Piotr Schollenberger
NIEUWAŻNOŚĆ I PRACA BEZ REGUŁ. JEAN-FRANÇOIS LYOTARD I WYSTAWIANIE PONOWOCZESNOŚCI

Il. Paweł Olszewski

W ostatnim zdaniu eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej (1936) Walter Benjamin zauważył, że: „Publiczność jest egzaminatorem, lecz egzaminatorem niezbyt uważnym”¹ („Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter”). Pojęcie zerstreuter Examinator – egzaminatora „nieuważnego”, ale także „rozproszonego” – sugeruje, że osąd czegoś może być wydany przez jakąś mnogą, diasporyczną (to również jedno ze znaczeń niemieckiego Zerstreuung) podmiotowość. Od razu możemy zapytać, czym taka kolektywna komisja egzaminacyjna miałaby być? Kto mógłby być w jej składzie? O tym, że nawet widzowie wydarzeń historycznych bywają wyposażeni w kompetencje pozwalające na dokonanie zbiorowej oceny, pisał już Immanuel Kant, gdy zastanawiał się nad uniesieniem, jakie połączyło Niemców, którzy chłonęli wieści o rewolucji francuskiej. Wydaje się, że oświecona publiczność, o której pisze filozof, rozpoznająca, skrytą za przeraźliwymi aktami rewolucyjnego terroru, „nić przewodnią rozumu”², w niczym nie przypomina widzów spektakli kinowych z lat trzydziestych XX wieku. Być może jednak tym, co łączy widzów wszystkich krajów i epok, jest fakt, że patrząc na coś, słuchając czegoś, czytając, odczuwają, a z tego uczucia właśnie rodzi się osąd, o którym – za Kantem – można myśleć jako o próbie odnalezienia dla tego, co jednostkowe, jakiejś reguły albo jakiegoś sensu³. Walter Benjamin wierzył, że kino – nowa postać sztuki, która wyłoniła się z technologicznego snu nowoczesności – pozwoliło na odkrycie „optycznego nieświadomego”⁴ działającego w rzeczywistości, a wraz z tym wprowadziło do obiegu uniwersum nigdy wcześniej nieoglądanych obrazów. Świat oglądany w reprezentacji filmowej jest postrzegany kolektywnie, w podzielanym rozproszeniu. Taka wspólnotowa, swobodnie błądząca uwaga wyzwala efekt szoku pod wpływem asocjacji, jakie niosą następujące po sobie obrazy. Szokowi polegającemu na byciu wytrąconym z postawy kontemplatywnej towarzyszy „wzmożona przytomność umysłu”. Widz zostaje zmuszony, aby dostrzec coś, na co nie był przygotowany, co nie mieściło się w dotychczas przyjmowanych ramach pojęciowych. Benjamin pokładał nadzieję w mesjanistycznym zniszczeniu tradycyjnych sposobów uwagi i koncentracji (Sammlung) za pomocą nowych technologii, co powinno doprowadzić do odzyskania zdolności do doświadczania i osądzania niezależnie od jakichkolwiek – z góry ustalonych, odziedziczonych po tradycji i społecznych hierarchiach – reguł. Diagnoza Benjamina umiejscawia nas w swoistej dialektyce, która oscyluje między „rozproszoną uwagą” (uwagą zniszczoną przez „szokowe” doświadczenia) a „uważnym rozproszeniem” – rozproszeniem, które zwiastuje „nowe zadania apercepcji” i jako takie zapowiada „podwyższoną uwagę”⁵. Rozproszenie, nieuważność i brak gotowych reguł oceny – wszystko to zbliża diagnozę Benjamina, postawioną w pierwszej połowie XX wieku, do diagnozy innego filozoficznego obserwatora z drugiej połowy tego stulecia, czyli Jean‑François Lyotarda.

