Hanna Doroszuk
Krzesła i sieci. Surrealistyczne wystawy w Polsce

Il. Jan Mioduszewski

O relacjach między surrealizmem a sztuką polską mówi się ostatnio coraz więcej, nie tylko przez pryzmat powtarzanej przez wiele lat w historii sztuki narracji o wpływach zachodniej „nowoczesności” na polską scenę artystyczną. W miejscu peryferyjnego ujęcia zaczęto odkrywać podmiotowość polskiego surrealizmu. Jest to pokłosie szerokich badań nad surrealizmem w zdecentralizowanej perspektywie, z dostrzeżeniem potencjału marginesów. Surrealizm w tym współczesnym ujęciu reaguje na opresję, uwzględnia sztukę kobiet, osób nieheteronormatywnych, badania postkolonialne czy sztukę globalnego Południa¹.

Historyczna negacja surrealizmu w Polsce wynikała z tego, że kontakty z grupą André Bretona właściwie nie istniały. Najwyraźniej zaznaczyły się one za sprawą Jerzego Kujawskiego, uczestnika wystawy Surréalisme en 1947 w paryskiej Galerie Maeght, on sam jednak mieszkał już wówczas od dwóch lat w Paryżu, gdzie przebywał w środowisku francuskich surrealistów, oraz – jeszcze bardziej pośrednio – w późniejszych latach przez kontakty polskich twórców z międzynarodową grupą Phases.

Przyjęcie i zrozumienie ruchu należy rozpatrywać bardziej przez pryzmat indywidualnych postaw niż zorganizowanych programowych działań. W dziełach plastycznych można odnaleźć wpływy zarówno historycznego, przedwojennego surrealizmu, wychodzącego od freudyzmu, jak i późniejszego – zainteresowanego okultyzmem, magią i mitem. Twórcy wykorzystywali niektóre surrealistyczne motywy, inkorporując je do swoich dzieł, często jednak opierając się jedynie na warstwie wizualnej, podkreślaniu roli wyobraźni, znacznie rzadziej sięgając chociażby po charakterystyczny dla francuskiego surrealizmu automatyzm².

Podobnie jak w sztuce, polskie wystawiennictwo surrealistyczne niejednorodnie włączano w ramy kultury. Status surrealistycznych wystaw i ich obecność w polskiej historii sztuki są jeszcze bardziej niepewne. Badania utrudnia – jak w wypadku wielu innych historycznych realizacji wystawienniczych – jedynie częściowo zachowana dokumentacja lub jej brak.

1. Widok wystawy Rysunki Adama Marczyńskiego Klub Młodych Artystów i Naukowców, Warszawa, 1947, źródło: Archiwum Akt Nowych w Warszawie, Klub Młodych Artystów i Naukowców. Zarząd Główny w Warszawie, sygn. 2/325/0/-/5

Historyczne wystawy surrealistyczne były wydarzeniami performatywnymi i – jak historyczne realizacje propagandowe – stały w kontrze do modelu burżuazyjnego, kapitalistycznego. W zamian za to miały na celu zademonstrowanie określonego światopoglądu reprezentowanego przez przestrzeń pełniącą funkcję nadrzędną względem prezentowanych w jej ramach artefaktów. „Obrazy nie odgrywają już roli większej niż niejasne akcesoria” („paintings play no more than the role of a vague accessory”) – wspominał po otwarciu Międzynarodowej wystawy surrealizmu w paryskiej Galerie des Beaux‑Arts Georges’a Wildensteina w 1938 roku francuski krytyk Raymond Lécuyer³. Wystawy surrealistyczne, podobnie jak inne wystawy‑instalacje, stawiały doświadczenie ponad reprezentację, kierowały percepcją widza, działając na wielu poziomach na zmysły. Przestrzeń wystaw stanowiła przedłużenie tego, co reprezentowała sama sztuka, pozwalając na jeszcze bardziej bezpośrednie doznanie⁴.

