Agata Szydłowska
LUDOWE PRZEDMIOTY, LUDOWE PRAKTYKI – POSZERZANIE POLA W HISTORII DIZAJNU

Il. Katarzyna Wójcicka

Obecny od kilkunastu lat w polskiej kulturze i od kilku lat w rodzimej historiografii zwrot ludowy wykroczył poza hermetyczne rozważania w polu akademickim i trafił – nomen omen – pod strzechy. Stało się to głównie za sprawą bestsellerowych książek Joanny Kuciel‑Frydryszak, szczególnie jej Chłopek¹, które nie schodzą z czołówek rankingów wydawniczych. Dyskusje w obszarze humanistyki stymulują głośne prace autorów wywodzących się z akademii: antropologa Kacpra Pobłockiego², historyka Adama Leszczyńskiego³ czy antropologa i kulturoznawcy Michała Rauszera⁴. Nie mniej ważne publikacje pojawiają się w polu literackim. Są to reportaże, jak chociażby Aleja włókniarek Marty Madejskiej⁵, czy proza, jak Baśń o wężowym sercu albo wtóre słowo o Jakóbie Szeli Radka Raka⁶. Nie tyle z inspiracji, ile podzielając przekonanie autorek i autorów piszących w nurcie ludowych historii o tym, że dominujący dyskurs historyczny nie odzwierciedla doświadczenia większości społeczeństwa, podjęłam próbę poszerzenia pola badawczego w zakresie historii wzornictwa, uwzględniając praktyki, upodobania i perspektywę nieinteligenckiej większości⁷ w mojej książce o urządzaniu mieszkań w Polsce Ludowej⁸. W tym miejscu chciałabym poddać refleksji potencjał ludowej historii dizajnu jako szerokiego i – według mnie – niezwykle potrzebnego projektu.

W zakresie historii wzornictwa pojęć „lud” i „ludowy” używam w szerokim znaczeniu, jakie nadał im Howard Zinn w Ludowej historii Stanów Zjednoczonych⁹, odnosząc się do podporządkowanej większości czy osób nienależących do elit społecznych. W polskich uwarunkowaniach byliby to chłopi i robotnicy, ubodzy rzemieślnicy, spauperyzowani przedstawiciele takich zawodów, jak nauczyciel czy pracownik służb mundurowych, a także osoby pochodzenia chłopskiego i robotniczego, które doświadczyły awansu społecznego. Ponieważ jednak mowa jest o dizajnie, czyli działalności par excellence nowoczesnej i zakorzenionej w przemyśle¹⁰, „ludowa historia wzornictwa” nie obejmowałaby przed- czy pozanowoczesnej tradycji rzemieślniczej, lecz skupiałaby się na osobach z klas ludowych jako wytwórcach (w ramach przemysłu) i konsumentach lub użytkownikach, również tych aktywnych, poddających przemysłowe wyroby przeróbkom czy naprawom.

