Zofia Krasnopolska-Wesner
ARTYŚCI I ANTROPOZOFIA. NA PRZYKŁADZIE ŚRODOWISK ARTYSTYCZNYCH WARSZAWY, KRAKOWA I LWOWA 1. POŁOWY XX WIEKU

Rys. Jakub Woynarowski

¹Dzieje antropozofii nierozerwalnie związane są z charyzmatyczną osobowością Rudolfa Steinera (1861–1925), który w historii oraz opracowaniach encyklopedycznych utrwalił się przede wszystkim jako jej twórca². Z licznych dokumentów wyłania się portret człowieka o niezwykłej osobowości. Działalność Steinera jako wolnomularza (od 1904 r. miał najwyższy, 96. stopień wtajemniczenia), filozofa, lektora, badacza i wydawcy spuścizny Johanna Wolfganga Goethego, budowniczego Wolnej Wyższej Szkoły Wiedzy Duchowej (tzw. Goetheanum) w Dornach koło Bazylei, autora dramatów misteryjnych³, twórcy eurytmii⁴, antropozoficznej medycyny, nowej pedagogiki, biodynamicznego rolnictwa itp. uzupełnia jedynie jego obraz jako człowieka. Niezwykłe oddziaływanie Steinera, jednego z największych mistyków XX wieku, uwidoczniło się w okresie jego przynależności do Towarzystwa Teozoficznego, w którym od 1902 roku – jako założyciel i generalny sekretarz sekcji niemieckiej (od 1904 r.) – skupiał wokół siebie ogromną liczbę zwolenników. Jego liczne wykłady (w sumie wygłosił ich ponad sześć tysięcy), z którymi jeździł po całej Europie (Niemcy, Francja, Holandia, Szwajcaria, Austria, Norwegia, Szwecja, Polska), przyciągały wielu słuchaczy różnych narodowości, także Polaków⁵. Mając imponującą liczbę słuchaczy i uczniów, Steiner organizował tzw. autorskie loże. Z nich właśnie na generalnym zjeździe teozofów⁶ – Wszechświatowym Kongresie Teozoficznym w Sztokholmie – w lutym 1913 roku powstało Powszechne Towarzystwo Antropozoficzne, na czele ze Steinerem, który, co ciekawe, nigdy nie został jego członkiem.

Dużą rolę w działalności Powszechnego Towarzystwa Antropo­zoficznego odgrywały formalne i nieformalne oddziały zakładane przez emisariuszy Steinera w wielu miastach Europy. Przepływ informacji odbywał się różnymi kanałami. Podstawą były wyjazdowe cykle wykładów Steinera. Bardzo ważną funkcję spełniali uczniowie Steinera, powracający z Dornach na stałe lub chwilowo tylko przybywający do rodzimego kraju z „dobrą nowiną” antropozofii. Wśród członków Towarzystwa nieustannie krążyła korespondencja. Przepisywano i rozsyłano wykłady, streszczano i komentowano wystąpienia, dyskutowano o nowych projektach. Na wyobraźnię oddziaływała niewątpliwie legenda Steinera, na którą składała się jego rozległa wiedza, wyjątkowa osobowość (mówiono nawet o niezwykłej świetlistej aurze otaczającej go w czasie wykładów), a także konsekwentna polityka przyjmowania nowych członków wyłącznie na podstawie osobistej rekomendacji ze strony najbardziej zaufanych uczniów. Dzięki temu przynależność do Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego była pożądana i warta zachodu. Jego członkowie, a zwłaszcza wewnętrznej, nielicznej grupy wtajemniczonych Esoterische Stunde (ES), czuli się współczesnymi apostołami – wybrańcami, przed którymi stoi wyjątkowe zadanie transformacji świata⁷. Szczególne zainteresowanie wśród europejskich elit twórczych budziły omawiane przez Steinera podczas prelekcji odważne koncepcje artystyczne, propozycje nowych rozwiązań formalnych, służących duchowemu pobudzeniu adeptów antropozofii i wyrażaniu treści ezoterycznych, które w tradycyjnych formach sztuki nie mogły zostać wyrażone. Wielu twórców (także polskich) zafascynowanych było wizjonerskimi projektami Steinera, które obejmowały: architekturę, wzornictwo przemysłowe, rzeźbę, witrażownictwo, grawerowanie szkła czy wspomniane nowe formy sceniczne (eurytmia).

