Dorota Jędruch
MUZEUM SZTUKI BEZ HISTORII SZTUKI?

Celem artykułu jest analiza tekstów z kilku instytucji muzealnych w Polsce (m.in. Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie)¹ z ostatnich dziesięciu lat, pod kątem ich relacji z pewnym modelem uprawniania historii sztuki jako konstruktu porządkującego kolekcje i praktyki muzealne. Zadaniem tekstu nie jest zatem dyskusja z akademicką dyscypliną, ale tym, jak jej paradygmaty funkcjonują w ramach konkretnych kuratorskich i popularyzatorskich praktyk instytucji. Jako przedmiot rozważań wybrałam duże instytucje publiczne, kierujące swój program i misję do bardzo szerokiej publiczności, prezentujące przede wszystkim zbiory i wystawy sztuki, zarówno dawnej, jak i współczesnej, zakładając, że cele popularyzatorskie są jednym z filarów działalności merytorycznej tego rodzaju instytucji. Muszę zaznaczyć także, że opisane zjawiska wynikają częściowo z mojego własnego doświadczenia, przygotowywania lub konsultowania tego rodzaju plansz, a poniższa publikacja nie ma na celu krytyki wybranych jako przykładowe tekstów, ale zastanowienie się nad możliwościami rozszerzenia w przyszłości kierunków interpretacji w nich zawartych.

Zaczynam od tekstu, który przygotowany był dla jednej z plansz, jakie towarzyszyły wystawie #dziedzictwo, zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Krakowie w 2017 roku². Była to chyba najmniej dostrzeżona część tego projektu (może dlatego, że znajdował się on na marginesie głównego przekazu kuratorskiego): w ramach przygotowania do wystawy, w czasie kilku spotkań rozmawialiśmy z osobami nieprofesjonalnie związanymi z Muzeum o ich sposobie rozumienia dziedzictwa i przygotowaliśmy z nimi komentarze do eksponatów, prezentowane później na wystawie.

Czy zastanawialiście się kiedyś nad tym, że na obraz pokazywany w muzeum można patrzeć w różny sposób?

1. Czy to jest dzieło sztuki rzeczywiście i jeśli tak, to dlaczego? W tym celu należy przeprowadzić analizę, posługując się wiedzą historyka sztuki.

2. Czy obraz pokazywany w muzeum podoba mi się mimo braku mojej wiedzy na jego temat? Wiele osób z powodu braku wiedzy z dziedziny historii sztuki uważa, że ten fakt je dyskwalifikuje…

Czy tak jest w istocie? Ja sądzę, że nie. Przecież można nie znać się na muzyce, ale ten fakt nie wyklucza nikogo z uczestnictwa w koncertach, bo wiemy to z doświadczenia, że najważniejsze są emocje.

Identyczne emocje towarzyszą widzowi w muzeum. Już na pierwszym roku studiów historii sztuki profesor Karol Estreicher wśród bardzo wielu definicji określających dzieło sztuki podawał nam swoją własną: „dzieło sztuki to jest coś, co daje w pysk”.

I tak od początku mojej drogi do zawodu historyka sztuki doznaję pewnego rozdwojenia:

1. Jako ta, która opisuje, kwalifikuje i robi wszystko inne zgodne z nauką…

2 Jako ta, która tworzy własny katalog tego, co daje…

W wyjątkowych wypadkach te części SĄ bezdyskusyjnie zgodne.

Powyższy tekst napisała jedna z dawnych pracowniczek Muzeum, emerytowana kustoszka³. Wydaje się on szczególnie istotny dla moich rozważań, bo ukazuje pewną ambiwalencję muzealnych praktyk, rozpiętych (intelektualnie i emocjonalnie) pomiędzy porządkującym systemem historii sztuki uprawianym w muzeach, a przekonaniem o wyjątkowej, wymykającej się naukowym dyskursom, indywidualnej relacji dzieła i odbiorcy. Ambiwalencja ta towarzyszy nie tylko tworzeniu mniej lub bardziej abstrakcyjnych wyobrażeń o potrzebach muzealnych odbiorców. Jest ona także codziennym doświadczeniem samych pracowników muzeów, których zawodowa praktyka rozciąga się pomiędzy katalogowaniem, klasyfikowaniem i opisywaniem a przebywaniem, odczuwaniem i odkrywaniem dla siebie znaczenia muzealnych eksponatów. Ta niepewność znajduje odbicie w refleksjach nad tym, czym ma być wobec dzieła towarzyszący mu w przestrzeni galerii tekst‑komentarz, jakie są jego prawa, gdzie znajduje się granica jego wpływu, w którym momencie powinien zamilknąć, pozostawiając miejsce na niezapośredniczony słowem i komentarzem odbiór, a gdzie jest dla tego odbioru pożyteczny lub wręcz niezbędny.