Odejście przez surrealistów od tradycyjnych modeli wystawienniczych widać było już na pierwszej wystawie zorganizowanej w 1925 roku w założonej przez Pierre’a Loeba paryskiej Galerie Pierre – nie powinno to zresztą szczególnie dziwić z uwagi na antycypujące je wystawy Dada. Otwarta o północy wystawa Malarstwo surrealistyczne powstała w „narracji marzenia sennego” (dreamlike narrative)⁵. Tytuły prac zostały włączone w treść opowiadania przygotowanego przez André Bretona i Roberta Desnosa. Tradycyjne metody porządkowania prac i próby wytłumaczenia założeń ruchu (wydarzenie odbyło się zaledwie rok po ogłoszeniu Manifestu surrealizmu) zostały już wówczas porzucone na rzecz surrealistycznego doświadczenia.

Punktem kulminacyjnym dla surrealistycznego wystawiennictwa była Międzynarodowa wystawa surrealizmu. Głównymi organizatorami byli André Breton i Paul Eluard, Marcel Duchamp występował jako „generator arbiter”, Salvador Dalí i Max Ernst – jako „doradcy specjalni”, Man Ray – jako „mistrz światła”, a Wolfgang Paalen został „specjalistą do spraw wody i zarośli”. Przed wejściem do galerii stała Deszczowa taksówka Salvadora Dalego, po której pełzały ślimaki, do środka prowadził korytarz („Najpiękniejsze ulice Paryża”), wzdłuż którego w rzędzie stały ustawione manekiny (każdy w indywidualnej aranżacji zaproszonych artystów), a przestrzeń doświetlono punktowo – poza wernisażem, podczas którego publiczność posługiwała się latarkami. Po pokonaniu korytarza docierało się do centralnego pomieszczenia wypełnionego pyłem węglowym, pośrodku którego stał rozżarzony koksownik. Pod sufitem zawisło 1200 worków z węglem Marcela Duchampa, na podłodze stały cztery staromodne łóżka, między którymi leżały wysuszone liście i mech, znajdował się także „staw” z trzcinami wodnymi. Dzieła sztuki prezentowano na ścianach i na obrotowych drzwiach. W powietrzu unosił się zapach palonej kawy i pył węglowy, a wszystko to odbywało się przy kakofonii dźwięków – nagrania maszerujących niemieckich żołnierzy i „histerycznego śmiechu pensjonariuszy domu wariatów, aby w zarodku stłumić w każdym odwiedzającym skłonność do śmiechu lub żartowania” („Les rires hystériques de pensionnaires d’une maison de fous, ceci afin de tuer dans l’œuf chez chaque visiteur toute velléité de rire ou de faire des plaisanteries”)⁶. Ten wystawienniczy spektakl urozmaicał taneczny pokaz histerii w wykonaniu Hélène Vanel, pozostawiając publiczność w stanie jeszcze większej dezorientacji.

W Polsce takie wydarzenia się nie odbywały. Z drugiej jednak strony można wyodrębnić przynajmniej kilka realizacji w historii polskiego wystawiennictwa, które przejęły pewne cechy wystaw francuskich, operując aparatem wizualnym nawiązującym do pierwowzoru. Nigdy nie były w swoim charakterze tak radykalne, w zamian za to przejmowały określone elementy kształtowania przestrzeni akcentujące surrealistyczny rodowód.

Poniżej prezentuję zorganizowane w Polsce wystawy, które wykazują cechy zbliżające je do tradycji ekspozycji surrealistycznych. Skupiam się na architekturze wystaw, nie zaś wydźwięku prezentowanych prac. Punktem wyjścia są dla mnie lata czterdzieste, kiedy surrealizm stał się w Polsce szczególnie popularny, co można wiązać m.in. z chęcią przyjęcia „nowoczesnego” języka plastycznego i poszukiwaniem metod konfrontacji z przebytą wojenną traumą.