Popularność antropozofii, jak uzasadnia to coraz liczniejsza rzesza steinerologów, podyktowana było potrzebą chwili. Przypada bowiem na początek XX wieku – okres, w którym nastąpił zwrot ku egzotycznym prastarym kulturom Wschodu oraz ku zainteresowaniu różnymi mistycznymi systemami przeszłości (w tym gnozą, kabałą, magią, spirytyzmem i parapsychologią), czyli jednocześnie nastąpił zwrot ku metafizyce. Powodów tych fascynacji dopatrywano się w uciążliwościach, które niosła za sobą cywilizacja zdominowana rozwojem techniki, przemysłu, urbanizacji, preferowaniem uciech zewnętrznych nad rozwojem wewnętrznym. Zadaniem antropozofii było odwrócenie tego paradygmatu: skoncentrowanie się na istocie człowieka oraz wartościach nie tylko związanych ze sferą jego physis, ale przede wszystkim na wartościach związanych ze sferą ducha, stanowiących swoistego rodzaju esencje (esencjały), między innymi wartości psychicznych, społecznych, estetycznych i kulturowych. Realizacja idei Steinerowskich miała się odbywać w różnych dziedzinach życia, począwszy od filozofii i socjologii, przez pedagogikę i medycynę, rolnictwo i ekonomię, a na sztukach pięknych i architekturze skończywszy. I tak też się stało.

Zgodnie z etymologią antropozofia (gr. anthropos – człowiek; sophia – mądrość, wiedza) ma być „wiedzą (mądrością) o człowieku”. Samo określenie „antropozofia” nie pochodzi od Steinera, jak zwykły to utrzymywać liczne opracowania encyklopedyczne. Pojawiło się ono znacznie wcześniej i niezależnie od koncepcji Steinera; co więcej, posługiwano się nim w nieco odmiennym znaczeniu. Po raz pierwszy użyto tego pojęcia w wydanym anonimowo w 1575 roku w Bazylei dziele Arbatel de magia veterum⁸. Tu antropozofia określana była jako jedność nauk o naturze oraz nauk o człowieku. W 1650 roku znajdujemy to pojęcie u Anglika, różokrzyżowca T. Vaughama, jako określenie antropocentrycznie zorientowanej filozofii, później u F.W.J. Schellinga (1804), szwajcarskiego filozofa I.P.V. Troxlera (1828) i duńskiego pedagoga P. Hjorta (1832), w Antropologii J.H. Fichtego (1856), a w 1882 roku u doskonale znanego Steinerowi wiedeńskiego filozofa R. Zimmermana, który wykład na temat antropozofii – ujętej jako określony system – przedstawił w dziele Antropozofia w zarysie. Szkice systemu idealnego oglądu świata na podstawach monistycznych⁹. Celem tej pracy było stworzenie podstaw filozofii antropologii jako dziedziny obecnie zwanej antropologią filozoficzną.

Niektórzy zwykli sądzić, że „[…] antropozofia jest prawie tak stara jak ludzkość”¹⁰. Stąd zasięg tego pojęcia bywa pojmowany dość szeroko. Sam Steiner rozumiał i definiował to pojęcie dość enigmatycznie: „[…] jako wiedzę ludzką lub głębiej, jako wiedzę o duchu (pojmowanym jako istota, byt inaczej człowiek potencjalny), przeciwstawiając ją w ten sposób antropologii jako nauce o człowieku aktualnym”, ale także jako „poznanie człowieka” lub „świadomość specyfiki człowieczeństwa”¹¹.