Fikcja neutralności

Klasyczne, najbardziej zakorzenione w historii sztuki i muzealnictwie podejście, postrzegające historię wzornictwa jako opowieść o wybitnych przedmiotach projektowanych przez wybitne jednostki, zostało już poddane krytyce w wielu miejscach i nie ma uzasadnienia odtwarzanie tutaj tych dyskusji¹¹. Co jednak kluczowe dla dalszych rozważań, należy zauważyć, że tak ujęte dzieje wzornictwa skupiają się, po pierwsze, na przedmiotach, których – z nielicznymi wyjątkami – próżno szukać w domach osób nienależących do elit¹². Po drugie, koncentrując się na osobie projektanta, ewentualnie inżyniera lub fabrykanta, pomijają anonimową większość, która przyczynia się do powstania przedmiotów w fabryce, kopalni, na plantacji. Tym samym tak potraktowana historia dizajnu przypomina „uproszczony pozytywizm”, o którym pisze literaturoznawczyni Katarzyna Chmielewska w odniesieniu do założenia o historiografii jako bezstronnym i wyczerpującym opisie faktów w możliwie neutralnej narracji. „Pozytywizm – zauważa badaczka – tworzy jednak fikcję neutralności. Nie ma narracji o przeszłości niepoprzedzonej chociażby wyborem elementów istotnych i nieistotnych – zasługujących na reprezentację”¹³. Wybór wybitnych realizacji, prezentowanych pod hasłem „historia wzornictwa”, buduje właśnie taką fikcję neutralności, jednocześnie – za pomocą selekcji elementów – usuwając w cień produkującą i konsumującą większość. Dlatego, jak pisze Katarzyna Chmielewska: „Żeby napisać historię ludową, trzeba naruszyć konsens w sprawie tego, co jest dla historii najistotniejsze, co wchodzi do jej kanonu, o czym trzeba opowiadać”¹⁴. Pozostając przy kluczowych dla historii dizajnu obszarach produkcji i konsumpcji¹⁵, na początek zastanówmy się, jak poszerzyć te pola, by stały się bardziej inkluzywne.

Ludzcy i nie‑ludzcy wytwórcy

Obszar produkcji, najpopularniejszy i najłatwiejszy do zbadania i zilustrowania, skupia się na dziejach przedmiotu od powstania koncepcji po opuszczenie przez towar linii produkcyjnej. To w tym obszarze działa projektant, opracowując kształt i wytyczne funkcjonalne, a także nadając formę założeniom ideowym, inżynier odpowiedzialny za technologie, producent finansujący to wszystko i zarządzający procesem wdrożenia. Z pola widzenia znikają osoby, które w gospodarce przemysłowej są niezbędne do tego, by jakiekolwiek przedmioty mogły w ogóle zaistnieć. Przed ludową historią dizajnu stoi zatem wyzwanie uwzględnienia roli, warunków pracy, samoorganizacji i sprawczości robotnic i robotników. W mapowaniu współzależności między różnymi podmiotami zaangażowanymi w proces powstawania produktów – także podmiotami nie‑ludzkimi¹⁶ – przydatna może stać się teoria aktora‑sieci Bruno Latoura¹⁷. Za przykład takiego splotu niech posłuży wątek bawełniany w historii rewolucji przemysłowej, której pionierką była w XVIII i XIX wieku Wielka Brytania. To tam udoskonalano maszyny – najpierw napędzane siłą mięśni, następnie silnikiem parowym – rozbudowywano fabryki, zatrudniano robotnice i robotników, wreszcie wprowadzano na rynek lub eksportowano bawełniane tkaniny. W XIX wieku była to jedyna branża niemal całkowicie uprzemysłowiona. Nie jest to jednak wyczerpujący obraz. Jeśli sięgniemy po prace amerykańskich historyków zajmujących się bawełną i historią niewolnictwa na południu Stanów Zjednoczonych, zauważymy, że pojawiają się nowi aktorzy¹⁸. Tekstylna rewolucja przemysłowa w Wielkiej Brytanii była zasilana surowcem pochodzącym z plantacji na południu Stanów Zjednoczonych. Po wyczerpaniu się popytu na uprawiany tam wcześniej tytoń, plantatorzy zwrócili się ku bawełnie¹⁹. Taka zmiana była możliwa dzięki podobieństwom w uprawie obu roślin, przez co wiedza zgromadzona przy hodowli tytoniu okazywała się użyteczna przy pielęgnowaniu bawełny. Pod koniec XVIII wieku amerykańscy plantatorzy zauważyli wzrost cen bawełny spowodowany rozwojem przemysłu tekstylnego w Wielkiej Brytanii. Zaczęto uprawiać odmianę bawełny dającą delikatne włókna, w sam raz dla producentów z Manchesteru. Problem z tą odmianą polegał na tym, że rosła ona tylko w sąsiedztwie morza – na wyspach i wybrzeżach – w związku z czym tereny pod plantacje szybko się skończyły. Odmiana dostosowana do interioru miała kluczową wadę: włókna tak mocno trzymały się nasion, że obróbka wymagała żmudnej i długiej pracy, którą wykonywali oczywiście niewolnicy. Mimo to produkcja wciąż była nieefektywna. Z pomocą plantatorom przyszedł w 1793 roku wynalazca Eli Whitney, który opracował model odziarniarki radzącej sobie z krnąbrną rośliną. Produkcja bawełny eksplodowała. Żeby poradzić sobie z tym nagłym i ogromnym wzrostem możliwości produkcyjnych, plantatorzy zaczęli sprowadzać z Afryki jeszcze więcej niewolników, których liczba zaczęła rosnąć niemal wykładniczo. Ta szkicowo zarysowana historia pokazuje coś, czego nie widać z perspektywy historii wzornictwa skupionej na przemyśle i towarach: sieci aktorów ludzkich (robotnicy i robotnice, niewolnicy i niewolnice, plantatorzy, fabrykanci, handlarze) i nie‑ludzkich (technologie, w tym odziarniarka bawełny i maszyny fabryczne, różne odmiany bawełny) uwikłanych w produkcję tego flagowego towaru dla dziewiętnastowiecznej Wielkiej Brytanii.

