Agnieszka Kuczyńska
L’ART MAGIQUE: PRZYPADEK ZBIGNIEWA MAKOWSKIEGO

Zbigniew Makowski (1930–2019), znakomity, od lat pozostający na drugim planie artysta, malował obrazy niepokojące i fascynujące wizualnie. Magiczne? Na pewno jest to jeden z przymiotników wyjątkowo często używanych wobec jego twórczości. Warto się jednak zastanowić, na czym ta „magia” polega i jakie są jej źródła.

Dzięki dostępowi do niepublikowanych dotąd materiałów¹ – przede wszystkim do korespondencji i Dziennika artysty – można postawić tezę, że katalizatorem przemian, bodźcem, pod którego wpływem dotychczasowe doświadczenia artystyczne i egzystencjalne skrystalizowały się w nowej, magicznej formule malarskiej, był pobyt w Paryżu w 1962 roku.

W chwili wyjazdu artysta miał 32 lata i dosyć wyraźnie zdefiniowane zainteresowania. Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1950–1956. Zasadniczym punktem w jego artystycznej biografii, deklaracją nowoczesności po okresie studenckiego zaangażowania w socrealizm, był obraz dyplomowy przygotowany w pracowni Kazimierza Tomorowicza. To duże płótno (250 x 150 cm), malowane pod wpływem Edvarda Muncha i malarstwa metafizycznego, utrzymane jest w wąskiej, chłodnej gamie barwnej. Obraz nosi tytuł Wnętrze. Przedstawione na nim przedmioty są bardzo zwyczajne. To, że wywołuje wrażenie dziwności, jest konsekwencją kilku technicznych zabiegów: ostentacyjnie zaburzonej perspektywy, niepewności co do granic przedstawionych warstw rzeczywistości (w ten sposób działa koncept obrazu w obrazie i sznurek skierowany w stronę rzeczywistej przestrzeni); ważne są, wybijające się na pierwszy plan, płasko położone plamy czystej bieli. Magia obrazów Makowskiego w znacznym stopniu polega na „cudowności”, osiągniętej przede wszystkim malarskimi środkami. Wiele lat później artysta, posługując się przykładami z dawnej sztuki, tłumaczył, na czym polega tego rodzaju wizualna skuteczność. Na obrazie Domenico Veneziano Stygmatyzacja św. Franciszka wskazywał na odrealniony, intensywnie czerwony kolor anioła, modlitewnika i stygmatów świętego: „Taki sam kolor anioła i książeczki wskazuje, że uczestniczy ona w transcendencji. Tylko dwie rzeczy są tutaj cudowne […] – trzy. Jeszcze czerwone stygmaty. One także uczestniczą w transcendencji, w misterium tremendum”². Jeśli chodzi o malarstwo Makowskiego, pewne jest, że chodzi o efekt cudowności; pewne jest też, że często – podobnie jak w przypadku Stygmatyzacji św. Franciszka – osiągnięciu tego efektu służy mocny, skontrastowany z tonacją pozostałej części obrazu kolor. Co do transcendencji, to sprawa nie jest już taka prosta. W każdym razie na podobnym mechanizmie działania jak Stygmatyzacja opierają się powtarzane w książkach artystycznych Makowskiego wizerunki pomalowanych na jaskrawoczerwony kolor sprzętów: gaśnicy, wiadra, drabiny. Komplet takich przedmiotów, zgodnie z przepisami przeciwpożarowymi – bardzo intensywnych wizualnie, przez co łatwych do znalezienia w niebezpieczeństwie – był obowiązkowo instalowany na każdej stacji benzynowej. Zobaczone w szarym pejzażu mogły wydawać się „zjawiskami z innego świata”³.

Przez kilka lat po studiach artysta szukał własnego sposobu ekspresji. Wypróbowywał różne formuły: malarstwo materii, asamblaż, patynowane gipsy z odciskami drobnych obiektów; tworzył przedmioty i książki artystyczne. Charakterystyczne dla jego książek przenikanie się pisma i obrazu przeniosło się także do prac malarskich. W przypadku papierów dominowały formy organiczne, coraz częściej razem z krótkimi tekstami, umieszczane w siatkach regularnych podziałów.