Antropozofia nie jest ani religią, ani gotowym systemem światopoglądowym. Jest – jak określa to Jerzy Prokopiuk – przede wszystkim „[…] systemem przemiany i rozwoju człowieka, dopiero w drugiej kolejności doktryną i propozycją cywilizacji alternatywnej (wielością inspiracji zmierzających do stworzenia nowego chrześcijaństwa, nowej sztuki, nowych form nauki, np. pedagogiki, medycyny czy rolnictwa)”¹². Dlatego centralnym zagadnieniem antropozofii w ujęciu Steinera jest pytanie o istotę człowieka, wsparte troską o jego rozwój wewnętrzny, oraz poszukiwanie dróg, inaczej mówiąc, metod (system ćwiczeń i medytację) prowadzących do wyczerpującej odpowiedzi na to pytanie.

Aby udowodnić, że antropozofia nie jest czystą teorią, Steiner zaprojektował i zbudował w Dornach Goetheanum: Wolną Wyższą Szkołę Wiedzy Duchowej, symbol kultury przyszłości, miłości i braterstwa wszystkich narodów¹³. Goetheanum pierwotnie miało spełniać funkcję teatru oraz siedziby Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego, o charakterze międzynarodowym i ekumenicznym, którego sekretarzem generalnym Steiner pozostał aż do śmierci w 1925 roku. Gmach – będący „ucieleśnieniem tajemnic wszechświata, zespoleniem świątyni i życia” – nawiązywał do Goetheańskiej (stąd nazwa) teorii barw i metamorfozy. Stanowił przykład dzieła całościowego, integracji sztuk, antropozoficznej architektury przyszłości, ochraniającej duszę człowieka przed szkodliwymi wpływami otoczenia. Pierwsze Goetheanum, drewniane, wzniesione w latach 1914–1921, zostało całkowicie zniszczone w pożarze w noc sylwestrową z 1922 na 1923 rok. Steiner natychmiast zaprojektował model drugiej, żelbetonowej świątyni (istniejącej do dzisiaj), której budowę rozpoczęto w 1924, a zakończono w 1928 roku.

Wśród uczniów Steinera biorących czynny udział w budowie Goetheanum na przedmieściach Bazylei, a więc bardzo blisko granicy niemiecko-szwajcarsko-francuskiej, najwięcej było Niemców i Szwajcarów. Stosunkowo dużą i barwną grupę budowniczych-artystów stanowili Rosjanie (np. A. Turgieniewa, M. Sabasznikowa, A. Bieły, M. Wołoszyn). Ze względu na obowiązujący w Dornach język niemiecki wśród antropozofów było też całkiem sporo poddanych monarchii austro-węgierskiej, w tym mieszkańców Galicji (a więc Krakowa i Lwowa).

Wspominając artystów polskich związanych z antropozofią (bądź ogólnie z kolonią w Dornach) w okresie I wojny światowej i II Rzeczypospolitej, zwykle wymienia się zaledwie dwa–trzy nazwiska. Okazuje się jednak, że antropozofów oraz sympatyków tego ruchu w okresie 1907–1939 na ziemiach polskich było znacznie więcej. Świadczy o tym największy dostępny zbiór dokumentów związanych ze wspomnianym ruchem, który zachował się w głównej siedzibie Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego w Dornach¹⁴. W Rudolf Steiner Archiv znajdują się prywatne listy Polaków do Rudolfa Steinera oraz jego żony, fotografie polskich antropozofów oraz niektóre ich prace artystyczne lub ich kopie. W zbiorach znajdują się także dokumenty związane z powstaniem polskich grup antropozoficznych tuż przed odzyskaniem niepodległości w 1918 roku oraz pierwszą rejestracją Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego już w niepodległej Polsce¹⁵.