Recepcja myśli tego filozofa miała specyficzny charakter: zyskał on swoje uprawomocnienie w zasadzie w jednym tylko obszarze, należącym do rozmaitych podręcznikowych wprowadzeń do dziejów filozofii współczesnej. Lyotard w klasycznym wydaniu to zatem spec od „upadku wielkich narracji”, a w ślad za tym potencjalnie nieodpowiedzialny nihilista, gracz (ponieważ gra w „gry językowe”), wręcz trefniś parodiujący wszystkie gatunki poważnych akademickich wypowiedzi. Lyotard padł tu ofiarą filozoficznej taksydermii, która w niezliczonych egzemplarzach różnego rodzaju „omówień” oraz „wprowadzeń” unieruchomiła i wypchała jego myśl, by ostatecznie jako trofeum powiesić w gablocie „papieża postmodernizmu”. Postać ta na dodatek jest pozbawiona, traktowanego całkiem serio, odcienia demoniczności, szaleństwa i buty, których doszukiwano się w ramach równie strywializowanej i banalnej recepcji myśli Jacques’a Derridy, zmuszającej niektórych do pisania listów protestacyjnych, gdy ogłaszano plany uhonorowania tego filozofa przez instytucje akademickie. Uważniejsza lektura jego pism szybko pozwala obalić akademicki banał. Lektura uważna i krytyczna każe zaś do nich powrócić z pytaniem, czy to, co zostało w nich rozpoznane, ma dziś nadal dla nas jakiś użytek. Szczególnie chcę się przyjrzeć, czy właśnie te – zbanalizowane i sczytane do cna przed egzaminami z filozofii – wątki odnoszące się do ponowoczesności pozostają w związku ze sztuką epoki reprodukcji już nie technicznej, lecz cyfrowej. Właśnie w odniesieniu do takich historycznych diagnoz chcę się zastanowić nad słabo znaną, a w mojej opinii arcyważną inicjatywą, jakiej podjął się Jean‑François Lyotard w 1984 roku, kiedy został kuratorem wystawy w Centre Georges Pompidou. Wystawa nosiła tytuł Les Immatériaux (Immateriały) i skupiała się na zmianie paradygmatu w relacjach między człowiekiem a materią, sprowokowanej przez nowe technologie. Zanim jednak do niej przejdziemy, kierunek zwiedzania każe nam przyjrzeć się Lyotardowskiej diagnozie ponowoczesności. Przypomnijmy, że zgodnie z jego charakterystyką artyści czy pisarze ponowocześni „pracują bez reguł i po to, żeby ustanowić reguły tego, co dopiero będzie zrobione”⁶. Należy zarazem dodać, że taka postawa nie wynika z marzycielstwa czy impresji. Swoboda ruchu, „praca bez reguł” nie są romantycznymi deklaracjami, lecz oświeceniową, krytyczną – i w gruncie rzeczy kantowską – próbą rozpoznania domeny refleksyjnej władzy sądzenia. Jest to próba odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób i po spełnieniu jakich warunków to, co pojedyncze, może podlegać ogólnej regule. Żeby badać dziedzinę tego, co jednostkowe, należy oczyścić pole ze wszystkich stanowionych miar czy reguł i skonfrontować się z bezmiarem doświadczenia, które opisujemy, używając łacińskiego terminu aisthesis.

W 1979 roku Lyotard przyjął zlecenie rządu Quebecu na stworzenie raportu o stanie wiedzy w wysoko rozwiniętych społeczeństwach przemysłowych⁷. W opublikowanej następnie książce Lyotard pisał już o kondycyjnych uwarunkowaniach rozwoju wiedzy oraz odnoszenia jej do rzeczywistości w momencie, gdy społeczeństwa zachodnie przeobrażają się w postprzemysłowe i predigitalne wspólnoty⁸. Dobrą miarą spostrzegawczości tych analiz jest choćby zestawienie Kondycji ponowoczesnej z wydaną w ubiegłym roku książką Yanisa Varoufakisa Technofeudalizm. Co zabiło kapitalizm⁹. Pojawia się tam pojęcie chmuralistów – właścicieli platform internetowych zarządzanych za pomocą algorytmów, nienastawionych wcale na zysk, lecz na ekspansję i dominację sieci przekazujących informacje, umożliwiających handel i, co najistotniejsze, modelujących preferencje użytkowników. Jest to w zasadzie realizacja mniej optymistycznej prognozy Lyotarda, który pisał w 1979 roku: „Informatyzacja może stać się wymarzonym instrumentem kontroli i regulacji systemu rynkowego, który rozciąga się także na samą wiedzę i który rządzi się wyłącznie zasadą skuteczności. W takim wypadku nieuchronnie zakłada terror”¹⁰. Lyotard, znów w zasadzie trafnie, choć z naszego punktu widzenia już naiwnie czy deklaratywnie, uznawał, że aby tej sytuacji uniknąć, „obywatele powinni mieć swobodny dostęp do pamięci i banków danych”¹¹. W ten sposób poznanie albo informacje będzie można formułować, łączyć, scalać i rozbijać w odniesieniu do nieskończonej ilości wytwarzanych przez jednostki reguł. W istniejący w danym momencie system wiedzy będzie mogło wkroczyć coś nieprzewidywalnego, do tej pory nieznanego, słowem: będą możliwe nowe pomysły.