Uprawiana w muzeach historia sztuki oparta na kategoriach genezy i stylu, analizie formy dzieła, poszukiwaniu atrybucji i proweniencji, dostarcza pewnej obiektywizującej ramy dla tego rodzaju wątpliwości. Jest ona stosunkowo rzadko kwestionowanym porządkiem praktyk muzealnych, zarówno w zakresie budowania, porządkowania i opracowania ich kolekcji, jak i w polu strategii kuratorskich, komunikacyjnych czy edukacyjnych. Dotyczy to przede wszystkim muzeów sztuki dawnej lub dużych instytucji sytuujących się wymiarze „uniwersalnym”, w rodzaju muzeów narodowych, ale wydaje się rozpowszechniona we wszystkich muzeach sztuki. Przywiązanie do tych tradycyjnych kategorii, związane w dużej mierze ze skupieniem (aż do poziomu swoistej fetyszyzacji) na „obiekcie” – materialnym przedmiocie, jego przechowywaniu, konserwacji i ochronie, prowadzi bardzo często do nadmiernej koncentracji na dość anachronicznie rozumianym modelu interpretacyjnym. Dyskurs ten postrzegany jest jako „neutralny”, pozostawiający pole do działania samemu dziełu, neutralność jest jednak pozorna, dzieło obudowuje się bowiem komentarzem historycznym, który de facto eliminuje samo dzieło z muzealnego komentarza. Rodzi się w ten sposób pewien lęk przed interpretacją, który można wyczytać w towarzyszących wystawom tekstach, skupionych na kontekście historycznym powstania dzieła i postaci artysty (artystki) lub osoby zamawiającej i rozszyfrowaniu ich intencji, cechach stylowych dzieła. Pracując w zespołach do realizacji wystaw, niejednokrotnie odnosiłam wrażenie, że zbyt odważna interpretacja dzieła (na przykład oddanie głosu nieprofesjonalnemu odbiorcy lub wielość potencjalnych odczytań, poza uznanymi), nawet wyłącznie w postaci towarzyszącego tekstu, bywała przyjmowana jako realny zamach na integralność eksponatu. Paradoksalnie to właśnie silna pozycja osoby kustosza‑historyka sztuki, zajmującego się na co dzień opracowywaniem i katalogowaniem zbiorów, osiągającego zwykle wysokie kompetencje rzeczoznawcy, a pełniącego okazjonalnie funkcję kuratora, decyduje o dominacji pozornie „neutralnego” typu wystawy, w którym to niekwestionowana wartość dzieła sztuki, jako unikatu i oryginału, ma decydować o jej przekazie. W rzeczywistości dyskurs, taki zamiast dawać efekt „przezroczystości”, poprzez brak krytycznej analizy dokumentów przeszłości, dziedziczy wszystkie historyczne wady historii sztuki (jak pisała Mieke Bal, „jej paranoiczne zakątki”⁴), jak wizualny esencjalizm, społeczny i poznawczy elityzm, tworzenie klasowych separacji, relacji hegemonicznych, patriarchalnych, a także swoisty w polskim przypadku kolonializm i agresywny dyskurs tożsamościowy. Interpretacje bywają kategoryczne i bezdyskusyjne, co wynika z przekonania o ich obiektywizującym charakterze. Towarzyszy mu zatem wymiar ideologiczny i polityczny, który dodatkowo zachowuje pewien anachroniczny rys, skryty pod pozorem bezpiecznej naukowości.

Mogłoby się wydawać, że zarówno wyjście instytucji muzealnych w stronę zagadnień społecznych, ukonstytuowane ponad 30 lat temu przez ruch nowej muzeologii, jak i otwarcie metodologiczne samej historii sztuki w stronę rewizji dyskursów, krytyki instytucjonalnej i estetyki recepcji, skutecznie przedefiniowały także zadania współczesnego muzeum. Jednak w praktyce dominujący model wystawy czy status samego kuratora uległy jedynie nieznacznym przeformułowaniom. Co więcej, ponieważ w zespołach muzealnych „blisko odbiorcy”, jak działy promocji, komunikacji czy edukacji, skutecznie funkcjonują kompetencje interdyscyplinarne pracowników, z bardzo szerokiego obszaru nauk humanistycznych, „blisko obiektów” kultywowane jest – w poczuciu obrony zagrożonego pola – podejście tradycyjne. Jak pisze Marcin Szeląg, w muzeum sztuki w Polsce, gdzie wciąż dominuje przywiązanie do autorskiego projektu kuratorskiego, w podejściu do tekstów towarzyszących wystawom komunikat skupiony jest wciąż na afirmacji naukowej historii sztuki: „W praktyce muzealnej wysokie mniemanie historyków sztuki o uprawianej przez siebie profesji w połączeniu z ich przekonaniem o szczególnej odpowiedzialności za publiczny wizerunek nauki, którą reprezentują, przekłada się na to, jak realizują cele edukacyjne wystaw. Przede wszystkim koncentrują się na przekazywaniu wysokiej jakości wiedzy z dziedziny historii sztuki, której adresatem jest osoba wykształcona, przygotowana do jej odbioru. Edukacja nakierowana jest w większym stopniu na to, co i jak jest przekazywane, a nie do kogo trafia (…)”⁵.

Plansze zwane edukacyjnymi lub popularnonaukowymi, w przeszłości uważane za drugoplanowy element scenariusza wystaw, budzą w ostatnim czasie spore zainteresowanie muzealników. W polskim piśmiennictwie uwagę zagadnieniu tekstu w muzeum poświęciła Katarzyna Barańska⁶, analizując go jako element komunikacji w strategii zarządczej instytucji czy Mirosław Borusiewicz, prezentując muzealne komunikaty tekstowe w perspektywie semiotycznej⁷. W 2016 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie odbyła się międzynarodowa konferencja poświęcona zagadnieniu różnych aspektów funkcjonowania „tekstu” w przestrzeni muzealnej⁸. Zwrot w stronę widza, świadomość różnych oczekiwań publiczności muzealnej, także specjalnych potrzeb części odbiorców, związanych na przykład z różnymi formami niepełnosprawności lub barier percepcyjnych, znalazły odbicie w opracowaniach dotyczących tekstów w muzeum, zarówno teoretycznych⁹, jak i praktycznych „instrukcji” pisania tego rodzaju plansz¹⁰. Wiele z tych wskazówek dotyczy jednak samej struktury tekstu, jego długości, cech stylowych języka. Punktem odniesienia jest zwykle sam komunikat, cel i skuteczność jego oddziaływania na odbiorcę. Zwraca się zatem uwagę na warunki i sposoby odbioru, typy odbiorców oraz na potrzebę ścisłego definiowania celów prezentowanego tekstu. Założenia metodologiczne dotyczące tego, co komunikuje samo dzieło, rzadko są przedmiotem podobnych analiz.