Konsumpcja i gust

Skupienie się na towarach kieruje nas w stronę obszaru konsumpcji. Rozważania Pierre’a Bourdieu na temat klasowego uwarunkowania wyborów estetycznych i habitusu²⁰ oferują narzędzia i aparat pojęciowy przydatny przy badaniach gustu. Jednak badanie tego, co, dlaczego i komu się podoba, wiąże się z licznymi wyzwaniami metodologicznymi, które omawiam bardziej szczegółowo w innym miejscu, przy okazji refleksji na temat badań konsumpcji w historii wzornictwa Polski Ludowej²¹. Tutaj wspomnę tylko o jednym z zastrzeżeń, które mówi o tym, że przyglądanie się konsumpcji jest problematyczne w badaniach historycznych. Dostęp do informatorów i mieszkań jest ograniczony, jeśli nie niemożliwy, w związku z tym przydatne przy badaniu wyborów konsumpcyjnych badania etnograficzne czy pogłębione wywiady są niewykonalne. Często pozostaje skoncentrowanie się na przedmiotach popularnych, niekoniecznie cieszących się aprobatą w ramach dominujących dyskursów eksperckich. Z dużym sukcesem robi to berlińskie Werkbundarchiv – Museum der Dinge (Archiwum Werkbundu – Muzeum Rzeczy), znajdując sposób prezentowania i opowiadania o kolekcji – kłopotliwych z punktu widzenia tradycyjnej, szukającej wyjątkowości i wybitności muzeologii – obiektów, które dostarczyli instytucji berlińczycy. Nie rezygnując z pryncypiów ważnych dla historii i współczesnej praktyki projektowania (takich jak adekwatność formy do funkcji czy odpowiedzialne użycie zasobów), muzeum prezentuje anonimowe, często kontrowersyjne pod kątem formy czy użyteczności przedmioty jako elementy kultury życia codziennego.

