraczającego poza granice powszechnych przyzwyczajeń. Moim zdaniem istotą problemu jest nadanie Formy, konkretnie Formy krytycznej. Forma krytyczna to forma, która krytykuje, ale i którą można krytykować; która nie jest nadana raz na zawsze. Artysta musi zatem zapłacić cenę za stworzoną przez siebie Formę, a więc bycie lewicowym oznacza zapłatę za formę! Lewicowiec to ktoś gotowy do zapłacenia w pierwszej kolejności za Formę. To „płacenie” oznacza poddanie się krytyce, wykluczeniu, ostracyzmowi. W przeciwnym razie jest to pułapka polegająca na ukrywaniu siebie za określonym stanowiskiem czy postulatem, ponieważ wówczas łatwo można paść ofiarą przejęcia czy zawłaszczenia. Jestem przekonany, że w ostatecznym rozrachunku tylko Forma się liczy, a tę Formę oraz pracę, która prowadzi do jej uzyskania, trzeba realizować w sposób polityczny. Oznacza to konieczność pracy w sposób polityczny, myślenia w sposób polityczny. Chcę w tej perspektywie wyjaśnić, co to jest „praca w sposób polityczny”, i – powtarzam – nie jest to „praca polityczna”. To, co dla mnie się liczy i co robi różnicę, to zadanie sobie pytań – pytań istotnych, prawdziwych, ważkich: Dlaczego właśnie tak myślę? Dlaczego właśnie to robię (uprawiam sztukę)? Dlaczego używam właśnie takich narzędzi czy przyborów? Dlaczego nadaję dziełu taką właśnie formę?

Thomas Hirschhorn
Robert Walser-Sculpture,
2019
Place de la Gare, Biel/Bienne, Szwajcaria
Fotografia: Enrique Muñoz García
Dzięki uprzejmości
artysty i ESS/SPA Swiss Sculpture Exhibition

Thomas Hirschhorn
Energy = Yes! Quality = No! (Critical Workshop),
2019 Kochi-Muziris Biennale, Koczin (Indie),
2019 Dzięki uprzejmości artysty

Thomas Hirschhorn
Gramsci Monument, 2013
School Supplies Distribution by Forest
Resident Association,
Dystrybucja przyborów szkolnych
przez Forest Resident Association Forest
Houses, Bronx, Nowy Jork (USA)
Fotografia: Romain Lopez
Dzięki uprzejmości
Fundacji Dia Art

Zrezygnował pan z projektowania graficznego na rzecz sztuki. Czy kluczem do zrozumienia różnicy między tymi dwiema dziedzinami są dwie przeciwstawne kategorie: rzeczy, które się projektuje, i rzeczy, które się odkrywa? Historia sztuki XX wieku obfituje w bardzo liczne przykłady twórczego przenikania się sfer sztuki i wzornictwa: konstruktywiści rosyjscy tworzyli wzory i projekty, a tak wielcy artyści jak Duchamp czy Warhol rozpoczynali od pracy ilustratorów. Co pan sądzi o współczesnym wzornictwie i czy uważa pan, że między światem wzornictwa a światem sztuki możliwy jest dwukierunkowy przepływ inspiracji?

Ja nie „zrezygnowałem” z projektowania na rzecz sztuki, mnie się po prostu nie udało zostać projektantem. Po przybyciu do Paryża w 1983 roku próbowałem włączyć się we francuski komunistyczny kolektyw wzornictwa Grapus w roli kreatywnej, ale mnie nie przyjęto; zaproponowano mi tylko zadania realizacyjne. To była pierwsza porażka, która mnie w Paryżu spotkała, i w tym bardzo trudnym momencie, który mogę nazwać kryzysem, musiałem się skupić na tym, co się dla mnie naprawdę liczyło i co naprawdę uwielbiałem: na kolażu. Na kolaże nie potrzebowałem zleceń; musiałem po prostu pracować, a tym samym praca projektanta przestała mi być potrzebna, usamodzielniłem się i ruszyłem z kolażami w świat sztuki. W kryzysie ludzie często poszukują wzorców osobowych. Czytałem o artystach, szczególnie o Josephie Beuysie czy Andym Warholu, ale także o Ottonie Freundlichu i Piecie Mondrianie. Ci artyści przez całe życie pozostawali wierni pewnej pierwotnej idei, a ich praca nie opierała się tylko na sprawach formalnych. Dla mnie najlepszym przykładem okazał się Andy Warhol. Widziałem wcześniej wystawę w Fundacji Cartiera w Jouy‑en‑Josas Andy Warhol System: Pub, Pop, Rock (1990). To wtedy zrozumiałem, że Warhol przez całe swoje życie pozostał tym, kim był na samym początku. Nigdy nie zszedł z obranej początkowo drogi, był wierny korzeniom swojej twórczości. To dlatego właśnie Warhol jest dla mnie tak ważny.