Milczący przedmiot czy mówiąca forma

W przestrzeni wystaw pojawiają się zwykle dwa typy plansz tekstowych – dotyczące koncepcji kuratorskiej (wall texts) i takie, które przypisane są bezpośrednio dziełom (zwane „tabliczkami grobowymi”, tombstone label, lub metryczką dzieła). W przypadku wystaw czasowych ten pierwszy rodzaj komentarza najczęściej skupia wątki problemowe i wskazówki interpretacyjne. Metryczki, nawet gdy są rozbudowane o szerszy komentarz, rzadko podążają za narracją samej wystawy – to miejsce, gdzie dzieło ma mówić własnym językiem. Ekspozycje stałe w wielu muzeach mają status przekazów „neutralnych”. Scenariusz takich wystaw zwykle opiera się na sprawdzonych i utrwalonych w dyskursie nie tylko akademickim, ale i popularnonaukowym, kategoryzacjach historii sztuki: prezentacji kanonu w układzie chronologicznym, genetycznym, w bardziej odważnych wystawach – w porządku tematycznym, według klucza ikonograficznego. W przypadku wystaw stałych tablice wprowadzające zwykle wyjaśniają nadany dziełom porządek (temat, tendencja, okres) oraz wymieniają wybrane nazwiska twórców i twórczyń (dużo rzadziej) emblematycznych dla wyróżnionego wątku. Tylko nieliczne dzieła, wybrane i wskazane w ten sposób jako godne szczególnej uwagi, opatrzone są osobnym komentarzem.

Kolekcja sztuki polskiej II połowy XX i XXI wieku – wystawa Muzeum Narodowego we Wrocławiu w Pawilonie Czterech Kopuł proponuje jako komentarz do wystawy tzw. „zrywki” – plansze w postaci niewielkich kartek do zabrania i wpięcia do segregatora. Dzięki temu można przeczytać towarzyszący tekst w dogodniejszych warunkach niż stanie przed planszą. Sam układ plansz przypomina niewielki przewodnik i ma posłużyć samodzielnemu skompletowaniu tego rodzaju wydawnictwa: zawiera tytuł/motyw przewodni sali, kryteria wyboru dzieł i charakterystykę twórczości najważniejszych przedstawicieli określonego nurtu.

Il. 1 Mistrzowie dwudziestolecia – jedna z plansz „zrywek” z wystawy „Kolekcja sztuki polskiej II połowy XX i XXI wieku” –w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w Pawilonie Czterech Kopuł, dzięki uprzejmości MNWr

W tekście dotyczącym części Mistrzowie dwudziestolecia czytamy: „Punktem wyjścia narracji wystawy są dzieła najwybitniejszych przedstawicieli malarstwa okresu międzywojennego – prekursorów polskiej sztuki nowoczesnej po drugiej wojnie światowej – których twórczość i teorie artystyczne wywarły znaczący wpływ na polską sztukę XX wieku”. W opisie zaznaczono podstawowe kryterium wyboru, jakim jest status artysty wybitnego, przedstawiciela jakiejś zdefiniowanej tendencji, prekursorskiego. Wszystkie pojęcia pochodzą z zakresu kryteriów wartościowania sztuki nowoczesnej czy też wizji sztuki jako następstwa kierunków. W charakterystyce twórców (wymieniono tu trzech przedstawicieli: Chwistka, Witkacego i Strzemińskiego), czytamy: „Witkacy (…) swoje wizjonerskie koncepcje artystyczne, dotyczące tzw. Czystej Formy, materializował zarówno w malarstwie, jak i w teatrze jako autor oryginalnych dramatów”. Druga część notki jest okazją do bardziej szczegółowych charakterystyk – wymienienia nurtów (Chwistek – formizm, Strzemiński – unizm) i pojęć, jak Czysta Forma, abstrakcja geometryczna, strefizm, jednak jej syntetyczny charakter pozwala na jedynie nakreślenie pewnej mapy terminów, bez ich szczegółowego objaśnienia. W praktykach muzealnych ten fragment notki popularnonaukowej zawiera zwykle bardzo ograniczony i czasem nieco przypadkowy ciąg skojarzeń, który nie zawsze jest pomocny dla widza (zawiera albo za dużo informacji – pojęć, tendencji, nazw kierunków, albo za mało – nie omawiając ich sensu). Notki nie odwołują się zwykle do warstwy formalnej dzieł, nie pomagają w patrzeniu, a jedynie uzasadniają podręcznikowy porządek prezentacji.