Jako przykład może posłużyć praca zaczęta zapewne jeszcze przed wyjazdem na stypendium, a dokończona już po powrocie, w 1963 roku. Biologiczne, celowo koślawe kształty dyscyplinowane są przez odręcznie rysowane kolumny kratek: 8 poziomych rzędów na 10 pionowych. Daje to 80 pól, na których rozmieszczono 80 rozróżnialnych motywów. W tym przypadku liczba możliwych rozmieszczeń (permutacji) jest olbrzymia (1 × 2 × 3 × … × 80). Praca-matryca staje się podobna do matematycznej macierzy o ogromnej mocy. Motyw matriksa (rozumianego jako uterus) należy do często wykorzystywanych przez artystę, który posługuje się nim albo akcentując jego biologiczno­-seksualny aspekt, albo podkreślając modularną, geometryczną siatkę, w której rozgrywa się aleatoryczna gra. Wygląda to jak ironiczna polemika z intensywnie propagowaną w tym czasie cybernetyką, która przez analizę analogii między zasadami działania organizmów żywych i maszyn miała służyć umożliwieniu lepszej kontroli i usprawnieniu funkcjonowania złożonych systemów. Praca Makowskiego składa się z pól wypełnionych organicznymi formami, które przeplatają się z kratkami, gdzie wyraźnie niemechanicznym pismem, chociaż systematycznie, zanotowane zostały kolejne numery od 1 do 30 albo powtarzające się w rzędach kolejne litery alfabetu. W niektórych polach umieszczono krótkie teksty pozbawione entuzjazmu wobec narzucania maszynowego porządku organicznemu światu, np.: „WRESZCIE PONUMEROWAŁEM CHMURY RAZ DWA TRZY CZTERY PONUMEROWAŁEM CHMURY”, „ŻEBY ON JESZCZE NUMERY PONUMEROWAŁ”, „ANALIZA ANALITYCZNA ANALNA ANALIZA AN ANALITYCZNA”.

Zbigniew Makowski, Bez tytułu, 1963, tusz, gwasz na papierze, kolekcja prywatna

Od 1960 roku Makowski związany był ze środowiskiem Krzywego Koła, a następnie z grupą Phases. Równie ważna jak inspiracje plastyczne była dla niego literatura, przede wszystkim James Joyce, Franz Kafka, Samuel Beckett. Charakterystyczne dla swojego pokolenia lektury czytał uważnie i ze zrozumieniem. Ich ślady pozostaną w jego malarstwie na zawsze, na początku jako cytaty czy zapożyczone motywy, później raczej jako przeniesione z literatury w dziedzinę obrazu strategie artystycznego działania.

W 1962 roku Makowski dostał miesięczne stypendium z Ministerstwa Kultury i Sztuki na pobyt w Paryżu. Faktycznie został we Francji ponad cztery miesiące, co miało potem swoje konsekwencje w kraju. W Paryżu znalazł się na początku maja 1962 roku. Krąg jego francuskich znajomości zdeterminowany był przez kontakty, które przez grupę Phases nawiązał już w Polsce. Szybko określił swoją sytuację wobec paryskiej sceny artystycznej: „Nie mam czego szukać na wystawach poza surrealistami – ale to już najbliższe ze mną. Najazd książek o magii. Niagara tandety”⁴.