Temat „gustu ludowego” pojawia się także jako przedmiot pogardy czy zapędów reformatorskich wykształconych elit. Johann Friedrich Goethe w Nauce o barwach opowiadał się za kolorystyczną wstrzemięźliwością, o upodobanie do jaskrawych kolorów oskarżając „dzikie narody, niewykształconych ludzi i dzieci”²². W podobnym duchu pisał Adolf Loos w swojej diatrybie przeciwko ornamentowi²³, argumentując, że w bogatej dekoracji gustują przedstawiciele niższych form rozwoju człowieka: dzieci, kryminaliści i „Papuasowie”, przez których architekt rozumiał zapewne członków społeczeństw czy plemion nienowoczesnych. Podobnego zdania był Le Corbusier, twierdząc w L’Art décoratif d’aujourd’hui, że „im bardziej kulturalna osoba, tym więcej ornamentu znika”²⁴, a tandetne dekorowane przedmioty sprzedaje się tanio ekspedientkom. Były to oczywiście echa dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych zmagań reformatorów dizajnu, a następnie modernistów, z popularnym gustem, każącym wybierać przedmioty raczej bogato zdobione i wszelkiego rodzaju imitacje luksusowych materiałów i technik. O upadek gustu obwiniano najpierw przemysł, który umożliwił tanią i masową produkcję „tandety”, a następnie samych konsumentów, których intensywnie ośmieszano, dyscyplinowano i edukowano. Praktyki te są obecne do dziś choćby w formie utyskiwań na „pastelozę”, za którą mają być odpowiedzialne niewyrobione gusty mieszkańców i pracowników administracji, rzekomo wybierających kolor farby.

Projekty dla ludu

W centrum zainteresowania ludowej historii dizajnu mogą być także w większym stopniu same przedmioty niż praktyki ich konsumowania. Dość dobrze rozpoznanym terenem są projekty skierowane do robotnic i robotników, mające polepszyć warunki ich życia. Idee projektowania społecznego służącego podniesieniu standardu życia klas pracujących wcielał w życie i przekazywał studentom Hannes Meyer, dyrektor Bauhausu w latach 1928–1930²⁵. Do robotników, a właściwie do robotnic, była skierowana „kuchnia frankfurcka”, zaprojektowana w 1928 roku dla osiedla Römerstadt we Frankfurcie nad Menem przez Margarete Schütte‑Lihotzky²⁶. W Polsce meble kasetonowe Bogusławy i Czesława Kowalskich, czyli popularna meblościanka, były pierwotnie pomyślane dla robotników przemysłu włókienniczego zamieszkujących w małych mieszkaniach²⁷. To tylko kilka przykładów. Także dobrze rozpoznanym, lecz w tym ujęciu istotnym przykładem jest działalność krytyczna i projektowa Williama Morrisa, który za pomocą rzemiosła i dizajnu planował wyzwolić robotników z oków maszyny, oferując im wzmacniającą ich podmiotowość pracę rzemieślnika, który w jego teorii był zrównany z projektantem. William Morris, w przeciwieństwie do wymienionych modernistów, nie proponował polepszenia bytu za pomocą przedmiotów, lecz dzięki przeprojektowaniu całego systemu i procesów produkcji²⁸. Obok przedmiotów „dla ludu” warte rozważenia mogą być ponadto „przedmioty ludowe”, różnego rodzaju banalne rzeczy codziennego użytku, często anonimowe, traktowane jako oczywistość, jak tarki do warzyw czy spinacze, a także anonimowe projekty plakatów czy afiszy. Niezwykle ważnym, choć odosobnionym przykładem tego typu podejścia była wystawa²⁹, a następnie publikacja Rzeczy pospolite pod redakcją Czesławy Frejlich³⁰, poświęcona dwudziestowiecznym polskim przedmiotom, wybranym przede wszystkim pod kątem ich powszechności i znaczenia, a nie artystycznej unikatowości³¹.

Opowiadanie o projektowaniu dla robotników, jakkolwiek przesiąkniętym dobrymi intencjami i, moim zdaniem, niezwykle ważnym, gdyż ostatecznie poprawiającym życie niemal całych zachodnich społeczeństw w formie choćby masowego budownictwa mieszkaniowego, wiąże się jednak z pewnym kluczowym problemem. Taka optyka odmawia bowiem sprawstwa samym robotnikom, stawiając ich w pozycji biernych odbiorców czyichś szlachetnych przedsięwzięć. Co więcej – do czego jeszcze wrócę – wielu robotników nie było zachwyconych tym, co dla nich przygotowali architekci i projektanci. Zarówno autor i redaktor książek poświęconych historii ludowej, Przemysław Wielgosz³², jak i Kacper Pobłocki³³ podkreślają, jak istotne jest oddanie głosu przedstawicielom klas ludowych, ukazanie ich jako podmiotów sprawczych i odpowiedzialnych. A sprawstwo to najczęściej przyjmuje formę oporu.

