Patryk Ciesielczyk
OD TEORII MARTWEGO INTERNETU DO KREWETKOWEGO JEZUSA. SLOP JAKO KATEGORIA ESTETYCZNA

Il. Studio2 (Beata Kotnowska / Darek Vasina)

Slop to czysta rozrzutność!

— T. Gioia, The new aesthetics of slop¹

Pierwsze wspominki o fałszywości internetu i jego utracie zakotwiczenia z rzeczywistością pojawiły się już w 2018 roku, w artykule w „New York Magazine” pod tytułem How much of the internet is fake? Turns out, a lot of it, actually. Wtedy mówiło się o zauważalnej obecności w internecie „botów podszywających się pod ludzi i ludzi podszywających się pod innych ludzi, ale też nierzadko ludzi udających boty, podających się za asystentów osobistych AI”², co również ma związek z często podnoszonym w tamtych czasach wątkiem farm trolli, przyczyniających się do rozpowszechniania dezinformacji oraz kształtowania opinii publicznej. Geneza teorii martwego internetu sięga cyfrowego podziemia image­boardów, słynących z niefiltrowanego dyskursu, alt‑rightowego libertarianizmu i będących często wylęgarnią teoriospiskowych ideologii. Pierwotnie zapostowana na WizardChanie, została następnie opracowana i opublikowana w 2021 roku na forum Agora Road’s Macintosh Cafe przez użytkownika o nicku IlluminatiPirate³. W długim poście zatytułowanym Dead internet theory: Most of the internet is fake czytamy między innymi, że „internet wydaje się pusty i wyzbyty ludzi. Jest także pozbawiony treści […]. Tak, może wydawać się gigantyczny, ale jest jak balon na ogrzane powietrze bez niczego w środku”. Pisany z perspektywy anona⁴ tekst jest ekspresją negatywnych afektów i wyrasta z paranoicznej postawy, która pokłada wiarę w siłę ujawnienia mechanizmów działania aparatu opresji. Rezultatem spiskowego myślenia i zaciekłej spekulacji są stwierdzenia w rodzaju: „rząd USA angażuje się w napędzane sztuczną inteligencją gaslightowanie światowej populacji”. Zgodnie z tą teorią „władza stara się nam wciskać boty i naganiaczy, próbując zagłuszyć nasze głosy tymi, nad którymi ma bezpośrednią kontrolę”; te nie tylko są zdolne do manipulowania wynikami wyszukiwania i zarządzania dostępnością do informacji, ale też do angażowania się w sfabrykowane interakcje (z ludźmi lub innymi botami).

Fragmenty te czytane dzisiaj stają się nieomal kasandryczną przepowiednią, odrębnym spojrzeniem na postępującą ewolucję interakcji online i zauważalną zmianę w dynamice ludzkiego uczestnictwa. Boty, niegdyś narzędzia do automatyzacji przyziemnych zadań, wyewoluowały w stronę wyrafinowanego oprogramowania konwersacyjnego zdolnego naśladować ludzkie zachowanie, któremu konsumenci skłonni są przypisywać empatię, zdolność zdroworozsądkowego pojmowania znaczenia czy posługiwania się ironią⁵. Co więcej, zgodnie z najnowszym raportem firmy Imperva, świadczącej usługi w zakresie cyberbezpieczeństwa, po raz pierwszy od dekady zautomatyzowany ruch generowany przez boty przewyższył aktywność ludzką, osiągając 51% całego ruchu internetowego⁶. Wzrost ten jest w dużej mierze spowodowany zwiększoną dostępnością narzędzi generatywnej sztucznej inteligencji i dużych modeli językowych (large language model, LLM), obniżających próg kompetencji technicznych niezbędnych np. do przeprowadzania zautomatyzowanych ataków DDos skierowanych na interfejsy API (przeciążanie serwera poprzez wysyłanie bardzo dużej liczby zapytań) albo znajdowania luk w zabezpieczeniach w celu pozyskania poufnych danych. Aktywność tzw. złośliwych botów (bad bots)⁷ wzrosła po raz szósty z rzędu. Stanowią one obecnie 37% ruchu w internecie, co oznacza znaczy przyrost w stosunku do 33% odnotowanych rok wcześniej. Sytuacja ta zbiega się z powracającymi głosami o „zepsuciu internetu” w dobie platform cyfrowych, których model biznesowy zasadza się na korzystaniu z algorytmów rekomendacyjnych i konkurowaniu o uwagę użytkowników⁸. Geert Lovink pisze, że „wymieranie internetu nie jest jedynie fantazją o cyfrowym końcu świata, kiedy technologia zostanie wymazana w mgnieniu oka przez impuls elektromagnetyczny broni masowego rażenia”⁹. Jego zdaniem, nadchodzi czas końca internetu, a do osób zajmujących się teorią krytyczną, praktyką artystyczną, aktywizmem czy projektowaniem należy teraz wyzwanie wypracowania nowych rozwiązań i włączania ich do zbiorowego technoimaginarium.

