Łukasz Białkowski, Laurent Marissal
NIEWIDZIALNE, CHOĆ NIE UKRYTE

il. 1 Laurent Marissal, „Plecami do ściany” [pracownik Painterman bez wiedzy pracodawcy odwraca krzesło, na którym powinien siedzieć], Muzeum Gustave’a Moreau, 7 kwietnia 1997. Odbitka srebrowa, 13 × 1 8 cm.

Z Laurentem Marissalem o jego działaniach artystycznych, pracy strażnika w muzeum, tworzeniu związków zawodowych, osobliwym spotkaniu z Félixem Guattarim, malowaniu na niebiesko, dokumentowaniu własnej twórczości, ale także o tym, jak można niestandardowo sprzedawać sztukę i pozostać wiernym samemu sobie, rozmawia Łukasz Białkowski.

Łukasz Białkowski: Twoja kariera zawodowa zaczęła się w 1993 roku w Muzeum Gustave’a Moreau. Z tym że nie pokazywałeś tam swoich prac, tylko pełniłeś nieco inną funkcję…

Laurent Marissal: Pochodzę z ubogiej, nawet bardzo ubogiej rodziny. Oznaczało to, że dla zarobku musiałem robić niekoniecznie to, co lubiłem. Godząc się z tą sytuacją, wybrałem najmniejsze zło i postanowiłem zostać strażnikiem pilnującym ekspozycji w Muzeum Gustave’a Moreau, gdzie przynajmniej mogłem sobie oglądać obrazy. Wciąż studiowałem. W weekendy pracowałem w muzeum, a przez resztę tygodnia wykonywałem inne drobne prace. Ale także malowałem.

ŁB: W pewnym momencie zacząłeś traktować muzeum jako przestrzeń dla własnych, nieoficjalnych działań artystycznych. Skąd wziął się ten pomysł?

LM: W tamtym czasie mocno wpłynął na mnie Rodczenko i jego trzy słynne monochromy, które uznał za koniec malarstwa. Idea ta była dla mnie tak samo inspirująca, co irytująca, bo jednak lubiłem malować. Zbiegło się to z pytaniem, jak pozostać malarzem, pracując w muzeum. Zajęło mi trochę czasu, zanim znalazłem na to właściwą formułę. Ostatecznie polegała ona na tym, że nie robiłem tego, co mi kazano. Strażnik muzealny nie patrzy na obrazy, ale na odwiedzających, którzy patrzą na obrazy. Postanowiłem, że będę robił na odwrót. Spędzałem więc w muzeum sporo czasu, oglądając obrazy Moreau, rysując, czytając i pisząc. Regulamin tej instytucji był dość rygorystyczny i zabraniał nam nawet rozmów z innymi pilnującymi. Był tam też system kamer, za pomocą którego również nas, strażników, monitorowali przełożeni. Wszystkie te moje aktywności musiałem więc najczęściej wykonywać w ukryciu. Ale byłem przekonany, że podejmując te aktywności, odzyskiwałem własny czas. Traktowałem to jako malowanie, z tym że zamiast zapełniać pigmentem powierzchnię płótna, wypełniałem czas różnymi działaniami. Pierwszym gestem, który przyszedł mi do głowy, było odwrócenie krzesła, na którym siadywałem jako strażnik. Zademonstrowałem w ten sposób, że nie jestem już pilnującym. Gest ten był tym bardziej manifestacyjny, że krzesło znajdowało się dokładnie między dwiema kamerami, dobrze widziały je nadzorujące nas osoby. Później zaprosiłem do muzeum znajomych, żebyśmy o tym porozmawiali.

ŁB: Jakie działania pojawiły się po tym „geście założycielskim”?

LM: Przekształciło się to w wiele drobnych, dyskretnych działań, które pozwoliły nadać formę odzyskanemu czasowi. Na przykład, gdy w pewnym momencie remontowano muzeum i malowano ściany, zostawiłem na świeżej farbie odciski palców. Potem przestawiałem figury i pionki na szachownicy należącej do Gustave’a Moreau. Muzeum jest zlokalizowane w dawnym domu Moreau, gdzie zrekonstruowano część mieszkalną i pracownię. W tej pierwszej przestrzeni ruch publiczności ograniczony jest barierkami, ale jako strażnicy mieliśmy możliwość wchodzenia wszędzie, żeby na przykład zamknąć okiennice. Korzystałem z tej możliwości i regularnie przestawiałem figury i pionki dokładnie wtedy, gdy z pobliskiego kościoła słychać było bicie dzwonów. Przy czym rozmieszczałem je na szachownicy w sposób niezgodny z zasadami. Pozwalało to na tworzenie rysunków z figur i pionków, a także na powstawanie anomalii. Odwiedzający często zwracali uwagę, że tak się nie gra w szachy, że to niemożliwe. W tej przestrzeni zostawiłem też kiedyś specjalnie na stole puszkę po soku pomarańczowym. Miałem ją zabrać tego samego dnia, ale zapomniałem. Potem jeden z kolegów przyniósł mi ją, bo myślał, że pojawiła się tam przez przypadek. Praktykowałem też spóźnianie się. Początkowo niecelowo, ale po pewnym czasie świadomie i regularnie. Czasami, gdy byłem zmęczony, zdarzało mi się zasnąć w muzeum. Ale wzbudzało to we mnie pewne rozczarowanie, bo uznawałem, że w ten sposób nie kontroluję własnego czasu. Postanowiłem więc te drzemki zaplanować, żebym to ja w pełni o nich decydował, a nie znużenie, które powodowała praca. Moi koledzy też drzemali. Ale gdy oni robili to po prostu ze zmęczenia, ja chciałem w pełni o tym decydować.

il. 2 Laurent Marissal, „Nielegalne drzemki”, [pracownik Painterman robi sobie drzemkę w czasie pracy, bez wiedzy pracodawcy], Muzeum Gustave’a Moreau, 1998. Kadr z wideo.

ŁB: Ukrywając przed pracodawcą drzemki, wpadłeś też na całkiem zabawny pomysł, żeby na powieki przykleić małe kartki z narysowanymi oczami.