W tekście omawiam wystawę rysunków Adama Marczyńskiego z 1947 roku w Klubie Młodych Artystów i Naukowców, zorganizowaną rok później Wystawę sztuki nowoczesnej w krakowskim Pałacu Sztuki oraz kontekst wystaw propagandowych, w ramy których również pojawiły się próby włączenia surrealizmu. Kolejne omawiana realizacja jest już odwilżowa, powstała w chwili, gdy sztuka zwróciła się w stronę informelu. Była to wystawa Jerzego Kujawskiego w Klubie Krzywego Koła w 1957 roku. Inne przykłady należą już do lat sześćdziesiątych – Wystawa popularna (1963) i Wystawa malarstwa Erny Rosenstein (1967). Wystawy Adama Marczyńskiego i Jerzego Kujawskiego zaprojektował Marian Bogusz, pozostałe realizacje – Tadeusz Kantor.

Obaj projektanci zetknęli się z surrealizmem w latach czterdziestych: Tadeusz Kantor podczas podróży do Paryża, Marian Bogusz przez kontakty ze środowiskiem czeskim. Obaj również poświęcali się wielu dyscyplinom, mieli zaplecze scenograficzne, byli organizatorami życia artystycznego. Projekty Mariana Bogusza operowały czytelnym kodem wizualnym, celowo nawiązując do rodowodu konkretnych realizacji historycznych. Z kolei wystawy projektowane przez Tadeusza Kantora cechowało podporządkowanie wizji jednostki, przez co były bardziej nieprzewidywalne (z czego należy jednak wykluczyć Wystawę sztuki nowoczesnej). Nie są to oczywiście jedyne przykłady nawiązań do wystawiennictwa surrealistycznego w polskiej historii sztuki, ale są to wydarzenia możliwe do prześledzenia, gdyż pamięć po nich nie uległa w ostatnich dekadach rozproszeniu. W trakcie wernisażu niezrealizowanej wystawy Henryka Stażewskiego, Tadeusza Kantora i Jonasza Sterna w Krzysztoforach „A. Walaciński [miał] nagrać na magnetofonie odpowiednio wyreżyserowane śmichy, które zostaną odtworzone podczas wernisażu”⁷, co mogło nawiązywać do wspomnianych wyżej śmiechów odtwarzanych podczas Międzynarodowej wystawy surrealizmu. Z kolei o otwarciu pierwszej wystawy w Krzysztoforach Tadeusz Chrzanowski pisał w 1958 roku: „Cóż wystawa – trzeba było widzieć wernisaż! Te efekty świetlne (państwo Boguccy rozdzielający zebranym świece!), te efekty dźwiękowe (autentyczny strażacko‑mariacki hejnał […])”⁸, co ponownie odsyła nas do wystawy z 1938 roku, na której otwarciu Man Ray wręczał publiczności latarki. Niestety, o wydarzeniach tych dziś już niewiele więcej wiadomo.

Najważniejszym obok krakowskiej Grupy Plastyków ośrodkiem myśli nowoczesnej w powojennej Polsce był warszawski Klub Młodych Artystów i Naukowców. Przestrzeń w Domu Wojska Polskiego przez swój interdyscyplinarny i inkluzywny charakter gościła wiele ważnych wydarzeń z lat czterdziestych. Funkcję kierownika sekcji plastycznej Klubu pełnił Marian Bogusz. Niestety, do dziś zachowało się niewiele materiałów poświadczających jego innowacyjne podejście do architektury wystawienniczej. Niezwykle cennym świadectwem jest więc fotograficzna dokumentacja wystawy rysunków Adama Marczyńskiego, otwartej 14 grudnia 1947 roku, przechowywana w Warszawskim Archiwum Akt Nowych⁹. Ekspozycję zaprezentowano kilka miesięcy po inauguracji Klubu Młodych Artystów i Naukowców, równolegle z drugą odsłoną pokazu sztuki nowoczesnej. W większości tradycyjne rysunki Adama Marczyńskiego ujęto w nowoczes­ną architekturę wystawienniczą, nawiązującą scenografią do nowojorskiej ekspozycji First Papers of Surrealism (1942) ze słynną instalacją Sixteen Miles of Strings Marcela Duchampa. Na wystawie w Nowym Jorku artysta oplótł sznurem większą część sali wystawowej. Całość układała się na kształt pajęczyny, co dodatkowo na zasadzie kontrastu potęgował fakt, że projekt obejmował głownie prace malarskie na dość tradycyjnych stelażach w neobarokowym wnętrzu. Na najbardziej znanej fotografii z wydarzenia, autorstwa Johna D. Schiffa, widać, jak sieci skutecznie zdominowały przestrzeń wystawy, utrudniając dostęp do prezentowanych prac. Instalacja przez posługiwanie się jednym, łatwym do natychmiastowego rozpoznania kodem (motywem) stała się z czasem ikoniczna dla surrealistycznej scenografii, a nawiązania do niej pojawiały się w licznych projektach przez kolejne dekady.

