Waldemar Kuligowski
MIĘDZY TREMENDUM A FASCINOZUM. O ŹRÓDŁACH „LUDOWEJ HISTORII POLSKI”

Jak do tego doszło, że w drugiej (oraz trzeciej) dekadzie XXI wieku w kręgach zarówno akademickich, jak i artystycznych, a także w ramach debaty ogólnospołecznej ważnym tematem stała się historia ludu wiejskiego? Jakie są źródła ludowej historii? Czy i w jaki sposób źródła te zdeterminowane są przez logikę tremendum i fascinosum? Dzięki którym wątkom „ludowa” historii łączona jest z teraźniejszością nie tylko wiejską, ale także wielkomiejską? To kluczowe pytania, wokół których zogniskowany jest artykuł.

Subaltern i sielanka

Tak zwany lud wiejski można postrzegać w kategoriach rodzimego „podporządkowanego Innego”, subalterna¹. Przez wieki był wszak jedną z najbardziej skutecznie uciszanych i marginalizowanych grup społecznych. Jakkolwiek historycy przekonują, że możemy poznać jego świat dzięki, między innymi, średniowiecznym księgom sądowym, to dokumenty tego rodzaju są dalece zapośredniczone, ponieważ należą – co w tym przypadku ma zasadnicze znaczenie – do innego porządku mentalnego, językowego i prawnego niż wiejski. Nie od dzisiaj wiemy, że dotkliwie brakuje nam niezakłóconego głosu mieszkańców dawnej polskiej wsi. Pierwsze chłopskie pamiętniki – Jerzego Gajdzicy, Kazimierza Deczyńskiego, Wojciecha Darasza i Jana Nepomucena Janowskiego – pochodzą dopiero z początków XIX wieku, a korespondencje dotyczące życia chłopów, próby literackie i wiersze Macieja Szarka, publikowane w „Pszczółce”, „Zagrodzie”, „Włościaninie”, „Wieńcu” czy „Przyjacielu Ludu”, powstały w ostatnich dekadach tamtego stulecia.

Konsekwencją tego stanu rzeczy była sytuacja, w której lud wiejski stał się „wewnętrznym” obcym, a jego wizerunek kształtowała logika ambiwalencji. Jak dowodził Zbigniew Benedyktowicz, obcość ma charakter obrazowy, a nie pojęciowy, łączy grozę i fascynację², a dzięki temu daje się skojarzyć z refleksjami Rudolfa Otto na temat „tremendum et fascinosum”³. To, co niemiecki filozof odnosił do wyobrażeń na temat istot boskich, daje się z powodzeniem aplikować także, jak sugeruje Benedyktowicz, do sfery wyobrażeń i relacji dotyczących obcych. W obu tych rodzajach wiedzy obecna jest bowiem logika „ambiwalencji obcego”: przypisywane obcym cechy są zawsze poza przeciętnością, poza normą; zamiast przeciętnych dochodów jest skrajna nędza albo bajeczna fortuna, zamiast społeczności o przeciętnych zdolnościach umysłowych mamy notorycznych idiotów albo samorodnych geniuszy. W rezultacie obcy jednocześnie budzi fascynację i grozę, potrafi odpychać i przyciągać.

Zasady logiki „ambiwalencji obcego” dadzą się łatwo odnaleźć w wizerunkach ludu wiejskiego. Oto literatura piękna wykreowała dwa opozycyjne typy: chłopa dobrego, żyjące w naturalnej Arkadii boskie „dziecię” (fascinosum), oraz chłopa złego, istotę z natury zdeprawowaną, ograniczoną umysłowo i chętną do czynów okrutnych (tremendum). Ten pierwszy, jasnowłosy, błękitnooki, krzepki i zdrowy był ucieleśnieniem rozwagi oraz głębokiej wiary. Jak również figurą przywiązania do ziemi przodków. Typ drugi natomiast charakteryzował się bladością, chorowitością, skłonnością do alkoholu i przemocy, pracę na roli traktując niczym przekleństwo. Jakże trafnie w jednym z listów Eliza Orzeszkowa zauważała: „w chłopskich powieściach naszych panują po trochę Dafnisy i Chlorynny albo znowu bezduszni i całkowicie bydlęcy Bartkowie zwycięzcy”⁴.