Hasłem przewodnim pierwszego numeru „Elementów” jest przejęzyczanie, przypadkowe zniekształcenie komunikatu. Co pan o tym sądzi? Czy uprawnione jest założenie, że tym, co odróżnia sztukę od wzornictwa, jest właśnie otwartość na tego rodzaju „pomyłki”?

Jest dla mnie oczywiste, że w mojej pracy jest wiele błędów i braków. Najważniejsze dla mnie jest nie to, aby praca była wolna od błędów bądź luk, lecz aby takie usterki były nieistotne – przeważać ma walor dzieła. Gdy dzieło jest wystarczająco „mocne” – o ile faktycznie jest „mocne” – istnieje poza tymi błędami i brakami. Daje im odpór, ponieważ Sztuka, dlatego że jest Sztuką, potrafi się sprzeciwiać i może dotrzeć, włączyć, zaprosić do bezpośredniego dialogu lub do konfrontacji.

Ze względu na dość beztroski stosunek, jaki ma pan do materiałów, pańskie dzieła początkowo lokowane były poza „oficjalnym” systemem sztuki. Tego rodzaju dystans nie wyklucza jednak powagi, której towarzyszy odpowiedzialność za własne działania. Jak określiłby pan najlepszą – pańskim zdaniem – proporcję pomiędzy dystansem a powagą, przy której artysta jest w swych działaniach maksymalnie skuteczny?

Chcę działać „Bez głowy”. Do pracy podchodzę poważnie, ale nie chcę tak traktować siebie jako artysty. Działanie „Bez głowy” – będące czymś absolutnie pozytywnym – leży u podstawy moich dzieł. Taką spontaniczność znajdujemy nie tylko w Sztuce, ale nawet w Filozofii. Nie oznacza ona ignorancji, głupoty lub braku inteligencji. Artyście nie wolno być ignorantem! Jestem i chcę być artystą „Bez głowy”. Chcę pracować spontanicznie – zawsze. W pośpiechu i gwałtownie. Nigdy nie chcę się oszczędzać. Choć często czuję się głupio, patrząc na swe dzieło, chcę podążać za tą śmiesznością. Jeśli chcę stworzyć nową formę, muszę to zrobić „Bez głowy”, więc rezultat może być śmieszny lub nawet „głupi”. Chcę przebić głową ścianę, wybić okno na dzisiejszą rzeczywistość. Myślę, że w dzisiejszym świecie – złożonym, okrutnym, niezrozumiałym, ale także pełnym wdzięku, piękna i nadziei – pozostawanie statycznym lub „trzymanie poziomu” dla zachowania bezpieczeństwa, tradycji bądź tożsamości na pewno przyniesie stratę. Jestem za ruchem, intensywnością, przesadą, „Brakiem głowy”, decyzją, naleganiem, ofensywą, marzeniem.

Nieco generalizując, możemy opisać pańską strategię słowem bricolage. Taka postawa staje się ostatnio powszechna, choćby ze względu na wzrost znaczenia ekologicznej idei recyklingu. Moda na bricolage to kwestia stylu, wchłonięta przez system sztuki i chętnie się multiplikująca, często w sposób powierzchowny. Co pan o tym sądzi, jako artysta, który spopularyzował bricolage jako styl w sztuce?