Ciekawym źródłem wiedzy o polskich antropozofach jest książka Haliny Ostrowskiej-Grabskiej Bric à brac 1848–1939 z 1978 roku¹⁶. Wspomnienia tej aktorki, tancerki, córki wybitnych przedstawicieli krakowskiej bohemy poetki Bronisławy Ostrowskiej i rzeźbiarza Stanisława Ostrowskiego (oboje byli także antropozofami), mogą stanowić punkt wyjścia do badań nad dziejami ruchu antropozoficznego w Polsce. Opowiadając o losach rodziny i przyjaciół, autorka wielokrotnie wspomina o Polskim Towarzystwie Antropozoficznym i jego członkach. Warto sięgnąć do tego źródła, tym bardziej że jest to w naszym kraju prawdopodobnie jedyna relacja o przedwojennym ruchu antropozoficznym.

Wśród sympatyków Steinera najczęściej wspominanych przez Ostrowską-Grabską znalazł się malarz, grafik i scenograf teatralny Franciszek Siedlecki oraz jego żona, Wiga Siedlecka, którzy od 1914 roku uczestniczyli w budowie Goetheanum¹⁷. Wielką entuzjastką Steinera była zwłaszcza Wiga. Podczas pobytu w Monachium w 1907 roku zetknęła się z ezoterycznymi koncepcjami, na którego wykłady w sekcji niemieckiej Towarzystwa Teozoficznego – popularne w środowisku malarzy monachijczyków – zaczęła wówczas uczęszczać¹⁸. 9 września 1911 roku Siedlecka została członkinią sekcji niemieckiej Towarzystwa Teozoficznego, a kilka miesięcy później, już w 1912 roku, rozpoczęła organizację koła jego zwolenników w Warszawie. Dzięki jej staraniom do stolicy z wykładami o tematyce antropozoficznej dwukrotnie przyjeżdżał Carl Alphonse Walleen-Bornemann¹⁹. W 1913 roku wraz ze Steinerem i większością członków sekcji niemieckiej Siedlecka wystąpiła z Towarzystwa Teozoficznego, aby wejść w szeregi Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego. W tym czasie uczestniczyła w licznych wykładach Steinera, które odbywały się w Niemczech i innych krajach Europy. W 1913 roku malarka założyła koło antropozoficzne „Juliusz Słowacki”, zarejestrowane w Dornach. Jego siedziba mieściła się w Warszawie przy ul. Czystej 6, czyli w mieszkaniu Siedleckich²⁰.

W kwietniu 1914 roku wraz z Franciszkiem Siedleckim (członkiem Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego w latach 1913–1919) oraz przyjaciółką, holenderską malarką Jeanne Marie (Sanne) Bruinier, Wiga Siedlecka przybyła do Szwajcarii, aby w międzynarodowym gronie wolontariuszy budować antropozoficzne centrum w Dornach. Pod kierunkiem młodopolskiego malarza Tadeusza Rychtera²¹ Siedleccy opracowywali wówczas technikę „snycerskiej” obróbki barwnych szkieł, z których wykonywano okna głównej budowli, tzw. Johannesbau (od 1917 r. Goetheanum)²². Nowa technologia (niezwiązana z witrażownictwem) łączyła poszczególne monochromatyczne okna z pojedynczych, dużych tafli szkła, a efekt rysunku uzyskiwano przy pomocy rycia i szlifowania powierzchni na różnej głębokości. W 1915 roku kierownictwo pracowni szkła objął Franciszek Siedlecki. W skład zespołu oprócz Polaków wchodzili Szwajcarzy: bracia Hans i Walo von May oraz malarka Anna von May (przyszła żona Rychtera), a ponadto Niemka Emma Stolle, Rosjanin Konstantin Ligski oraz jego przyszła żona Gertrud von Orth, a także Rosjanki Asja Turgieniewa i jej siostra Natalia Turgieniewa-Pozzo. Oprócz prac nad wielkoformatowymi szklanymi płytami Siedlecka zajmowała się eurytmią – nową dyscypliną sztuki scenicznej, której zręby powstawały właśnie w tym czasie. W 1920 roku antropozofka powróciła do Polski, gdzie zajęła się działalnością popularyzatorską: organizowała pracę koła, pośredniczyła w przyjmowaniu nowych członków Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego, prowadziła wykłady oraz lekcje eurytmii, organizowała pokazy eurytmiczne. Dzięki kontaktom artystycznym Siedleckiej i jej męża polscy twórcy teatralni (np. Mieczysław Limanowski i Juliusz Osterwa²³ – założyciele teatru Reduta) czerpali inspiracje z antropozofii.