Przesłanianie rzeczywistej wsi i jej życia kliszą fascinosum rozpoczął już Jan Kochanowski swoją Pieśnią świętojańską o Sobótce. To między innymi za jego sprawą obraz wiejskiej Arkadii zadomowił się w rodzimej literaturze i przetrwał w niezmienionej postaci przez kilka stuleci, aż do wieku XIX. Dla Adama Mickiewicza ludowość była prakolebką i medium polskości, „wodą podziemną” zasilającą kształt rodzimej kultury w kolejnych wiekach⁵. U Orzeszkowej z kolei mamy a to Anzelma Bohatyrowicza, modelowego patriotę i pilnego gospodarza, a to Pawła Kobyckiego, wcielenie ewangelicznych cnót i roztropności⁶. Należy przy tym dodać, że myślenie w kategoriach wiejskiej sielanki i harmonii, przeciwstawionej miastu jako siedlisku występku, wywodzi się od starożytnych: Arystofanesa, Tacyta, obecne jest ponadto w Starym Testamencie⁷. Za kwintesencję literatury tworzonej przez klasę posiadającą dla klasy posiadającej można w tym kontekście uznać dworską sielankę Adama Naruszewicza pod tytułem Folwark (sic!): „O, jakbym to ja sobie kontent z drobnej wioski /Słodki żywot prowadził i wolny od troski”⁸.

Tego rodzaju wizjom literackim – które można zasadnie potraktować jak „efekt Herdera”, polegający na reifikacji chłopskich korzeni obyczaju, języka i kultury narodowej⁹ – nie potrafiła zaprzeczyć nauka, gdyż XIX-wieczne ludoznawstwo zasadniczo opierało się na już gotowych wyobrażeniach. Zorian Dołęga-Chodakowski, jak Mickiewicz, wierzył w odrodzenie narodowe poprzez ludowy folklor i zawarte w nim wartości¹⁰. Oskar Kolberg z kolei, heroiczny twórca klasycznego zbioru źródeł do wiedzy o polskiej kulturze ludowej (w sumie to 86 tomów z indeksami!), utrwalił obraz wsi roztańczonej i rozśpiewanej, stając się w rezultacie totemicznym przodkiem wszelkich późniejszych mód na ludowość oraz folklor.

Po stronie tremendum także wykreowano wiele perswazyjnych obrazów. Anonimowy, średniowieczny utwór – popularny, znany w wielu wersjach – zatytułowany Panów na chłopy uskarżanie się rozpoczyna strofa: „Ach, biada nam z chłopami, co tęsknią być pod nami /Z niewolą zaciągają, z musu podatki dają”¹¹. Wspomniany wcześniej Kochanowski ostrzegał, że „nad chłopa chciwego /nie masz nic nędzniejszego”¹². Poeta i ekonomista Jakub Haur, żyjący na przełomie XVII i XVIII wieku, opisywał chłopa pijanego „jako bydlę, ledwie na ten czas wiedzącego o sobie”, który potem „pięściami łupie”¹³. W dramacie Rok 1846 Andrzeja Edwarda Koźmiana pijani, okrutni i zabobonni chłopi są bezpardonowymi mordercami, budzącymi grozę szlachty: „Lud powstał […] Pastwi się, jakby dziki zwierz krwawą paszczęką /Rozlały się po kraju rozhukane hordy”¹⁴. U Henryka Sienkiewicza jest zarówno emblematyczny „głupi Bartek” (Bartek Zwycięzca), jaki i wyszydzeni wiejscy „Romeo i Julia” (Szkice węglem), którzy „kochali się, nie wiem, czy platonicznie, ale […] energicznie”. Swoje dokłada Jalu Kurek (Grypa szaleje w Naprawie): „– Co pani mówi, że słońce ładnie zachodzi? Ja tam nic nie widzę ładnego. Nie ma żadnych zachwytów nad ziemią […]. Że słońce wstaje? To znaczy, że znowu zaczyna się męka”¹⁵.