Nigdy nie używałem określenia bricolage i nie jest to moja strategia. Moja strategia to tworzenie kolażu. Na kolażu opiera się cała moja praca, moja zasada wykorzystywania dwóch czy większej liczby istniejących w świecie elementów, sklejania ich ze sobą i tworzenia w ten sposób nowego świata. Rzeczywiście używam słowa „kolaż”, ale to nie jest określenie stylu. To jest pojęcie fundamentalne, o absolutnie zasadniczym znaczeniu. Zachwycają mnie kolaże takich autorów, jak John Heartfield, Hannah Höch, Kurt Schwitters, a najbardziej ze wszystkich Grosses‑Plasto‑Dio‑Dada‑Drama Johannesa Baadera. Uwielbiam tworzyć kolaże, ponieważ jest to proste i idzie szybko. Kolaż to dobra zabawa, która jednocześnie budzi podejrzliwość, bo przecież to jest zbyt proste, zbyt szybkie, za mało dostojne. Ale kolaż jest też buntowniczy, wymyka się spod kontroli – nawet spod kontroli swojego twórcy. Na tym polega jego buntowniczość. Tworzenie kolażu ma zawsze coś wspólnego z wyłączeniem rozumu. I właśnie to mnie interesuje, ponieważ nie istnieje żaden inny środek wyrazu, który miałby tak ogromną, wybuchową siłę. Kolaż to dzieło naładowane, które może wybuchnąć w każdej chwili. Na tym polega asocjacyjny element kolażu, element skojarzenia – ostatecznie każdy człowiek w jakimś momencie życia próbuje stworzyć sobie wizję świata. To zjawisko uniwersalne, a jednocześnie akt otwarcia się na odbiorcę nieekskluzywnego.

W pańskiej pracy bardzo ważną rolę wydaje się odgrywać materialność. Stąd pytanie: Co dla pana oznacza sfera wirtualna i czy widzi pan dla siebie miejsce w internecie, który szczególnie w czasach pandemii jest dla widzów bardziej dostępny niż fizyczna ekspozycja zorganizowana w określonym czasie i miejscu?

Rzeczywiście decyzja o pracy z materiałem jest dla mnie ważna. Jest to bowiem decyzja polityczna i determinująca Formę. To decyzja dotycząca realności Formy w jej materialnym kształcie. Używam popularnych materiałów, które znają wszyscy i których wszyscy używają, np. taśmy, kartonu, drutu, monet. Nie są to materiały trwałe. Natomiast „sfera wirtualna” jest kolejnym narzędziem. Ja próbuję wykorzystywać wirtualność do wyrażania swojego stanowiska, tego, co myślę o swoich dziełach, swojej wizji sztuki. A więc: Materiał = Forma. Rzeczywistość wirtualna = Stanowisko. Obecnie jednak rzeczywistość wirtualna ma funkcjonalną rolę utrzymywania dystansu społecznego. Świat sztuki, który rozumiem jako twórców, instytucje artystyczne, akademie sztuk pięknych, krytykę sztuki i rynek sztuki, nie może działać na zasadzie dystansu społecznego, po prostu dlatego, że sztuka nie zna dystansu, jest autonomiczna, uniwersalna, absolutna i konieczna. Moim zdaniem takie koncepcje, jak: kontakt, spotkanie, wymiana, sąsiedztwo, konfrontacja, wolność, swoboda w niewoli, inkluzywność, wielość, solidarność, równość czy kreatywność, są dziś ważniejsze niż kiedykolwiek wcześniej, ponieważ zakwestionowano je przez przymus dystansowania społecznego. Artysta ma tu do odegrania decydującą rolę, gdyż takie pojęcia, jak: dystans, kontrola, kontrola społeczna, ograniczenia, zabezpieczenia, gwarancje, śledzenie, represje czy wykluczanie, nie mają nic wspólnego z doświadczaniem sztuki. Wręcz przeciwnie, potrzebny jest tu opór, aby można było zwalczać obecne od zawsze w świecie sztuki tendencje oportunistyczne, konsumerystyczne, wykluczające. Nie chcę, aby w świecie sztuki zatriumfował dystans społeczny; chcę walczyć o eksperymentalny wymiar sztuki. A moją bronią będą moje dzieła. Pragnę podkreślić, i jest to moja misja jako współczesnego artysty, czemu jestem gotów poświęcić życie i pracę. I nie ma to nic wspólnego z „dystansem społecznym” i home office. Byłoby błędem dać się złapać w tę pułapkę, głupią i nieudaną, a jednocześnie kuszącą. „Wirtualne wystawy”, „wirtualne dzieła”, „wirtualna nauka”, „wirtualna wymiana” i „wirtualna komunikacja” to rozwiązania pozorne, to wymówki, tym bardziej niebezpieczne, że są pożądane, stymulowane czy wręcz wymagane przez państwo. Natomiast nikt, nawet państwo, nie może mi narzucić sposobu pracy w przyszłości. A zatem zasadnicze znaczenie ma wrażliwość, krytyczność, uważność i obserwacja sfery wirtualnej i cyfrowej. Nie trzeba się ukrywać za komputerem. Musimy opierać się pokusie „pozostawania we własnym gronie” i „zanurzenia się w internecie”. Dotyczy to również świata sztuki. Jeśli się poddamy tendencji do izolacji czy samoizolacji, będzie to oznaczało rezygnację z debaty, z rozmowy, z krytyki i konfliktu, czyli ze wszystkiego, co sztuka jest w stanie stworzyć. Dlatego też kwestionuję – podobnie jak wielu innych twórców – „dogmat ciągłości technologii opartych na kontakcie przez internet (distance technologies)”.