Ta uwaga na pierwszy rzut oka może wydać się wewnętrznie sprzeczna. Makowski, lokując się w okolicach surrealizmu, musiał zdawać sobie sprawę ze związków tego kierunku z magią i mitem, a jednak narzekał na „najazd książek o magii”. Na spotkaniach grupy Phases, w których uczestniczył, z pewnością ważnym tematem była wciąż jeszcze niedawna (28.11.1960–14.01.1961) międzynarodowa wystawa surrealistyczna Surrealist Intrusion in the Enchanters’ Domain, przygotowana przez André Bretona, Marcela Duchampa i Edouarda Jaguera w D’Arcy Galleries w Nowym Jorku⁵. W katalogu zamiast wstępu znalazł się wykres, z którego wynikało, że genezy surrealizmu należy szukać wśród mitycznych czarodziejek i magów. Znalazły się tam między innymi takie postacie, jak: Kirke, Merlin, Meluzyna, Prospero. W kontekście nowojorskim wykres genealogiczny w katalogu wystawy łatwo kojarzył się jako ironiczne nawiązanie do sławnego wykresu awangardowych zależności sporządzonego przez dyrektora Museum of Modern Art, Alfreda H. Barra Jr., do katalogu wystawy Cubism and Abstract Art (1936)⁶. Podkreślone w tytule nawiązanie do ezoterycznych nurtów było kontynuacją koncepcji Bretona, która rozpoczęła się od „okultacji surrealizmu” ogłoszonej w Drugim manifeście surrealizmu (1929), której celem było znalezienie point suprême – punktu, w którym Kartezjański dualizm przestanie być rozumiany jako sprzeczność. Surrealiści odwoływali się do mitu i magicznej efektywności sztuki, ponieważ ich zdaniem dawało to szansę naprawy świata – świata źle zorganizowanego przez zachodni wąsko rozumiany racjonalizm i pragmatyzm. Stąd wynikały takie działania, jak apel Bretona o stworzenie nowego mitu w Prolegomenach do trzeciego manifestu albo nie (1942)⁷ czy zorganizowanie (właśnie pod hasłem „nowego mitu”) Międzynarodowej wystawy surrealizmu (1947) w Galerie Maeght w Paryżu⁸. Również na ostatniej z dużych surrealistycznych wystaw, które odbyły się w Paryżu przed przyjazdem artysty – na międzynarodowej wystawie surrealizmu EROS (Galerie Daniel Cordier, 1959–1960) – pojawiły się magiczne wątki, tym razem w połączeniu z erotyką⁹.

Nie sposób było tych odniesień nie zauważyć, ale także nie sposób było nie zauważyć ironii i dystansu, z jakimi problem traktowali Duchamp i Breton.

Zbigniew Makowski Dziennik 1962

„Niagara tandety” dotyczy zapewne wydawnictw takich, jak niezwykle popularna książka Jacques’a Bergiera i Louisa Pauwelsa Le Matin des magiciens¹⁰, zawierająca obok części poświęconej surrealizmowi informacje o latających talerzach i Atlantydzie, czy pismo „Planète”. Warto zauważyć, że z realizmem fantastycznym i „Planète” związany był Pierre Restany, który pisał m.in. o przyszłej reintegracji człowieka przez technologię¹¹. W opublikowanym 22 października 1961 roku proteście Sauve qui doit¹² przeciwko „Planète” surrealiści (między innymi Breton i Jaguer) ostrzegali przed zmechanizowaniem i degradacją człowieka, przed „powszechną lobotomią”, a swój tekst kończyli hasłem „Les robots ne passeront pas”. W latach 50. surrealiści opublikowali w tym piśmie kilka tekstów i utrzymywali z nim kontakty, jednak zanim Makowski znalazł się we Francji, ich drogi zupełnie się rozeszły.

