Atefeh Ahmadi
DZIEŁO SZTUKI JAKO MEDIUM

Aisza Kandisza […] to w tradycji marokańskiej jedna z najpopularniejszych i najgroźniejszych dżinnij (żeński odpowiednik dżinna). […]. Ta łowczyni i uzdrowicielka raz przybiera postać pięknej (nieodparcie uwodzicielskiej) kobiety, innym zaś razem wiedźmy. Nowego wybrańca nie bierze w posiadanie, lecz czyni go podatnym na nawał dżinnów, demonów oraz wszelkiego rodzaju sił magicznych; człowiek ten staje się tym samym miejscem przepływu mas danych kosmicznych. Dlatego właśnie Aisza Kandisza wzbudza przerażenie. Swoich ofiar nie opuszcza nigdy, musi bowiem zapewnić ich całkowitą otwartość, co niekoniecznie jest dla zainteresowanych doświadczeniem przyjemnym. Według Marokańczyków spokój we współżyciu z Aiszą (nową kochanką/panią) można osiągnąć, godząc się na współpracę z nią, dostarczając jej pożywienia oraz rozrywki w postaci dynamicznych, barbarzyńskich rytuałów w kakofonicznych rytmach.

Reza Negarestani¹

Czy właściwe jest odwołanie się do Aiszy jako metafory pędu twórczego? Czy wolno nam twierdzić, że artysta jest istotą nawiedzoną, przez co staje się medium skupiającym w sobie wielorakie siły dążące do odnalezienia obszaru (współ)obecności? O jakich siłach tu mowa, o jaką sztukę chodzi? W niniejszej pracy zamierzam dowieść, że przedefiniowanie koncepcji duchowości w sztuce może okazać się pomocne w wypracowaniu spojrzenia konceptualnego, pozwalającego zbadać możliwy alternatywny porządek epistemiczny w historii sztuki. Według Michela Foucaulta episteme to całość warunków i relacji, które stanowią bazę umożliwiającą zaistnienie pewnych dyskursów i zasobów wiedzy powstających w ich ramach. Czy podejście relacyjne pomoże nam odkryć niespójności w sposobie definiowania sztuki duchowej jako teorii oraz praktyki, a także praktyk artystycznych w ogóle, przez episteme zachodnie, zwłaszcza od czasów renesansu? Będę posługiwała się metaforą artysty jako medium ze względu na skojarzenia z praktykami ezoterycznymi i duchowymi, jakie ona przywołuje. Da mi to sposobność zastosowania podejścia relacyjnego, gdy przejdę do kwestionowania koncepcji artysty jako postaci niezależnej i autonomicznej, co według mnie stanowi krok w kierunku możliwej zmiany dotychczasowego postrzegania roli sztuki.

Każda wzmianka o sztuce mediumistycznej przywołuje na myśl specyficzne praktyki duchowe, występujące przede wszystkim w sztuce nowoczesnej, której nieobce są wpływy okultyzmu i tradycji mistycznych. Na pierwszy plan wysuwa się sztuka abstrakcyjna ze stworzonymi przez siebie możliwościami nowych poszukiwań w sferze ducha. Odrzucała ona wprawdzie tradycyjną religię, nie stroniła jednak od praktyk okultystycznych. Zasadniczo od końca XIX wieku moderniści oraz artyści awangardowi, podejmujący działania typu performance, aktywni na polu muzyki, literatury czy sztuk plastycznych, znajdowali się pod znaczącym wpływem tradycji duchowych i rytuałów, których różne odmiany łączyli ze sobą, w tym teozofię, buddyzm, kabałę, sufizm, sztukę afrykańską czy rdzenną sztukę amerykańską, a także tematy biblijne i katolicyzm, a więc ten rodzaj wrażliwości oraz wpływów, których początki sięgają czasów romantyzmu, a zwłaszcza twórczości Williama Blake’a.