Język, którym się pan posługuje i który pan stworzył, osadzony jest w sferze wzornictwa. Czy ma pan jakieś ulubione książki z dziedziny wzornictwa, które są dla pana szczególnie ważne? Wzornictwo oparte jest na określonych zasadach, których przestrzeganie przekłada się na większą dostępność treści. Czy któreś z pańskich ulubionych książek przeciwstawiają się tym zasadom, przyjmując formę bardziej przyziemną, podważając pewne założenia wzornictwa zasadzające się na fascynacji Bauhausem?

W latach 1978–1983 uczyłem się w Kunstgewerbeschule w Zurychu. Nie było tam wówczas wydziału sztuki jako takiego, nie była to też akademia sztuki użytkowej. Filozofia kształcenia w tej szkole inspirowana była zasadami Bauhausu, ale w wersji zdegenerowanej i dość dziwacznej. Nie był to oczywiście ani Bauhaus, ani Szkoła Projektowania w Ulm, ale placówka realizowała zasady obowiązujące w obu tych uczelniach. Thierry de Duve w roli teoretyka zauważył w swej fantastycznej książce Nominalisme Pictural (1984), że sama nazwa „Kunstgewerbeschule” (w późniejszej wersji: Schule für Gestaltung) ujawniała powiązania z obiema tymi tradycjami, zarówno pod względem praktycznym, jak i teoretycznym. Nauka, jaką nam oferowano, stawiała nas na pozycjach wrogich branży reklamowej, mimo że nauczycielami byli szwajcarsko‑niemieccy projektanci z doświadczeniem pracy w reklamie. Mnie fascynowali rosyjscy artyści rewolucyjni: Malewicz, Rodczenko, Rozanowa, Udalcowa, Gonczarowa, Tatlin, Kłucis, El Lissitzky, Popowa, Stiepanowa, i do dziś są to twórcy bardzo dla mnie istotni.

Gdy się ogląda pańskie dzieła w internecie, co nieczęsto pozwala się zanurzyć w ich warstwę tekstową, trudno się nimi nie zachwycić, nawet jeśli nie da się w nie zagłębić, a ich percepcja najczęściej jest bardzo ograniczona. Jakie znaczenie w pańskich dziełach mają słowo, obraz, litera, zdjęcie? Jakie jest znaczenie formy i abstrakcyjnej siatki, struktury? Czy zastanawia się pan nad przeniesieniem swych dzieł w sferę całkowicie abstrakcyjną?

Thomas Hirschhorn, De-Pixelation, 2017, Galeria Gladstone, Nowy Jork (USA), 2017,
Fotografia: David Regen, Dzięki uprzejmości artysty i Galerii Gladstone w Nowym Jorku

Obrazy, które wykorzystuję w swej pracy, to materiały drukowane, które miały własne, inne życie, zanim je połączyłem w całość. Są to zdjęcia, reklamy – zawsze papierowe – które wybieram z czasopism o modzie czy polityce, a także obrazy wydrukowane z internetu, czasami w postaci powiększonych kserokopii. Zależy mi na tworzeniu dzieł dwuwymiarowych, które odbiorca może mentalnie przenieść w trzeci wymiar. Chcę wykraczać poza skalę, kąty widzenia i perspektywę – to moje odniesienie do abstrakcji. Chcę w dziele umieścić wszystko, całe uniwersum. Zależy mi na wyrażeniu złożoności i sprzeczności świata. Większość tych zdjęć wykonanych jest przez świadków wydarzeń i można je traktować jak zeznania takich świadków. Ich pochodzenie jest często niejasne i niemożliwe do ustalenia; brak jest źródeł. To nieustalone pochodzenie odzwierciedla niepewność współczesnych czasów. Mnie to interesuje, ponieważ chcę afirmować świat, w którym żyję, łącznie z jego negatywną częścią. Afirmuję świat, w którym widoczna jest także jego negatywna strona i z którego nie wyłącza się najgłębszego, ciemnego trzonu rzeczywistości. Ten fragment też chcę pokazać. Chcę się zwracać w stronę tego, co negatywne; nie chcę być cynikiem ani diabolicznym manipulantem. Po prostu nie chcę się od tego odwracać. Zależy mi, aby być uważnym, tworzyć nowy świat równolegle do tego rzeczywistego i w obrębie tego rzeczywistego.

