Monika Weychert
DŁUGIE TRWANIE ETNOGRAFIZACJI SZTUKI OSÓB O ROMSKICH KORZENIACH

Lokowanie sztuki artystów o romskich korzeniach w kontekście etnograficznym ma długą tradycję. Warto mu się przyjrzeć w perspektywie politycznej i ekonomicznej: jako stosowanie procedur quasi-kolonialnych. Sztuki wizualne Romów – podobnie jak sztuka ludowa w ogóle – także przez długi czas nie były w ogóle ujmowane przez społeczeństwo większościowe w perspektywie historycznej, o czym tak pisze Wojciech Szymański: „O ile profesjonalna sztuka europejska podlegała prawidłowościom historycznego rozwoju i zmianom, następującym w jej łonie w wyniku ścierających się poglądów i idei estetycznych, o tyle pierwotną sztukę pozaeuropejską oraz europejską sztukę ludową traktowano jako trwały relikt przeszłości, rodzaj żywej skamieliny; jeżeli nawet podlegający zmianom, to bardzo powolnym i niepożądanym, gdyż oddalającym go od pierwotnego i prastarego źródła, i powodowanym czynnikami zewnętrznymi (np. spotkaniem kultur, dotarciem miejskich wzorców na wieś), nie zaś autorefleksyjnym, immanentnym mu dążeniem do oryginalności i nowości. O ile profesjonalna sztuka europejska stała się przedmiotem zainteresowania historii i krytyki sztuki, o tyle sztuka «prymitywna» i ludowa znalazły akolitów wśród ludoznawców: antropologów i etnografów”¹. W przypadku Romów opisy etnograficzne, tworzone od XVIII wieku, koncentrowały się jednak głównie na odmienności fizjonomii, obyczajów i języka². Chętnie też potwierdzano i podtrzymywano stereotyp, jakoby odwieczną romską profesją artystyczną było muzykanctwo. Romska sztuka wizualna znalazła się w martwym polu widzenia – była niewidzialna, w luce między kategoriami. Działo się tak przede wszystkim dlatego, że nie znaleziono odpowiednich narzędzi opisu dla tego obszaru. Nie do końca bowiem sztuka tworzona przez Romów mieściła się w kategoriach „sztuki ludowej”, którą długo utożsamiano jedynie z twórczością społeczności wiejskiej i za jedną z naczelnych jej cech uważano tradycjonalizm i regionalizm. Jednocześnie nie była także ujmowana jako „sztuka egzotyczna”, ponieważ od jej wytwórców nie dzielił badaczy z Europy dystans geograficzny i kształtowała się w kręgu oddziaływania kultury europejskiej. Etnografizacja sztuki Romów odbierała jej rys autorski, indywidualny. Właściwie dopiero rozwijające się badania sztuki „artystów nieprofesjonalnych” pozwoliły ówczesnym naukowcom na zakwalifikowanie prac Romów do jakiejś kategorii³. Przypomnijmy zatem, że rozwój refleksji nad sztuką osób nie mających kierunkowego wykształcenia akademickiego rozwinął się dopiero po II wojnie światowej. Manifest Jeana Dubuffeta L’Art Brut préféré aux arts culturels ukazał się w 1949 roku⁴.