6 czerwca 1962 roku odbył się wernisaż wystawy La Cinquième Saison, zorganizowanej w Galerii du Ranelagh (Rue de Vigne, Paris XVI) wspólnie przez grupę Phases i ruch surrealistyczny. Makowski wziął udział w tej wystawie. Pracom plastycznym towarzyszył pokaz filmów między innymi Normana McLarena, Romana Polańskiego, Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy. Spośród Polaków w wystawie uczestniczył też Tytus Sas-Dzieduszycki. Podtytuł wystawy: Greffages: papiers collés, photomontages, réliefs, constuctions, poémes-objets, collage, etc., odwoływał się do ogrodniczego terminu – szczepienia roślin. Cały tekst w katalogu składał się z wybranych fragmentów słownikowego hasła greffe (fr. szczepienie, szczep) i metaforycznie zwracał uwagę na inspirującą rolę działań surrealistów, a jednocześnie podkreślał konieczność organicznego podobieństwa obydwu stron roślinnego materiału dla powodzenia całej operacji. Makowski pisał w liście do swojej przyszłej żony Mai: „[…] mój objet wisi na wydzielonej ścianie nad André Bretonem i Alechinsky’m. Gdzie jesteśmy en trois. To doprawdy ogromny triumf”¹³. Nie udało się jak dotąd odnaleźć tej pracy. Makowski opisywał ją następująco: „[…]. znalazłem deskę – mogła mieć, powiedzmy, ok. 1,4 metra na 30 cm i pokryłem ją czerpanym papierem spreparowanym cebulą. Cała praca podzielona była poziomo na dwie części. Górna część składała się z dwóch rzędów, a one z kolei dzieliły się na kilkadziesiąt kwadracików, w których znajdowały się bardzo różne rzeczy: guzik, koronka, w kilku były gwoździki wbite po przekątnej, w innym otwieracz do kapsli. Były też napisy. Taka niespójność świata. Dolna część zapełniona była bardzo gęsto pisanym tekstem”¹⁴. Makowski relacjonował w liście wrażenia z wernisażu: „[…]. poznałem André Bretona, który uścisnął mi rękę i wyraził zachwyt nad moją pracą, która zresztą jest już sprzedana – dla jednego z surrealistów – poetów”¹⁵. „Ten pobyt tu to jednak epoka w moim życiu. Rzeczywiście pomimo wszystko – Paryż jest najlepszą szkołą dla malarza. Tu się uczymy nas samych”¹⁶ – podsumowywał.

W tym czasie artysta bardzo intensywnie pracował. „Namalowałem obraz, który, jak mówi Jaguer, będzie kluczem do jesiennej wystawy Phases. […] Jest to obraz kwadratowy (!), ciemno-brązowo-czarny z pasmami błękitu paryskiego i ściśle symetryczną figurą o działaniu groźnym i jednocześnie jakby ze snu, płaski i jednocześnie bardzo przestrzenny”¹⁷. Plastyczne środki: figura geometryczna, kompozycja i zestrój barw dają w rezultacie oniryczny, niepokojący efekt. Punktem wyjścia był stan ducha i korespondująca z nim forma albo, odwrotnie, forma, która wyzwoliła jakiś stan ducha. W czasie pobytu w Paryżu powstała seria obrazów, których miniaturki Makowski naszkicował w swoim Dzienniku, a potem powtórzył i szerzej opisał w innej z książek¹⁸. Z inwentarza sporządzonego przez artystę wynika, że w czasie pobytu we Francji powstało 18 obrazów różnego kształtu i różnych rozmiarów oraz dwie książki: Piero della Francesca i L’Homme et son image. Prac na papierze i drzeworytów, które – jak skądinąd wiadomo – także tworzył w tym czasie, nie notował. Jedną z tych nieuwzględnionych w rejestrze a ważnych prac był drzeworyt, który jako specjalna wkładka został umieszczony w 8 numerze „Phases” z 1962 roku¹⁹. Bardzo mocna forma składa się z kształtów podstawowych, zarówno w znaczeniu graficznym (trójkąt i połowa koła), jak i archetypicznym (niebo i ziemia). Taka forma wyzwala skojarzenia, które prowadzą w pozornie przeciwstawne, a od zawsze łączone ze sobą strony: od kosmicznej skali mitycznych zaślubin i połączenia nieba z ziemią do ludzkiej skali i obszaru erosa. Skutkiem syzygii, połączenia dwóch elementów, jest erupcja, katastrofa i jednocześnie ekstaza. W prostej, wydawałoby się, statycznej formie graficznej mieści się kosmiczne wytrącenie ze stanu równowagi, błysk i objawienie. Wbrew pozorom to niezwykle dynamiczny i jednocześnie mityczny obraz. Jego siła polega też na tym, że jest zakorzeniony w prywatnej historii – na kosmiczny pejzaż nakłada się kadr prywatnej pamięci: żółty pokój, Anna. Ten geometryczny, mityczny i, paradoksalnie, także zmysłowy układ form stał się punktem wyjścia większości paryskich obrazów. Makowski wracał potem do niego na bardzo wiele różnych sposobów. W 1964 roku artysta przepisał, przerysował i opatrzył komentarzami swój francuski Dziennik. W sporządzonych wtedy krótkich, hasłowych opisach obrazów pojawia się np. takie uzupełnienie: do zapisu „magiczny z kielichem czerwony”²⁰ dodał: „nieduży obrazek, malowany b. starannie, silnie «magiczny»”²¹. Na miniaturowym rysunku widać formę wywiedzioną z podstawowego zestawienia półkola z trójkątem, tym razem odwróconego i przekształconego w formę kielicha, z którego w takim układzie kipią w stronę nieba niezliczone kropki; po dwóch stronach kielicha widać słońce i księżyc. Na jednym z kolejnych obrazów, zatytułowanym Ogród zielony z emblematami, zauważyć można charakterystyczne znaki, między innymi schody, kielich, miecz i kostki do gry. Makowski dopowiada, że jest to „pierwszy programowy obraz «symbolistyczny»”²². Cudzysłów użyty przezeń przy słowie „symbolistyczny” jest istotny: z symbolizmem jako kierunkiem praca ma niewiele wspólnego, jest to natomiast pierwszy obraz, na którym pojawiają się znaki używane potem stale przez artystę.