W planie symbolicznym, uwzględniwszy odmienne konteksty historyczne, fascinosum przeważało nad tremendum. Działo się tak dlatego, że idealizacja ludu wiejskiego była paradoksalnym wzmocnieniem i uzasadnieniem dla jego poddaństwa. Kondycja polskiego ludowego subalterna zbudowana została na odwołaniach do kultury antycznej oraz Biblii: „interesy pana i niewolnika są zbieżne”, głosił Arystoteles¹⁶, „Przeklęty niech będzie […]. Niech będzie najniższym sługą swoich braci!”, definiowała los Chama Księga Rodzaju¹⁷, którego karą i przeznaczeniem była praca fizyczna. Legitymacje filozoficzne i biblijne, wsparte etnogenetycznym mitem sarmackim, stanowiły dostateczne kulturowe alibi dla folwarczno-pańszczyźnianych „struktur odczuwania”¹⁸. I jakkolwiek brzmi to niemal fantastycznie, to sielanka triumfowała.

Folwark nadal żyje

Jako zaskakujące można w tej sytuacji odebrać coraz liczniej pojawiające się w drugiej dekadzie XXI wieku głosy antysielankowe. Jakie warunki umożliwiły formułowanie tego rodzaju sądów? Po pierwsze, istotne dla zasygnalizowanej zmiany okazały się nowe trendy humanistyczne. Przyswojenie, lepsze lub gorsze, teorii postkolonialnej¹⁹, zapoznanie się z figurą subalterna, przemyślenie koncepcji klasy oraz klasowości²⁰, pogłębiona lektura prac poświęconych „prymitywnemu buntowi”²¹ oraz „orężowi słabych” i infrapolityce²² ujawniły, że kultura ludu wiejskiego może być odczytywana na nowo. Na drożdżach wspomnianych koncepcji mogły narodzić się następnie szeroko komentowane naukowe prace, poczynając od Fantomowego ciała króla Jana Sowy²³ oraz Prześnionej rewolucji Andrzeja Ledera²⁴, po wydane w ciągu zaledwie trzech ostatnich lat, książki Adama Leszczyńskiego, Kacpra Pobłockiego, Michała Rauszera, Jana Wasiewicza czy Dariusza Zalegi²⁵. Zaczęto w związku z tym mówić o narodzinach „ludowej historii Polski”. Warszawskie wydawnictwo RM uruchomiło pod tą nazwą nową serię wydawniczą, której redaktorem jest Przemysław Wielgosz. W 2016 roku poznański „Czas Kultury” wydał pod tym samym tytułem numer specjalny pisma.

Zmiany w polu nauki zaowocowały nowa perspektywą obecną w publicystyce. Oto Anna Kowalik pisze na łamach „Forbesa”: „Wypracowane przez wieki pańszczyźniane stosunki pracy w Polsce układają sposób funkcjonowania nawet w najnowocześniejszym przedsiębiorstwie. Problem w tym, że powolny kmieć nie na wiele się zda w biznesie opartym na indywidualizmie i kreatywności”²⁶. Autorka poświęca swój artykuł „kodowi kulturowemu polskich przedsiębiorstw”, przypisując mu kilka kluczowych cech. Obejmują one przekonanie, że pracownicy są leniwi i nieodpowiedzialni, a klasa zarządzająca sięga w związku z tym po autorytarne metody. Znany psycholog Jacek Santorski potwierdza tego rodzaju rozpoznanie w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”, w trakcie którego posługuje się analogią folwark – współczesna firma. Stwierdza: „celem przedsiębiorstwa kapitalistycznego jest zysk i wzrost wartości samej organizacji. Folwarczność osłabia ten drugi cel, ponieważ władza spoczywa zwykle w rękach jednej osoby […]. Później widziałem ten schemat wielokrotnie. To było jak ze sztancy. Ludzie tworzyli podobny twór, podobny nepotyzm […]. Było to odtwarzanie struktury szlacheckiego folwarku. Kilkusetletniej”²⁷.