Ta możliwość paralogii, wiedzy‑nie‑wiedzy¹², czyli nowych sposobów na ujmowanie tego, co się nam jawi, które można potraktować jako alternatywę dla obowiązujących systemów opisu rzeczywistości, jest wpisana w coś, co Lyotard nazwie dopiero w kolejnej swojej „postmodernistycznej” pracy. To dzieciństwo.

Paralogia nie funduje swojego uprawomocnienia na pragmatycznym kryterium skuteczności, jak czyni to wiedza systemowa. Stanowi raczej mikroopowieść osadzoną w pojedynczej praktyce językowej, zbliża się do uczuć i wrażeń pojedynczej osoby. Jest błędna albo nietrafiona, znajduje się obok naukowego logosu. Jest jednak opowieścią, zatem zakłada pewne reguły, ma również swojego nadawcę oraz swój przedmiot odniesienia. Wprowadza zatem do gry to, co do tej pory nieznane, a zarazem daje szansę na to, co Lyotard rozumie jako sprawiedliwość, czyli oddanie głosu temu, co pojedyncze – komuś, czemuś, mnie lub tobie albo innemu, którego teraz nie potrafimy sobie nawet wyobrazić, ponieważ go właśnie nie słyszymy, nie dostrzegamy. Żeby zakładać, że tego rodzaju funkcja języka, taka językowa gra w mikroopowieści, w ogóle jest możliwa, trzeba założyć, że po stronie podmiotu istnieje szczególna modalność receptywności, pozwalająca na kontakt z rzeczywistością niezależny od reguł określających komunikację językową, normy poznania, odczuwania i zmysłowości. Tę modalność naszej odbiorczości Lyotard nazywa właśnie dzieciństwem. Warto przypomnieć, że w języku francuskim l’enfance bliskie jest łacińskiemu infans, a więc komuś, kto nie mówi, niemowlęciu, które jest nie‑mową: odbiera, nie mogąc nadawać. Kiedy więc Lyotard publikuje książkę Postmodernizm dla dzieci, wówczas tylko naprawdę powierzchowna lektura pozwala myśleć o niej jako czymś w rodzaju „wprowadzenia w myśl postmodernistyczną dla laików”. We wstępie pisze się tam, że: „[…] nie jest czymś złym, kiedy nawet niewyraźne poczucie (bo przecież nie musi ono dostarczać w charakterze dowodu czegoś innego, jak tylko historycznych sygnałów), przeczucie, że coś zmienia się w funkcjonowaniu naszej wrażliwości, pojawia się bez przygotowania i w swojej nieokreśloności. To niedokończenie, ta dziecinność, nie będąc wcale czymś przeciwnym rozumowi ani nieuczciwym, na swój sposób z szacunkiem odnosi się do przedmiotu swojej idei, do historii współczesnej, na której sens myślenie nasze może się otworzyć tylko wtedy, kiedy zachowuje dziecinny charakter”¹³.