W sierpniu po przyjeździe do Prowansji (do miasteczka Plan de la Tour) Makowski zaczął prowadzić dziennik. Jest to niewielka, zszyta z kartek czerpanego papieru książeczka. Notatki prowadzone są od 3 sierpnia 1962 roku, czyli od momentu przyjazdu do Prowansji, do 13 września 1962 roku, czyli niemal do końca pobytu we Francji. Zwraca uwagę utrwalony w tych zapiskach niepokój, stale powracające poczucie egzystencjalnego lęku i samotności, przemijania. Niepewność co do statusu rzeczywistości wywołuje potrzebę ciągłego sprawdzania, czy się naprawdę jest i co to właściwie może znaczyć. W skondensowanej formie wiersza brzmi to na przykład tak:

Zbigniew Makowski, Wielka konstrukcja nieużyteczna, tusz na papierze 1961, Muzeum Narodowe w Poznaniu

„1. Sam w pokoju piszę noc i wiatr.
zapisana noc i wiatr wyobraź
sobie noc i wiatr. Noc w momencie pisania
2. NOC w momencie pisania. Noc to jest
ja kiedy sam w pokoju BEZRADNY WOBEC SNU
BEZRADNY WOBEC SNU JESTEM. WOBEC
3. WŁASNEGO SNU BEZRADNY, I nie rozsądzam
snu ani nie rozsądzam wiatru. Tak
nazywamy określamy odchodzimy”²³.

Ulgę przynosi powrót do przedmiotów, nazywanie i zapisywanie ich nazw, wyliczanie, numerowanie, robienie rejestrów. Jednak po chwili okazuje się, że cała ta skrzętność niewiele jest warta, że i tak zostajemy ze „zbiorami szumu”, a w nocy budzimy się „wobec własnego snu bezradni”.

Podczas pobytu w Prowansji Makowski zobaczył wydaną w 1957 roku książkę André Bretona i Gérarda Legranda L’Art magique²⁴, która zrobiła na nim duże wrażenie. 14 sierpnia zanotował w Dzienniku: „[…] książka o magii w opracowaniu Bretona. Może zbytnia uwaga w pokazywaniu masek. Etnografia zamiast MAGICZNEJ KSIĄŻKI O MAGII. Taką muszę zrobić. Tyle na dziś”²⁵.