Il. 2. Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kuszenie św. Antoniego, plansza z wystawy stałej w Galerii sztuki polskiej XX i XXI wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie, dzięki uprzejmości MNK

Nieco inny klucz przyjęto w Galerii sztuki polskiej XX i XXI wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wystawa zawiera trzy poziomy narracji: tablice wyjaśniające koncepcję poszczególnych części (chronologiczno‑problemową), oddzielone wizualnie od dzieł – bardzo szeroko zaprezentowane konteksty oraz kartki‑ulotki z opisem wybranych prac. Zdecydowano się w nich na opis i analizę formy dzieła z bardzo krótkimi wnioskami interpretacyjnymi. W opisie Kuszenia św. Antoniego czytamy (przytaczam fragmenty niedługiego opisu): „Z chaosu bajecznie kolorowych plam i wijących się linii wyłaniają się liczne postacie, większe na pierwszym planie, mniejsze na szczytach rozległego górskiego krajobrazu. Dominuje starzec w szaro‑czarnym kaftanie po lewej i dama w żółtej sukni po prawej, która wyrasta z esowatych fioletów niczym Bóg Ojciec z fal na słynnym witrażu Stanisława Wyspiańskiego. (…) Obraz ma przedstawiać kuszenie św. Antoniego. Może kobieta prześmiewczo udaje modlitewną ekstazę. (…) Religijna opowieść zatraca swoją literacką logikę, toczy się akcja, ale nie ma intrygi, zachowana jest treść, ale tylko na użytek formy – «czystej formy»”.

Ten typ opisu ma wspierać kompetencje wizualne odbiorcy, wnikliwy, nie pozbawiony walorów literackich, ma prowadzić jego oko, zatrzymywać w ważnych miejscach akcji i na znaczących szczegółach, wskazywać pytania i analogie (skojarzenie z Wyspiańskim, ikonografia kuszenia św. Antoniego). Wydaje się, że pomysłem dla takiego, dość nietypowego dla praktyk muzealnych, opisu była wiara w „mowę formy” i autonomiczny przekaz dzieła – poprzez wsparcie odbiorcy w procesie patrzenia, autor tekstu podpowiada mu pewne możliwości interpretacyjne. Wiedza fachowa – kontekst i moment powstania, fakty, odczytanie ikonografii nie są tu pierwszoplanowe, choć często decydujące w ostatecznym odczytaniu dzieła, podobnie jak gry skojarzeń (forma – czysta forma) które pochodzą z repertuaru fachowych kompetencji twórcy opisu. Mimo anonimowości metryczki noszą rys indywidualności i autorskich rozstrzygnięć interpretacyjnych piszącego, co może czytającym wydać się dość arbitralne i natarczywe. Mimo to uważam omawiane teksty za istotną propozycję zerwania z „przezroczystością” muzealnego komentarza.

Opisy dzieł na stałej wystawie prezentującej w różnych odsłonach Kolekcję MOCAK‑u wywołały, zwłaszcza zaraz po otwarciu muzeum w 2011 roku, bardzo wiele kontrowersji. „Podpisom do obrazków w MOCAK‑u” poświęcono kilka prześmiewczych artykułów i profil w mediach społecznościowych¹¹. Warto zastanowić się z czego wynikała dyskusja na temat tekstów, które pozornie wydają się spełniać zadania tego rodzaju komunikatów: są bardzo zwięzłe, unikają artystycznych dyskursów, które przyjmowane są przez osoby nie związane ze światem sztuki jako elitarystyczne i celowo niejasne. Teksty pisane są krótkimi zdaniami o prostej gramatyce, tonem informacyjnym, unikają epitetów i fachowego słownictwa. W opisie Sztuki konsumpcyjnej Natalii LL czytamy: „Duża seria prac przesyconych erotyzmem i ukazujących jedzenie jako stosunek oralny. Ten akt, którego większośc kobiet się wstydzi lub odmawia, jest w tej pracy przedstawiony w sposób odważny, wręcz ostentacyjny, To. co się dzieje, jest decyzją tych kobiet”.

Tekst liczy zaledwie 256 znaków ze spacjami i może być uznany za modelowy, jeśli chodzi o długość tego rodzaju komentarza. Opis kuratorski informuje nas, że praca jest częścią cyklu, w bardzo syntetyczny sposób stwierdza, co przedstawia („jedzenie jako stosunek oralny”) oraz proponuje pewnien rodzaj jego intrepretacji (podmiotowość przedstawionych kobiet, odwaga przedstawienia). Lakoniczność przekazu oraz dyrektywny ton opisu (stwierdzenie, że prace ukazują stosunek oralny – a nie przywołują skojarzenia z nim, wprowadza zbytnią dosłowność w ten fragment tekstu) tworzą wrażenie zamkniętego, bezdyskusyjnego komentarza, w którym interpretacja i fakty nie są od siebie oddzielone. Tekst nie odwołuje się do słownictwa dotyczącego analizy sztuki feministycznej czy podejmującej tematykę gender, podsuwa za to uproszczoną interpretację, która przy pozorach obiektywnego komentarza wydaje się autorską propozycją osoby piszącej.

Inne metryczki do dzieł, które znajdują się na wystawie stałej i czasowych w krakowskim muzeum, podporządkowane są konsekwentnie podobnemu schematowi: przybliżają kontekst powstania czy funkcjonowania dzieła, unikają opisu jego formy, odwołań do medium, nie zawierają też elementów oceny, tylko w uzsadnionych interpretacyjnie sytuacjach przywołują informacje o artyście. W warstwie komunikatu wydają się pomagać w orientacji w wystawie sztuki współczesnej uważanej za hermetyczną i nieczytelną bez dodatkowego wyjaśnienia. Wydaje się jednak, że ich twierdzący, dyrektywny ton, przy tendencji do dość upraszczających i nieco arbitralnych interperacji skupionych na treści dzieła, odbierają prezentowanym pracom ich wieloznaczność oraz sensy, które zawdzięczają swojej formie i medium.

Opowiadanie historii

Bardziej zlożone zagadnienia teoretyczne podejmują, jak powiedziano wyżej, ekspozycje czasowe, dużo częściej mające charakter problemowy, nawet polemiczny, czy prezentujące nowe ustalenia badawcze. Znakomita większość wystaw w swojej warstwie narracyjnej opowiada jakąś historię: historię twórczości wybranego bohatera, epoki, miejsca. Przedmioty, świadectwa, dzieła ustawione są w taki sposób, aby zilustrować wyjściową tezę.