Silny związek między sztuką a duchowością, a ściślej mówiąc, między sztuką a transcendencją, istniał od zawsze. Jednak najwyraźniej zaznaczył się w zorganizowanych religiach monoteistycznych (monolithic), zwłaszcza w tradycji zachodniej i chrześcijańskiej, w której tworzący artysta odgrywa w pewnym sensie rolę szamana przenoszącego mistyczne i boskie moce do sfery reprezentacji.

Chcę w tym miejscu zwrócić uwagę na rozłam między człowiekiem a porządkiem naturalnym w historii myśli zachodniej, który znalazł swoje odbicie również w monoteistycznych religiach judeochrześcijańskich, natomiast w erze nowoczesnej przybrał formę bardziej złożoną i stał się uniwersalną normą, która wciąż utrzymuje się jako dominujący paradygmat poznawczy. Także w praktykach odżegnujących się od oficjalnych religii lub gdy artysta wprost przyznaje, że przemawia przez niego inna istota, postać twórcy pozostaje w centrum, jest mniej lub bardziej autonomiczna, co można uznać za pochodną tego porządku paradygmatycznego. Hilma af Klint utrzymywała: „Obrazy były malowane wprost za moim pośrednictwem, bez wstępnych szkiców, z ogromną mocą. Nie wiedziałam, co mają przedstawiać. Mimo to pracowałam szybko i bez wahania, nie zmieniłam ani jednego posunięcia pędzlem”². W innym miejscu dodaje: „Nie w tym rzecz, że miałam być ślepo posłuszna Wielkim Panom Tajemnicy, lecz miałam sobie wyobrażać ich stałą obecność przy mnie”³.

Nawet takie ruchy, jak sztuka procesualna (process art) czy sztuka ziemi (land art) – których uczestnicy odrzucają intencjonalność, kładą nacisk na proces i odkrywanie, przeciwstawiają się kulturze zorientowanej na produkt, kontrolę instytucjonalną i utowarowienie sztuki, pozwalają, aby przemawiały przez nich nienazwane moce, i uwalniają się od kontrolowanych warunków – koncentrują się wokół twórcy. To jemu przypisywane jest gotowe dzieło, a polityka relacji ogranicza się do kwestii indywidualistycznych, humanistycznych i subiektywnych.

Inaczej sprawa ma się w przypadku praktyk i rytuałów dawniejszych, rdzennych czy prehistorycznych. W tego typu praktykach aktywizują się splątane relacyjności, a episteme, w którym się pojawiają, wykracza poza tropy wiedzącego podmiotu. Nie zastanawiamy się nad tym, kto był autorem malowideł i rytów w górach Tasili Wan Ahdżar, lecz zajmuje nas raczej ich znaczenie rytualne, ich miejsce w szerszym kontekście praktyk duchowych i związków z otoczeniem. Natomiast w sztuce tantrycznej, uznawanej za działanie obywające się bez ego (egoless), za dewocyjny i mistyczny, abstrakcyjny i minimalistyczny rodzaj malarstwa w hinduizmie, nazwisko artysty celowo nie jest ujawniane. W centrum uwagi znajduje się doświadczenie nabywane w procesie. Tu linia oddzielająca twórczość artystyczną od składania ofiary, czy też po prostu od życia, zanika, ponieważ dzieło sztuki jest przede wszystkim miejscem komunikacji z tym, co inne, co zewnętrzne.

Jeszcze w średniowieczu przyporządkowanie dzieła artyście nie było proste, a większość twórców pozostawała anonimowa. Zresztą dzieła były w przeważającej mierze wynikiem pracy wielu osób, a nie pojedynczego człowieka. Jednak ich zewnętrze jest bardziej transcendentne niż immanentne.