Dwa dni później, 16 sierpnia, notował znowu wielkimi literami w Dzienniku: „NOVALIS w przedmowie do L’ART MAGIQUE”. We wstępie do książki Breton podkreślał skomplikowany i odmiennie traktowany przez różne dziedziny wiedzy obszar tego, co określa się jako magię i sztukę magiczną. Znaczną część tomu zajmują odpowiedzi na ankietę dotyczącą tych zagadnień, rozesłaną m.in.: do Martina Heideggera, Maurice’a Blanchota, Georges’a Bataille’a, André Malraux, Claude’a Lévi-Straussa, Herberta Reada i Leonory Carrington. Breton zwraca uwagę na to, jak zawartość pojęcia magii zmienia się w zależności od tego, którą z dziedzin nauki czy sztuki reprezentują ci, którzy go używają. Przedmiotem fascynacji surrealistów i jedną z przyczyn ich zainteresowania magią był niemiecki romantyzm. Właśnie do niemieckiego romantyzmu, przede wszystkim do Novalisa, odwołuje się Breton we wstępie do L’Art magique²⁶. Powtarza za poetą: „Miłość jest zasadą, która sprawia, że magia jest możliwa. Miłość działa magicznie”²⁷. Breton pisze, że myśl Novalisa pozwala zauważyć, iż sformułowanie „sztuka magiczna” to moment, w którym dwa pochodzące z różnych słowników pojęcia znajdują wspólną granicę i zmierzają do tego, żeby wejść do języka potocznego. Jako przykład podaje zdanie: „Czarująca dziewczyna jest czarodziejką bardziej rzeczywistą, niż się uważa”. „W ten sposób w oczach Novalisa, magia, nawet pozbawiona aparatu rytualnego, zachowała w naszym codziennym życiu całą swoją skuteczność”²⁸ – komentował Breton.

Dla surrealistów, podobnie jak dla romantyków, sztuka (zarówno poezja, jak i plastyka) stanowiła irracjonalny, a przez to szczególnie skuteczny sposób poznania, nieporównanie skuteczniejszy od innych. Obraz powstały z przypadkowego zestawienia przedmiotów (jak w definicji surrealizmu: „[…] przypadkowe spotkanie na stole prosektoryjnym maszyny do szycia i parasola!”²⁹) mógł objawić związki między niewiązanymi do tej pory ze sobą zjawiskami. Takie przekonanie implikuje istnienie złożonego systemu analogii stanowiących podstawę struktury świata, ukrytego przed rozumem, ale możliwego do poznania dzięki intuicji. Jest to powrót do podstawowego założenia magii sympatycznej. Według Bretona magiczno-religijny kompleks stanowi jeden z najbardziej fundamentalnych elementów ludzkiego wyposażenia psychicznego. Ten sposób ujęcia magii prowadzący do jej przeniesienia z obszaru całej natury do świata wewnętrznego był bardzo bliski Makowskiemu, podobnie jak zrównanie magii z poezją i miłością, które – zaczerpnięte z Novalisa – jest podstawą rozumienia „sztuki magicznej” w książce Bretona. Warto też zauważyć, że Breton jest przede wszystkim poetą i źródła jego ezoterycznych fascynacji są literackiej natury. Wyraźnie widoczny jest ich intelektualny i historyczny charakter. Nie miał zaufania do „wyznawców”. Paradoksalnie, wydaje się, że zdecydowanie wolał racjonalne i „przynajmniej na poły naukowe podejście do problemu”³⁰.

Zbigniew Makowski, Odmieniona przestrzeń…, tusz, gwasz na papierze, 1963,
Muzeum Narodowe w Poznaniu