O degeneracji platform cyfrowych, pogorszeniu się jakości dostarczanych przez nie usług i stopniowym niezadowoleniu użytkowników pisał Cory Doctorow, dobitnie diagnozując, że „Facebook jest nieuleczalnie zgównowacowany, jest okropnym miejscem do przebywania, niezależnie od tego, czy jesteś użytkownikiem, mediami czy reklamodawcą”¹⁰. Ma to bezpośredni związek z modelem biznesowym platform nastawionych na szybką monetyzację i agresywną reklamę. Model ten prowadzi do nieuchronnego gównowacenia (enshittification) – cyklu w rozwoju platformy, która najpierw czyni siebie wartościową dla użytkowników, by następnie pod presją inwestorów przechylić szalę korzyści w stronę klientów bizensowych, a ostatecznie dokonać ekstrakcji nadwyżki kosztem obu grup, tym samym doprowadzając do tego, że usługa przestaje być użyteczna. Widać to chociażby na przykładzie integracji treści z serwisu Reddit w ramach funkcji AI Overview, gdy trollingowe odpowiedzi o wątpliwej wartości merytorycznej, pozyskiwane pod pretekstem dywersyfikacji zbiorów treningowych, zaczynają być pozycjonowane na samym szczycie wyników wyszukiwania Google¹¹.

Il. 1. Wizerunki „krewetkowego Jezusa” zaczęto publikować na facebookowej stronie Love God & God Love You w marcu 2024 roku

Na początku 2024 roku facebookowe walle zostały zaśmiecone dziesiątkami wiralowych wygenerowanych zdjęć przedstawiających amerykańskich weteranów z amputowanymi nogami, żebraków w dziwnych miejscach czy nieszczęśliwe dzieci z tortami urodzinowymi, opatrzonych wymuszającymi lajki podpisami typu „dlaczego takie obrazy nigdy nie są trendem”. Khan Schoolcraft cytowany w tekście Jasona Koeblera Facebook is the zombie internet określił moderowanie treści na platfomie Meta jako „wrzeszczenie do pustego pomieszczenia pełnego tysiąca identycznych ceglanych ścian”¹². Podniesiony już do rangi symbolu „krewetkowy Jezus” (il. 1¹³) czy podobnie upiorne treści – odznaczające się wysoką liczbą polubień i komentarzy zawierających życzenia urodzinowe, generyczne pochwały albo ogromne ilości emoji – przekładają się na doświadczanie Facebooka jako naznaczonej obcością, osobliwej przestrzeni zaludnionej przez tworzące sztuczny tłum boty i fejkowe konta, co zdaje się odpowiadać pojęciu eeriness sformułowanemu dawno temu przez Marka Fishera. Autor Realizmu kapitalistycznego zauważył zresztą, że utrzymanie wrażenia osobliwości zależy od niejednoznaczności stwierdzenia, jak – lub czy w ogóle – coś działa:

Okazuje się, że to, co osobliwe, łączy się z problemem sprawczości, dotyczy sił, które rządzą naszym światem oraz naszym życiem. W połączonym globalną siecią telekomunikacyjną świecie kapitalistycznym powinno być dla nas szczególnie jasne, że siły te nie są dostępne naszym zmysłom. Taka siła jak kapitał nie istnieje w żadnym namacalnym tego słowa znaczeniu, a mimo to jest w stanie wywołać przeróżne efekty¹⁴.