Na zachowanych czarno‑białych fotografiach wykonanych w Klubie Młodych Artystów i Naukowców widać podłużne prostokątne, najprawdopodobniej białe stelaże, które spowijały sieci, częściowo napięte na konstrukcji, częściowo luźno spływające ku ziemi. Prace zamontowane wewnątrz stelaży sprawiały wrażenie zawieszonych w przestrzeni. Projekt dodatkowo wzmacniała gra światła i kontrasty między jasnymi elementami scenografii a stosunkowo ciemnym otoczeniem. Jak zauważyła Dorota Jarecka, podobnie jak w wypadku wystawy nowojorskiej, również tutaj aranżacja przestrzenna określała kierunek poruszania się publiczności¹⁰.

Wykorzystany układ sieci z jednej strony miał nawiązywać do nowojorskiej wystawy, z drugiej zaś – sam w sobie jest wyraźnym wskazaniem na wpływy surrealistyczne. Wywodzący się z fascynacji podwodnym światem, a obecny już w twórczości przedstawicieli lwowskiej grupy Artes, w powojennej sztuce polskiej pojawia się chociażby w surrealizujących fotografiach Mariana Szulca czy Zdzisława Beksińskiego.

W przeciwieństwie do historycznych wystaw surrealizmu o spójnej narracji między pracami a ich otoczeniem (lub operujących kontrastem na zasadzie celowego zaskoczenia), w wypadku wystawy w Klubie Młodych Artystów i Naukowców prace były odrębne względem przestrzeni ich eksponowania – tradycyjne rysunki kontrastowały z oprawą architektoniczną. Wykonane tuszem dzieła charakteryzowała delikatna kreska i realistyczna forma. W katalogu wystawy reprodukowano osiem prac, z których jedynie dedykowana Zbigniewowi Bieńkowskiemu miała nowocześniejszy wyraz¹¹. O samej lokalizacji galerii Jan Lenica pisał zaś w „Odrodzeniu”: „Wystawy urządzane w Klubie posiadają tym większą możliwość oddziaływania, iż mieszczą się […] w foyer Teatru W.P. [Wojska Polskiego], a więc widz, choćby mimo woli, musi zapoznać się w czasie przerwy z kilkoma obrazami”¹². Przymusowość konfrontacji z tak angażującą przestrzenią już sama w sobie miała surrealistyczny wydźwięk.

2. Widok wystawy Rysunki Adama Marczyńskiego, Klub Młodych Artystów i Naukowców, Warszawa, 1947, źródło: Archiwum Akt Nowych w Warszawie, Klub Młodych Artystów i Naukowców. Zarząd Główny w Warszawie, sygn. 2/325/0/-/5

Wystawa Adama Marczyńskiego była jedną z wielu realizacji wystawienniczych Mariana Bogusza w latach powojennych. Nowatorstwo w umiejętności kształtowania przestrzeni było widać u niego już na etapie projektów zabudowy terenu obozu Mauthausen (1943–1945) pod Międzynarodowe Osiedle Artystów, uwzględniających zresztą sale wystawowe. Projekt wystawy rysunków Adama Marczyńskiego zrealizowany w Klubie Młodych Artystów i Naukowców odnalazł częściowo swoje odbicie w projekcie aranżowanej przez Mariana Bogusza warszawskiej edycji wystawy Metafory w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych piętnaście lat później.