A jak w okresie powojennym wyglądała sytuacja Romów w Europie? Zagładę Romów przeżyło pięćdziesiąt procent przedwojennej populacji. Ocaleni Romowie pogrążeni byli w traumie⁵, ich tradycyjna kultura na skutek wojennych wydarzeń doznała poważnego uszkodzenia⁶, rozbite zostały także wewnętrzne powiązania, rozpadły się przedwojenne więzi łączące Romów z nieromskim światem. János Bársony i Ágnes Daróczi stwierdzają: „Struktura społeczna Romów złamała się […] a tym samym przez długi czas Romowie nie mieli przywódców, organizacji, sojuszników, reprezentantów politycznych, którzy udokumentowaliby ich straty czy mówili w ich imieniu”⁷. Ponadto inkluzja przedstawicieli tej mniejszości w obieg obywatelski w powojennych warunkach się nie dokonywała. Często nie zwracano im obywatelstwa (niemieckiego, austriackiego, szwedzkiego itp.), które zostało odebrane Romom na mocy ustaw norymberskich i przez to nie podlegali ochronie żadnego państwa. Przed Romami zamknięto granice ich dotychczasowych ojczyzn. Wydaje się, że całkowicie uprawnione są tu dwa mocne określenia, które pojawiły się w tym kontekście: „prześladowanie ocalonych” (persecuting the survivors) Sybil Milton i „żywy apartheid” (living apartheid) Alphii Abdikeevej⁸. Na skutek niemożliwości skorzystania z odszkodowań, odzyskania przedwojennej własności oraz braku zezwoleń na zarobkowanie Romowie popadali w strukturalną biedę. Często lokowano ocalonych w tych samych obozach koncentracyjnych, jakie utworzono dla nich na terenie Niemiec w czasie wojny. Jak pisze Milton: „Gdy znajdowali miejsce do życia na własną rękę, byli przez władze eksmitowani i zmuszani do przeprowadzki [z powrotem – uzup. MW] do obozu”⁹. Zdaniem Wolf­ganga Wippermanna były to celowe i skoordynowane działania o charakterze mafijnym¹⁰. Gdyby bowiem przyznano się do skali eksterminacji Romów i uznano ich roszczenia o odszkodowania, to na rząd Niemiec spadłyby dodatkowe obciążenia finansowe, a także należałoby zwiększyć krąg osób, które podlegałyby karom za nazistowskie zbrodnie. Sytuacja ta uczyniła z Romów część „podklasy”, „społecznego marginesu”: uznani zostali za jednostki prowadzące pasożytniczy tryb życia, nieproduktywne, zbędne. Spadały na nich za to surowe kary i zróżnicowane prewencyjne represje: od publicznych upokorzeń (jak mycie w chemikaliach na Węgrzech), przez przymusowe osiedlenia (w Polsce, w Anglii), prace przymusowe i więzienie, do przymusowej sterylizacji (w Czechosłowacji, w Szwecji). W większości krajów (poza byłą Jugosławią) Romowie nie byli uznawani za mniejszość etniczną, nie mogli kultywować własnej kultury, rozwijać się, tworzyć struktur politycznych, a nawet, z wyżej wymienionych ekonomiczno-politycznych powodów, kształcić się. Formułę asymilacji w Europie Środkowo-Wschodniej, od 1945 roku właściwie do upadku Muru Berlińskiego – do okresu transformacji, można przedstawić jako wzór: „(Cygan) + (socjalistyczna praca) + (osiedlenie) = (socjalistyczny robotnik) + (folklor cygański)”¹¹. Folklor był akceptowany przez władze, a zatem na Romach wymuszono rodzaj autofolkloryzacji, ponieważ na przykład romskie zespoły ludowe i spółdzielnie rzemiosł tradycyjnych były w wielu krajach jedyną możliwością tworzenia jakichkolwiek romskich struktur.

Daniel Baker wskazuje na wyjątkową cechę romskich sztuk wizualnych. Twórczość o charakterze wizualnym była zawsze skierowana do wewnątrz środowiska romskiego i nie kształtowała się pod wpływem środowiska zewnętrznego. Służyła wewnętrznej komunikacji. Współistnienie w formach wizualnych funkcji i dekoracji stało się podstawową cechą „romskiej estetyki”, niezależnie od tego, w jakiej części świata Romowie mieszkali¹². Sztuka tworzona przez Romów sytuowana była poza większościowym światem sztuki, ze względu na brak profesjonalnego wykształcenia artystów. Jak pisze Tímea Junghaus: „Na artystycznej scenie rządzi, pod hasłem dążenia do doskonałości, estetyczna dyskryminacja, niewiele różniąca się w swej motywacji od dyskryminacji ze względu na rasę czy płeć. Śmiem twierdzić i podkreślam to z całą mocą, że ten rodzaj elitaryzmu w sztuce to społeczna niesprawiedliwość”¹³. Przykładu dostarcza historia „odkrycia” twórczości Jánosa Balázsa przez historyka sztuki Istvána Kerékgyártó i etnografa Pála Bánszkyego w 1968 roku. Jego twórczość i talent według tych dwu badaczy wymykały się ujęciom sztuki ludowej, ponieważ dzieła Balázsa były bardziej współczesne, oryginalne i indywidualne niż tradycyjne, konwencjonalne i regionalne¹⁴. Co ciekawe, Kerékgyártó i Bánszky zignorowali mieszkających w tej samej miejscowości co Balázs, tworzących równolegle i podobnie utalentowanych Jolánę Oláh i Andrása Balogha Balázsa. Było to wyrazem pewnej strategii: naukowcy chcieli podkreślić wyjątkowość swego odkrycia, a zarazem wyjątkowość twórczości Balázsa na tle romskiej społeczności. Tymczasem późniejsze badania tego nie potwierdziły — kartoteka romskich artystów zgromadzona przez etnografkę i bibliotekarkę Zsuzsę Bódi w Węgierskim Instytucie Kultury i Sztuki w 2004 roku liczyła ponad dwieście osób z romskimi korzeniami tworzących i żyjących na Węgrzech, w Austrii, na Słowacji, w Czechach, Rumunii, Bułgarii oraz w krajach byłej Jugosławii¹⁵.