To w epoce renesansu zrodził się status artysty jako jednostki genialnej, autonomicznego twórcy. Od tamtej pory nawet mistyczne i tajemne aspekty tworzenia wiązano z postacią artysty, którego niezależnie od cech charakteru ceniono za zachwyt i emocje wzbudzane przez dzieło. Typowe dla renesansu było również mitologizowanie aktu kreacji dokonywanego w odosobnieniu, wywoływanie wokół procesu tworzenia aury tajemniczości, co miało podkreślać wyjątkowość i geniusz artysty. Jako przykład można tu przytoczyć opowieści o Michale Aniele, który miał jakoby samemu papieżowi zabronić zbliżania się do siebie w trakcie pracy, lub doniesienia o Tintoretcie, który wyjątkowo rzadko wpuszczał gości do swojej pracowni.

W tym miejscu chciałabym się zatrzymać i zastanowić, czym w istocie jest duchowość, a nie jest to przecież pojęcie, z którym łatwo się zmierzyć. Mówiąc o duchowych wymiarach sztuki, można rozróżnić następujące obszary: transcendencji (o właściwościach mistycznych; dotyczący tego, co leży poza poznaniem), religii (wskazujący wyraźnie na duchowość zorganizowaną) oraz okultyzmu (czyli nieco ezoterycznego zwrócenia się w stronę praktyk magicznych, istot i zjawisk nadprzyrodzonych). Termin „duchowy” opisuje wszystkie te obszary, natomiast one – mimo wyraźnie określonych granic i różnego znaczenia w rozmaitych społecznościach – zakładają związek oraz współzależność z wyższym porządkiem rzeczy i znaczeń, czymś niepojmowalnym, co ukazuje się na powierzchni istnienia dzięki sztuce i artyście.

Hilma af Klint, Ołtarz, nr 1,
z grupy 10, 1907,
fot. Moderna Museet/Albin Dahlström, źródło: Wikimedia Commons

Na te związki oraz współzależności zamierzam spojrzeć z innej perspektywy, przywołując metaforę wymienionej na początku Aiszy; metaforę, zgodnie z którą artysta nie jest samotnym, autonomicznym wykonawcą i twórcą o cechach boskich, ale obszarem krzyżowania się przeróżnych sił, aktantów i czynników, medium umożliwiającym manifestację wielości.

Nie istniejemy osobno; jesteśmy uwikłani w różnorodne siatki relacji, czy to ze względu na uwarunkowania historyczne i ideowe, fundament epistemologiczny, czy to z uwagi na interakcje z innymi jednostkami i istotami oraz środowiskiem. Tworzenie sztuki nie jest więc sprawą indywidualną, lecz raczej rezultatem i częścią splątanych relacji. Zgodnie z tym zamierzam wykazać, że sztuka w całości jest zjawiskiem duchowym, ponieważ kierunkuje i ukazuje różnorodności niebędące w zasięgu pojedynczego twórcy. Zwłaszcza że dzieła to twory afektu, ujawniające się na niezbadanych terytoriach wrażliwości lub – by użyć określenia Gilles’a Deleuze’a i Felixa Guattariego – są „połączeniem perceptów i afektów”⁴, wydarzeniami, których nie da się wytłumaczyć indywidualną intencjonalnością.

Czy – przyjmując taką perspektywę – możemy na nowo skonceptualizować praktykę artystyczną, a artystę i twórcę postrzegać w większym stopniu jako medium? Osobę „opętaną”, w tym sensie, że wypowiada się przez nią sieć aktantów i struktur? Nie zaprzeczamy tutaj sprawczości artysty i spoczywającej na nim odpowiedzialności, lecz kwestionujemy raczej – zgodnie ze słowami Karen M. Barad – „naturę sprawczości i jej domniemane umiejscowienie w jednostkach” i sankcjonujemy sieci relacji, przez które dokonuje się proces sztuki. Słowo „proces” jest tutaj ważne, ponieważ mówienie o doświadczeniu duchowym zapośredniczanym przez sztukę zawsze sugeruje proces – czy to doświadczenie artysty lub widza, czy rytualne zadania spełniane przez sztukę. Nigdy nie chodzi wyłącznie o znaczenie czy sygnifikację danej osoby lub dzieła. W tym sensie obok wymiaru konceptualnego i kreatywnego mówić możemy o wymiarze afektywnym. W czasach, gdy różne rodzaje duchowości zaczynają na nowo pojawiać się w praktykach artystycznych, niezbędne wydaje się ponowne zdefiniowanie tego terminu przez zrewidowanie historii sztuki, również z perspektywy uwzględniającej żywotność materii i splątane relacje.