Co ciekawe, w archiwum Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego na liście członków figuruje tylko Wiga Siedlecka²⁴, bez męża. Na stronie internetowej Goetheanum Siedlecka ma odrębne, dość bogate dossier z fotografiami. Takie wyróżnienie zarezerwowane jest wyłącznie dla najważniejszych członków Towarzystwa.

Pod wpływem fascynacji antropozofią Franciszek Siedlecki stworzył akwafortę Medytacja (1922), o której z wielkim uznaniem wyrażał się Steiner. Kompozycja nawiązuje do procesu inicjacji według Doktora (Steinera), który twierdził, że w końcowym stopniu poznania zdobywa się wiedzę o wyrastaniu człowieka z Kosmosu, przez odpowiednią zaś medytację można przenieść się w Kosmos duchowy aż do całkowitego zrośnięcia się z nim. Siedlecki był także autorem ekslibrisu doktora Józefa Drzewieckiego – członka Londyńskiego Towarzystwa Teozoficznego. Projekt artysty został opublikowany w „Chimerze” w 1905 roku z następującym komentarzem: „[…] artysta w symbolicznej kompozycji zawarł aluzję do najbogatszego w księgozbiorze i najbardziej umiłowanego przez właściciela działu wiedzy tajemnej (alchemii, magii, kabały, filozofii indyjskiej, gnozy i mistyki). W głębi czystą światłością promienieją, strzeżone przez uskrzydlone sfinksy, wrota memfickie, na zasłonie których zarysowuje się imię Najwyższego (jod-sze-wan-he) oraz zawarta w kole gwiazda pentagramu”²⁵.

Do licznych adeptów nauki Steinera zaliczyć należy także przebywającego od 1911 roku w Monachium malarza Stanisława Stückgolda – wybitną osobowość w międzynarodowym środowisku intelektualnym Paryża i Monachium. Jako jedyny Polak znalazł się w kręgu Neue Künstler Vereinigung, a później, dzięki Franzowi Marcowi, nawiązał kontakt z grupą Der Blaue Reiter. Stückgold brał udział w najbardziej prestiżowych wystawach w Niemczech, na przykład w I Salonie Jesiennym, urządzonym przez berlińską galerię Der Sturm w 1913 roku. Fascynująca osobowość Stückgolda łączyła nowatorskie poglądy na sztukę z głębokim zainteresowaniem filozofią, w tym żydowską kabałą, Majmonidesem czy Spinozą, ale także chrześcijaństwem, ostatecznie wiodąc go do okultyzmu i związków z Towarzystwem Teozoficznym, a później Powszechnym Towarzystwem Antropozoficznym w Dornach. W kręgu jego znajomych znalazł się rosyjski historyk sztuki Trifon Trapeznikow, współpracownik Steinera, a także jego następca Albert Steffen.