Kondycja historyczna myślenia, jaką stanowi ponowoczesność, zakłada zatem pewną kondycję ontologiczną, jaką jest dzieciństwo, o którym należałoby raczej mówić jako o niemowlęctwie, żeby zaakcentować właśnie jego przedjęzykowy status. Lyotard określa, że ten stan nie zostaje przez nas porzucony w rozwoju ontogenetycznym, lecz wirtualnie obecny jest w samym fakcie naszej, czasem nadmiernej i wytrącającej rozum z równowagi, podatności na wrażenie. Niemowlęctwo jest tym, co niel­udzkie w człowieku, gdyż rodzimy się jako istoty niezdeterminowane, wybrakowane i opóźnione w swoim człowieczeństwie, które doświadczają świata oraz innych ludzi, jeszcze zanim będą mogły same siebie wysłowić w tej relacji. Im większe niedookreślenie doznającego podmiotu, tym większa jego receptywność. Dlatego zadaniem, jakie stawiał przed sobą Paul Cézanne, było całkowite „wywłaszczenie”, aby Góra Świętej Wiktorii zjawiła się mu poza wszelkimi schematami, w samej swojej zjawiskowości¹⁴. Każdy człowiek, pisze Lyotard, jest „uszanowanym wydarzeniem”¹⁵, powtarzając tym samym myśl Hannah Arendt, że to narodziny, a nie śmierć określają transcendentalny horyzont ludzkiej egzystencji¹⁶. Jako zrodzone wydarzenie, człowiek posiada również szczególną wrażliwość, pozwalającą doznać więcej, niż mieści się w ramach przedstawień tak mentalnych, jak językowych. Niemowlęca aisthesis, powierzchnia skóry oraz powierzchnia myśli, na początku naznaczonej jedynie impresjami, to „[…] monstrum filozofów. I również ich wspólnik. Dziecięcość im mówi, że umysł nie jest dany od razu; ale także, że jest możliwy”¹⁷. Jeśli umysł nie jest od razu dany, oznacza to, że zawsze jest możliwy inny umysł, przez który rozumie się tutaj inny system reguł oraz inne „ja” nadające jedność ludzkiemu poznaniu. Właśnie dzięki temu uwarunkowaniu jest możliwa twórczość. Niemowlęctwo to antropologiczny clinamen, źródłowe i bezustannie obecne zaburzenie porządku poznania, które sprawia, że możliwa jest nowość, świeżość, odkrycie, słowem: wszystko to, co Lyotard będzie później określał mianem wydarzenia: „Dziecięce monstrum – pisze – nie jest ojcem człowieczeństwa, jest odchodzeniem od reguł, wciąż zagrażającym możliwym odchyleniem w samym wnętrzu człowieka”¹⁸. Dziecięctwo czy niemowlęctwo to pojęcie odnoszące się do ludzkiego sposobu istnienia, do tego, w jaki sposób zaczynamy być /żyć i w jaki sposób tak rozpoczęta egzystencja może być twórcza, czyli czy jest zdolna wprowadzać w świat istniejących znaczeń coś nieprzewidywalnego w odniesieniu do wcześniejszego stanu systemu. Jest ono bliskie Lyotardowskiej teorii afektu: „Ludzkiemu dziecku dwa lata zajmuje nim zacznie mówić. To wielka strefa ustanawiająca opóźnienie, która […] przynajmniej pozwala nam zrozumieć przez analogię, że coś się wydarzy, że coś będzie miało miejsce w tym bezmownym obszarze […]. Wydarzy się coś, czego nie można oznaczyć, ponieważ (jeszcze) nie można tego symbolizować w języku. W ten sposób gromadzi się afektywna masa, która będzie czekała na wyrażenie”¹⁹.

Afekt, jeśli potraktujemy go za Lyotardem jako szczególny pragmatyczny przykład wypowiedzi, nie odnosi się wyraźnie do żadnego przedmiotu, nie mówi nic określonego na temat swojego desygnatu²⁰. Nie ma żadnego znaczenia poza tym, że sygnalizuje przyjemność lub przykrość. Afekt nie ma również jednoznacznie określonego nadawcy ani odbiorcy. Jakkolwiek to mowa (logos) ustanawia człowieka jako zwierzę polityczne, to przychodzi on na świat jako po prostu istota cielesna wyposażona jedynie w aisthesis i phônè, która wraz z dorastaniem zostaje porwana przez mnogość dyskursów. Niemowlęctwo jest więc Innym mowy – jest „nie‑mów‑lęctwem”. Źródłowa infantylność zostaje jednak przez mowę zawłaszczona, by nie powiedzieć: zagadana, i daje znać o sobie jedynie w momentach, w których możliwości artykulacyjne mowy napotykają opór.