Koalicja rządowa w Polsce doprowadziła do wybuchu wielu konfliktów społecznych, masowych protestów w sprawach równości, praw kobiet i niezależności sędziów polskich. Niekiedy wszystko to sprawiało wrażenie ogromnego, masowego performansu, w którym tekst, transparenty, komunikaty wizualne pełniły rolę rekwizytów. Działania tego rodzaju wkraczają do galerii sztuki, do instytucji. Czy to jest ten moment, w którym protest i bunt jest zauważany lub zawłaszczany?

Ja mogę tylko odpowiedzieć, do czego dążę ja sam: pragnę walczyć z namacalną rzeczywistością, która mnie dotyka. Chcę działać; odmawiam przyjęcia roli komentatora, reportera, obserwatora. Chcę korzystać z każdej nadarzającej się okazji czy szansy, zarówno w pracy, jak i na etapie poprzedzającym tworzenie, aby występować po stronie równości. Oczywiście, wierzę w sztukę i ufam jej. Uważam, że sztuka to ruch bezwzględnie włączający, obejmujący „nieekskluzywną widownię”, Innych, sąsiadów, przechodniów, nieznajomych, obcych, niezainteresowanych. Sztuka nie działa w resentymentach czy pretensjach, sztuka zawsze i w każdej sytuacji sprzeciwia się rasizmowi i wykluczaniu, no i w sztuce nie ma miejsca na żaden rodzaj dyskryminacji. Sztuka to wyraz Prawdy. Prawda nie polega na sprawdzalnych faktach czy „prawdziwych informacjach”. Chciałbym się oprzeć tendencji sprowadzenia samego siebie, czy też wszystkich ludzi, do roli przedmiotów w świecie opartym na nierównościach, nie udaję, że wiem lepiej i robię lepiej, natomiast dążę do nadawania formy swoim pytaniom, myślom, wątpliwościom. Jako artysta wiem, że Sztuka – cała Sztuka w całej swej historii i na całym świecie – przekracza granice. Że Sztuka – cała Sztuka w całej swej historii i na całym świecie – kierowana jest zawsze do niewykluczającej grupy odbiorców. I że Sztuka – cała Sztuka w całej swej historii i na całym świecie – nie buduje murów, nie wyznacza granic i nie tworzy podziałów. Tu więc widzę swą misję artysty.

Mieszka pan w Paryżu, który jest miastem prestiżowym, a jednocześnie wstrząsanym niepokojami społecznymi. Gdy myślę o Paryżu, całej jego strukturze, także podziemnej, z metrem, z kanałami, czuję, że ta struktura odcisnęła silne piętno na pańskich dziełach, szczególnie tych przestrzennych, typu środowiskowego. Czy miasto pana inspiruje? Co pana pociąga w Paryżu?

W Paryżu, gdzie przez lata przebywałem w izolacji, zrozumiałem, jak ważne jest sięganie do źródeł, umieszczanie własnej pracy w kontekście Sztuki, i uznałem, że tę pracę osądzi historia sztuki. Dlatego też teraz, już jako artysta, mogę w Paryżu pozostawać. Paryż to ogromne miasto, metropolia, w której występują napięcia, sprzeczności, złożoność, problemy, mnóstwo nierozstrzygniętych kwestii. Wydaje mi się dobrym miejscem do pracy, a poza tym uwielbiam zwykłe, codzienne życie w Paryżu.

Mieszkam w Paryżu już od trzydziestu ośmiu lat. Do Paryża przyjechałem ze względu na pracę, spotkania i możliwość znalezienia swej własnej miary. Nie zależało mi natomiast na poziomie życia, spokoju, atrakcyjności, luksusie czy stylu. Nie przybyłem do Paryża ze względów kulturalnych i nie po to, aby być artystą. Jednak to miasto dało mi czas, anonimowość, miarę, spotkania z inteligentnymi i wrażliwymi ludźmi, dzięki którym moja praca rozwijała się, łatwiej się usamodzielniłem i łatwiej mi było kreować moje dzieła. W Paryżu, gdzie przez lata przebywałem w izolacji, zrozumiałem, jak ważne jest sięganie do źródeł, umieszczanie własnej pracy w kontekście Sztuki, i uznałem, że tę pracę osądzi historia sztuki. Dlatego też teraz, już jako artysta, mogę w Paryżu pozostawać. Paryż to ogromne miasto, metropolia, w której występują napięcia, sprzeczności, złożoność, problemy, mnóstwo nierozstrzygniętych kwestii. Wydaje mi się dobrym miejscem do pracy, a poza tym uwielbiam zwykłe, codzienne życie w Paryżu.

