Zofia nierodzińska
OD UNIWERSYTETU POWSZECHNEGO DO MONSTRUALNEGO MUZEUM, CZYLI JAK BUDOWAĆ INSTYTUCJE SOJUSZNICZE

Il. Alicja Pakosz

Jest rok 2014. Do Puszczy Białowieskiej przyjechałam wraz z grupą studentów_ek niedawno powstałych studiów doktoranckich¹. Jest to część projektu‑pleneru „Wracając do Białowieży”². Zostajemy zakwaterowani w drewnianym, przestronnym budynku Uniwersytetu Powszechnego im. Jana Józefa Lipskiego w Teremiskach³. Budynek powstał w późnych latach 70., wcześniej pełnił funkcję szkoły. W latach 90. kupił go dziennikarz i przyrodnik Adam Wajrak. Dzięki staraniom wielu osób, w tym dzięki środkom przekazanym przez noblistkę Wisławę Szymborską, dom został wyremontowany i przeznaczony na eksperymentalną działalność edukacyjną. Uniwersytet funkcjonował przez pierwszą dekadę lat dwutysięcznych. Potem niestety musiał zawiesić swoją działalność ze względu na brak finansowania.

Naszą grupę wita Danuta Kuroń, która razem z Jackiem Kuroniem zainicjowała powstanie uniwersytetu. Dołącza do niej jej syn Paweł Winiarski i jego żona Katarzyna, którzy na miejscu założyli teatr – wtedy obchodził swoje 10‑lecie. Danuta Kuroń opowiada o Uniwersytecie Powszechnym jako odpowiedzi na transformację ustrojową, na wyzwania, które ze sobą niosła, a które były szczególnie odczuwalne w mniejszych miejscowościach, jak tych na Podlasiu. Inicjatywa Kuroniów kontynuowała tradycję uniwersytetów ludowych⁴, czyli szkół dla młodzieży wiejskiej, z trudnym dostępem do formalnej edukacji. Szkoła miała wyrównywać szanse i zachęcać do wzięcia czynnego udziału w kształtowaniu demokratycznego systemu w posttransformacyjnej Polsce. Miała przeciwdziałać postępującemu rozwarstwieniu klasowemu pomiędzy przedsiębiorczymi miejskimi elitami a osobami zamieszkującymi obrzeża kraju, których wiatr przemian nie unosił, lecz wiał im w oczy. Program Uniwersytetu skierowany był przede wszystkim do osób pochodzących z miejscowości znajdujących się na terenie dawnych PGR‑ów. Studia trwały pięć lat i obejmowały takie obszary, jak: wiedza o przeszłości, rozumienie współczesności, uczestnictwo w kulturze, ekonomia społeczna, postawa człowieka wobec natury oraz języki obce.

Z programu Uniwersytetu Powszechnego⁵ wynika, że miał on za zadanie przygotowywać do samodzielnego życia w miejscowościach, w których zredukowane zostały możliwości zatrudnienia. Celem Uniwersytetu było stworzenie takiego modelu edukacji nieformalnej, który z jednej strony miał stać się propozycją edukacyjną dla tych, których nie stać na naukę, z drugiej strony budować kapitał kulturowy i społeczny w miejscach oddalonych od centum. Edukatorzy w Teremiskach wyobrażali sobie swoich absolwentów_ki jako animatorów_ki rozwoju swoich wsi, miasteczek i blokowisk, którzy_re działają w strukturze społecznej (stowarzyszeniu, fundacji czy spółdzielni) bądź w strukturach administracyjnych. Zadaniem zespołu edukacyjnego miało być stwarzanie przestrzeni dla współdziałania⁶.