Surrealizm cudowność przeciwstawiał tajemnicy (le merveilleux contre le mystère)³¹, a szukaniu głębokich sensów – zmysłowe oddziaływanie bezpośrednich bodźców, także zmysłowe, bezpośrednie oddziaływanie znaków. Wydaje się, że ta koncepcja była dla Makowskiego bardzo interesująca. Jednocześnie jednak, inaczej niż większość surrealistów, sam coraz bardziej interesował się Carlem Gustavem Jungiem. Zewnętrzna sekwencja zdarzeń wygląda tak: 21 sierpnia artysta notuje w Dzienniku: „Kupiłem książkę o alchemii”³²; 27 sierpnia: „Widziałem Psychologie und Alchemie C.G. Junga, ale po niemiecku. Setki ilustracji. Pójdę (jutro?) na Av. D’Opera 37 – tam podobno może być po angielsku”³³; 31 sierpnia: „Chcę robić księgę magiczną DLA SIEBIE. Wyłącznie”³⁴. W spisie czynności wykonanych 1 września czytamy: „Nie kupuję Junga. Kupuję 4 numery «Le surréalisme, même» i oglądam je pod Luwrem”³⁵. Trudno powiedzieć, dlaczego Makowski tym razem nie kupił Junga: Czy nie było angielskiej wersji, której szukał, czy wolał wydać pieniądze na surrealistyczne pisma? Na pewno później do Junga wrócił. Natomiast prawie komplet „Le surréalisme, même” (w kolekcji Makowskiego brakowało tylko ostatniego, piątego numeru tego czasopisma) pozostał z nim do końca życia. W numerze drugim znajdował się tekst Bretona Sur l’art magique³⁶, w którym autor streszczał najważniejsze myśli zawarte w przedmowie do książki. W wydanej ostatnio encyklopedii surrealizmu pod hasłem „magia” można przeczytać: „Surrealistyczna koncepcja magii, która stała się kluczowym – chociaż spornym – elementem aktywności francuskiej grupy w okresie powojennym, czerpie zarówno z «prymitywnej» mitologii, jak z okultyzmu”³⁷. Surrealistów interesowały też występy iluzjonistów czy „cuda” z filmów Georges’a Méliès’a. W podobnej mierze korzystali z: okultyzmu, etnograficznych definicji „prymitywnej” magii i koncepcji Freuda, według której sztuka z magii się wywodzi; czytali także chętnie teoretyczne opracowania. Trudno mówić o jednym modelu surrealistycznej postawy wobec magii. Wspólne jest zainteresowanie tym rodzajem ludzkiej aktywności. Breton większość wiedzy w tej dziedzinie czerpał z książek romantyków i ich naukowych interpretacji. W jednym z wywiadów mówił, że nie może być mowy o jakimś fideizmie czy konwersji ze strony surrealizmu. Przeciwnie, surrealiści podporządkowali ezoterykę i magię swoim własnym celom³⁸. „Wszystko jest magiczne i moc, którą ma obraz Watteau, jest tego samego rodzaju co fascynacja, którą budzi rysunek alchemiczny”³⁹ – mówił w wywiadzie udzielonym w styczniu 1962 roku.

Zainteresowanie Bretonowską koncepcją sztuki magicznej, w której zasadniczą rolę odgrywa wizualność, zmysłowe oddziaływanie obrazu, i jednocześnie fascynacja Jungiem mogą wydawać się wewnętrznie sprzeczne, jednak Makowski łączy te dwa wątki. Wspólnym mianownikiem jest alchemia, która trafia do artysty zarówno przez surrealizm, jak i przez książki Junga. Wynikiem takiego złożenia jest stosunek artysty do znaków. Z jednej strony, za surrealistami, zdaje sobie sprawę z tego, że można ich używać tak, jak używa się intensywnej czerwieni – bardziej do angażowania afektywności niż do konstruowania znaczenia. Z drugiej strony, wykorzystuje zawartą w signifiants pamięć ich archetypicznego, ważnego psychologicznie potencjału. Znaki poddane surrealistycznej procedurze dépaysement lub po prostu niezrozumiałe oddziałują nie mniej silnie niż znaki zrozumiałe, tylko w inny sposób – przyciągają uwagę i stanowią ekran dla naszej własnej psychiki.

W ten sposób na zainteresowania cudownością (widoczne już na etapie obrazu dyplomowego), na uwalniające własną pamięć i wyobraźnię impulsy obecne w kręgu Krzywego Koła, na sceptyczny stosunek do cybernetyki i strukturalizmu nałożyły się doświadczenia z podróży do Paryża – podróży na Zachód, która, paradoksalnie, przez surrealizm i Junga stała się jednocześnie podróżą na Wschód, swego rodzaju podróżą inicjacyjną, w której magia i alchemia miały swój zasadniczy udział.