LM: Zrobiłem to tylko raz lub dwa. W 1998 roku kamery były jeszcze dość słabej jakości, gdy więc nakładałem naklejki na zamknięte oczy, wyglądało to, jakbym cały czas miał je otwarte.

ŁB: Dyrektorka muzeum zarządzała instytucją dość autorytarnie. Musiała uznać, że niedostatecznie skupiasz się na obowiązkach, bo w pewnym momencie powiedziała ci, żebyś pamiętał, że nie jesteś już artystą. Czy właśnie wtedy zaangażowałeś się w tworzenie związku zawodowego?

LM: Związek powstał w 1998 roku w wyniku niezadowolenia, które wśród pracowników wywołały plany dyrekcji dotyczące zmiany godzin pracy. Natomiast już wcześniej miałem pomysł, żeby poprawić pewne rzeczy w funkcjonowaniu instytucji. Skorzystałem więc z niezadowolenia kolegów. Pierwszym celem było stworzenie toalet dla pilnujących. Korzystaliśmy z tych samych WC, co odwiedzający, więc musieliśmy stać w kolejce i traciliśmy czas przeznaczony na przerwy. Udało się to przeprowadzić, bo taka sytuacja była niezgodna z przepisami. Nie chodziło mi jednak tylko o to, żeby zrobić coś dla współpracowników. Uruchomienie tych toalet wiązało się z wprowadzeniem rury odpływowej, która stworzyła nową, pionową linię wewnątrz architektury muzeum. Uznałem to za coś w rodzaju pracy Gordona Matty‑Clarka, który przecinał budynki. Traktowałem te działania jako rodzaj rzeźby i malarstwa, jako tworzenie nowego podziału przestrzeni i czasu.

ŁB: Jakie inne działania podjąłeś, żeby poprawić warunki pracy w muzeum?

LM: Doprowadziliśmy do reaktywowania komisji administracyjnej muzeum, która wskutek polityki kolejnych władz – traktujących muzeum jak swoją własność – nie była powoływana od 1947 roku. Zostałem przedstawicielem związku zawodowego w jej składzie. Później udało nam się stworzyć w muzeum odrębną szatnię i pokój służbowy dla pilnujących. Wcześniej mieliśmy takie pomieszczenie, ale pełniło ono kilka różnych funkcji naraz. Była to przebieralnia dla mężczyzn i kobiet jednocześnie, sala dla palaczy i dla niepalących, jadalnia, miejsce do przechowywania różnych substancji toksycznych i sprzętu do utrzymywania porządku. Udało mi się również nieco zredukować czas pracy. Zgodnie z przepisami wynosi on 35 godzin tygodniowo, ale po negocjacjach skrócono go do 34 godzin i 45 minut. Czyli o kwadrans mniej, niż przewiduje prawo. Pracuj mniej, żyj więcej…

ŁB: Czy dużo czasu zajęło, żeby to wszystko zorganizować?

LM: To była dość długa, rozłożona na wiele etapów praca. Trzeba było przekonać kolegów ze związku, przedstawić sprawę Zarządowi Muzeów we Francji, sprowadzić kontrolera z Generalnej Inspekcji Muzeów itp.

ŁB: Po osiągnięciu swoich celów odszedłeś z muzeum…

LM: Malowanie się skończyło i chciałem wyjść poza obraz, który stworzyłem.

ŁB: Zacząłeś uczyć historii sztuki w jednej z paryskich szkół artystycznych.

LM: To szkoła z systemem nauki przez pracę, która kształci studentów na grafików. Nadal tam pracuję. Nie jestem zatrudniony przez państwo, ponieważ szkoła działa jako stowarzyszenie, a ja mam tam umowę o pracę. W zasadzie nie zmieniłem więc swojego statusu, bo nie mam pewności, jaką we Francji daje zatrudnienie w systemie edukacji publicznej. Ale ta sytuacja mi odpowiada.

ŁB: Nawet jeśli w 2001 roku zmieniłeś miejsce pracy, nadal poświęcałeś czas swojej sztuce i skupiałeś się na działaniach, które ukrywałeś przed pracodawcą i uczniami. Kiedyś zabrałeś swoich studentów na konferencję, podczas której miałeś wygłosić wykład na temat pracy.

LM: To, czy mogę włączyć do współpracy studentów, zależy od stopnia zażyłości. Z powodów, których nie potrafię wyjaśnić, jest z tym różnie, zależy to od grup i roczników. W tamtym czasie uczyłem grupę, która miała poczucie humoru. Zostałem zaproszony na bardzo oficjalną konferencję w Muzeum Sztuki i Rzemiosła, by powiedzieć parę słów o problematyce pracy. Przyjąłem zaproszenie, a potem poinformowałem Michela Lallementa, który mnie tam zaprosił, że na końcu zrobimy pewne działanie. Trzeba dodać, że miałem występować w tym samym czasie, gdy powinienem prowadzić zajęcia. Zgłosiłem to mojemu przełożonemu, a jakiejś trzydziestce studentów powiedziałem, że idziemy tam w czasie zajęć, że nie potrwa to długo i że kiedy powiem wszystkim „do widzenia” i wstanę, wtedy wyjdziemy całą grupą. Gdy przyszliśmy do muzeum, okazało się, że w dużej sali siedziało tylko dziesięć osób. Zająłem miejsce za stołem razem z kilkoma prelegentami i po przedstawieniu wszystkich przez osobę prowadzącą konferencję, zabrałem głos jako pierwszy. Powiedziałem: „Moje podejście do pracy polega na tym, że staram się odzyskiwać czas, który tej pracy poświęcam. W tym momencie powinienem pracować w szkole. Ale jestem tutaj i to szkoła mi płaci. Organizatorzy nie zaoferowali żadnego honorarium, nie wiem też, czy otrzymali je inni prelegenci”. Tutaj pytająco zawiesiłem głos. Ale nikt mi nie odpowiedział.

ŁB: To znaczyło tak czy nie?