W tym kontekście warto przeanalizować narrację tekstów, które towarzyszyły niedawnej wystawie Jana Matejki w MNK¹². Pozornie oczywista tematyka wystawy wydaje się szczególnie trudna (jeśli nie niemożliwa) do opowiedzenia w sposób inny niż dołączenie obszernych wyjaśnień do obrazów. Przedstawiane na nich wydarzenia, towarzysząca im historiozofia i kontekst powstania, mimo swego pierwotnie mitotwórczego i obrazotwórczego charakteru, wcale nie są czytelne dla współczesnego zwiedzającego. Plansz na wystawie było zatem bardzo dużo: zarówno tych wyjaśniających idee kuratorskie, jak i mniejszych, dołączonych do poszczególnych obrazów. Pojawiła się także osobna ścieżka zwiedzania dla dzieci. Bardzo długie teksty (nawet ponad 3000 znaków ze spacjami) nadrukowane w wielu wypadkach złotą, bezszeryfową czcionką na bordowych, granatowych i białych tłach sugerowały treści emanujące autorytetem instytucji. Narrację według tematów wyjaśnionych na planszach ułożono w następującej kolejności: 1. Cóż po malarzu w czasie marnym? – 2. Młody Matejko – 3. Narodziny artystycznego dziejopisa¹³ – 5. Obrazowanie historii – 6. W Europie Środkowo‑Wschodniej, czyli gdzie? 7. Rzeczpospolita, ale czyja? 8. Cywilizacja, ale jaka?

Historia opowiedziana została zatem zgodnie z artystyczną biografią malarza (od jego młodości po wybór drogi twórczej i jego konsekwencje), przeplatana ogólniejszymi rozważaniami o kontekście historycznym, terytorium i cywilizacji, podkreślonymi w kilku przypadkach pytaniami retorycznymi, zawierającymi sugestię, że chodzi w nich nie tylko o perspektywę historyczną ale i współczesną (co sugerowało na przykład odwołanie do pojęcia Europy Środkowo‑Wschodniej) czy etniczną lub klasową (Rzeczpospolita, ale czyja?).

Teksty zawierały sporo dat i odwołań do wydarzeń mniej lub bardziej znanych z nauki szkolnej, a także bardzo liczne fakty dotyczące okoliczności powstawania obrazów Matejki. Prezentowały je w stylu podręcznikowym, ze wskazaniem przyczyn i konsekwencji wydarzeń, często przeplatając wywód cytatami z epoki czy wypowiedziami samego malarza. Teksty były długie i bardzo liczne, przeładowane informacjami, prezentujące zawiłe konteksty, mnożące wątki i poziomy odczytań („2 września cesarz odwiedził także Jana Matejkę w jego domu przy ulicy Floriańskiej. Otrzymał od malarza w darze obraz Zjazd wiedeński w 1515 roku, przypominający o układzie, na mocy którego Jagiellonowie w niedalekiej przyszłości stracili Węgry na rzecz Habsburgów. To właśnie dzieło artysta pokazuje cesarzowi w przedstawiającej ich spotkanie akwareli Kossaka. Przypomina ona, że Matejko zaprezentował wtedy również szkice olejne do Wiktorii wiedeńskiej, a z relacji jednego ze świadków wiadomo, że także szkice do Hołdu pruskiego”). Narracja budowana była na bardzo wielu poziomach czasowych: przeszłości widzianej przez Matejkę, przeszłości wpływającej na rzeczywistość czasów Matejki, Matejki jako przeszłości, przeszłości widzianej z perspektywy współczesnej, przeszłości wpływającej na współczesność, autor tekstów kazał się stale cofać i powracać do punktu wyjścia (przy czym nie wiemy, czy jest nim człowiek współczesny, czy też podmiot XIX‑wieczny), zmieniać punkt odniesienia. Dodatkowo narrację przerywały kolejne sekwencje pytań (nie wiemy, kto był ich adresatem): „Czy twórczość Jana Matejki mogła wpłynąć na zmianę sytuacji Polaków pozostających pod zaborami? Czy obecnie może wpływać na refleksję nad drogą, którą wspólnota Polaków powinna zmierzać?”, „Czy nie wynika z tego, że twórczość Matejki musi zawsze znaleźć się w opozycji do prób zmiany tej zależności, budowania innej cywilizacji, nowego człowieka?”.

Głównym obszarem zainteresowania w tekstach była tematyka obrazów, kurator rzadko odnosił się do ujęć formalnych, pomysłów inscenizacyjnych, gestów i mimiki postaci, tego, co pozwalałoby je zrozumieć bez znajomości historycznych szczegółów. Nie pytał o obraz jako taki, o aktualność jego odziaływania, zapewne pozostawiając te aspekty dzieła kompetencjom wizualnym odbiorców. Efekt był taki, że koncepcja kuratorska pozostała nieczytelna w warstwie wizualnej, a akademicki zamysł realizował się wyłącznie w miejscu, które było dla niego najbardziej dogodne – w dość hermetycznych tekstach.