Od uznania szerokiej sfery polskich przedsiębiorstw za mentalno-organizacyjną kontynuację systemu folwarcznego, był już tylko krok do kolejnych uogólnień. Poeta i publicysta Jaś Kapela, w rozmowie z Jackiem Żakowskim dla „Przekroju”, komentując rozpowszechnienie się mobbingu i seksizmu, orzeka: „Polacy się nie bronią. To dotyczy obu płci. Może nawet kobiety są odważniejsze, ale ciągle siedzą w nas chłopi i chłopki pańszczyźniani”²⁸. Publicysta „Rzeczpospolitej”, Bartosz Marczuk, odnosząc się do treści podsłuchanych w pewnej restauracji rozmów polityków Platformy Obywatelskiej stwierdza: „W rozmowie ministra Sienkiewicza z prezesem Belką najbardziej oburza nie to, że traktują Polskę jak własny folwark. Gorsza od tego jest pogarda. Dla prawa, procedur, obywateli, publicznych pieniędzy. Dla nas”²⁹. Z kolei w wywiadzie dla „Polska The Times” Rafał Ziemkiewicz zauważa: „Kaczyński jest bliski wizji Polski jako folwarku, a sam jest dziedzicem, który to nadzoruje”³⁰. Psychoterapeuta, publicysta i scenarzysta Piotr Pietucha w książkowej rozmowie z Katarzyną Tubylewicz zauważa: „Polska to dziesięć pokoleń z PTSD³¹. To tragiczny, niemal genetyczny posag. Może on każe się nam zajmować tematami zniewolenia, patriotyzmu, kwestiami tożsamości, traumą zaborów, wojen, strategiami przetrwania”³². W portalu „Salon 24” działacz społeczny Jan Śpiewak kwituje: „Polska coraz bardziej przypomina jeden wielki folwark, w którym zmieniają się jedynie zarządzający. Możemy wręcz mówić o zjawisku refeudalizacji. W folwarku jest miejsce tylko dla Panów i Chamów. Nie ma obywateli, są rządzący i poddani”³³.

Subaltern i artyści

Rozpoznania naukowe są jednak – w sensie następstwa historycznego – nieco spóźnione wobec rozpoznań artystycznych. „Ludowa historia Polski” nie wydarzyłaby się ani w tym czasie, ani w takiej formie bez fenomenu, jakim był zespół o nazwie R.U.T.A. Muzycy tej grupy odkryli przed współczesnym odbiorcą nieznany świat wiejskiego ludu, antykolbergowski, opozycyjny wobec upraszczających sielanek. „Kiedyś miałem ja zieloną polanę, polanę/Aż panowie ją skosili beze mnie, beze mnie/Poszedłem ja do pana zażądać zapłaty/A on mnie obił, obił i wygonił z chaty czy „Hej! Ty wielebny bracie!/Jesteś nietykalny, bo w ornacie?/Cy na to mos łeb wygoluny, byś uwodziuł dzieci, córki, zóny? Diable!”, śpiewali członkowie zespołu, wyraźnie wykraczając poza idylliczne – a typowe dla folku – klisze i motywy. Bardzo charakterystyczną reakcją wobec tekstowego radykalizmu grupy było działanie radnych PiS z Płocka. W sierpniu 2011 roku sprzeciwili się oni finansowaniu z budżetu miasta „przedsięwzięć kulturalnych mających na celu wyśmiewanie, oczernianie wartości chrześcijańskich, wiary i księży”³⁴, doprowadzając tym samym do odwołania koncertu R.U.T.A.