Produkty syntezy obrazów można rozpatrywać właśnie jako przejawy logiki właściwej kapitalizmowi platformowemu, w którym nie istnieje nic poza cyrkulacją treści, masową agregacją danych i ekstrakcją wzorców na niespotykaną dotąd skalę¹⁵. Wygenerowany slop, tak samo jak każdy powstały z użyciem modeli text‑to‑image i text‑to‑video artefakt, jest probabilistycznym rezultatem procedury dopasowywania między wzorcami językowymi a wzorcami wizualnymi – model selekcjonuje i łączy to, co najbardziej zgodne ze statystycznymi rozkładami zaobserwowanymi w rozległym zbiorze treningowym zawierającym odpowiednio zetykietowane obrazy¹⁶. Nadprodukcja syntetycznych treści wymusza rewizję kategorii estetycznych, skłania ponadto do refleksji nad przekształceniami twórczych i odbiorczych paradygmatów, czego wyrazem jest choćby upowszechnienie się pojęcia „slop”.

Il. 2. Przykłady slopowej estetyki

Il. 3. Przykłady slopowej estetyki

Wydawnictwo Merriam‑Webster, znane z publikacji słowników, wybrało „slop” słowem 2025 roku. Termin ten został przez specjalistów zdefiniowany jako „cyfrowa treść niskiej jakości, produkowana zazwyczaj w dużych ilościach z użyciem sztucznej inteligencji”¹⁷. W tradycyjnym użyciu rzeczownik był określeniem na pomyje dla świń (pig swill), resztki jedzenia lub płynnych odpadów, ale także żywność niskiej jakości pozbawioną wartości odżywczej¹⁸. Znaczenia te wykazują ciągłość semantyczną ze współczesnym użyciem wyrażenia „AI slop” w odniesieniu do coraz bardziej widocznych materiałów wytwarzanych przez LLM‑y – funkcjonuje ono jako nazwa dla niepożądanych i wygenerowanych tanim kosztem treści zalewajcych przestrzeń internetową na tej samej zasadzie, co słowo „spam” odsyłające do niechcianych wiadomości przesyłanych mailowo. Pojawił się również termin „botshit”,, opisujący „treści generowane przez chatboty, pozbawione podstaw w rzeczywistości (tj. halucynacje), a następnie bezrefleksyjnie wykorzystywane przez człowieka w procesach komunikacyjnych i decyzyjnych”¹⁹. Dla Kate Crawford:

Zwrot ku zmasowanej, pochłaniającej ogromne ilości danych generatywnej sztucznej inteligencji  napędza nowy i gwałtowny rozłam metaboliczny. Oddziałuje on na środowisko, organizację czasu pracy, łańcuchy dostaw, kulturę oraz samą wizualność. Jednocześnie zalewa ekosystemy informacyjne potokami odchodów, niekończącym się cyfrowym detrytusem [częściowo rozłożone szczątki roślinne i zwierzęce oraz rozkładającę tę materię bakterie i grzyby – przyp. tłum.], który nigdy nie zostaje właściwie wypłukany. Zamiast tego, jest ponownie wprowadzony do systemu jako surowiec dla kolejnej generacji AI modeli²⁰.

Dla autorki slop stanowi produkt kapitalizmu komputacyjnego, jest zarówno odpadem zaśmiecającym przepływ informacji, jak i paliwem napędzającym trenowanie kolejnych modeli na zbiorach danych masowo pozyskiwanych metodą scrapingu, często bez poszanowania zasad fair use.