Ten nawrót przez historyczną ponowoczesność do ontologicznego dzieciństwa stanie się bardziej oczywisty, gdy przypomnimy, że Lyotard w analizach schodzących do regionów uczuć i pragnień wiele czerpie z pojęciowości psychoanalizy. Niemowlęctwo nie jest nieświadomym, lecz zwrotnym efektem nieświadomego. To stan, w którym pod wpływem zewnętrznej ingerencji artykułowanych komunikatów w świat nieartykułowanych dziecięcych uczuć jakaś ich część, doznana, lecz niepojęta i pozostawiona bez odpowiedzi, zostaje wyparta i daje początek nieświadomości. Dla Lyotarda, podobnie jak dla Sigmunda Freuda, to wyparcie konstytuuje nieświadomość. Składa się ona z myśli i pragnień, które należą do porządku reprezentacji (Vorstellung). Freud wyjaśnia, w jaki sposób popęd (Trieb) przejawia się za pośrednictwem reprezentantów popędu (Triebrepräsentanzen), złożonych z jednej strony z treści ideacyjnej, czyli myślowej (porządek reprezentacji słownych i rzeczowych), a z drugiej – z pewnego ładunku afektu oderwanego od myśli. Myśl należy do porządku reprezentacji, afekt jest reprezentantem popędu oderwanym od myśli: reprezentantem niebędącym reprezentacją²¹. Afekt jest jakościowym wyrazem ilości energii libidinalnej i jej fluktuacji. Lyotard wiąże pierwotne wyparcie z pierwotnym uwiedzeniem, rozumianym nie jako rzeczywista lub fantazmatyczna agresja pasywnie doświadczana przez dziecko, lecz jako jego niczym nieobwarowana podatność na bodźce nadchodzące z otoczenia. Jest to nawiązanie do teorii zaproponowanej przez francuskiego psychoanalityka Jeana Laplanche’a²². W skrócie chodzi o tzw. ogólną teorię uwiedzenia. Dla Laplanche’a, tak jak i dla Lyotarda, sytuacją pierwotną jest konfrontacja dziecka ze światem dorosłych. Świat ten „charakteryzuje się przekazami w najszerszym sensie tego słowa (lingwistycznymi, prelingwistycznymi czy paralingwistycznymi), które kierowane są do dziecka, zanim będzie ono mogło je zrozumieć”²³. Dziecko nie rozumie świata dorosłych i jest bombardowane artykułowanymi przekazami, które mogą je jedynie dotknąć, poruszyć, pobudzić. Laplanche określa te niedające się zrozumieć, lecz przyciągające uwagę sygnały jako „enigmatyczne znaczące”²⁴. Bezbronny i wrażliwy na wszelkie sygnały człowiek żyje w stanie ekscytacji, której nie może rozładować, formułując własny komunikat. Czujemy o wiele więcej, niż rozumiemy. Enigma komunikatów dorosłych porywa naszą świadomość do świata, którego zasad nie znamy. To, czego nie zrozumieliśmy, nie nazwaliśmy, nie połączyliśmy w wypowiedzi i opowieści, domaga się bezustannego przepracowania. Świadoma myśl, poznanie, zdyskursywizowana wiedza pojawiają się na tym tle zawsze poniewczasie, gdy coś zostało odczute, lecz nie jest pojęte.

Cała kultura to w tym sensie jeden wielki „poniewczas”, oznaczający staranie, by pochwycić coś, czego już nie ma, czego jednak splątane ślady ciągle nas pobudzają, zmuszając wciąż od nowa do podejmowania procedur scalania zjawisk, myśli i uczuć. „Poniewczas” to słowo, którego używał w poezji Jerzy Ficowski. „Jako rzeczownik »poniewczas« – wyjaśnia Piotr Sommer – to swoista materializacja niemożliwego, rzecz, co ów niemożliwy zamysł i bezradność »ja« do pewnego stopnia umożliwia i odbezradnia, a więc (językowo i tym samym egzystencjalnie) podsuwa naszemu »chcę« szansę spełnienia”²⁵.

Ponowoczesność, jak pamiętamy, to praca „bez reguł i po to, żeby ustanowić reguły tego, co dopiero będzie zrobione”. Znaczyłoby to, że „praca bez reguł” stanowi jedyny sposób na eksperymentalne zbliżenie się do stanu utraconej, a jednak wciąż żywej wrażliwości związanej z wiecznym niemowlęctwem człowieka, które niemożliwym czyni wszelki projekt domknięcia człowieczeństwa przez jego spełnienie. „Pracować bez reguł” to czuć i się uwrażliwiać, żeby odnaleźć dla tych uczuć i wrażeń odpowiedni język, jego reguły oraz sposób łączenia słów w opisującą to wszystko opowieść.