Mimo wykluczenia ekonomicznego i społecznego znajdywały się pojedyncze zdeterminowane osoby, które zdobywały wykształcenie kierunkowe. Przykładowo, Karol Parno Gierliński (1938–2015) w latach 1957–1963 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu; był rzeźbiarzem i malarzem, a także poetą i prozaikiem. Jako aktywista społeczny zajmował się pracą popularyzatorską, edukacją, działał w związkach zawodowych, powołał do życia spółdzielnię pracy chroniącą tradycyjne romskie zawody¹⁶. Tamás Péli (1948–1994) studiował z kolei w Holenderskiej Akademii Królewskiej i jako pierwszy w historii Rom z Węgier skończył studia malarskie. W latach 70. postanowił poświęcić się pokazywaniu romskiej kultury i tradycji poprzez sztukę; zaczął uczyć młodych romskich malarzy. Był też politykiem, aktywistą i bezsprzecznie wpłynął na kształtowanie się romskiego ruchu społecznego na Węgrzech (wraz z innymi intelektualistami-aktywistami romskimi jak między innymi poeci József Choli Daróczi i Károly Bari, pisarz Menyhért Lakatos i aktywistka oraz badaczka Ágnes Daróczi). Profesjonalne wykształcenie niektórych artystów-Romów nie zmieniło jednak postrzegania romskich twórców en masse. W 1979 roku miała miejsce na Węgrzech Pierwsza Krajowa Wystawa Romskich Artystów-Samouków (zorganizowana przez Ágnes Daróczi w Ośrodku Kultury Pataky w Budapeszcie). Drugi taki pokaz – również przygotowany przez Daróczi – odbył się w roku 1989 w Muzeum Etnograficznym w Budapeszcie. Daróczi, by pokazać wybranych przez siebie artystów, została zmuszona do nadania ekspozycji tytułu podkreślającego kolejny raz naiwność i brak profesjonalizmu twórców romskich, co było zgodne z dotychczasową narracją na ich temat¹⁷. Publiczność zachęcano w reklamie wydarzenia do „obejrzenia egzotycznych obiektów należących do obcej cywilizacji”¹⁸.

W Polsce przykładem etnografizowania artystów romskich może być historia grupy Romani Art¹⁹. Tworzyło ją dwoje artystów profesjonalnych wykształconych w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych: Małgorzata Mirga-Tas i Krzysztof Gil, jedynie Bogumiła Delimata była samoukiem. To trio zapraszane było prawie wyłącznie do muzeów etnograficznych (Tarnów, Warszawa, Wrocław) oraz lokalnych instytucji kultury, pozostających poza obiegiem instytucjonalnego świata sztuki aż do 2013 roku. Przy czym trzeba zauważyć, że prace Mirgi-Tas, Delimaty i Gila nie były w tym okresie (2007–2013) poddawane krytycznemu oglądowi, kuratorskim wyborom, ekspozycje ich prac nie miały sproblematyzowanych narracji i nie były zaaranżowane jak wystawy sztuki współczesnej (dzieła pokazywano na sztalugach, w nieprzygotowanych pomieszczeniach). W tekstach towarzyszących wystawom skupiano się głownie na pochodzeniu artystów, a nie na ich pracach. Przywołajmy tekst Adama Bartosza z katalogu tarnowskiej wystawy Romani Art (2008): „Troje Cyganów, a raczej – jak od jakiegoś czasu wolą się nazywać – Romów. […] Troje Romów prezentuje swoją twórczość; wszyscy z grupy osiadłych Cyganów nazywanych Karpackimi Cyganami/Romami, a przez wędrownych Romów – dokładniej – byłych wędrownych Romów – nazywanych Bergitka Roma (Górscy Cyganie) i traktowanych z dużym dystansem. To jednak w tej właśnie grupie/szczepie najwięcej jest dziś ludzi wykształconych. Ich rodzice swoje romskie pochodzenie niejednokrotnie odczuwali jako brzemię, jako niesprawiedliwość losu. Oni zaś z pochodzenia rodziców, a przecież i swego, uczynili źródło inspiracji, strumień siły twórczej”²⁰. Tekst ten jest charakterystyczny, ponieważ został napisany z pozycji etnografa, a nie przedstawiciela świata sztuki.