Pomysłodawcą R.U.T.A. był Maciej Szajkowski, muzyk z uznanego w Polsce i za granicą zespołu Kapela ze Wsi Warszawa. Próbując znaleźć wykonawców dla dawnych ludowych pieśni buntu, zwrócił się ku tym, którzy tego rodzaju repertuar tworzyli i wykonywali współcześnie. W ten sposób do składu trafili Paweł Gumola, Robert Matera, Hubert Dobaczewski oraz Dominika Domczyk; czyli, kolejno, Guma z zespołu Moskwa, Robal z Dezertera, Spięty z Lao Cze oraz Nika z Post Regimentu. Dwaj pierwsi reprezentują klasyczny, „jarociński” nurt buntowniczego punk rocka w polskiej muzyce, dwójka pozostałych dołączyła do chóru rebelii, później, już w okresie potransformacyjnym. Bez względu na genealogię celem Szajkowskiego było połączenie skargi i gniewu pieśni chłopskiej ze skargą i gniewem pieśni proletariackiej.

Pierwsza płyta R.U.T.A. ukazała się w marcu 2011 roku pod tytułem GORE – Pieśni buntu i niedoli XVI–XX w. Rok później zaprezentowano drugie wydawnictwo Na Uschod. Wolność albo śmierć. Programowy pomost między buntem chłopskim a współczesnymi formami oporu znalazł wyraz w tekście dołączonym do drugiej z nich. Raportuje się tam o działalności ukraińskiego Femenu, rosyjskiej grupy artystycznej „Wojna”, Pussy Riot, Federacji Anarchistów Białorusi itp. Znakiem ciągłości czy może aktualności sprzeciwu jest ponadto pieśń Mama-anarchija, powstały w latach 80. XX wieku hymn rosyjskich anarchistów, znajdujący się na tej samej płycie.

Szajkowski wyposażył swoich muzyków w instrumentarium czerpiące wprost z ludowej tradycji dawnej Rzeczypospolitej. Dlatego na obu płytach słychać lirę korbową, fidelę płocką, sukę biłgorajską, sazy, barabany, bębny obręczowe, trombity, kontrabas, skrzypce czy piłę. Nie ulega wątpliwości, że uzyskana dzięki tym instrumentom fonosfera jest interesująca, wytwarza efekt dźwiękowego mimesis, odwołującego się do muzycznej przeszłości. Ta mimetyczna fonosfera stała się dźwiękową otuliną dla pieśni: na GORE było to 17 utworów pochodzących z szeroko rozumianych ziem polskich, Na Uschod z kolei zawierał repertuar związany z tradycjami białoruskimi, ukraińskimi i wschodnioruskimi.

Osobną kwestią jest pochodzenie pieśni z obu płyt. Czy każda z nich rzeczywiście ma proweniencję ludową i była śpiewana przez wiejski lud? Czy też mamy raczej do czynienia z artystycznymi wersjami pewnych ludowych rudymentów, a może wręcz fantazjami na temat chłopskich skarg? Nie ulega wątpliwości, że to problem bardzo skomplikowany. Przypomnę, że Zygmunt Gloger, klasyk XIX-wiecznego ludoznawstwa, autor ogromnego zbioru Pieśni ludu (1892), nie ustrzegł się znaczących błędów, uznając za pochodzące „z ust ludu” utwory stricte literackie, w dodatku pochodzące z obcych źródeł. Przyczyną małej liczby pieśni pańszczyźnianych czy buntowniczych w publikacjach dawniejszych był także sposób ich zbierania, utrudniony dojazd do miejsc funkcjonowania takich pieśni oraz cenzura, zarówno polityczna, jak i obyczajowa³⁵. W doborze pieśni R.U.T.A. zawierzyła źródłom niejednoznacznym: poddając się sile ich przekazu, trzeba mieć świadomość wskazanych niejasności.