Czy czucie i uwrażliwianie się potraktowalibyśmy dzisiaj, w 2025 roku, jako projekt lub zadanie o charakterze społecznym? Czy jego realizacji podjęłaby się, tak całkiem na serio, jakaś instytucja? Myślę, że odpowiedź na to pytanie jest miarą domknięcia, jakie dokonało się ponad naszymi głowami wraz z przechwyceniem „dostępu do pamięci i banków danych”. Jednocześnie stawia to przed nami zadanie odzyskania ponowoczesnej nadziei na grę z „poniewczasem”, na zmierzenie się z niemożliwym do pomyślnego wykonania zadaniem przepracowania tego, co utracone w przekładzie z języka afektów na język artykułowany. Przepracowania, które dokona się z zachowaniem należytej nieuważności, która pozwoli patrzeć i oceniać inaczej, niż to przyjęte, oraz trzymając się braku reguł, by stworzyć nowe sposoby działania i myślenia dla tego, co ma nadejść²⁶.

W 1984 roku Lyotard wraz z teoretykiem dizajnu Thierrym Chaputem został kuratorem wystawy zorganizowanej w Centre Georges Pompidou, pod roboczym tytułem „Nowe materiały i tworzenie”, poświęconej zmianie paradygmatu w relacjach człowieka z materią, wywołanej przez nowe technologie telekomunikacyjne i informatyczne. Tytułem wystawy stał się ostatecznie stworzony przez Lyotarda neologizm Les Immatériaux (Immateriały)²⁷. Sposób prezentacji nawiązywał do pragmatycznego modelu komunikacji zaproponowanego przez Harolda Laswella: „Kto? Co mówi? Używając jakiego kanału? Do kogo? Z jakim skutkiem?” i wykorzystanego przez Claude’a Shannona i Warrena Weavera do stworzenia diagramu komunikacji, przyswojonego z kolei przez Romana Jakobsona na potrzeby językoznawstwa. Ostatecznie porządek ekspozycji, która w założeniu twórców wcale nie narzucała porządku zwiedzania, obejmował pięć kategorii, widzowie wkraczali więc w labirynt zbudowany z pięciu splatających się ścieżek. Na wzmiankowany model komunikacji został nałożony bardziej poetycki ciąg skojarzeń, nadal jednak trzymający się językoznawczej wiarygodności. Nawiązywały one z kolei do terminów zbudowanych wokół praindoeuropejskiego rdzenia mât, oznaczającego „mierzenie”, „budowanie”: materiał, materialny, macierzyństwo, materia, matryca. Ostateczny porządek zbudowany był następująco: nadawca, czyli kto mówi: macierzyństwo; za pomocą czego, czyli, w jakim medium: materiał; w czym, czyli w jakim kodzie: matryca; o czym mówi, czyli jaka treść: materia; do kogo mówi, czyli kto słucha: materialność. Warto zwrócić uwagę, że najciekawsze rzeczy dzieją się na wejściu i wyjściu. Nadawcą jest „macierzyństwo”, uogólniając zatem, źródło wszelkich wydarzeń, odbiorcą zaś „materialność”, w wypadku której różnica między ludzkim i nie‑ludzkim intelektem technologii cyfrowej zostaje zniesiona. Należą one wspólnie, zaznacza Lyotard, do tej samej dziedziny „immateriałów”, czyli „materiałów niebędących materią dla żadnego projektu”. Należy dodać, że „projekt”, o którym w tym wypadku mowa, został zbudowany wokół idei i dążeń napędzających, szwankujące dziś właśnie, wielkie narracje o postępie oraz emancypacji.

Les Immatériaux były jedną z pierwszych – o ile nie pierwszą zakrojoną na szeroką skalę wystaw – ekspozycją, którą dziś nazwalibyśmy interaktywną²⁸. Lyotard i Chaput określali Les Immatériaux nie jako wystawę, lecz jako mise en espace‑temps – „inscenizację czasoprzestrzeni”, „nie‑wystawę”, „manifestację”. Ich celem było zakwestionowanie tradycyjnej prezentacji wystaw, która miała korzenie w osiemnastowiecznych salonach i galeriach. Wystawa czerpała ze wszystkich znajdujących się w Centre Pompidou instytucji, oferując występy muzyczne (w tym światową premierę Kathinkas Gesang Karlheinza Stockhausena), program filmowy (Ciné‑Immatériaux) oraz trzydniowe seminarium na temat związku między architekturą, nauką a filozofią. Towarzyszyły jej trzy powiązane publikacje, oprócz dwóch katalogów wystawowych.