W Polsce istnieje i jest kontynuowana tradycja uniwersytetów ludowych o lewicowych i katolickich proweniencjach. Pierwszy z nich nawiązuje do koncepcji Ignacego Solarza, drugi do ks. Antoniego Ludwiczaka. Uniwersytetom ludowym przyświecała emancypacyjna idea upodmiotowienia chłopów, w wersji katolickiej propagowane były cele wychowawcze oparte na dogmatach religii i nacjonalizmie. Uniwersytet w Teremiskach czerpał z tradycji zapoczątkowanej przez Solarza, realizując ideę „nowej lewicy”, w tym program oparty na sprawiedliwości społecznej i samorządności, kształcił lokalnych aktywistów. Cele edukacyjne uniwersytetu w Teremiskach można porównać do reformy edukacji innego znanego edukatora i działacza, twórcy pedagogiki emancypacyjnej Paulo Freire. Dla zespołu edukacyjnego działającego na Podlasiu, jak dla brazylijskiego pedagoga, ważne było nastawienie na współpracę zamiast rywalizacji, na dbałość o to, co wspólne w miejscu prywatyzacji zasobów. Freire w swoim sztandarowym dziele Pedagogika uciśnionych (1970)⁷ proponował odrzucenie „bankowego modelu edukacji” opartego na niepodważalnym autorytecie nauczyciela, na rzecz formy dialogowej, umożliwiającej rozwój krytycznego myślenia i stworzenie warunków dla społecznej emancypacji. W przeciwieństwie do pedagogiki autorstwa Freire, Uniwersytet w Teremiskach w roli osób uczących stawiał głównie jednostki o wysokim kapitale kulturowym. Mimo krytycznego nastawienia do zinstytucjonalizowanej edukacji nie przełamywało to niestety hierarchii wiedzy, która przekazywana była od osób z miejską, akademicką socjalizacją do tych żyjących na peryferiach.

Kiedy odwiedzałam Teremiski ostatnim razem w 2020 roku, po serii zakazów związanych ze stanem wyjątkowym⁸ wprowadzonym przez ówczesny rząd PiS, dom był miejscem, w którym praktykowana była samoorganizacja, uniwersytetem bezpośredniego reagowania, w którym wiedza była przekazywane organicznie, od osób z większym doświadczeniem do tych, którzy i które dopiero dołączyły. Dom stał się przestrzenią⁹ budowania oddolnych struktur obywatelskich, które stawiają opór władzy.

Uniwersytet ludowy a Muzeum Powszechne

Wspomnienie Uniwersytetu Powszechnego przywołał we mnie esej Kuby Szredera Szklane muzea. Instytucje sztuki na przedwiośniu demokracji¹⁰, a konkretnie użyte przez niego pojęcie Muzeum Powszechnego, nazywanego też instytucją dóbr wspólnych, miejsca dostępnego dla większości. Szreder w swoim tekście napisanym tuż po zmianie władzy w Polsce zadaje pytanie o to, jak wprowadzać realną, a nie fasadową demokratyzację instytucji i udziela na nie odpowiedzi: „Muzea i centra sztuki mają wybór: mogą albo reprodukować ekstraktywistyczne modele instytucjonalne, oparte na eksploatacji (…) pracy i dóbr wspólnych, albo zaangażować się w budowanie bardziej współzależnych, społecznie zorientowanych i równościowych gospodarek artystycznych”¹¹. Dobra wspólne określa przy tym jako zasoby, które sytuują się na przecięciu tego, co prywatne, z tym, co publiczne, które powinny być nie tylko wspólnie wypracowywane, ale również sprawiedliwie dzielone. Zamiast prywatyzacji dóbr autor proponuje tworzenie partnerstwa publiczno‑wspólnego, aby „aktualizować te same idee na rzecz powszechnego dostępu do sztuki czy wręcz – w szerszej perspektywie – społecznej transformacji”¹². Takie partnerstwa, kontynuuje, „mogą powstawać między instytucjami publicznymi a podmiotami społecznymi – czy to zewnętrznymi wobec pola sztuki, jak samoorganizujące się kolektywy, ruchy społeczne, stowarzyszenia i sieci – czy też wewnętrznymi, jak związki zawodowe, stowarzyszenia twórcze, kolektywy artystyczne, sieci artystek czy postartystek”¹³. Takie relacje można nazwać sojuszami, które zawiązuje instytucja sztuki, po to, aby wspierać swoimi zasobami działania nieformalne.