LM: Podejrzewam, że dostali jakieś wynagrodzenie. Ja w każdym razie kontynuowałem: „Moje zajęcia w szkole kończą się za pół godziny. Jestem tu z moimi studentami. Najlepszym sposobem na odzyskanie mojego czasu będzie wyjście stąd. Więc wychodzę. Do widzenia”. Podniosłem się, studenci również, i wszyscy wyszliśmy. Konferencja trwała dalej, ale sala była prawie pusta.

il. 3 Laurent Marissal, „Guattari&Bourdieu” [przenoszenie steli z grobu Félixa Guattariego na inne groby pewnego wieczoru] seria Guattari Styx, cmentarz Père Lachaise, zima 2010. Czarno‑biały wydruk fotograficzny na papierze, 13 × 18 cm

ŁB: Spośród działań, które wtedy podejmowałeś, szczególnie zauroczyła mnie interwencja na cmentarzu Père Lachaise. Usunąłeś płytę z inskrypcją z grobu Guattariego i przeniosłeś ją na inny.

LM: Robię to regularnie od 2010 roku. Za pierwszym razem wydarzyło się to trochę przypadkowo. Pewnego ranka, jadąc do pracy, wysiadłem na stacji metra Père Lachaise, która jest niedaleko szkoły. Pomyślałem, że zrobię sobie spacer po cmentarzu. Nie byłem szczególnie zainteresowany Guattarim, na jego grób wpadłem przypadkowo. Zaskoczyło mnie, że była tam tylko ruchoma płyta z jego imieniem i nazwiskiem, bez daty, umieszczona na grobie ze żwirkiem. Ta skromność zrobiła na mnie wrażenie.

ŁB: Płyta nie była niczym przytwierdzona?

LM: To była czarna, granitowa płyta na stojaku, rozmiaru arkusza A3, o grubości około centymetra… Przesunąłem ją pierwszego dnia w miejsce, gdzie zazwyczaj znajduje się stela, aby stworzyć nowe relacje przestrzenne. Potem tam wróciłem i pomyślałem, że jeśli jest ruchoma, to właściwie każdy grób może stać się grobem Guattariego. Wziąłem więc płytę z jego nagrobka i przeniosłem ją na inny, opuszczony. Zdarzyło się to już wiele razy. Czasem robię to rano, a wieczorem przywracam płytę na miejsce. Albo po południu, po pracy, przechodzę przez cmentarz, przenoszę płytę na inny grób, a następnego dnia, przed pracą, przenoszę z powrotem. W ten sposób, jeśli przyjdzie ktoś z rodziny, oszczędzę mu zmartwienia, że płytę ukradziono… Na przykład przeniosłem płytę z grobu Guattariego na grób Bourdieu. Obaj rozmawiali ze sobą całą noc.

ŁB: Leżą daleko od siebie?

LM: Nie, ale przeniosłem ją również na grób Delacroix, który jest znacznie dalej. Umieściłem ją także u stóp Ściany Komunardów… Rozmawiali z sobą całą noc także Jacques Higelin i Bashung, dwaj piosenkarze. Interesowałem się też psychoanalitykami związanymi z Guattarim, takimi jak Pinel i Esquirol… Groby wielu artystów, między innymi Davida, Géricaulta czy Armana mają również taką ruchomą płytę. Planuję zresztą zaprosić Armana do Guattariego tego lata.

il.4 Laurent Marissal, „Lavoreremo in liberta” [redukowanie czasu pracy, opróżnianie sali konferencyjnej z publiczności] zima 2011. Kadr z wideo.

ŁB: W 2013 roku wywołałeś skandal w Akademii Sztuk Pięknych w Clermont‑Métropole, gdzie uczestniczyłeś w wydarzeniu poświęconym pracy w sztuce. Zamiast jednak tylko mówić o pracy, przeprowadziłeś kwerendę na temat powiązań między koncernem Michelin a akademią, przypominając, że w tamtym czasie Michelin planował zwolnić 700 pracowników.

LM: Powiązania polegały między innymi na tym, że w radzie programowej uczelni zasiadał szef Michelin, który to koncern ma siedzibę w tym regionie i jest głównym „mecenasem” tamtejszej akademii. Podczas tego wydarzenia opowiadałem o moich dyskretnych działaniach, a w mojej prezentacji pokazywałem między innymi karykaturę Bibenduma – znanego symbolu Michelina – piszącego na ścianie akronim szkoły. Ta i podobne karykatury zostały wykonane na moją prośbę przez studentów ze szkoły artystycznej w Miluzie, podczas warsztatów, które prowadziłem tydzień wcześniej. Podczas prezentacji trochę się z nich pośmiano i na tym się skończyło. Na zakończenie poproszono każdego z uczestników, żeby przygotował tekst do publikacji, która miała podsumowywać wydarzenie. Dano nam carte blanche co do jego formy. Postanowiłem więc podrążyć temat relacji Michelina i akademii. Dowiedziałem się, że w czasie, gdy trwało wydarzenie, w który brałem udział, przygotowywano wspomniany przez ciebie plan zwolnienia. Robiąc research, miałem też okazję wziąć udział w manifestacji przeciwko redukcjom i rozmawiać z robotnikami z Michelina. Żeby przeanalizować tę sprawę, spotkałem się również z artystą, Janem Middlebosem, i socjologiem, Robertem Linhartem, który w latach 70. opublikował słynną książkę L’Établi, wspomnienia z rocznej pracy w fabryce Citroëna. Zebrane w ten sposób materiały zaproponowałem do publikacji. Pozwoliłem też sobie na krytykę wystawy sztuki zorganizowanej w warsztatach Michelina, dostępnej wyłącznie dla tamtejszych pracowników, studentów akademii i dziennikarzy, którzy mieli zapewnić odpowiednią promocję. Michelin kocha sztukę… Wymawiając się ustaloną z góry liczbą znaków, organizatorzy zgodzili się tylko na publikację rozmowy z Linhartem, ale na przykład na wywiad z robotnikiem biorącym udział w strajku już nie. Nie zgodziłem się na te ograniczenia i ostatecznie nie uwzględniono mnie w książce. Carte blanche zamieniła się w czerwoną kartkę. Trudno… Opublikowałem wszystko w czasopiśmie „Nada”, które dystrybuowaliśmy z kilkoma osobami podczas dnia szkół artystycznych w Palais de Tokyo. Jakiś czas później krytyk sztuki, Laurent Cauwet, podjął ten temat w swojej książce La domestication de l’art, Laurent Buffet w Captation et subversion, a Jérôme Dupeyrat w En grève. Dochodziły do mnie również plotki, że Michelin zastanawiał się na wytoczeniem mi procesu…

il.5 Laurent Marissal, „Painterman contre Bibendum” [ujawnianie związków między Michelin a Akademią Sztuk Pięknych w Clermont‑Métropole], wnętrze magazynu „Nada” nr 27, 2016.

il. 6 Laurent Marissal, „Painterman contre Bibendum” [ujawnianie związków między Michelin a Akademią Sztuk Pięknych w Clermont‑Métropole], okłada magazyny „Nada” nr 27, 2016.