Do propagatorów antropozofii wśród artystów krakowskich zaliczali się również współzałożyciele słynnych Warsztatów Krakowskich: Henryk Kunzek i Karol Homolacs, który tłumaczył prace i wykłady Steinera. Obydwaj figurowali na liście członków Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego. Kunzek – jak wspomina Ostrowska-Grabska – „[…] bardzo wiele studiował. Filozofię, historię sztuki, potem antropozofię Steinera, którego kilka dzieł przetłumaczył na polski pod koniec życia”²⁶. Niestety, nieliczne maszynopisy, które przekazywano sobie z rąk do rąk w zaufanym gronie, nie przetrwały II wojny światowej. Koncepcje steinerowskiej pedagogiki gorliwie rozpowszechniał Karol Homolacs. Tłumaczył prace i wykłady (Mistyka w zaraniu nowoczesnego życia duchowego oraz jej stosunek do dzisiejszego poglądu na świat, Duchowe hierarchie oraz ich odzwierciedlenie w ciele fizycznym), w których sam brał udział. Zachował się wykład Homolacsa Wychowawcze znaczenie sztuki, wygłoszony przez niego w Warszawie 2 maja 1938 roku. Jest to tekst otwarcie odwołujący się do działalności antropozofów. Na trzydziestu sześciu stronach autor prezentuje nowy (tzn. antropozoficzny) model wychowania, który polega na wspieraniu spontanicznej twórczości dziecka, sprzyjając jego duchowemu rozwojowi. Przy tej okazji Homolacs krótko prezentuje sylwetkę Steinera i jego koncepcję ewolucji cywilizacji, szkicuje podstawowe cele antropozofii i zachęca do głębszej lektury dzieł Steinera.

Wśród młodopolskich adeptów nauki Steinera z Galicji wyjątkowe miejsce zajmowały wybitne lwowskie rzeźbiarki: Luna Drexler oraz zafascynowana jej działalnością Zofia Baltarowicz-Dzielińska.

Luna Drexler, podobnie jak Siedleccy, brała udział w budowie Goetheanum, a od 1923 roku przewodniczyła Polskiemu Towarzystwu Antropozoficznemu²⁷. Artystka była osobą niezwykle zaangażowaną społecznie. Ukończyła europejskie uczelnie artystyczne we Lwowie, Paryżu, Rzymie, Monachium i Lipsku. Z danych archiwum Goetheanum wynika, że z ideami Doktora zetknęła się dzięki Eduardowi Schure, który należał do najbliższych uczniów Steinera. Drexler była w stałym kontakcie z Dornach; jako członkini Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego podróżowała z wykładami, organizowała prelekcje i kursy pedagogiczne (m.in. w Kartuzach w 1931 r.); była inicjatorką nowych oddziałów Towarzystwa. Dzięki jej staraniom 18 października 1929 roku Polskie Towarzystwo Antropozoficzne zostało oficjalnie zarejestrowane. W twórczości Drexler znaleźć można wiele wątków religijnych o wyraźnie gnostyckich korzeniach. Tytuły prac (zarówno rzeźb, jak i obrazów) to swego rodzaju przegląd tematów i motywów powtarzających się w wykładach Steinera. Najbardziej znanym przykładem jest płaskorzeźba Anioł w locie trzymający krzyż z siedmioma różami, którą zobaczyć można na nagrobku artystki na Cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie. Krzyż w wieńcu z siedmiu róż widniejący na pierwszym planie należy do symboliki Zakonu Róży i Krzyża, którą Steiner wykorzystywał między innymi w medytacjach przeznaczonych dla uczniów.

Pod wielkim wpływem działalności Luny Drexler znajdowała się wspomniana już Zofia Baltarowicz-Dzielińska. Rzeźbiarka – pierwsza studentka w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, hospitantka w pracowni Konstantego Laszczki – utorowała drogę do studiowania kolejnym kobietom²⁸. Artystka uczęszczała także na lekcje malarstwa do Drexler (w 1917 r.) i pod jej wpływem była przez wiele lat, o czym świadczy jej decyzja o przystąpieniu do Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego w styczniu 1924 roku²⁹. Baltarowicz-Dzielińska w obszernych dziennikach szczegółowo opisała jego działalność³⁰, pisząc między innymi o uczestnictwie w zajęciach eurytmii w latach 1928–1932 czy udziale w uroczystym Zjeździe Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego, który zorganizowano w Warszawie w dniach 23–27 października 1929 roku. Artystka uczestniczyła w wykładach otwartych i zamkniętych (przeznaczonych wyłącznie dla członków towarzystwa), a w 1930 roku wygłosiła swój pierwszy (z dwóch) wykład antropozoficzny w lwowskim kole antropozofii.