Twórcy romscy współcześnie często sięgają krytycznie po subwersywną taktykę wobec takiej klasyfikacji. Dobrym przykładem jest tu postawa Damiana Le Basa i Delaine Le Bas, współczesnych artystów, którzy studiowali w prestiżowych londyńskich uczelniach, a jednocześnie świadomie przedstawiają siebie jako przedstawicieli „art brutu”, „sztuki outsiderów”, „gypsy dada”. Jak pisze Delaine Le Bas: „Pamiętam pierwszą wystawę, którą zrobiliśmy z moim mężem w Londynie. Nikomu się nie podobała. Usłyszałam, że to wystawa robiona przez dwójkę outsiderów, Romów, że może przyprawić o zawał serca. Krytykowano nas między innymi za powieszenie prac przy pomocy klamerek. A przecież w niedługim czasie wiele osób zaczęło tak robić i to już było w porządku. To znaczące, że coś, co do tej pory było postrzegane jako specyficzne dla mniejszości, zostaje zaadaptowane przez większość, wchodzi do głównego nurtu i w ten sposób zyskuje uznanie. […] To dla mnie niezwykle ważne, ponieważ uważam, że sztuka jest dla wszystkich. W Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka napisane jest, że każdy ma prawo do życia w kulturze. Każdy, a nie tylko ci, którzy potrafią mówić o sztuce lub tworzyć ją w ściśle określony sposób”²¹.

To, że sztuka tworzona przez Romów była długo jedynie przedmiotem opisu i zainteresowania etnografów, można uznać za kwintesencję relacji kolonialnej, czyli zastępowania głosu oryginalnego pochodzącym z zewnątrz dyskursem, co ustanawia strukturę władzy. Przede wszystkim etnografizowanie sztuki osób o romskich korzeniach poparte było przekonaniem o „ludzie bez historii”, a to uniemożliwiało tej społeczności rozwój. A raczej akceptację zewnętrzną dla wewnętrznych przemian, postępu. Nie rozpatrywano przy tym realnej ekonomicznej i społecznej sytuacji Romów. Po drugie kategorię „oryginalności” dzieł zastępowano kategorią „romskości”. Warto przy tym zwrócić uwagę na rolę „odkrywców”: Istvána Kerékgyártó, Pála Bánszkyego, Jerzego Ficowskiego²², Adam Bartosza – osób, które z jednej strony przesądzały dzięki swojemu autorytetowi o widzialności romskich twórców, a z drugiej decydowały o tym, co z ich twórczości, gdzie, kiedy i w jaki sposób ma być pokazane światu. Owa nierównowaga w produkowaniu wiedzy opierała się na tym, że przedstawiciele narodów większościowych Europy, przeważnie słabo znając kulturę badanych przez siebie społeczności, tworzyli opis wyprowadzony z wyobrażeń na temat tej kultury, przez co przedmiot opisu był egzotyzowany. Słowem, sztuka tworzona przez Romów przez długi czas była albo niewidzialna, albo egzotyzowana. Zarysowane powyżej wątki są niemal nieprzebadane w odniesieniu do sztuki tworzonej przez Romów. Dlatego Tímea Junghaus i Ethel Brooks postulują napisanie romskiej historii sztuki przy użyciu narzędzi teorii postkolonialnych²³. Chodziłoby w niej o analizę artefaktów i działań romskich artystów w kontekście kulturowych, społecznych i politycznych następstw wewnątrzeuropejskiego kolonializmu. Do tej pory nie powstał jednak żaden większy korpus tekstów, który by ten postulat realizował.