Szreder kończy swój tekst listą postulatów, które można wprowadzać w życie od zaraz, jak np. domaganie się wynagrodzeń za pracę dla artystów_ek nie niższych niż te wynegocjowane przed dziesięcioma laty (sic!) przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej (OFSW)¹⁴, uzwiązkowienie pracowników_czek instytucji kultury, domaganie się ubezpieczeń społecznych dla osób freelancerskich, uczestnictwo w bardziej zróżnicowanych ekonomiach sztuki, jak np. łączenie edukacji z działalnością artystyczną czy pracą na rzecz przyrody z wykorzystaniem (dziwnych) narzędzi sztuki zamiast wspierania rynków sztuki dla 1%. Szreder postuluje włączenie kwestii opieki do programu instytucji i wzięcie pod uwagę potrzeb osób zależnych. Instytucje sztuki są w tej koncepcji aktywnymi uczestnikami życia społecznego.

Mimo iż zgadzam się z głównymi tezami tekstu Szredera, brakuje mi w nim usytuowania w postsocjalistycznym kontekście, a jak przyznaje sam autor, kontestacja muzeum dla 1% i postulowanie w jego miejsce muzeum dóbr wspólnych [Museum of the Commons] może brzmieć zbyt ogólnikowo, jak kulturowy import z Zachodu.

Budowanie instytucji; współczesność i powtórzenie

Zdenka Badovinac, kuratorka i długoletnia dyrektorka Moderna galerija w Lublanie w Słowenii, proponuje koncepcję budowania instytucji [institutional building]¹⁵ w miejscu zachodniej krytyki instytucji [instutional critique]. Argumentuje to tym, że instytucje w krajach postsocjalistycznych w czasie transformacji ustrojowej musiały pomyśleć i stworzyć siebie od nowa. Nie miały silnych podstaw, które można byłoby poddać krytyce, w przeciwieństwie do opartych na wiekach kolonizacji instytucji zachodnich, wspieranych przez kapitał państwowy i prywatny. Kuratorka swojej koncepcji budowania instytucji użyła po raz pierwszy w 2015 roku, przygotowując retrospektywę kolektywów związanych z ruchem NSK (Neue Slovenische Kunst): „NSK [Nowa Sztuka Słowenii] różniła się od zachodniej sztuki apropriacji tym, że poprzez swoje wydarzenia zawłaszczała samo państwo i instytucje państwowe; od paradygmatów krytyki instytucjonalnej odróżniała ją świadomość tego, że właściwie nie ma czego krytykować, ponieważ zarówno państwo, jak i instytucje muszą najpierw zostać skonstruowane”¹⁶. W tekście kuratorskim Badovinac stwierdza, że ze względu na nieobecność instytucji i komercyjnego obiegu sztuki artyści_tki z różnych pokoleń – tacy jak członkowie chorwackiej grupy Gorgona z pierwszej połowy lat 60., członkowie słoweńskiej grupy OHO z drugiej połowy tej samej dekady i ruch Neue Slowenische Kunst (NSK) z lat 80. – poprzez swoje działania próbowali zorganizować pole, w którym funkcjonowali. Ich zaangażowanie niejako zastępowało pracę instytucji, artyści_tki tym samym zmieniali materialne warunki swojej pracy. Badovinac nazywa te próby tworzenia sobie miejsca w artystycznej ekonomii i zarazem w historii: autohistoryzacją¹⁷, w której głos narratora_ki pozostaje słyszalny, ma konkretne usytuowanie i biografię. Te równoległe historie, służące do opowiadania o złożonej rzeczywistości – w przypadku NSK przechodzącej transformację byłej Jugosławii – kuratorka rozumie jako akty oporu wobec hegemonicznych narracji, w której sztuka krajów postsocjalistycznych jest traktowana jako mniej udana imitacja zachodniego oryginału; jako próbę wejścia do międzynarodowego obiegu sztuki na własnych zasadach.