ŁB: Często odwołujesz się do stwierdzenia Nietzschego z „Ludzkie, arcyludzkie”, że jeśli ktoś ma dla siebie mniej niż dwie trzecie całego dnia, jest w zasadzie niewolnikiem. W tym kontekście przychodzi mi też na myśl słynny slogan, który w latach 50. pojawił się na jednym z paryskich murów: „Nigdy nie pracujcie!”. Przypisuje się go Guyowi Debordowi.

LM: Rimbaud jeszcze przed Debordem napisał: „Pracować, teraz? – nigdy, nigdy. Strajkuję!”. Jeśli ktoś może sobie na to pozwolić, to tym lepiej, natomiast ja nigdy nie miałem takiej możliwości. Debord nie pracował, bo, o ile wiem, miał wsparcie ze strony bogatej rodziny. Robert Filliou, który również nie musiał zarabiać na siebie, był wspierany przez brata. Duchamp pracował niewiele, a jeszcze gdy był dwudziestolatkiem, otrzymał od ojca sumę, która pozwalała mu na utrzymywanie się. Jak widać, w historii o tym niepracowaniu zawsze pojawia się jednak ktoś, kto pracuje. Ja staram się uczynić z mojej pracy nie‑pracę w tym sensie, że staje się ona sztuką. Dlatego mogę powiedzieć: „nie pracuję, maluję na niebiesko”. To wyrażenie oznacza dla mnie, że czas na pracę, za którą ktoś mi płaci, przeznaczam na coś innego… co przypomina mi malowanie. W ten sposób zarówno odzyskuję, jak i odnajduję swój własny czas.

ŁB: Chyba właśnie o to chodziło w tym sloganie. Odwołuje się on do potocznego wyobrażenia pracy artysty, która w przeciwieństwie do pracy robotnika łatwiej wymyka się alienacji. Artysta odnajduje się w przedmiocie, który stworzył, i jest niezbywalny dla jego istnienia, inaczej niż w przypadku towaru, który wytwarza zastępowalny robotnik. Jest to wezwanie, aby zbudować system społeczno‑ekonomiczny, w którym praca artysty staje się powszechnym modelem pracy. Nie w naiwnym sensie, że każdy zajmie się tworzeniem sztuki, ale w takim, że odnajduje satysfakcję w efektach swojej pracy i że rozróżnienie między pracą a przyjemnością, rozrywką i czasem wolnym rozmywa się.

LM: Problemu alienacji nie da się dziś tak łatwo rozwiązać z powodu złożoności systemu pracy i produkcji. To już nie te czasy, gdy każdy mógł samodzielnie wykonać na przykład powóz, jeśli tylko umiał obrabiać metal i drewno. Dzisiejszy system wymaga złożonych linii produkcyjnych i koprodukcji. Dlatego też problem alienacji jest trudny do rozwiązania. Możemy się natomiast skupić na problemie wyzysku. A wydaje się, choć brzmi to nieco jak teoria spiskowa, że często podkreśla się kwestię alienacji po to, żeby nie podejmować problemu wyzysku. Gdy Luc Boltanski, Ève Chiapello i Pierre‑­Michel Menger mówią o alienacji i artystycznej krytyce pracy, uważam to za bzdury, bo problem leży gdzie indziej. Krytyka alienacji ma się dobrze również dlatego, że często świetnie się wpisuje w politykę pracowniczą w korporacjach. Mówią one: „u nas nie ma alienacji, chcemy, aby pracownicy stanowili integralną część procesu produkcyjnego i dbamy o ich dobrostan”. Chodzi o takie firmy jak Google, które fundują pracownikom zjeżdżalnie w miejscu pracy, a pracownicy pytają potem: „jaka alienacja?” Może i nie jesteście wyalienowani, ale na pewno wyzyskiwani. W pewnym momencie we Francji pojawiła się fala działań, w ramach których artyści inspirowali się strukturą przedsiębiorstw i figurą przedsiębiorcy, wiązało się to szczególnie z estetyką relacyjną. W rzeczywistości ta sztuka jedynie reprodukowała strukturę, która opiera się na wyzysku. Oczywiście, to artyści wyzyskiwali, a nie byli wyzyskiwani. Niemniej istnieje też skupiona na problemie wyzysku artystyczna krytyka pracy. Sam za nią nieco oberwałem. Na przykład w przypadku Michelina.

ŁB: Artyści‑przedsiębiorcy starali się robić dokładnie to, o czym sam mówiłeś, czyli przekształcić „pracę w nie‑pracę”, czyniąc ją sztuką. W latach 90., gdy pojawiła się estetyka relacyjna, podobną postawę można było uznać za oparty na dobrej wierze eksperyment. Nikt nie wiedział, w jakim kierunku będzie rozwijał się kapitalizm usługowy i że dwie dekady później korporacje będą stylizować się na miejsca, w których można się spełniać i wyrażać. Tak jakby było się artystą.

LM: Jeśli nie podważa się lub nie krytykuje systemu eksploatacji, to takie działania są być może interesujące, ale przede wszystkim wpisują się w kontekst dziewiętnastowiecznego akademizmu. Sztuki, która zawsze była po stronie uprzywilejowanych i ozdabiała domy klasy dominującej. Wtedy robili to Bouguereau lub Cabanel, a dzisiaj Jeff Koons. Jeśli działanie artystyczne wynika z wykorzystywania kogoś lub przyjmuje system eksploatacji jako wzór, to tylko wzmacnia aktualny stan warunków produkcji. Naśladowanie tego, jak działają korporacje, nie jest ich krytyką, lecz tylko naśladowaniem. Nie tak wyobrażam sobie zadania awangardy. Zawsze jednak istnieli artyści, którzy szukali nowych ścieżek i starali się zachować autonomię. Pięknie ujął to Baudelaire, które powiedział, że nie potrzebuje niczyjego nieszczęścia dla własnej przyjemności. Ja również nie rezygnuję z mojej potrzeby autonomii. Nie odgradzam się od prawdziwego życia, malowaniem może być już uścisk czyjejś dłoni.