Inaczej zaprezentowano znaczenie malarstwa historycznego na wystawie: Polska. Siła obrazu, przygotowanej przez Muzeum Narodowe w Warszawie¹⁴ – teza postawiona w tytule kierowała uwagę nie na treści czytelne dla modelowych odbiorców XIX‑wiecznych, ale na uniwersalne oddziaływanie samego medium obrazowego. Fakt przygotowania scenariusza wystawy dla odbiorcy zagranicznego wzmocnił zapewne uniwersalizujący ton towarzyszących tekstów, wątki tożsamościowe zostały bowiem zaprezentowane w szerszym, europejskim kontekście, a znaczenie malarstwa historycznego dla polskiej kultury przedstawione jako specyficzne dla państw pozbawionych politycznej niepodległości („W wolnych krajach europejskich historia była jednym z wielu elementów kształtujących zbiorową wyobraźnię, zaś w rozbitej Polsce pełniła funkcję mitotwórczą”). W wyborze kuratorskim zaznaczono odwołanie do „kluczowych dzieł, które ukształtowały miejsca wspólne wyobraźni Polaków w okresie zaborów – rodzaj powszechnego języka obrazowych formuł i stereotypów”. Uwagę zatrzymuje próba usytuowania polskiego malarstwa XIX wieku w polu sztuki europejskiej tego czasu: „Sztuka polska została dzięki temu włączona w europejski nurt przemian stylistycznych, a jednocześnie zachowała swoją specyfikę wynikającą z niepewności bytu politycznego i zagrożenia wynarodowieniem. Nie był to prowincjonalizm, ale raczej odmiana konserwatyzmu” – i nie pozbawiona obiektywnego tonu ocena jego charakteru.

Definiowanie tożsamości

Pozostając w kręgu rozważań o obrazach/pamiątkach związanych z definiowaniem tożsamości, wspomnieć należy o wystawie #dziedzictwo w MNK. Ekspozycję wyróżniała bardzo złożona relacja między warstwą wizualną a wielopłaszczyznową narracją tekstową. Aranżacja wystawy rozpisana została na trzy piętra Gmachu Głównego, wpisując niejako sam budynek w scenariusz pokazu: w sali wystaw zmiennych na parterze umieszczono bardzo obszerny (liczący 513 pozycji) zbiór eksponatów, tworzących asamblażowe kompozycje, pogrupowane według czterech kategorii: geografia, język, obywatele i obyczaj; towarzyszyły im plansze tekstowe, wyjaśniające sens wymienionych głównych kategorii, na ścianach obok eksponatów naklejone były dodatkowe, opatrzone hasztagiem hasła mapujące wątki przywoływane przez poszczególne „wyspy” dzieł (na przykład #geografia, #terytorium, #polska, #rzeczpospolita lub #za wolność waszą i naszą). Na I piętrze około 60 wybranych przedmiotów opatrzonych zostało bardziej szczegółowym komentarzem (teksty pisali kustosze muzeum i kurator wystawy, a plansze podpisane były nazwiskami autorów i autorek). W dolnej części wystawy umieszczenie metryczek przy każdej pracy było ze względów projektowych praktycznie niemożliwe – zdecydowano zatem o udostępnieniu zwiedzającym broszury z krótkimi opisami do każdego dzieła, które odnajdowało się w publikacji na podstawie nadanego mu numeru. Eksponaty o bardzo różnym charakterze, w tym tak trudne ekspozycyjnie jak mapy i książki, pozbawione komentarza, oddziaływały swoją masą i obecnością, także proporcjami (wielkoformatowe obrazy wyróżniające się wizualnie wśród bardzo wielu mniejszych obiektów). Jak zauważył jeden z recenzentów: „zwiedzający nieustannie biegają wzrokiem od numerków w przewodniku do numerków przy eksponatach. W efekcie szybko orientujemy się, że jesteśmy poddani władzy reżysera, który tak bardzo chce nam narzucić swoją wersję «naszej» pamięci i «naszego» dziedzictwa, że niemal nie pozostawia czasu na oglądanie eksponatów, wciąż bombardując komentarzami zawartymi w przewodniku i umieszczonymi na ścianach. (…) Twórcy #dziedzictwa wydają się nie wierzyć ani w siebie i swoje racje, ani w aktorów, ani w widzów – dlatego wciąż wychodzą na scenę, by wyjaśnić, co mają na myśli¹⁵.

Warto zauważyć, że – także na przekór muzealnym praktykom – tekst wprowadzający do wystawy, podpisany przez swojego autora, odwoływał się do formy „my”, sugerując bezpośredni dialog między „ja kuratora” a „my – kulturowej wspólnoty” wyobrażonej przez niego, jako modelowy odbiorca przekazu ekspozycji.

Komentarze kuratorskie wyjaśniające kryteria, według których grupowane były eksponaty, były bardzo zwięzłe, hasłowe, stawiające niezwykle wyraziste tezy, rzadko problematyzujące stosowane pojęcia czy przywoływane zjawiska. To właśnie sąsiedztwo dość nieoczywistych zestawień i nie pozostawiających pola do dyskusji komentarzy kuratorskich, wywołało być może najwięcej kontrowersji. Najmocniej chyba dyskutowany był fragment wystawy, wielkoformatowy obraz Kazimierza Sichulskiego: Wjazd Chrobrego do Kijowa (1928) sąsiadował z komentarzem: „Pierwszy koronowany król Polski Bolesław Chrobry podporządkował sobie tereny na zachód od Odry i wkroczył do Kijowa, a na terytorium tym przez wieki rozwijać się będzie państwo polskie i polska kultura. Historia polskiego dziedzictwa w integralny sposób związana jest z ziemiami, o których stanowią dziś niepodległe państwa Polska, Białoruś, Litwa, Łotwa, Estonia, Mołdawia i Ukraina”.