Muzeum zrównoważone

W Glossary of Common Knowledge¹⁸, czyli słowniku pojęć opisywanych przez różnych autorów_ki, Badovinac wprowadza ideę muzeum zrównoważonego [the sustainable museum]¹⁹. Opisywana przez kuratorkę instytucja ma dążyć do wzmocnienia swojego oddziaływania w lokalnym środowisku nie na zasadzie afirmacji narodowych narracji, lecz codziennych, sąsiedzkich interakcji z otoczeniem. Jej celem nie jest budowanie kontrnarracji wobec dominującego (zachodniego) kanonu, lecz stwarzanie miejsca na pojawienie się wielu równoległych historii. W przeciwieństwie do uniwersalnego muzeum, charakterystycznego dla XIX i XX wieku oraz współczesnych globalnych muzeów, których funkcjonowanie opiera się na gromadzeniu dzieł sztuki, w zrównoważonym muzeum to recycling idei i powtarzalność są metodami pracy. Zrównoważone muzeum nie gromadzi obiektów, „traktując przy tym resztę świata jak swoją kolonię”²⁰, wręcz przeciwnie: przeciwdziała akumulacji poprzez „autorefleksję, kontekstualizację i powtórzenie”²¹.

Badovinac uważa, że to właśnie w powtórzeniu należy szukać radykalnych przemian. Nie w innowacjach w obszarze już istniejących dziedzin sztuki, lecz w uzupełnianiu różnic między dyscyplinami oraz między teraźniejszością a przeszłością: „Powtarzanie czegoś z przeszłości nie oznacza, że nie ma nic nowego do powiedzenia lub że istotne jest tylko to, co już istnieje, ale dlatego, że istnieje pilna potrzeba zachowania różnicy między tym, co zostało wybrane, a tym, co zostało pominięte”²². Za Gilles’em Deleuze’em twierdzi, że to, co się powtarza, nigdy nie jest identyczne z tym, co zostało wyselekcjonowane z przeszłości. To, co powtórzone, jest właśnie różnicą, a wprowadzanie różnicy zapobiega powstawaniu hegemonii.

W Moderna galerija, w której Badovinac była dyrektorką w latach 1993–2020, aż do jej odwołania za czasów prawicowego rządu Janeza Janšy, powstała seria dziewięciu wystaw poświęconych kolekcji muzeum zatytułowana The Present and Presence. Repetition [Teraźniejszość i obecność. Powtórzenie]²³ (2012–2015), w której prace ze zbiorów pokazywane były za każdym razem pod innym kątem, z wybraniem innego motywu przewodniego. Badovinac pisze o powtórzeniu jako o oporze wobec logiki komercyjnego obiegu sztuki, który wymusza ustawiczne tworzenie czegoś nowego. Powtórzenie staje się wtedy pragmatyczną strategią radzenia sobie z niedoborem i kryzysem, w którym wschodnioeuropejskie systemy sztuki znajdują się permanentnie, działaniem w warunkach niedofinansowania i przepracowania. Jest metodą problematyzowania traumy związanej z obszarem sztuki wschodnioeuropejskiej: traumy braku rozwiniętego systemu funkcjonowania kultury i traumy niezrealizowanych emancypacyjnych ideałów komunizmu.

Badovinac interesuje fakt, że opowiadana historia jest zawsze wynikiem wyboru, że znaczna część społecznych wydarzeń zostaje zapomniana. Ta nieobecność jest istotnym elementem pracy z kolekcją w muzeum zrównoważonym, dla której brak staje się integralną częścią tożsamości: „Oznacza to, że treści muzeum powinny podlegać ciągłemu procesowi transformacji, hybrydyzacji, kompozycji i rekompozycji. Nie chodzi tu tylko o rekompozycję znanych już elementów z historii, ale także o to, co jest obecne w naszej pamięci, a co nie …”²⁴.