Upowszechnienie się generatywnych narzędzi w pewnym stopniu znosi historyczny podział między sztuką a technologią, charakterystyczny dla epoki przemysłowej. W obliczu wizualnych ekscesów namysł nad estetycznymi implikacjami dostępności generatywnej sztuki inteligencji jest równie istotny, co mówienie o jej realnych konsekwencjach dla porządku geopolitycznego. Slopowa (il. 2-3²¹) estetyka wyobcowuje, w sposób charakterystyczny dla estetyki przeklętej (cursed) lub żenującej (cringe), by posłużyć się tutaj kategoriami wernakularnymi dla internetowej wizualności. Według Shane’a Densona prawdziwa innowacyjność sztuki AI nie przejawia się w tworzeniu nowatorskich obrazów (te często imitują znane style i konwencje zaszczepione w danych szkoleniowych), lecz dokonuje się na poziomie przedpercepcyjnym w obrębie aisthesis (ucieleśnionego doznania zmysłowego)²². Leżąca u podstaw sztuki AI algorytmiczna infrastruktura przetwarzania i wytwarzania funkcjonuje na podobnej zasadzie, jak żywe ciało będące „rodzajem filtra, przesiewającego impulsy w mikrotemporalnym interwale poprzedzającym subiektywną świadomość”²³. Można zatem ująć, że generatory warstwowo filtrują szum, podczas gdy człowiek podejmuje równoległy wysiłek percepcyjny – mruży oczy (w pewien sposób przesiewa piksele), żeby rozpoznać i zinterpretować osobliwości pod postacią wielopalczastych kończyn albo hybrydycznych ciał zlewających się z powierzchnią. Przedsymboliczne filtry wygenerowanego przez AI obrazu w nieuporządkowany sposób splatają się z przedpercepcyjnymi filtrami z wnętrza naszego ciała²⁴. Estetyka krindżu – ikonicznie zobrazowana przez emoji z zaciśniętymi zębami – jest mechanizmem obronnym mającym trzymać uczucie zażenowania na dystans i zarazem ucieleśnionym rozpoznaniem niemożliwości takich wycofujących i zabiezpieczających działań²⁵. W podatności na z reguły nieprzewidywalną, a więc estetycznie nęcącą halucynację tkwi sens i ontologiczna swoistość mediów syntetycznych. Finalny obraz wymykający się kryteriom klasyfikacyjnym jest efektem nieustannej negocjacji z algorytmem predykcyjnym.

Il. 4. „Zghiblifikowany” krewetkowy Jezus

Kolektyw Y7 (Hannah Cobb & Declan Colquitt) dokonuje pewnego wyłomu w rozważaniach o „zombifikacji internetu”, w spekulatywnym trybie zastanawiając się nad dalekosiężnymi skutkami, jakie dla kultury cyfrowej przyniesie narastające usztucznienie:

Zamiast wyobrażać sobie martwy internet jako bez końca bufurujące się bagno pełne załamanych modeli generatywnych i utkniętych w martwym punkcie pętli sprzężenia zwrotnego, zastanawiamy się, czy te warunki nie staną się na tyle złożone, że dadzą początek enklawom nieumarłej samokultury – kulturowym obiektom (lub falom, scenom) wytwarzanym w wyniku interakcji wielu sztucznych aktorów (lub czynników) przy minimalnym lub zerowym udziale człowieka²⁶.