Etykiety w salach I piętra zawierały zestaw standardowych informacji o dziełach: okoliczności, w jakich obiekt powstał i w jakich znalazł się w kolekcji, jego charakter genetyczny (styl, formę, inspiracje), odczytanie ikonografii, elementy wyróżniające, to, co decyduje o wartości muzealnej. Interesująco wygląda porównanie tego rodzaju komentarza z wypowiedziami osób uczestniczących w warsztatach na temat dziedzictwa. Obraz Kardynał Piotra Michałowskiego został zaprezentowany tak: „(…) olejne studium portretowe jest niezwykłym dowodem fascynacji artysty kulturą i sztuką XVII‑wiecznej Hiszpanii. Wizerunek włościanina w stroju duchownego jest twórczym nawiązaniem do Portretu Innocentego X pędzla Diego Velázqueza. Ukazany na obrazie Michałowskiego bezimienny model został odziany, a właściwie przebrany, w szaty wysokiego rangą duchownego. Jego ogorzała karnacja i pospolite rysy kontrastują jednak z wytwornym obliczem papieża utrwalonym przez Velázqueza”.

Uczestnik warsztatu pisze natomiast: „Portretowana postać to mężczyzna w średnim wieku, o twarzy zniszczonej, ogorzałej, z czerwonym nosem i zaniedbanym krótkim zarostem. Na głowie ma biret, spod którego w nieładzie wystają włosy. Ten biret to jedyny atrybut portretu odwołujący się do postaci kardynała. Mężczyzna nie patrzy na widza – jego skupiony wzrok patrzy lekko w dół, poza obraz. (…) Ten obraz to raczej symbol, skrót, wyrażający zderzenie i konfrontację szczytów i nizin hierarchii społecznej i pobudzający refleksję. Czy ten obraz należy zaliczyć do dziedzictwa narodowego? Zdecydowanie tak. Po pierwsze jest spuścizną po wybitnym malarzu, jest odbiciem epoki, intryguje, każe się zastanowić i będzie aktualny, dopóki będą istnieć podziały społeczne – czyli zawsze”.

W nieprofesjonalnych, uważnych i empatycznych opisach zamiast zatrzymania na artystycznych inspiracjach, które dominują w przekazie kustoszki, pojawia się refleksja dotycząca klasowości, której zabrakło w optymistycznej wizji dziedzictwa wyrażonej w początkowej części wystawy na parterze MNK.

Przywracanie w dyskursie

Jak wykazano powyżej – teksty popularnonaukowe towarzyszące ekspozycjom, bazujące na utrwalonej wiedzy, rzadko podejmują się problematyzacji przedstawianych zjawisk. Muzea narodowe unikają wikłania się w procesy dekonstrukcji pamięci, organizują jednak wystawy, których zadaniem jest jej przywracanie uzupełnianie jej luk czy pomijanych wątków. Do tego rodzaju wystaw można zaliczyć ekspozycje prezentujące twórczość kobiet‑artystek. Nie są one bardzo nowym zjawiskiem¹⁶, jednak każdorazowo pozwalają formułować oczekiwania dotyczące zmiany utrwalonych kategorii historii sztuki. Przykładem może być niedawna wystawa monograficzna: Artystka. Anna Bilińska 1854–1893¹⁷ w MNW. Plansza wprowadzająca do wystawy ujawnia mechanizmy włączania do kanonu: „Wystawa prezentuje całokształt artystycznego dorobku Anny Bilińskiej, jednej z najważniejszych polskich malarek. (…) Założeniem ekspozycji jest przedstawienie Bilińskiej jako utalentowanej, gruntownie wykształconej artystki (…). Bilińska jawi się jako osoba świadomie realizująca wymagania swojego zawodu. Konsekwentnie dążąca do celu, jakim była kariera malarki, w epoce, kiedy życie artystyczne zdominowane było przez mężczyzn. Wystawa przyznaje Bilińskiej również symboliczną rolę – «jednej z wielu» profesjonalnych artystek tego czasu, których twórczość nie znalazła się w kanonie historii sztuki”.

Tekst muzealny podsuwa tu pewien repertuar środków muzealnych strategii włączania w kanon: prestiż wystawy monograficznej, wyjątkowość, profesjonalizm, uznanie (uznanie za granicą), obecność w ważnych kolekcjach, ale też patronowanie jakiemuś istotnemu trendowi w sztuce, reprezentatywność – to kategorie, którym muzealne komunikaty posługują się często, aby wprowadzić zjawisko artystyczne do kanonu czy potwierdzić w nim jego obecność. W pozostałych planszach da się także zauważyć obecną w polityce komunikacyjnej muzeum dbałość o aktualizujący charakter tekstów. Zwraca tu uwagę próba wyjścia z pewnych kolonialnych schematów obecnych w praktykach społecznych XIX wieku W opisie portretu kobiety wykonanego w ramach ćwiczeń w pracowni, czytamy: „Studium kobiety (tytuł historyczny: Murzynka) […] Artystka przyjęła schematyczny sposób postrzegania reprezentantki innego kręgu kulturowego. Wskazują na to akcesoria, będące wytworami różnych obcych kultur: złoty naszyjnik z półksiężyców, kolczyki, zwój na głowie, wachlarz. (…) Obraz Anny Bilińskiej przedstawiający ciemnoskórą modelkę został wystawiony przez artystkę w 1888 na salonie l’Union des femmes peintres et sculpteurs pod tytułem Murzynka (Négresse). Sama artystka również tak go tytułowała w notatniku. Zdajemy sobie sprawę, że współcześnie może on budzić liczne zastrzeżenia i wątpliwości, jednak zachowujemy ten tytuł jako historyczny”.