Badovinac rozumie historię i instytucję jako procesy, które zarazem powstają, jak i siebie unieważniają. Ważne jest to, aby narracje przedstawiane w muzeach nie rościły sobie prawa do uniwersalizmu, ale były pewną propozycją artykułowania wspólnych przyszłości, bez ustanawiania hierarchii wartości, kierując się zasadą horyzontalnej historii sztuki²⁵.

Dostępność

Obok autohistoryzacji i powtórzenia jako sposobów wprowadzania różnicy do hegemonicznych muzealnych narracji, narzędziem zapewniającym realnie demokratyczny udział w współtworzeniu kultury jest dostępność²⁶.

Teorią i praktyką dostępności zajmowałam się, pracując nad wystawą Polityki (nie)dostępności, obywatelki z niepełnosprawnościami i osoby sojusznicze²⁷ w 2022 roku w Galerii Miejskiej Arsenał oraz nad publikacją, która została wydana rok później²⁸.

Dostępność rozumiem przy tym szeroko, jako realnie demokratyzującą teoriopraktykę, która zwraca uwagę na to i na tych, którzy i które są pomijani_ne w głównych narracji kultury; obok sztuki artystów_ek należących do mniejszości etnicznych, osób kobiecych, tych ekonomicznie i symbolicznie nieuprzywilejowanych, są to często osoby z niepełnosprawnościami. Ich udział w polu sztuki był i jest ograniczany ze względu na ableistyczne przekonanie, że społeczna „norma” związana jest ze sprawnością, a konkurencja jest jedynym sposobem wartościowania, gdzie siła i przywilej decydują o tym, kto ma prawo do udziału. Ten socjodarwinizm²⁹ w krajach postsocjalistycznych otrzymał legitymizację wraz z wprowadzaniem turbokapitalizmu³⁰ w czasie transformacji ustrojowej i związanym z nim demontażem instytucji i socjalistycznych systemów wsparcia. W Polsce do powodzenia socjodarwinizmu przyczynił się w dużej mierze patriarchat wspierany przez hegemonię Kościoła katolickiego, który wykorzystuje swój uprzywilejowany status, aby uciszać krytyczne głosy za pomocą sprzyjających mu przepisów prawa³¹.

Wprowadzanie dostępności do myślenia o kulturze i wytwarzania jej widzę jako szansę na zmianę paradygmatów społecznych, które po ponad trzydziestu latach od transformacji ustrojowej mogłyby wyznaczyć kierunki rozwoju społeczeństwa, w którym jako obywatele_ki nie tylko walczymy o przetrwanie, ale także w którym chcemy żyć, z uszanowaniem możliwości i ograniczeń ciał, które zamieszkujemy, bez konieczności ich optymalizacji.

Sojusznictwo

W czasie mojej ponad pięcioletniej pracy w Galerii Miejskiej Arsenał starałam się kierować się zasadą i metodologią sojusznictwa, które rozumiem jako aktywne rozszczelnianie³² murów instytucji i nawiązywanie współpracy z osobami, grupami i organizacjami społecznymi, niekoniecznie związanymi z konwencjonalnym polem sztuki, jak np. amazonki, aktywiści na rzecz przyrody, stowarzyszenia zajmujące się problematyką HIV (Zjednoczenie Pozytywni w Tęczy; European HIV/AIDS Archive), nieformalne kolektywy queer‑feministyczne itp.

Koncepcję instytucji sojuszniczej wywodzę m.in. z idei Muzeum Sztuki Aktualnej Jerzego Ludwińskiego i muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego.