Lyotard i Chaput podzielili całe piąte piętro Centre Pompidou dużymi arkuszami niebarwionej metalowej siatki zwisającej z sufitu. Sale wystawowe zostały przeobrażone z białych sześcianów w rodzaj teatralnej scenografii, w której podział na scenę oraz widownię został całkowicie zniesiony. Zwiedzający poruszali się w przestrzeni pozbawionej narzuconego jednotorowego kierunku zwiedzania. Musieli wybrać jedną z pięciu ścieżek, z których każda odpowiadała jednemu z pięciu składowych mât: materiałowi, materialności, macierzyństwu, materii, matrycy. Każda strefa składała się z kilku „miejsc” (instalacji różnej wielkości) i była połączona wspólną ścieżką dźwiękową Zwiedzający wyposażeni byli we wchodzące dopiero na szeroko dostępny rynek walkmany. W słuchawkach nie można było jednak usłyszeć narracji wyjaśniającej sens poszczególnych eksponatów, lecz pośród fragmentów dzieł muzycznych było słychać fragmenty tekstów literackich i filozoficznych: od Samuela Becketta do Maurice’a Blanchota. Ta ścieżka dźwiękowa, składająca się z fragmentów tekstów literackich i filozoficznych, prowadziła odizolowanego zwiedzającego przez mrok wystawy, co sprzyjało dryfowaniu od miejsca do miejsca. Wydarzenie to całkiem dosłownie manifestowało immateriały jako coś, czego nie potrafimy ani spójnie doświadczyć, ponieważ mieszczą się one gdzieś poniżej bądź powyżej progu naszej zmysłowej wrażliwości, ani wprost pojąć, gdyż pojęcia wymagają przedstawień, czyli zawsze już jakiejś postaci translacji. Zniechęconemu natłokiem niewytłumaczalnych wrażeń krytykowi Lyotard odpowiadał, że jego zadaniem nie jest dawanie pociechy związanej z pojawieniem się nowych technologii, lecz „oduczenie się tego, co znane”²⁹. Tej procedurze defamiliaryzacji patronował Marcel Duchamp, szczególnie pojawiające się w jego notatkach słowo (nie pojęcie, gdyż oznacza ono cechę, nie zaś rzecz) inframince, czyli „podcienkie”. Duchamp notował, że „chociaż niewidzialne, to znaczy niedające się zarejestrować w bezpośrednim zmysłowym postrzeżeniu, daje się pomyśleć” oraz że „jest cechą pewnej relacji, jaka zachodzi między różnymi porządkami”. „Podcienkie” nie jest rzeczą, tym bardziej istnieniem substancjalnym, lecz sposobem, w jaki rzeczy są lub mogą być poza zasięgiem naszej zdolności opisywania ich według jednej miary. W tym sensie jedynie myślenie poetyckie³⁰ czy paralogiczne pozwala uchwycić relacje wymykające się procedurom pomiaru, jak dym papierosowy oraz usta, między którymi różnica jest właśnie „podcienka”. Przestrzeń Les Immatériaux można w tym sensie określić jako „podcienką” – dającą się pomyśleć, choć niedającą się spójnie doświadczyć.