W Archiwum ASP w Krakowie znajduje się obszerna dokumentacja obejmująca ten okres życia Baltarowicz. Prawie całe dwa zapisane przez nią zeszyty dotyczą antropozofii. Rzeźbiarka przytacza w oryginale wykłady Steinera; szczegółowo opisuje także działalność Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego i relacje (niełatwe) z Luną Drexler³¹. Znajduje się tam także jedyna zachowana legitymacja członka Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego. W 1921 roku Baltarowicz zapisała się na kurs eurytmii prowadzony przez malarkę, antropozofkę i eurytmistkę Elżbietę Dziubaniuk, która na zaproszenie Drexler przyjechała do Lwowa ze Szwajcarii. Zajęcia odbywały się w małej sali Polskiego Towarzystwa Muzycznego. Dzienniki Baltarowicz potwierdzają, że była zafascynowana eurytmią i uwielbiała ją ćwiczyć. Uczęszczała na wiele płatnych kursów (także prowadzonych przez Drexler), a potem sama prowadziła bezpłatne zajęcia dla swoich koleżanek przy ul. Halickiej 19. Artystka – jak podaje w dziennikach – w latach 1928–1932 ćwiczyła eurytmię od jednej do trzech godzin dziennie.

Baltarowicz wzięła udział w uroczystym Zjeździe Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego, który zorganizowano w Warszawie w dniach 23–27 października 1929 roku. Mimo że uczestniczyła w wykładach otwartych i zamkniętych, to nie brała udziału w lekcjach ezoterycznych prowadzonych przez Marię Steiner von Sivers. Były one bowiem zarezerwowane wyłącznie dla słuchaczy Wolnej Wszechnicy Wiedzy Duchowej, założonej przez Rudolfa Steinera w 1924 roku, a Baltarowicz członkiem tej wewnętrznej ezoterycznej formacji Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego nie była. W roku 1932 wyjechała do Paryża, gdzie uczęszczała na wykłady i eurytmię do szkoły steinerowskiej przy ul. Campagne Première 6, prowadzonej przez Elżbietę Dziubaniuk i Tatianę Kisieliewą. Na przełomie 1932 i 1933 roku Baltarowicz straciła kontakt z Towarzystwem, nie uważała się za jego członkinię, jednak formalnie cały czas do niego należała. 26 stycznia 1938 artystka wysłała do Polskiego Towarzystwa Antropozoficznego we Lwowie rezygnację zaadresowaną do Józefy Chudzikowskiej. W liście pisała, że od roku 1932/1933 nie chodziła na spotkania Towarzystwa i od tego czasu przestała czuć się jego członkinią, dlatego zwraca się z prośbą o skreślenie.

Analiza twórczości artystycznej Baltarowicz-Dzielińskiej odwołującej się do nauk Steinera jest możliwia jedynie na podstawie dokumentacji fotograficznej. Na jednym ze zdjęć z około 1932 roku, przechowywanym w Archiwum ASP w Krakowie, rzeźbiarka uwieczniona została w swojej pracowni przy ul. Kurkowej 3 we Lwowie. Wokół artystki na ścianach prezentują się obrazy wyraźnie wskazujące fascynację naukami Steinera: anioły, świetliste promienie i dwugłowe postacie. Chociaż ze względu na czarno-białą fotografię nie można przeprowadzić analizy kolorystycznej prezentowanych tutaj dzieł, to należy wspomnieć, że Steiner, a za nim także jego adepci, największą wagę przywiązywali do barw i treści obrazu. Płótna artystki pozbawione zostały typowej renesansowej perspektywy, ponieważ Steiner negował malowanie przestrzenne. Uważał, że w malarstwie to, co istnieje jako barwa w naturze, staje się elementem kształtującym ludzką duszę. Należy zatem zrezygnować z trzeciego wymiaru, uduchowić go, zastąpić żywą harmonią kolorów, wykroczyć poza płaszczyznę nie materialnie, ale duchowo. Kolor jest czymś duchowym, ponieważ pochodzi ze świata ducha. Barwa to żywa pamięć zamierzchłych czasów aktu kreacji. Przy takim duchowym odbiorze kolorów malarstwo nabiera innego charakteru: obraz jednoczy zewnętrzne z wewnętrznym³². Obraz jest więc związany z uczuciem, albowiem malarz – zamiast operować perspektywą przestrzenną – operuje uczuciami wzbudzanymi przez kolory. Barwy traktowane były przez Steinera jako drzwi do poznania świata, który podlegał określonemu porządkowi wartości³³.