Muzeum Sztuki Aktualnej zostało opisane w 1966 roku³³. Ludwiński umieszcza muzeum poza centrum, na Ziemiach Zachodnich, w którym to regionie większość społeczeństwa to osoby przesiedlone. Instytucja charakteryzuje się „układem otwartym”, gdzie sztuka współczesna nie jest jeszcze jednym okresem następującym po secesji i modernizmie, lecz historią w procesie, którą Badovinac określiłaby zapewne fenomenologicznym pojęciem „porowatości”³⁴ oznaczającym podatność na zmiany. Według Ludwińskiego muzeum powinno podejmować ryzyko i w szybko reagować na zjawiska społeczne, do tego potrzebowałoby inaczej niż w opisanej pół wieku później koncepcji zrównoważonego muzeum nie kolekcji, lecz przestrzeni i gotowości do generowania „ustawicznych zdarzeń artystycznych”³⁵. Autor określa instytucję jako „katalizator” i „czuły sejsmograf”³⁶ odnotowujący poruszenia społeczne, w czym przypomina ona raczej pracownię artystyczną lub warsztat.

Nie do końca zgadzam się z ideą akceleracji produkcji artystycznej oraz kolekcji okrojonej do dziesięcioletniej perspektywy czasowej, ale wiele pomysłów Ludwińskiego starałam się wprowadzać w życie, współorganizując wystawy‑wydarzenia w miejskiej galerii sztuki oraz współredagując platformę o sztuce i aktywizmie Magazyn RTV³⁷.

Z idei muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego, którą stworzył i opisał, bazując na doświadczeniu piętnastu miesięcy pracy na stanowisku dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, zostaje ze mną koncepcja muzeum‑forum, nie stroniącego od konfrontacji i procesów opartych na sporze, ale też autokrytyczna funkcja instytucji rewidującej swoje podstawy, mierzącej się ze swoim autorytetem oraz kanonem, który sama ukształtowała.

Piotrowski w swojej książce³⁸ z 2011 roku, odwołując się do tekstów z dziedziny nowej muzeologii, jak Douglasa Crimpa On the Museum’s Ruins, Eileen Hooper‑Greenhill Museums and the Shaping of Knowledge czy koncepcji Tony’ego Bennetta dotyczącej syndromu wystawienniczego, wspiera na nich swoją koncepcję i praktykę instytucji krytycznej³⁹. Muzeum krytyczne artykułowało się głównie w programie, jak podczas głośnej wystawy Pawła Leszkowicza Ars Homo Erotica⁴⁰ z 2010 roku, dużo mniej w poprawie sytuacji materialnej pracowników_czek. Progresywny program, przewartościowujący podstawy funkcjonowania muzeum jako aparatu sprawowania władzy, nie spotkał się niestety z aprobatą zespołu i decydentów, dlatego po roku pracy Piotrowskiemu nie została przedłużona umowa. Z tego doświadczenia powstała jednak wspomniana książka.

Podobna publikacja dotycząca niezrealizowanego projektu to sprawozdanie Karen Archey After Institution⁴¹, w którym kuratorka zdaje relację ze swoich badań, rozmów i wywiadów z artystami_kami, które przeprowadziła z myślą o muzealnej ekspozycji w Stedelijk Museum w Amsterdamie, a która ze względu na brak środków zmaterializowała się w końcu jedynie w formie drukowanej.