Nowy materializm dostarcza nam właściwych pojęć i nowych sposobów myślenia, aby wspomóc nasze próby przekroczenia istniejących kategorii i zredefiniowania produkcji artystycznej jako zjawiska opartego na wzajemnych powiązaniach różnych elementów, a nie zachodzącego w izolacji. Pomoże nam to zrozumieć złożony charakter nawarstwionych czynników kształtujących nasze doświadczenie zmysłowe i afektywne w sztuce, których nie można rozpatrywać w oderwaniu od kreatywności koncepcyjnej. W tym kontekście praktyka artystyczna może oznaczać „intra-akcję”, używając neologizmu zaproponowanego przez Barad, który „[…] oznacza wzajemne ustanawianie się splątanych sprawczości. W odróżnieniu od zwykłej «interakcji», która zakłada istnienie oddzielnych, indywidualnych sprawczości (agencies), poprzedzających swoje interakcje, pojęcie intra-akcji wskazuje, że oddzielne sprawczości nie poprzedzają swoich intra-akcji, lecz pojawiają się dzięki nim”⁵. Niemożliwe jest więc zdefiniowanie granic podmiotu ani przedmiotu i zawsze wchodzi tu w grę stawanie się, znajdujące się pod wpływem innych sił, innych ciał lub też, lepiej, stawań się oraz w połączeniu z nimi. „Należy podkreślić, że «odrębne» sprawczości są odrębne wyłącznie w sensie relacyjnym, a nie absolutnym, a więc że sprawczości są odrębne tylko w ramach swojego wzajemnego splątania; nie istnieją jako elementy indywidualne”⁶.

Deindywidualizacja sztuki czy też „zwrot relacyjny” – którego jednym z najlepszych przykładów jest estetyka relacyjna opracowana teoretycznie przez Nicolasa Bourriauda w latach 90. XX wieku, osłabiająca autonomię artystów w następstwie pojawienia się sztuki nowych mediów oraz przejścia od sztuki nowoczesnej do sztuki ponowoczesnej (choć tu na pierwszy plan wysuwają się związki międzyludzkie i wymiana społeczna) – ściśle wiąże się z filozofią procesu i relacji, czyli utrzymującą się od dawna w historii myśli tradycją kładącą nacisk na ciągły ruch i interakcję rzeczy, co może przyczynić się do powstania w świecie nowych uwarunkowań. Stawanie się jest w tej tradycji ważnym pojęciem, ponieważ ujmuje świat jako dynamiczny proces, w którym rzeczy pojawiają się w procesualnej, kreatywnej i ewoluującej rzeczywistości. W tym podejściu dzieło sztuki będzie – jak chcą Deleuze i Guattari – „ziemią stwarzającą się w przebiegu swej tendencji”⁷.

Siyah Qalam, Demony, k. XIV/pocz. XV w., źródło: Wikimedia Commons

Chcę zwrócić uwagę na zastosowanie tutaj terminu „dzieło sztuki” (work of art) zamiast „dzieło” (artwork), ponieważ – jak utrzymuje Barbara Bolt – słowo artwork sprawia, że jesteśmy skłonni postrzegać work of art jako nierealny proces, a nie obiektywnie istniejący efekt końcowy: „Dzieła możemy uznawać, klasyfikować, interpretować i oceniać zgodnie z kryteriami stworzonymi przez historię sztuki. Możemy wystawiać dzieła oraz analizować ich odbiór. W żaden sposób jednak działania te nie zbliżają nas do dzieła sztuki”⁸. Akceptacja proceduralnej natury tworzenia sztuki wymaga sięgnięcia poza reprezentację w sztuce oraz uznania doniosłości wszystkich splątanych sił zaangażowanych w działalność artystyczną i rolę artysty/artystów jako medium.