Sprawstwo i protest

Jak zatem opowiedzieć o sprawstwie w ludowej historii dizajnu? Po pierwsze, poszukiwania „ludowych” projektantów muszą prowadzić na manowce. Jeśli bowiem przyjmiemy, że projektowanie jest działalnością profesjonalną, wymagającą specjalistycznych kompetencji, które zwykle nabywa się w ramach formalnej edukacji, i – przede wszystkim – oddzieloną od produkcji, to możemy mówić co najwyżej o projektantach z klas ludowych, którzy dokonali awansu społecznego³⁴. Brak „ludowych” projektantów rekompensuje cały zakres praktyk pokazujących sprawstwo. Mogą to być wszelkie przeróbki i działania w duchu „zrób to sam”³⁵, modyfikacje istniejących przedmiotów, tak by lepiej spełniały powierzone im zadania, budowa własnych urządzeń na bazie istniejących, czyli np. „samy”³⁶. Działaniem jak najbardziej sprawczym jest także naprawianie czy przenicowywanie. W artykule zamieszczonym w tomie poświęconym badaniu niewidzialnego miasta, czyli „codziennym spontanicznym działaniom mieszkańców, nakierowanym na uspołecznienie miasta i na uspołecznienie w mieście, działaniom, które pozostawiają ślady w tkance miasta”³⁷, socjolog Michał Podgórski pisze o kulturze obocznej niewidzialnego miasta, czyli takiej, która sytuuje się poza kulturą dominującą. Badacz pisze: „Niewidzialne miasto reperuje […]. Samodzielnie naprawiony rower wydaje się lepszy (lepiej »pracuje«) aniżeli niedawno kupiony, własnoręcznie zreperowana pralka wydaje się prać lepiej niż te, które znajdują się w sklepowych magazynach, a sklejone przez dobrego szewca sandały wydają się mocniejsze od tych, które produkują renomowani producenci. Naprawianie, które dokonuje się w niewidzialnym mieście, nie musi zatem sprowadzać się tylko do drugiego obiegu ekonomii […]; możliwe, iż chodzi tu również o to, aby doświadczać reperowania i posiadać rzeczy zreperowane – mentalnie i cieleśnie. Niewykluczone, że jest to swego rodzaju tęsknota za, zanikłą już w zasadzie w Polsce, kulturą robotniczą, za jej wartościami i pulą doświadczeń mentalno‑cielesnych. Byłaby to tęsknota za pracą rąk, wprawianiem w ruch, uzyskiwaniem widocznych i namacalnych efektów, dążność do odczuwania urządzeń, w które tchnięty został nowy duch, nowa siła i które działają jak nowe (a nawet lepiej)”³⁸. Sprawstwo może się również przejawiać w grafice protestu, jak w wypadku niezliczonych przeróbek logotypu „Solidarności” zaprojektowanego przez grafika Jerzego Janiszewskiego. Zarówno podczas strajków w 1980 roku, jak i do końca dekady, a także współcześnie – w formie przechwytywania stylu logotypu zwanego „solidarycą” przy okazji protestów w obronie demokracji czy praw kobiet w latach 2015–2023 – logo i pismo nim inspirowane jest używane oddolnie, bez zgody projektanta i na przekór kontrolującemu swój „branding” związkowi zawodowemu NSZZ „Solidarność”³⁹.