Tuż po głośnym, w sensie społecznego rezonansu, wystąpieniu grupy R.U.T.A. pojawiło się kolejne znaczące rozpoznanie artystyczne. W 2014 roku Daniel Rycharski, artysta i aktywista działający w swojej rodzinnej wsi Kurówko na Mazowszu, stworzył dwie prace mające bezpośrednio odnosić się do pańszczyźnianej przeszłości. Pierwszą była instalacja w formie tęczowej bramy z napisem „150 lat zniesienia pańszczyzny”³⁶. W formie była to typowa wiejska brama, wykonana w technice metaloplastyki, przeskalowana do rozmiarów 4 metry wysokości na 6 metrów szerokości. Artysta umieścił ją w centrum wsi, malując quasi-tęczowymi kolorami. „Brama” nawiązywała do rocznicy 150 lat od zniesienia pańszczyzny w Królestwie Polskim przez rząd carski.

Drugą pracą sprowokowaną przez rocznicowy temat był, powstały rok później, Pomnik Chłopa. Monument ten powstał z mało pomnikowych materiałów: na przyczepie rolniczej artysta zainstalował trzymetrową windę z ruchomą amboną; tam, na przewróconej kance mleka, siedzi samotna, frasobliwa postać chłopa. Z każdej strony obiekt obwieszono łańcuchami, towarzyszy mu też osobliwe godło w formie oskubanego orła w kajdanach. Jest to obraz lokalnego artysty i konstruktora Stanisława Garbarczuka zatytułowany Latał kiedyś choć w niewoli. Inspiracją dla stworzenia Pomnika Chłopa był nigdy nie zrealizowany szkic Alberta Dürera. Na szkicu renesansowego artysty zobaczyć można chłopa w spetryfikowanej pozie Chrystusa Frasobliwego, przebitego szlacheckim mieczem, siedzącego na kolumnie wśród narzędzi rolniczych, pod którą znajdowały się zwierzęta gospodarskie.

Zaraz po odsłonięciu w Kurówku we wrześniu 2015 roku Pomnik Chłopa ruszył w trasę po Polsce. Najpierw w asyście strażaków-ochotników i lokalnych rolników odwiedził okoliczne miejscowości (Gozdowo, Proboszczewice, Białą), potem trafił do Krakowa (Festiwal Sztuk Wizualnych Grolsch ArtBoom), Płocka, Lublina (festiwal Open City) oraz Warszawy (przed Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie). W maju 2018 roku pojawił się w Sierpcu na miejscu spalonej synagogi. Miał wówczas kolor czerwony, kojarzony ze strażą pożarną, a jego dodatkowym elementem stał się sprzęt ratowniczy zniszczony w trakcie akcji. „Pomnik jest ciągle aktualny. Jeździ od wsi do wsi, od miasta do miasta i gdzie by go nie postawić, zawsze jest aktualny. Bo ludzie, którzy go widzą, odnoszą go albo do swojego życia, albo swojej rodziny, państwa, polityki – tłumaczy Rycharski. – No i postawiliśmy go na skansenie, gdzie bardzo fajnie zadziałał. Mówił wtedy o stereotypach, zamykaniu tej wsi w getcie, w muzeum. I on fajnie, krytycznie komentuje to podejście muzealne, bardzo tradycyjne”³⁷. Ostatecznie, przekształcany, ozdabiany transparentami i hasłami (takimi jak „W obronie ziemi” czy „Konstytucja”) obiekt stał się mobilnym narzędziem do inicjowania interakcji oraz podejmowania dialogu, tyleż z samym dziełem, co i z ewokowaną przez nie przeszłością.

Rycharski podkreśla³⁸, że interesuje go nie tyle przeszłość pańszczyźniana, ile raczej teraźniejszość polskiej wsi – bo problemy sprzed 150 lat współczesnych mieszkańców wsi w ogóle już nie zajmują. W 2021 roku, przygotowując nową wystawę, wyjaśniał: „To był moment, kiedy w Polsce wróciła moda na ludową historię Polski. Pojawiały się książki Leszczyńskiego, Rauszera, Pobłockiego, a ja chciałem zrobić coś, co byłoby kontrą do tego […]. Ludzie w mieście lubią wieś, kiedy nie śmierdzi chłopem, bo kiedy śmierdzi chłopem, to ich przestaje interesować. Mieszkam w Sierpcu, gdzie jest jeden z najpopularniejszych skansenów wsi mazowieckiej i wiem, jakie ludzie mają wyobrażenie na temat wsi. Dlatego postanowiłem zrobić wystawę o współczesności wsi. Ta wystawa ma tytuł Miłość jest dla wszystkich, dla mnie też. Młody rolnik, z którym współpracuję, ma nowoczesne gospodarstwo mleczne, ale nie może znaleźć partnerki. Zawsze, kiedy poznaje dziewczynę i ona się dowiaduje, że on jest ze wsi, to ona całkowicie traci zainteresowanie. On sobie w końcu wytatuował cytat z piosenki zespołu Rammstein «Liebe ist für alle da – auch für mich», czyli «miłość jest dla wszystkich, dla mnie też». I tak nazwałem całą wystawę”.