ŁB: W odniesieniu do autonomii sztuki – myślę, że to dobry moment, aby przejść do twojego pobytu w Kanadzie w 2011 roku. Nazywasz ten okres swoją Arkadią…

LM: Był to wynik niespodziewanego zaproszenia, które otrzymałem od artystek Karen Elaine Spencer i Anne Bertrand. Ta ostatnia kierowała wówczas niezależnym centrum sztuki SKOL w Montrealu. W Kanadzie jest wiele podobnych przedsięwzięć zarządzanych przez samych artystów. Zaproszono mnie do udziału w cyklu wydarzeń związanych z niewidzialnością w sztuce. Usłyszałem, żebym przyjechał do Montrealu, że dostanę honorarium, zwrot kosztów pobytu i podróży i żebym, jeśli mam ochotę, nad czymś popracował, ale bez żadnego przymusu. Po wyjściu z samolotu poszliśmy na kawę, zaproszono mnie na spotkanie z innymi artystami, którzy wtedy przebywali w Montrealu, po czym otrzymałem w kopercie pięćset dolarów. We Francji nigdy nie pracowałem w takich komfortowych warunkach. W tym samym czasie korzystałem też z finansowania, które dostałem od Université du Québec w Montrealu. Patrice Loubier zaprosił mnie tam z wystąpieniem, z czego skorzystałem, organizując dwugodzinny wykład performatywny i spotkanie z lokalnymi artystami.

ŁB: Podczas tego wykładu, między innymi, zrekonstruowałeś łańcuch artystów, mistrzów i ich uczniów, który zaczyna się od Cimabue, przechodzi przez całą nowoczesność i kończy się na twoich profesorach z Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu.

LM: Każde nazwisko na tej liście jest potwierdzone. Moja edukacja artystyczna wpisuje się w ciąg mistrzów i uczniów, który uwzględnia między innymi Delacroix, Tycjana i faktycznie zaczyna się od Cimabue. Natomiast, w związku z tym, że w Montrealu nie musiałem robić nic, paradoksalnie zrealizowałem tam wiele działań. Na przykład, gdy wynająłem pokój w hotelu, okazało się, że wisiały w nim obrazy Jaspera Jonesa, Sola Lewitta, Roya Lichtensteina, Andy’ego Warhola czy Roberta Indiany. Mogli oglądać je tylko goście hotelowi. Postanowiłem więc kilkakrotnie zorganizować dyskretne, nocne wycieczki, na które zapraszałem lokalnych artystów, żeby wspólnie pooglądać te prace.

ŁB: Kanada była twoją Arkadią ze względu na możliwość pracy bez skupiania się na problemach materialnych?

LM: Mówienie o Arkadii to trochę idealizacja, niemniej obie Ameryki, już w momencie ich odkrycia, rozbudzały fantazję Europejczyków i myślenie w kategoriach egzotyki, oczywiście kosztem tubylców. Siłą rzeczy też byłem poniekąd pod wpływem takich wyobrażeń, ale nigdy nie wyobrażałem sobie siebie jako kolonizatora. Raczej autochtona, swojego rodzaju Mohikanina. Na postrzeganie mojego pobytu w Kanadzie przełożyły się również przyjacielskie stosunki z tamtejszymi artystami. Wolne od hierarchicznych relacji i gier klasowych, które skądinąd są tak wyraźnie obecne we Francji. Mieliśmy rewolucję, która niby sprawiła, że wszyscy są równi, ale pewne obyczaje i hierarchiczne relacje są tu normalnością. Ten habitus arystokracji czy mieszczaństwa jest mi bardzo obcy. Jestem bezpośredni w relacjach z ludźmi, bo nie wiem, jak wypada się zachować.

il.7 Laurent Marissal, „Kain” [reinterpretacja opowieści o Kainie i Ablu, tłumaczenie wiersza na arabski i hebrajski], 2019, wnętrze magazynu „Nada” nr 47, 2019.

ŁB: W rezultacie pobytu w Kanadzie założyłeś czasopismo „Nada”, które wydajesz od 2012 roku do dzisiaj. Oprócz serii „Pinxit”, w której podsumowywałeś swoją twórczość od 1997 do 2016 roku, „Nada” jest drugą regularnie wydawaną przez ciebie publikacją.

LM: Używam tych wydawnictw, aby dokumentować działania, zachować dowody i ślady. Chociaż czasem podchodzę do tych publikacji trochę jak amerykańscy imagiści, tacy jak Ezra Pound albo Charles Olson, którzy używali historii i dokumentów do tworzenia poezji, do przepisywania rzeczywistości. Oprócz pisania tekstów, robię zdjęcia i rysunki. Dokumentacja pomaga nadać kształt działaniom, które najczęściej są niewidoczne i efemeryczne, chociaż wcale nie są ukryte. Moment ich uwidocznienia poprzez publikacje pozwala również na rodzaj reinkarnacji każdego działania. W skrócie, dokumentacja służy z jednej strony archiwizacji, ale z drugiej strony jest również sposobem na tworzenie narracji, nadawanie jej formy.

ŁB: Na jakiej zasadzie funkcjonuje „Nada”?

LM: Tytuł pochodzi od „Ka‑nada”, przy okazji znaczy też „nic” po hiszpańsku. „Nada” pokazuje moje niewidoczne, ale też nieukryte działania. Wydałem już około sześćdziesięciu numerów. Pierwsze trzynaście opublikowałem za honorarium, które dostałem w Montrealu. I chociaż powstawały one już w Paryżu, to SKOL zgodziło się pokazać je u siebie. W tym celu przygotowali specjalne gabloty i przemalowali ściany korytarza, w którym miała miejsce prezentacja. Gdy wysyłałem kolejne numery, znowu specjalnie aranżowali przestrzeń, dostępne były też darmowe egzemplarze do wzięcia… Naprawdę, świetne warunki. Potem postanowiłem wydawać dalej czasopismo i finansować je z własnych środków. Nakład to około siedemdziesięciu egzemplarzy, w zależności od budżetu, którym akurat dysponuję.