MNW włączyło się w debatę na temat zmiany wydźwięku terminologii związanej z europocentrycznymi i kolonialnymi praktykami, które znajdują odbicie w sztuce, ale które stoją też u podstaw funkcjonowania instytucji muzeum w XIX i XX wieku Odbiciem uważnej i wyważonej strategii komunikacyjnej MNW jest nie tylko wyjaśnienie intencji dokonanej interwencji, ale także sam opis konwencji przedstawienia, jaką zaproponowała artystka. Zmiana tytułów obrazów (z zachowaniem – jak w tym przypadku – nazwy historycznej i zaproponowaniem bardziej neutralnej – współczesnej), praktykowana przez niektóre muzea, jak w ostatnim czasie Rijskmusem w Amsterdamie¹⁸, zawierają refleksję o roli obrazu: nie jako nienaruszalnego i integralnego źródła historycznego, ale także eksponatu oddziałującego aktywnie na odbiorcę, pozwalającego na aktualizację historycznego przekazu. Jak widać, debata o współczesnym muzeum jest w dużej mierze debatą o tekście.

Podsumowanie. Tekst jako forma mediacji

Analizowany powyżej zbiór krótkich cytatów z plansz jest oczywiście pewnym wyborem, podyktowanym nie tylko względami merytorycznymi, ale i praktycznymi (dostęp do dokumentacji wystaw). Starałam się dobrać je tak, by odnosiły się do wystaw problemowych, podejmujących tematykę odnoszącą się także do debaty nad językiem (obrazowanie tożsamości, dekolonizacja, wątki feministyczne) po to, żeby zobaczyć, w jaki sposób praktyki popularyzatorskie (krótki tekst‑komunikat pisany z myślą o różnych typach odbiorców) są otwarte na ten rodzaj autokrytyczności. Wydaje się, że w muzealnym języku panuje dość duża zachowawczość, wynikająca częściowo ze zdiagnozowanego wcześniej lęku przed interpretacją – eksponaty traktowane są jako zamknięte źródła historyczne i wartościowe materialnie świadectwa, a zatem wyjęcie ich z autorskiego, czy epokowego dyskursu postrzegane bywa jako rodzaj nadinterpretacji czy odejścia od prawdy historycznej. Niestety, owocuje to często replikowaniem historycznych dyskursów, dyskryminujących i hegemonicznych pojęć, które – zwłaszcza gdy stosowane są w tekstach bardzo zwięzłych i skrótowych – zaskakują współczesnego odbiorcę anachronicznością i konserwatyzmem przekazu. Paradoksalnie, taki właśnie schemat prowadzi często do interpretacji zbyt arbitralnych, narzucających zamkniętą wizję dzieła. W miejsce dostarczania oglądającemu narzędzi patrzenia, a także prezentacji szerokiego kontekstu omawianych zjawisk, w ich relacji ze współczesnością, co stawiałoby planszę muzealną w pozycji pośrednika między muzeum, a własną wrażliwością, wiedzą i otwartością widza, prezentuje tezy bezdyskusyjne i odnoszące się wyłącznie do zjawisk z przeszłości, a arbitralny sąd kuratora nie podlega negocjacjom.

Rozwiązaniem tego problemu może być odejście od łączenia komentarza kuratorskiego i popularnonaukowego. Dobrą praktyką są działania Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w którym teksty tego typu omawiane są w ramach działalności międzyoddziałowej „grupy językowej”, gdzie opracowywana jest stała strategia komunikacyjna muzeum, związana m.in. z dostępnością czy inkluzywnością komunikatu.

Częsta praktyka przeredagowywania tekstów kuratorskich na teksty edukacyjne tak, aby były one krótsze, prostsze w przekazie i pozbawione nadmiaru terminów naukowych, owocuje powstaniem tekstów niepełnych, których podstawą jest redukowanie oryginalnego historyczno‑artystycznego przekazu w odniesieniu do pewnej projekcji oczekiwań średnio wykształconego widza. Upraszczanie i skracanie tekstu naukowego nie wydaje się właściwym kierunkiem pracy nad komentarzem przygotowanym dla szerokiego grona odbiorców. Wbrew obecnym w muzeach przekonaniom, tekst popularny nie musi być ani krótki, ani upraszczający problem czy pisany prostym językiem (choć komplikowanie języka nie służy ani tekstom popularnym, ani naukowym). Powinien być przede wszystkim narzędziem wspierającym kompetencje poznawcze widza, wspierać proces koncentracji uwagi, budować zaciekawienie i aktualizować sens przekazu historycznego.

Im bliżej fizycznego obiektu, tym tekst może być bardziej aktywny– stanowić element mediacji między instytucją a odbiorcą, Mówiąc: mediacja, mam na myśli taki sposób dyskretnego towarzyszenia odbiorcy, który pozwoli mu na pogłębienie indywidualnego kontaktu z dziełem, czyli taki komentarz, który pozwoli zobaczyć obraz w kontekście współczesnym, ale także wzmocnić te jego elementy, które budują jego uniwersalizujący przekaz, poza historycznymi kategoriami. Umiejętne towarzyszenie oku i innym zmysłom odbiorcy, wspólne ćwiczenie skupienia na dziele, jego formie, znaczących szczegółach, wydają się bardziej satysfakcjonujące niż kreślenie kontekstów historycznych i stylowo‑genetycznych kategorii. Uwolnienie sztuki od „historii sztuki”, na przykład na rzecz szerzej rozumianej nauki o obrazie, zwrócenie uwagi na aktualne konteksty funkcjonowania, także historycznych obrazów, byłoby dla publiczności muzealnej dużo mocniej włączające.