Konkluzja

Przedstawione wyżej źródła i nurty „ludowej historii Polski” z pewnością nie są listą wyczerpującą. Wśród znaczących współczesnych tekstów, warto przywołać spektakle teatralne: W imię Jakuba S. Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (grudzień 2011, Teatr Dramatyczny/Teatr Łaźnia Nowa, Warszawa), Słowo o Jakóbie Szeli Michała Kmiecika i Piotra Morawskiego (luty 2017, Teatr Śląski, Katowice) czy widowisko narracyjne Obywatele 1918 Małgorzaty Litwinowcz-Droździel i Jolanty Kossakowskiej (Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”, czerwiec 2018). Na choćby wspomnienie zasługuje wystawa Polska – kraj folkloru? kuratorki Joanny Kordjak (październik 2016, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa). Zaznaczam także, że nie zajmowałem się tutaj adekwatnością prac artystycznych ani naukowych, jest to bowiem zagadnienie wymagające osobnego namysłu. Zasygnalizowałem je jedynie w odniesieniu do płyt zespołu R.U.T.A.

Wniosek, jaki wyłania się z powyższych ustaleń, jest dwojaki. Po pierwsze, rzeczywiście istnieje i rozwija się nurt, który w obiegu naukowym i potocznym określany jest jako „ludowa historia Polski”. Zaświadczają o tym książki, płyty, dzieła sztuki wizualnej, wystawy, spektakle, a także inne, nie opisane tutaj wydarzenia, choćby trwające właśnie prace nad utworzeniem pierwszej stałej ekspozycji muzealnej poświęconej kulturze pańszczyźnianej wsi polskiej. Mamy zatem do czynienia ze zjawiskiem wielopostaciowym, i multimedialnym, nie ograniczonym do jednego środowiska czy izolowanego obiegu kultury.

Po drugie, prześledzenie źródeł „ludowej historii Polski” wskazuje na konwergencję zróżnicowanych procesów, wśród których wymienić należy postępującą demokratyzację oraz emancypację myślenia o kulturze, ugruntowujące się krytyczne odczytywanie przeszłości, a także postawę zaangażowania. Fundamentalne dla tego nurtu nie jest bowiem li tylko nowe interpretowanie historii, ale także próba nowego rozumienia teraźniejszości. Konsekwencją strukturalnego łączenia dawnego systemu folwarczno-pańszczyźnianego z aktualnie dominującym „folwarkiem”, dostrzeganym w mechanizmach władzy i zarządzania – od poziomu państwa do poziomu rodziny – jest z kolei swego rodzaju „przekleństwo” struktury długiego trwania (przedstawianego także w kategoriach „tragicznego, genetycznego posagu”). Odpowiedź na pytanie o możliwość wyjścia poza logikę tremendum i fascinosum sugeruje, że o ile chłopska sprawczość, samoorganizacja i zdolność do buntu budzi radosne fascinosum, o tyle myśl, że trwający przez niemal pięć wieków system ekonomiczno-społeczny determinować ma przyszłość kultury polskiej, wywołuje efekt ponurego tremendum. Domyślam się, że nie takie było przesłanie pieśni R.U.T.A., obiektów Rycharskiego, spektakli Demirskiego i Strzępki ani książek Leszczyńskiego, Rauszera, Pobłockiego i innych.