Postacie z dzieł znajdujących się na zdjęciu wokół artystki są także pozbawione klasycznych proporcji. Prawdziwy malarz, zdaniem Steinera, nie imituje, ponieważ natura zawsze będzie piękniejsza i żywsza niż jej obraz, więc nie potrzebuje kopii. Obiekt pozostaje zatem jedynie bodźcem do wzajemnego oddziaływania światła i ciemności, zyskując wartość artystyczną tylko wtedy, gdy odzwierciedla blask ducha. Dlatego też obok barw – z punktu widzenia antropozoficznej analizy obrazu – ważna jest jego treść. Swą wizję malarstwa zawarł Steiner w Kronice Akashy³⁴, która jest pamięcią świata przypominającą o wszystkim, co się w nim dokonało. W traktacie tym autor na nowo uzasadnia objawienia biblijne, twierdząc, że wynikiem poznania duchowego jest taki obraz świata, w którym Chrystus jako władca w królestwie Słońca³⁵ (stąd promienie na jednym z obrazów artystki) zajmuje miejsce centralne. W ten sposób świadectwa biblijne zostają udowodnione i wyjaśnione. Trzy obrazy z prezentowanych w pracowni Baltarowicz-Dzielińskiej przedstawiają postacie ze skrzydłami. Znamienne, że Steiner podczas swoich wykładów niejednokrotnie przywoływał czterech archaniołów (Michała, Gabriela, Uriela, Rafaela), zwracając uwagę na ich rolę w rozwoju cywilizacji³⁶. Charakterystyczne jest w nich przedstawienie istot boskich jako androgynicznych postaci o pięknych twarzach. W traktacie Misja Archanioła Michała Steiner twierdził, że rozkwit kultury w dobie Renesansu był inspirowany energią fundamentalnych idei Odrodzenia przekazywaną przez archanioła Gabriela, natomiast epoką współczesną (od 1879) kieruje archanioł Słońca – Michał. Jego misja ma na celu zwrot ku ludzkości od materialistycznego sposobu myślenia oraz konsumpcyjnego stylu życia ku duchowym sferom egzystencji i odnowienie pierwotnej więzi z Ziemią, czyli postawom zapomnianym w poprzedniej epoce. Być może sportretowany przez Baltarowicz-Dzielińską anioł to sam Michał. Warto zwrócić uwagę na jego niespotykane w innych wizerunkach aniołów potężne skrzydła będące symbolem posłannictwa oraz uwolnienia od tego, co ziemskie.

Z fascynacji nauką Steinera powstawały odważne koncepcje artystyczne, będące formą wyrażenia doświadczeń duchowych, ale także próbą stworzenia nowego języka, pozwalającego na przedstawienie efektów tej percepcji „wyższych światów”. Ponadto antropozofia odzwierciedlała nie tylko dążenia epoki: syntezę sztuk, poszukiwanie wolności, pełni i jedności, ale pozwalała również na realizację upragnionego celu artystów: stworzenie nowej, odrodzonej sztuki, która – zdaniem Kandinskiego – „[…] spowoduje istotną zmianę kondycji człowieka w świecie i relacji między ludźmi […]. Nada nowy wymiar życiu człowieka, zapewniając powszechne porozumienie i zgodę […]. Na zrębach nowej twórczości powstanie duchowo­-artystyczna jedność wszechświata”³⁷.