W pewnym sensie każda instytucja jest procesem sytuowania utopii, jest tym, na co jako społeczeństwo się umawiamy i co jest w danym momencie możliwe do zrealizowania. Instytucja ma za zadanie stabilizację procesów społecznych i jest gwarantem przestrzegania raz wywalczonych praw. W swojej idealnej formie jest miejscem zapewniającym wsparcie, punktem odniesienia w kryzysie, w momencie dominacji przemocy, kiedy mniejszości czują się zagrożone, instancją, którą kieruje poczucie społecznej i historycznej sprawiedliwości. Instytucje są jednak obarczone poważnym bagażem kolonializmu (szczególnie te w krajach Globalnej Północy i ich satelitach) klasowych i tożsamościowych wykluczeń, ableizmu i epistemologicznej przemocy. Są miejscami sprawowania władzy. Aby zaczęły spełniać rolę miejsc wspólnych, powszechnych i realnie demokratycznych, potrzebne są zmiany, a przede wszystkim ludzie, którzy je wprowadzą. Nie wystarczą przetasowania na stanowiskach kierowniczych, jak ma to obecnie miejsce w Polsce, ale strukturalne i długotrwałe wzmocnienie artystów_ek, osób współpracujących z instytucjami oraz samych pracowników_czek.

Instytucja sojusznicza

Zaczęłam ten tekst od wspomnienia Uniwersytetu Powszechnego jako instytucji, której zadaniem było wyrównywanie szans edukacyjnych osób o utrudnionym dostępie do nauki, odniosłam się do muzeum dóbr wspólnych, miejsca dla 99%, w którym zabrakło mi jednak usytuowania, dlatego przedstawiłam koncepcję muzeum zrównoważonego, które zajmuje się swoją postsocjalistyczną historią, stosuje przy tym metodologię powtórzenia jako formę oporu i ustanawiania różnicy. Przypomniałam niezrealizowaną ideę Muzeum Sztuki Aktualnej i częściowo zmaterializowaną koncepcję muzeum krytycznego. Te idee, jak również wiele innych, traktuję jako partnerki w rozmowie o tym, jak wyobrazić sobie i faktycznie współtworzyć instytucje, których jako zróżnicowane, migrujące, doświadczające kryzysów i traum, ale również dojrzałe, demokratyczne społeczeństwo postsocjalistyczne potrzebujemy.

Do wspomnianych powyżej koncepcji i praktyk chciałabym dorzucić też swój, oparty na doświadczeniu pracy w miejskiej galerii, kamyczek, który nazywam instytucją sojuszniczą. To, co charakteryzuje sojusznictwo, a co praktykowaliśmy w zespole, organizując wystawy‑wydarzenia jak: Kreatywne Stany Chorobowe: AIDS, HIV, RAK⁴², Magiczne zaangażowanie⁴³ czy Polityki (nie)dostępności, obywatelki z niepełnosprawnościami i osoby sojusznicze⁴⁴, to myślenie zarówno o wystawie, jak i o galerii jako infrastrukturze umożliwiającej przecięcie dyskursów i praktyk, stwarzającej okazje do budowania niestandardowych sojuszy. W wystawach poruszających temat choroby (raka piersi i chorób przenoszonych drogą płciową, STI) naszymi partnerkami były aktywistki z klubów amazonek, aktywiści na rzecz osób z HIV, obok profesjonalnych artystek, teoretyczek czy uczniów_czennic liceum, których zaprosiliśmy do współtworzenia instalacji zainicjowanej przez artystę Piotra Nathana oraz do warsztatów zorganizowanych razem z Fundacją Edukacji Społecznej. Przy innej okazji byli to lokalni przyrodnicy, artystka ludowa (Jadwiga Anioła), ruch Sióstr Rzek obok funkcjonującego w głównym obiegu artysty Daniela Rycharskiego. W przypadku Polityk (nie)dostępności… spotkania odbywały się pomiędzy artystkami z niepełnosprawnościami, osobami sojuszniczymi i uczestnikami wydarzeń, jak np. osobami z afazją i ich rodzinami (warsztaty Karoliny Wiktor). Chodziło nam jako zespołowi o zbadanie tematu, usytuowanie go w glokalnym⁴⁵ kontekście i wypróbowaniu połączeń, które znajdują się na przecięciu różnych praktyk. Ważne było budowanie miejsca, w którym rozmywałyby się hierarchie wiedzy, o rozproszonych punktach odniesienia, w którym zarówno osoby z dużym kapitałem symbolicznym, jak i te potrzebujące wsparcia w postaci tłumaczenia na prosty język, mogły poczuć, że są u siebie.