ŁB: „Nada” prezentuje prace, które są niewidoczne, ale też nie ukryte. Ten motyw stał się właściwie hasłem twoich działań już od połowy lat 90. Dlaczego niewidoczność jest dla ciebie taka istotna?

LM: Jestem dość cichy i nieśmiały, ta praktyka odpowiada więc mojemu sposobowi bycia. Ale są to również powody taktyczne, to znaczy, że kradnąc czas pracy, muszę to robić w ukryciu. Gdy wykonuję działania na ulicy, stają się one częścią otoczenia. I chociaż przechodnie mogą je zobaczyć, to nadal nie wiedzą, że to sztuka. Na przykład w Montrealu stałem na środku ulicy w bezruchu, trochę jak Jiří Kovanda, między obiektami z kamienia wykonanymi przez Inuitów. Ludzie przechodzili obok, a ja chciałem tkwić w tym ruchu, ale jednocześnie pozostawać nieruchomym. Moje działanie mogły dostrzec jedynie bardzo uważne osoby. Podobnie było z moimi interwencjami w muzeum Gustave’a Moreau, wszyscy, poza przełożonymi, mogli zobaczyć, co robię, choć interwencje te były bardzo dyskretne. Zdarza się też, że gdy prowadzę lekcje, uczniowie pytają, czy na pewno jestem dalej „tylko nauczycielem”.

ŁB: W 2010, w tym samym okresie, w którym założyłeś „Nada” i zaangażowałeś się we wspomniane działania, postanowiłeś przyjąć pseudonim Painterman.

LM: Słowo „artysta” jest dla mnie trochę nieokreślone, używa się go na lewo i prawo. Jeśli powiem mojemu piekarzowi, że jestem artystą, nie będzie wiedział, o co chodzi. Pomyśli, że jestem na przykład śpiewakiem. Natomiast, jeśli oświadczę mu, że jestem malarzem, może uznać, że jestem malarzem budowlanym. Ja mu z kolei odpowiem, że nie, że zazwyczaj wykonuję gesty malarskie. Wtedy pewnie odpowie, że przecież i tak nie maluję obrazów. Wtedy ja stwierdzę, że jesteśmy malarzami zarówno wtedy, gdy nakładamy pigment na płótno, jak też wcześniej i później. Jeśli ktoś kwestionuje formę mojego malarstwa, to i tak dalej rozmawiamy o malarstwie… Moje oko zostało wytrenowane, by patrzeć jak malarz, najpierw przez mojego ojca, malarza‑samouka, a potem na Akademii Sztuk Pięknych. Znając malarstwo i jego historię, widzę wszystko „po malarsku” u rzeźnika, gdy wybieram mięso na podstawie koloru, i w muzeum, gdy odwracam krzesło. W obu przypadkach skupiam uwagę na relacjach do przestrzennych, objętości, kolorze i świetle. To nie są rzeczy, na które zwraca uwagi poeta, ale właśnie malarz. Wpisuję wszystkie moje działania w tradycję malarską, bo pozwala mi to uwzględnić cały ciąg przyczyn, które mnie do tego doprowadziły. Choć nie wierzę w postęp w sztuce, to zwracam uwagę na czynniki, które wpływają na moje działania. Podstawowym z nich jest dla mnie kolor.

ŁB: Figura malarza pozostaje jednak bardzo konserwatywna i elitarna. Jest związana z różnicami społecznymi i „hierarchicznymi relacjami”, o których mówiłeś.

LM: Termin „artysta” jest moim zdaniem o wiele bardziej elitarny niż termin „malarz”. Został wymyślony przez Dantego po to, żeby odróżnić Giotta od zwykłego rzemieślnika, za którego go wtedy uważano. Malowanie natomiast to konkretne działanie, a nie budowanie iluzji społecznego statusu, jak w przypadku słowa „artysta”. Nawet jeśli malarstwo cieszyło się kiedyś ponadprzeciętnym prestiżem, bo niektórzy malarze oddali się na usługi władzy lub historia uczyniła ich sławnymi, to malarstwo może być wykonywane przez każdego i skierowane do każdego. To jest aktywność, która sama jest swoim narzędziem. Staram się obywać bez zewnętrznych narzędzi w mojej twórczości. Nie mam wsparcia ze strony państwa ani instytucji religijnych. Zresztą wielu malarzy, od Rembrandta, przez Velásqueza, po Maneta i Courbeta, stale próbowało emancypować się od reguł narzucanych przez tych, którzy dysponowali władzą i pieniędzmi, odciąć się od tej elitarnej, hierarchicznej sfery. Mówienie o malarstwie i malarzu odsyła do tej tradycji. Dla mnie takim sposobem na uzyskanie autonomii jest właśnie „Nada”, obchodzę dzięki niemu hierarchiczne struktury i sposób dystrybuowania sztuki. Przechodzi z ręki do ręki, jest jak ruchome, przenośne ściany, na których wiszą obrazy.

ŁB: Zapytałem o Paintermana, ponieważ dostrzegam dwie sprzeczne tendencje w twojej twórczości. Z jednej strony zaangażowanie społeczne i skoncentrowanie na rzeczywistości jako takiej, inspirację płynącą od dadaistów, sytuacjonistów, Fluxusu itp. Z drugiej strony używasz pseudonimu Painterman, czyli odnosisz się do figury związanej z estetyzacją rzeczywistości, jej dekoracją.