We współczesnym świecie sztuki podejście to usiłuje wykorzystać wiele praktyk artystycznych, przede wszystkim te sytuujące się na zbiegu sztuki i innych dyscyplin, takich jak nauka i technika, a proces stawania się i asamblaży (ludzkich i nieludzkich) znajduje potwierdzenie w wielu przykładach bio-artu i eco-artu. Żaden byt jednostkowy nie poprzedza innych w splocie relacji, które powodują pojawienie się afektów, doznań oraz kreatywności intra-aktywnej. W świetle licznych teorii podważających człowieka jako nowoczesny wytwór autoinwencji i wiedzący podmiot, zdolny do regulacji i kontroli przedmiotu, wydaje się, że indywidualistyczna figura artysty również potrzebuje nowej definicji. I to zarówno w sensie Foucaultowskiego kwestionowania postaci „autora” będącej „wyraźnym momentem indywidualizacji w historii idei, poznania, literatury, także w historii filozofii i nauki”⁹, jak i innego mapowania, wychodzącego poza binarny podział na człowieka i naturę, w którym artysta zajmuje pozycję twórcy regulującego bezwładną materię i nadającego jej formę oraz strukturę. W tym sensie dzieło sztuki byłoby wydarzeniem tworzonym z wiecznie ewoluujących racjonalności.

Malowidła naskalne z Tasili Wan Ahdżar, źródło: Wikimedia Commons

Trzeba jednak ponownie podkreślić, że przesunięcie uwagi na mediacyjną rolę sztuki, jej konstytuującą naturę oraz nieustającą deindywidualizację nie powinno zachodzić w warunkach ponowoczesnej nieokreśloności. Należy unikać każdej odmiany bezkrytycznego pluralizmu, który powoduje indeterminizm i opóźnianie aktywności czy przyjęcia odpowiedzialności. Podkreślanie roli pośredniczącej artysty/ów nie ma na celu zlekceważenia odpowiedzialności, lecz ma zachęcać do ponownego rozpatrzenia zagadnienia artystycznej sprawczości oraz sposobów strukturyzowania tego, co estetyczne, pośredniczenia między różnymi siłami, sprawczościami i pragnieniami. Wymaga to zarówno większej pokory, jak i większej ambicji. Postrzeganie artysty oraz dzieła sztuki jako obszarów intra-akcji i relacyjności pozwala na zwiększenie odpowiedzialności dzięki alternatywnej postawie poznawczej i możliwości ponownego zdefiniowania roli sztuki oraz jej rekonceptualizacji.

Akceptacja tego, że jesteśmy umiejscowieni w splątanej sieci relacyjności, postrzeganie świata jako środowiska, a nie zbioru obiektów, przez które następuje reprezentacja, może otworzyć nowe obszary i umożliwić zajęcie innych pozycji zmierzających do rekonceptualizacji praktyki artystycznej. Nacisk pada tu na spotkanie, proces artystyczny, a doświadczenie postrzegane jest jako wyłanianie się (emergency), w którym przypadkowość (contingency) jest elementem oraz warunkiem myślenia o sztuce. Powstała tym samym sytuacja polityczna pozwala na ponowne rozpatrzenie definicji sztuki i estetyki, która nigdy – mimo wielu zachodzących w niej zmian – nie wymknęła się poza stosunkowo niezmienne ramy epistemiczne. Prowadzi to do dekompozycji lub reinwencji dzieła sztuki nie tylko jako dyskursywnego wzmocnienia lub nowego stylu czy teorii, traktującej sztukę duchową jako jedną z kategorii w swoim dyskursie lub ogólny termin obejmujący wszystko, co się w jej zakresie pojawi, ale jako soczewki, która pozwala na nowe, genealogiczne odczytanie historii. Detronizacja artysty to zaledwie początek bardziej inkluzywnej historii sztuki, która jest gotowa przyjąć wszelkie demony i duchy, unikając bycia „nazbyt ludzką”.