Samokultura jest produktem ubocznym interakcji, z których stopniowo rugowany zostaje pierwiastek ludzki. „Zghiblifikowany” krewetkowy Jezus (il. 4²⁷) jest czymś w rodzaju metatekstualnego slopu i pojawia się, kiedy zwykły slop zaczyna być ignorowany jako oczywista podróbka realistycznych deepfake’ów. Zdjęcia wychudzonych dzieci z krajów afrykańskich, chwalących się własnoręcznymi budowlami z plastiku, są przez większość odbiorców rozpoznawane jako ewidentny trolling i naginanie istniejących reguł stylistycznych. Fala masowej ghiblifikacji internetowej kultury wizualnej jest nie tyle nostalgiczną praktyką uchwycenia istoty unikatowego stylu anime, ile redukcją tej wyjątkowości do niechlujstwa i bezwysiłkowym wymieszaniem jej z innymi odpadami. Proces ten wpisuje się w wyobrażenie nastania Wielkiej Erozji, rozumianej jako stopniowa degradacja sieciowych zasobów wiedzy w wyniku cyrkulacji treści syntetycznych oraz nasilania się zjawiska określanego mianem AI incestu – innymi słowy, samozjadania się dużych modeli językowych, które ucząc się na własnych, uprzednio wygenerowanych wytworach, zaczynają wykazywać niepożądane cechy, a ich zdolność do przetwarzania informacji i udzielania sensownych odpowiedzi ulega znaczącemu osłabieniu²⁸. Samonapędzająca się zapaść modelu (model collapse) znajduje swoje teoretyczne uzasadnienie i odsyła do degeneratywnego procesu uczenia, którego konsekwencją jest zanieczyszczenie zestawu treningowego dla następnych generacji modeli, co w dalszej kolejności przyczyni się do błędnych interpretacji tego, co będą one uznawały za „rzeczywiste”²⁹. Sytuację tę można nazwać – za Benjaminem Brattonem i Blaise’em Agüerą y Arcasem – uroborycznym problemem języka, który tak samo jak mityczny wąż pożerający własny ogon, traci związek z ludzką praktyką komunikacyjną i zaczyna na coraz większą skalę powielać własne wypaczenia³⁰. W takim scenariuszu ludzki język naturalny (sekwencja tokenów „tłumaczona” na osadzenia wektorowe) zanika jako zewnętrzny punkt odniesienia, a modele uczą się wyłącznie na podstawie już zsyntetyzowanych, coraz bardziej zniekształconych danych.

W momencie, gdy model przestaje być systematycznie „karmiony” danymi zakorzenionymi w ludzkiej kreatywności, doświadczeniu i materialnych praktykach kulturowych, nowy rodzaj samokultury wyłaniający się na horyzoncie każe zadać wyprzedzające pytanie o to, czy AI slop nie jest zapowiedzią wejścia w etap postsztuczności, kiedy to wytwórstwo artefaktów kulturowych będzie uznawane za domyślnie bezautorskie i w oderwaniu od podłoża technologicznego³¹. Czy wystarczające będzie powrócenie do postulatów Michela Foucaulta, by „na nowo przyjrzeć się opuszczonej przez autora przestrzeni, nowemu układowi jej pustych miejsc i uważniej obserwować zmienne funkcje, jakie pojawiły się po zniknięciu autora”³²? A może zostało nam bezkrytyczne przywoływanie „internetu sprzed ery AI” i odgradzanie się od skażonego bagna przeglądarkowymi wtyczkami filtrującymi w rodzaju Slop Evadera, które umożliwiają użytkownikom eksplorację internetu w stanie przywodzącym na myśl jego „czystszą” wersję sprzed 30 listopada 2022 (daty publicznej premiery ChatGPT)³³. Wówczas każdy tekst, obraz i materiał wideo powstały przez umasowieniem dużych modeli językowych można na zasadzie zapożyczonej od Johna Grahama‑Cumminga analogii przyrównać do znajdującej się na dnie oceanu stali o niskim promieniowaniu tła (low‑background steel)³⁴, czyli materiałów metalurgicznych wytwarzanych przed rozpoczęciem testów jądrowych, dzisiaj niezbędnych przy produkcji wrażliwych podzespołów. Z perspektywy archeologii mediów, zakładającej „odkrywanie w odległej przeszłości takich dynamicznych momentów, które z całą siłą zanurzały się w heterogeniczności i dzięki temu mogły ewokować napięcia z innymi momentami współczesności”³⁵, przyszłe lawirowanie pośród slopowej samokultury i szukanie w niej autentycznej ludzkiej ekspresji będzie niczym przeszukiwanie zatopionych wraków okrętów wojennych w celu pozyskania nieskażonej stali.