LM: Tę sprzeczność pozwala przekraczać samo dzieło sztuki. Między nami mówiąc, pseudonim Painterman jest przecież idiotyczny. Jakby był imieniem jakiegoś superbohatera. Yves Klein mawiał, że chciałby przestać malować, ale żeby dalej nazywano go malarzem. Mam do tego podobne podejście. Painterman to pomysł na stworzenie postaci konceptualnej, jak ją definiuje Deleuze, czyli postaci, która skupia określony stosunek do świata. Jeśli wykonywałbym działania tylko na poziomie estetycznej fikcji i opowiadał o nich w galeriach, to nic się nie zmienia. Zmiana pojawia się dopiero wtedy, gdy pracuję na obu biegunach tego napięcia, o którym wspomniałeś. Oznacza to, że interwencja w rzeczywistość staje się dla mnie malarstwem, i odwrotnie. Dlatego nie uważam, żeby postać Paintermana wiązała się z estetyzowaniem czegokolwiek. To raczej pewna wizja malarstwa, a estetyzacji nie znoszę. Zdarzyło mi się, na przykład, że kilka razy, gdy dostałem e‑mail na adres Paintermana, odpowiedziałem tak, jak go sobie wyobrażam, czyli ironicznie, zabawnie, albo trochę prowokująco. Natomiast, jeśli napisałbyś na mój adres z prawdziwym imieniem i nazwiskiem, jestem zawsze bardzo uprzejmy i miły. To również sposób na tworzenie dystansu, malowanie autoportretu.

il. 8 Laurent Marissal „Brecht czy Brecht?” [granie w życie za pomocą Bertolta lub George’a], seria Brecht&Brecht, 2021. Cztery monety z wizerunkami Bertolta Brechta na awersie i George’a Brechta na rewersie.

ŁB: Ładną metaforą sprzeczności, o której mówimy, jest praca Bertolt czy George? To cztery monety, które na jednej stronie mają wizerunek Bertolta Brechta, a na drugiej George’a Brechta. Pierwszy z nich mówił o „efekcie obcości”, kładąc nacisk na to, co rzeczywiste, a nie estetyczne i iluzyjne. Drugi estetyzował rzeczywistość, traktując ją jako narzędzie do praktykowania sztuki.

LM: W rzeczywistości nie są od siebie tak różni. Starałem się to pokazać w książce, którą napisałem o nich obu. George, moim zdaniem, nie bez powodu zmienił nazwisko na Brecht, gdy podczas wojny przebywał na terenie Niemiec. Utrzymywał, że po prostu podobało mu się brzmienie tego słowa, ale nie wierzę w to do końca. Jest w George’u coś z Bertolta, ale także coś z George’a w Bertolcie. Weźmy na przykład taki wiersz Bertolta: „Tom ma drewniany kapelusz, jest bardzo dumny. Położył ciasto na górze fortepianu i je ściął”. Spokojnie mógłby być to scenariusz jakiejś pracy George’a i brzmi prawie jak tytuł jego działania Piano Piece No. 1. A Vase of Flowers on (to) a Piano. George z pewnością nie czytał wierszy Bertolta, bo nie były one szeroko znane, ale można mówić o pewnym pokrewieństwie duchowym. Trudno też stwierdzić czy różnica między nimi da się sprowadzić do „efektu obcości”. Bertolt chciał zmusić widzów do zdystansowania się do akcji na scenie i tym samym krytycznego spojrzenia na rzeczywistość i George robił to samo. Czyszcząc skrzypce na oczach publiczności, ewidentnie nie chciał grać muzyki, ale wykonać działanie na temat muzyki. Mówił też, że ma nadzieję, że publiczność uzna za ironię próbę łączenia sztuki z życiem. Z drugiej strony twierdził, że ten podział nie powinien istnieć i że nie ma dla niego różnicy między tym, co robi w życiu, a tym, co robi na scenie. Ale jeśli jej nie ma, to chyba jednak chce być bardziej świadomy tego, co robi, czyli jednak zbudować jakiś dystans. Właśnie to zresztą interesuje mnie u nich obu. Sprawiają, że życie staje się intensywniejsze i bardziej świadome. Żyjemy tu i teraz, nie pozwalamy sobie, żeby zapaść w drzemkę.

ŁB: Odnosząc się do obu postaci, w 2022 roku wykonałeś serię akcji wokół pracy La cedille qui sourit, stworzonej wspólnie przez Roberta Filliou i właśnie George’a Brechta.

LM: Ten pomysł pojawił się przy okazji zaproszenia do obchodów kolejnej rocznicy powstania wspomnianej pracy. Działo się to w miejscowości Villefranche‑sur‑Mer na południu Francji, gdzie obaj artyści prowadzili wspólnie sklepik. Chociaż już nie istnieje, to nadal w tym lokalu co roku świętuje się powstanie słynnej pracy. Zaproszono mnie ze względu na wydanie tej właśnie książki. Mój artystyczny wkład w to wydarzenia polegał na wysłaniu do burmistrza miejscowości długiego listu, w którym tłumaczyłem, że warto zastanowić się nad połączeniem Villefranche‑sur‑Mer z belgijskim Brecht, bo poza słowem „brecht” mają ze sobą wiele innych punktów wspólnych. Na przykład w belgijskim Brecht urodził się znany dżudoka, który ma ksywkę Niedźwiedź, a w Villefranche‑sur‑Mer żyje bardzo rozpoznawany nurek, który z kolei ma ksywkę Delfin. Przekonywałem, że między innymi spotkanie Niedźwiedzia i Delfina byłoby dobrym powodem połączenia obu miejscowości.

il. 9 Laurent Marissal, „Villafrança” [dodawanie cedylli pod tablicami wjazdowymi do Villefranche sur Mer], lato 2022. Fotografie kolorowe, 13 × 18 cm.

ŁB: Co odpowiedział burmistrz?

LM: Zupełnie nic. Natomiast w nawiązaniu do La cedille qui sourit¹, na kilku tablicach wjazdowych do miejscowości dodałem cedyllę, czyli uśmieszek, zgodnie z tym, co sugerowali Brecht i Filliou, i zrobiło się z niej Françhe‑sur‑Mer. Działo się to przed drugą turą wyborów prezydenckich, w której konkurowali Marine Le Pen i Macron. Hasło tej pierwszej brzmiało „Pour tous les Français” [fr. Dla wszystkich Francuzów] i była w nim cedylla. Ale uznałem, że nie zasługuje na to, żeby się w nim coś uśmiechało i zamazałem cedylle na wszystkich plakatach wyborczych Marine Le Pan w całej miejscowości.

il.10 Laurent Marissal, „franKKKais” [usuwanie wszystkich cedylli z plakatów Marin Le Pen], lato 2022. Fotografie kolorowe, 13×18 cm.