Ludowe praktyki oporu

Ludowa historia dizajnu może także badać praktyki oporu, jak choćby niechęć do wpisywania się w ramy nowoczesności. Takich opowieści jest wiele. Wspomniana wyżej „kuchnia frankfurcka” budziła niechęć, gdyż nie przewidziano w niej miejsca na życie rodzinne. Wbrew intencjom projektantki, która ograniczając powierzchnię pomieszczenia, starała się wymusić bardziej według niej higieniczne zasady oddzielania gotowania od innych czynności, mieszkańcy uparcie wprowadzali do kuchni stoły z krzesłami⁴⁰. W powojennej Polsce rodziny przeprowadzające się ze wsi do miast odmawiały wpisywania się w miejski habitus, którego jednym z elementów było równomierne rozmieszczenie aktywności rodzinnych w różnych pomieszczeniach domowych przy jednoczesnym zachowaniu granicy między przestrzeniami roboczymi wymagającymi zachowania higieny (kuchnia, łazienka) a tymi, w których spędza się czas i śpi. Migranci przenosili się z własnym habitusem i do niego dostosowywali nowoczesne mieszkania, często karkołomnie, co tyleż zdumiewało, ile irytowało ekspertów⁴¹. Nawet najmniejsze mieszkania dzielili na „czarną” i „białą” izbę. W tej pierwszej robiono wszystko: gotowano, prano, spędzano czas, często też spano. Ta druga, na co dzień zamknięta i w idealnym porządku, była otwierana przy ważnych okazjach, jak wizyta księdza po kolędzie.

Dizajn ludowy i ludowość

Wszystkie wspomniane praktyki sprawstwa i oporu są o tyle związane z projektowaniem, że stosowane są wobec nowoczesnych, często przemysłowych przedmiotów i przestrzeni. W tym miejscu pojawia się pytanie o relację ludowej historii dizajnu z twórczością ludową. Koncepcja ahistorycznego twórcy ludowego, który – niezależnie od zmieniającej się rzeczywistości – przechowuje i kultywuje niczym niezmąconą wiedzę o wytwarzaniu przedmiotów, została już wielokrotnie poddana krytyce⁴². To, co wydaje się najważniejsze w rozważaniach o ludowej historii wzornictwa, to relacja kultury wiejskiej z nowoczesnością. Antropolożka Ewa Klekot pisze o tym, jak rzekoma „sztuka ludowa” została włączona w splot instytucjonalnych i intelektualnych aktywności orkiestrowanych przez wielkomiejskich inteligentów⁴³. Z kolei kuratorowana przez nią wystawa Dwie dusze twórcy ludowego⁴⁴ pokazuje opór wobec narzuconego odgórnie wzorca „autentycznej sztuki ludowej” w postaci wykonywanych przez mieszkańców wsi „naszych” (w przeciwieństwie do „ludowych”) przedmiotów i ozdób, które więcej mają wspólnego z dominującą estetyką przemysłowej nowoczesności niż z wyobrażeniem inteligentów o sztuce ludowej. Z perspektywy projektowania interesujące są zaś wątki nieporozumień między mieszkańcami wsi a projektującymi dla nich ekspertami. Projektowane przez zespół Instytutu Wzornictwa Przemysłowego „wiejskie” meble przeznaczone dla wiejskich odbiorców spotkały się z ich całkowitą obojętnością, ale sprzedały się na pniu wśród mieszkańców miast. To wymowny przykład. Jak wiemy, chociażby dzięki Ewie Klekot i historykowi sztuki Piotrowi Kordubie⁴⁵, ludowe rzemiosło sprzedawane w Polsce Ludowej pod szyldem Cepelii produkowali zorganizowani w ramach państwowych spółdzielni wiejscy rzemieślnicy pod ścisłe dyktando inteligentów i na rynek miejski. Tymczasem projektanci, badacze i eksperci publikujący na łamach prasy poświęconej urządzaniu mieszkań regularnie ubolewali nad tym, że w wiejskich domach nie sposób spotkać „naturalnych” dla tych środowisk wyrobów cepeliowskich, a mieszkańcy wsi gustują w przemysłowym kiczu. Poglądy te oczywiście odzwierciedlają przekonania o wsi jako pozaczasowym monolicie nieskalanym nowoczesnością.