Kierowało nami i mną przekonanie, że instytucja sojusznicza to przede wszystkim miejsce, choć czasem pozbawione budynku. To sytuacja, w której obszarze praktykowane są usytuowane współzależności, za które brana i ponoszona jest odpowiedzialność, rzadziej nazywane relacjami i (bardzo niechętnie) sieciowaniem. To miejsce, które korzysta ze swoich (nie)możliwości i zmiennych przywilejów, aby wzmacniać głosy osób i grup marginalizowanych, wykorzystując do tego zaangażowane metodologie sztuki. Instytucją sojuszniczą może stawać się galeria miejska, muzeum, nieformalny kolektyw, organizacja pozarządowa i/lub powtarzające się wydarzenie, ważna jest przy tym stabilizacja, którą praktyka instytuująca⁴⁶ zapewnia, stwarzając warunki do kontynuacji danego działania.

W instytucji sojuszniczej kurator_ka, a częściej grupa robocza, wykorzystując przywilej widoczności, jest jednocześnie rzeczniczką postulatów klasowych, mniejszościowych, ekologicznych i tych związanych z dostępnością. Instytucja staje się wtedy platformą, która zapewnia możliwości artykulacji istotnych w danym momencie kwestii społecznych. Instytucja sojusznicza jest miejscem działającym w lokalnym kontekście społecznym i środowiskowym, jednocześnie nawiązującym transnarodowe sieci solidarności i współpracy. Głównym obszarem działalności instytucji tego typu jest współtworzenie społeczności, oduczanie się schematów bazujących na feudalnych uprzedzeniach i niemożliwych do spełnienia, liberalnych ambicjach poprzez dbanie o dobrostan ekonomiczny osób współpracujących, produkowanie wiedzy w oparciu o doświadczenie, współtworzenie sytuacji łączących sztukę, edukację i aktywizm, czyli praktykowanie sojusznictwa.

Monstrualność

Instytucja sojusznicza jest monstrualna.

Monstrualność rozumiem przy tym za Jeffreyem Jerome Cohenem jako wykraczanie poza ramy tego, co w danym kontekście społecznym i kulturowym uznawane jest za normatywne, jako stawianie oporu i kształtowanie umiejętności przetrwania. Monstrualne instytucja byłabym zatem tym, co wyparte, tym, co na nią jako społeczeństwo projektujemy i czego od niej oczekujemy w konfrontacji z tym, co materialnie możliwe do zrealizowania. Miałaby formę asamblażu. Zestawiona z fragmentów teorii i praktyki przypominałaby postać Frankensteina; monstrualnej przeszłości, która wymknęła się uniwersalizującej muzealizacji i aktualizuje się w formie abiektu – tego, co pożądane i budzące wstręt.

Cohen w swoim eseju⁴⁷ z 1990 roku przedstawił siedem tez monstrualności, jak tę, że potwór jest ciałem kulturowym, zbudowanym z projekcji, że nigdy nie umiera i zawsze powraca, jest zaprzeczeniem wszystkich kategorii i binaryzmów, jest ucieleśnioną ambiwalencją, innością, aberracją, wyznacza i przekracza granice tego, co dopuszczalne; jest zatem bytem na wskroś politycznym. Potwór wzbudza zarówno lęk, jak i jest materializacją pragnienia. Potworne instytucje domagają się przewartościowania kategorii marginalizacji związanych z etnicznością, klasą i seksualnością, pytając przy tym, dlaczego te podziały w ogóle zostały stworzone. W instytucji sojuszniczej jest coś monstrualnego, bo nie ma jasno wyznaczonych granic, często się zmienia i jest wielością, po odcięciu jednej z jej głów pojawia się dziesięć kolejnych. Każda władza powinna się jej bać.