ŁB: Zmierzając ku końcowi, chciałbym zapytać cię o stosunek do komercyjnych galerii sztuki. Twoja twórczość skupia się w dużej mierze na nierównościach społecznych, które przejawiają się w systemie podziału pracy społecznej i różnicach ekonomicznych. Galerie sztuki są częścią tego systemu jako dostawcy luksusowych dóbr dla uprzywilejowanych grup społecznych. W 2019 roku zdecydowałeś się jednak wystawić swoje prace w galerii Mfc – Michèle Didier. U której zresztą można zobaczyć takich tuzów sztuki współczesnej, jak Liam Gillick czy Philippe Parreno.

LM: Zaproponowałem wtedy Michèle Didier pracę na temat postaci biblijnych Kaina i Abla. Była to próba spojrzenia na sztukę jako spuściznę po mordercy własnego brata.

ŁB: Ten pomysł inspirowany był tekstem Thomasa de Quinceya O morderstwie jako jednej ze sztuk pięknych, który zresztą miałeś okazję przeczytać, gdy pracowałeś w muzeum Gustave’a Moreau.

LM: Tak, dokładnie, to był jeden z wyzwalaczy. Spróbowałem zredefiniować sztukę. Odwoływałem się do tradycji interpretowania Kaina jako praojca wszystkich artystów; przypominają o niej na przykład Michel Butor albo Véronique Léonard‑Roques. Mielibyśmy więc mordercę u początków praktyki artystycznej. Starałem się pokazać, że Kain nie jest ojcem sztuki jako przestępca, ale jako budowniczy miasta Henoch. Pomysł ten był dość szalony. Wystawa przybrała formę wizualnego poematu, który następnie przetłumaczyliśmy na arabski i hebrajski. W przestrzeni ekspozycyjnej znalazły się płyta z nagraniem poematu, numer „Nada”, plakaty, rysunki i ręczne kopie tekstów w dwóch wspomnianych językach. Prezentowałem też stare prace, wykonywane jeszcze, gdy byłem strażnikiem w muzeum. Przedstawiłem również schemat uścisków dłoni, które dzielą mnie od obu Brechtów. Często liczę, ile uścisków dłoni wymagałoby poznanie jakiejś osoby. Okazuje się, że jestem w odległości dwóch uścisków od George’a Brechta, ale sześciu od Bertolta. Pokazałem też listę mistrzów i uczniów, o której wspomnieliśmy. Natomiast sprzedaż jest zawsze problematyczna, bo nie wiadomo, jak uzasadnić cenę prac. Niekoniecznie działa to na zasadzie podaży i popytu. Zaproponowałem więc Michèle Didier, żeby poeksperymentować z samą formułą sprzedaży. Zrobić z tego grę czy też zabawę. Pytanie o to, jak mogę uważać się za niezależnego artystę i jednocześnie pracować z galerią, pada dość często. Ale w tym przypadku odpowiedź jest prosta. Galerzystka zostawiła mi wolną rękę, jeśli chodzi o formułę sprzedaży.

ŁB: W efekcie zaproponowałeś kilka pomysłów nietypowych jak na poważną, komercyjną galerię, na przykład losowanie, podział zysku na trzy części, ciąg Fibonacciego lub nadpłatę.

LM: Według ciągu Fibonacciego sprzedawaliśmy przypinki. Pierwsza kosztowała 1 euro, druga 2, trzecia 3, czwarta 5, szósta 8, itd… Im więcej przypinek było kupionych, tym cena była wyższa… Niestety ta metoda sprzedaży nie zadziałała. Najbardziej sprawdził się tryb wolnej ceny, czyli każdy płacił tyle, ile chciał. Tak sprzedawaliśmy „Nada”. Było też kilka prac, które proponowałem po zawyżonej cenie, między innymi zdjęcie odwróconego krzesła. Obok niego leżał dokument potwierdzający moje wynagrodzenie z miesiąca, w którym to zdjęcie powstało, czyli 600 euro. Za tyle też je kupiono, co z mojego punktu widzenia pozwoliło mi zarobić podwójnie. Zaproponowałem też całkiem antyproduktywny tryb sprzedaży – zrobiłem kilka rysunków, które składały się kropek, i kosztowały odpowiednio tyle, ile tych kropek na nich było. Gdy rysunek składał się z 7000 kropek, cena wynosiła 7000 euro. A że nikt w moim środowisku nie ma tyle pieniędzy na zakup sztuki, to proponowałem, że wymażę tyle kropek, ile potrzeba, żeby chętni mogli sobie na daną pracę pozwolić. Jeśli ktoś miał tylko 5 euro, to na rysunku zostawiałem pięć kropek. Michèle zaakceptowała również podział zysków na trzy części. Zazwyczaj jest to pół na pół, ale w tym wypadku jedna trzecia miała pójść do mnie, jedna trzecia do Michèle i jedna trzecia na fundusz strajkowy. Niestety nikt nie chciał kupić pracy sprzedawanej w tym trybie. Miała ona tytuł Label Caïn, czyli „marka Kain”, co jest grą słów po francusku, bo brzmi podobnie jak Abel i Kain. Chodziło w tej pracy o to, że jeśli ją kupujesz, to dostajesz gwarancję, że przy jej powstawaniu nikt nie był wyzyskiwany. A trochę się nad nią napociłem, zrobiłem wszystko samemu. Nic nikomu nie zlecałem…

ŁB: Pozostałeś więc wierny ideałom, które towarzyszyły ci przez wcześniejsze dwie dekady. To imponujące. Ile zarobiłeś w sumie na wystawie? Musiał to być tylko jakiś skrawek tego, co normalnie przy sprzedaży prac zarabiają artyści.

LM: Ogólnie rzecz biorąc, była to porażka. W dodatku Michèle musiała zarobić mniej więcej tyle, żeby pokryło to koszty produkcji prac. Ja mogłem sobie pozwolić na wydanie dwóch, trzech nowych numerów „Nada”. W każdym razie po wystawie nie rzuciłem pracy i nie wyemigrowałem do Szwajcarii, żeby uniknąć płacenia podatków.