Intersekcjonalne sploty

Na koniec przyjrzyjmy się kilku potencjalnym intersekcjonalnym splotom ludowej historii dizajnu. Pracownice przemysłu włókienniczego będące bohaterkami wspomnianego już reportażu historycznego Marty Madejskiej kierują nas ku herstorii. W opowieści o dizajnie może się ona skupiać na postaciach robotnic czy niewolnic. Może pójść także w inną stronę, badając np. genderowy wymiar nowoczesności i modernizacji: lewicowe postulaty budowania mieszkań bez kuchni i uspołecznianie pracy opiekuńczej (publiczne, zakładowe czy spółdzielcze pralnie, stołówki, żłobki), tak by kobiety mogły podejmować pracę zawodową, albo kampanie na rzecz oswajania i udomowiania nowoczesności (mechaniczne sprzęty gospodarstwa domowego, higiena i racjonalizacja pracy domowej), prowadzone przede wszystkim wśród wiejskich kobiet⁴⁶. Praktycznie nieobecna w polskiej historiografii, a niezwykle istotna w anglojęzycznej historii dizajnu, jest dekolonizacja dizajnu (decolonizing design) oraz historia dizajnu z perspektywy osób niebiałych, rozwijana przede wszystkim w amerykańskiej akademii. O tym, że dekolonizacja wkracza do kanonu, świadczy chociażby zawartość drugiego, poszerzonego wydania The Design History Reader⁴⁷. Po piętnastu latach od pierwszego wydania redaktorki przekształciły sekcję „Lokalne/Globalne” na część poświęconą dekolonizacji. Z kolei grupa białych historyczek i historyków dizajnu ze Stanów Zjednoczonych zgromadziła i sukcesywnie rozwija bazę źródeł i opracowań pod hasłem „decentralizacji białości w historii dizajnu”⁴⁸. Queerowe i należące do osób z mniejszości etnicznej studio Polymode stworzyło scenariusze kursów i bazę źródeł zatytułowaną BIPOC Design History⁴⁹. Wreszcie ludowa historia dizajnu może łączyć się z humanistyką środowiskową i posthumanizmem choćby w badaniu tego, jak odkrycie mikrobiologicznego pochodzenia wielu chorób wpłynęło na projektowanie i związane z nim reżimy higieny⁵⁰. Reżimom tym były poddawane przede wszystkim kobiety z klas ludowych, które podejrzewano o obskurantyzm, przejawiający się m.in. brakiem troski o czystość. Idei łączących postęp społeczny z troską o środowisko warto szukać w obszarze ekosocjalizmu, w który to nurt wpisywał się wspomniany już William Morris⁵¹.

Jak starałam się pokazać, ludowa historia dizajnu nie jest bezludnym lądem dopiero czekającym na zasiedlenie. Na projekt ten mogą składać się wątki i podejścia rozwijane nie tylko przez historyczki i historyków, ale także w ramach antropologii, socjologii czy nauk o nauce i technologii. To, co je łączy, to postawienie w centrum doświadczenia klas ludowych: zarówno jako producentów, jak i jako konsumentów obiektów działań edukacyjnych czy dyscyplinowania. Tematy sprawstwa i oporu łączą się tu z dyskusjami o gustach, wyborach konsumenckich i z reżimami „dobrego smaku” i „odpowiednich”, „racjonalnych” zachowań, które mają być wpajane jeśli nie perswazją, to za pomocą twardych argumentów tak, a nie inaczej rozmieszczonych ścian w mieszkaniu. Pomyślane w ten sposób historie ludowe upominają się również o widzialność kobiet czy osób niebiałych. W końcu zwracają uwagę na współzależność spraw emancypacji i troski o środowisko.