Thomas Hirschhorn, In-Between, 2015, South London Gallery, Londyn (Anglia), 2015
Fotografia: Anna Kowalska, Dzięki uprzejmości artysty i London Gallery, Londyn

Czy pańska praca twórcza opiera się na buncie, na potrzebie kwestionowania? Czy bunt można postrzegać jako stan permanentny, nieustannie odczuwaną potrzebę? Czy taka postawa ulegała w pańskiej pracy ewolucji? Czy decyduje się pan pozostać w pracowni i galeriach, czy interesuje pana również wychodzenie na ulicę, integracja z tłumem, demonstrowanie niezgody w sposób bezpośredni, mówienie tego, co się myśli, sama obecność?

Jestem artystą, jestem pracownikiem i jestem żołnierzem. Tworzenie dzieł, ich pokazywanie, walka o nie i płacenie za to – na tym polega moje „demonstrowanie”. Postanowiłem, że będę myślał, pracował, działał i walczył w sferze sztuki, ponieważ to ją wielbię, ponieważ to ona pomogła mi się wyemancypować i ponieważ to w jej obszarze umieszczam swe dzieła. Jako artysta jestem gotów zapłacić cenę za tę decyzję. A dlaczego robię to, co robię, czyli tworzę sztukę? Rozumiem sztukę jako misję do zrealizowania, niezależnie od sukcesów i porażek. Myślenie w kategoriach „sukcesu” i „porażki” w sztuce jest bezsensowne, bo sztuka może być doświadczeniem, które nie funkcjonuje, nie działa. Sztuka nauczyła mnie, że nie mogę być „rozczarowany”, nie mam takiego prawa, a przyjęcie tego rodzaju luźnego dyskursu oczywiście jest bardzo łatwe. Tworzenie dzieł sztuki nie jest ani ucieczką, ani marzeniem. Równość nie jest nam dana – muszę o nią walczyć i nie mogę unikać tej walki pod pretekstem okoliczności czy aktualnego kontekstu. Jeśli chcę się sprzeciwić nierówności, muszę sobie samemu dać równość, muszę dać sobie prawo do demonstrowania siebie jako równego. Sztuka umożliwia mi wyrażanie i nadawanie formy własnemu rozumowaniu, w dążeniu o charakterze samoautoryzacji. Tworzenie sztuki jest dla mnie aktem emancypacyjnym i jako takie jest koniecznością, gdy zaś pracuję według tej dynamiki, to pracuję w sposób polityczny. Jest też inne pytanie: Dlaczego używam właśnie takiego narzędzia czy przyboru? Praca artysty oznacza, że samą sztukę traktuje się jak narzędzie, przybór czy nawet broń do konfrontowania się z rzeczywistością. Używam narzędzia o nazwie „sztuka”, dążąc do kontaktu ze światem, w którym żyję. Posługuję się narzędziem „sztuka”, przeżywając czas, w którym żyję. Narzędzia „sztuka” używam, gdyż pozwala mi na sprzeciw wobec historycznych faktów. Zależy mi na używaniu narzędzia „sztuka” właśnie dlatego, że umożliwia mi pracę ahistoryczną w chaosie i złożoności chwili obecnej. Zależy mi też na posługiwaniu się sztuką jako narzędziem przy nawiązywaniu kontaktu z Innym – i jest to konieczność, a ja jestem przekonany, że jedyny prawdziwy kontakt z Innym to kontakt dwóch równorzędnych istot. Chcę, aby moje dzieła stawały się formą dla deklaracji, zgodnie z którą Inny zawiera się we mnie i w moim „ja”. Już sama przyjemność czerpana z pracy czyni tę pracę polityczną, gdyż siła w sposób konieczny pochodzi z Miłości. Sztuka to narzędzie pozwalające się skoncentrować na tym, co się dla mnie liczy i co dla mnie jest istotne – to też jest definicja pracy w sposób polityczny.

Thomas Hirschhorn,
Banners, 2009
Wystawa Contemplating the Void: Interventions in the Guggenheim Museum, Nowy Jork (USA), 2010
Dzięki uprzejmości artysty