Chciałbym teraz poświęcić uwagę roli nadawcy, czyli macierzyństwu. Jak stwierdził Lyotard: „Jeśli mówiąc »materialny«, rozumiem coś również jako macierzyństwo – to znaczy jako pochodzenie – to oczywiście wskazuję na problem uwierzytelnienia – problem władzy, problem początków; i z tego punktu widzenia termin »materialny« natychmiast podnosi kwestię, która na ogół nie jest rozważana w odniesieniu do figury nowoczesności – właśnie kwestię inteligentnego, pomysłowego i samoistnego źródła, które wywiera swoją dominację, swoją hegemonię, swoje panowanie nad tym, co dane”³¹. Nowoczesność odcina się od historii oraz od świata w ten sposób, że czyni z nich „dane”, które mogą być spontanicznie przełożone na język, stając się komunikatami. Nowoczesność marzy o panowaniu nad materią. Ale taka narcystyczna wizja jednocześnie prowadzi nas do nieprzewidywalnych konsekwencji: nagle znajdujemy się w przestrzeni zamieszkanej przez „immateriały”, wchodzące w rozmaite niedające się badać interakcje, nad którymi ludzki podmiot nie ma żadnej władzy. A ponieważ idea, że ​​materia powinna być opanowana zgodnie z porządkiem wypowiedzi artykułowanej, informacji, została teraz zniesiona, stajemy się otwarci na coś nieartykułowanego, na afekty, które się nam przydarzają, przybywają od strony nieodgadnionego nadawcy, lecz nie pozwalają się pojąć, stanowią właśnie enigmatyczne znaczące. Problemem zaś jest dla nas dzisiaj to, że ciężar i odpowiedzialność za poradzenie sobie z ich niepojmowalnością spychamy na technologię, która za pomocą rozmaitych aplikacji i algorytmów porządkuje i przypisuje znaczenia niejako w miejsce pracy tak świadomego, jak i nieświadomego. Rzeczywistość, która jest manifestacją rozmaitych logicznych (uznawanych za obowiązującą i skuteczną wiedzę) i paralogicznych (nowatorskich, twórczych, niekonkluzywnych) porządków, zostaje skutecznie przetworzona przez przechwytujące je i zarządzające nimi aplikacje.

Lyotard pisał o pracy żałoby wpisanej w porządek „immateriałów”, ukierunkowanej na przepracowanie utraty suwerenności podmiotu nowoczesności. Tej żałoby nie można utożsamiać z „czarną żałobą” (Trauerarbeit) opisaną przez Freuda, która operuje na poziomie reprezentacji utraconego obiektu i może być przepracowana przez mechanizmy kontrkateksji podmiotu, gdy znajdujemy sobie nowy obiekt miłości. Adekwatne jest zaś przywołanie koncepcji André Greena, który wprowadza pojęcie „pustej żałoby” (deuil blanc)³². Odnosi się ono do sytuacji, gdy wskutek niemożności reprezentacji przez aparat psychiczny podmiot nie może sobie przedstawić braku utraconego obiektu. Prowadzi to do powstania psychicznej pustki wynikającej z braku obiektu zdolnego wywołać kateksję, czyli relację afektywną o charakterze zbliżonym do miłości. Ponieważ w świadomości zabrakło reprezentacji obiektu miłości czy – ogólniej – ponieważ afekty oraz myśli nie zostały w życiu świadomym powiązane z obiektem, jego straty również nie można właściwie przeżyć. Stan ten Green wiąże z „kompleksem martwej matki”. Jest to sytuacja, w której matka, choć fizycznie obecna, z powodu własnej depresji staje się emocjonalnie nieobecna jako źródło afektywnego odzewu dla dziecka. W odpowiedzi na to doświadczenie pacjenci Greena często konstruowali wizerunek siebie jako jednostek samowystarczalnych, sprawczych i narcystycznych. Taka reakcja, przeniesiona w powszechny wymiar historyczny, opisywałaby zarówno władczość i narcyzm cywilizacji przemysłowo‑technicznej nowoczesności, jak i obecne zagubienie postprzemysłowej cyfrowej ponowoczesności. Dziś sami za bardzo nie wiemy, że coś utraciliśmy, przy czym nie chodzi w tym wypadku o jakiś realny obiekt, ale bardziej o uczucia, jakie mogły się z takim obiektem, nawet wyobrażonym, wiązać.

Pisząc swoje książki w latach osiemdziesiątych, Lyotard ufał, że ponowoczesność daje szansę na wypracowanie strategii nieuważności wspomagającej pracę bez reguł na uczuciach i przeżyciach „niemowlęcych”, na które nie było po prostu miejsca w projekcie nowoczesności. Obecnie wydaje się, że epoka niematerialnych technologii konfrontuje nas z figurą „nadawcy” – matko‑materii – która manifestuje się przez swoją obcość i autonomię wpisaną w cyfrowe zapośredniczenia. Nie chodziłoby zatem o odzyskanie jakieś utraconej, konkretnej, stawiającej swoją nieprzenikliwością opór materii, lecz zdolności do uwrażliwiania się na język afektu, stanowiący ukryte źródło rozmaitych paralogii, czyli mikroopowieści, dzięki którym w świecie pojawiają się nowe pomysły.