Ze wszystkich ekspozycji zorganizowanych w powojennej Polsce w związku z surrealizmem najczęściej była przywoływana Wystawa sztuki nowoczesnej, otwarta 18 grudnia 1948 roku w krakowskim Pałacu Sztuki. W ostatnich latach częściej zwraca się uwagę przede wszystkim na jej dydaktyczny rodowód¹³. Mimo to zdecydowałam się jednak napisać o niej również tutaj z uwagi na wiele bezpośrednich nawiązań, szczególnie na poziomie deklaratywnym, łączących wystawę, której komisarzem był Mieczysław Porębski, a projektantem – Tadeusz Kantor, z surrealizmem, oraz niewątpliwie duże znaczenie historyczne. Mieczysław Porębski wspominał w wywiadzie z Markiem Świcą: „A ostatni pomysł to był chyba ten, żeby zastawić dużą salę krzesłami. Podejrzewam, że tutaj właśnie była jakaś inspiracja surrealistycznymi wystawami – tymi, które oni zabudowywali, zasnuwali jakimiś sznurkami, nićmi… Myśmy to znali raczej z fotografii, z literatury, znaliśmy też tę powojenną wystawę surrealistów i prawdopodobnie ona również jakoś wpłynęła na wyraz plastycznych samych wnętrz, bo to była taka «instalacja» na dużą skalę. […] zawieszenie obrazów w różnej odległości od ścian, spiętrzenia, płynne linie – to było zerwaniem z dotychczasową praktyką wystawienniczą […]”¹⁴. „Wystawa Sztuki Nowoczesnej została urządzona bardzo starannie, z celem oddziałania na widza w sensie surrealistycznym, zdziwienia go i zmuszenia do rewizji własnej świadomości” – pisał z kolei Andrzej Wróblewski¹⁵. O ile spora część prezentowanych prac rzeczywiście była surrealistyczna w wyrazie, o tyle architektura wystawy – w zderzeniu z narosłą wokół niej mitologią oraz opiniami samych uczestników i organizatorów – ostatecznie prezentowała się dość klasycznie. Przestrzeń ekspozycji została szczegółowo przeanalizowana przez Piotra Słodkowskiego, który dowodził, że „pozbawienie sztywności tradycyjnych salonów” postulowane przez organizatorów było w rzeczywistości fasadowe, a sama wystawa w swoim wyrazie okazała się tradycyjna¹⁶. Badacz udowadnia również, że Tadeusz Kantor wcale nie widział słynnej wystawy surrealizmu w 1947 roku, którą zwykło się traktować jako pierwowzór wydarzenia krakowskiego. Z analizowanej przez Piotra Słodkowskiego korespondencji wynika, że Kantor był we Francji przed otwarciem wystawy i mógł co najwyżej widzieć prace przygotowawcze, w tym fragment labiryntu z ostatniej sali¹⁷. Wojciech Bałus przywołuje w związku z tą wystawą notatkę z dziennika Tadeusza Kantora: „Wystawa surrealistów – jesteśmy zamknięci w pokoju czworobocznym o ścianach realnych, nie wiemy co poza nim istnieje: pokoje bez podłóg i sufitu – tylko uchylić drzwi – przestrzeń”, wskazuje jednak, że trudno jest stwierdzić, czy zapis ten dotyczy właśnie tego wydarzenia¹⁸.

Surréalisme en 1947 w paryskiej Galerie Maeght zorganizowali André Breton i Marcel Duchamp w aranżacji Fredericka Kieslera, który był w całości odpowiedzialny za „Salę Przesądów”. Była to pierwsza większa prezentacja surrealizmu po wojennym rozproszeniu członków grupy. Wejście na wystawę wiodło przez schody ułożone z grzbietów książek, nawiązujące do Wielkich Arkanów tarota. Dalej była wspomniana „Sala Przesądów” Fredericka Kieslera, zachowująca „ciągłość architektury‑malarstwa‑rzeźby”, zgodnie z jego teorią korealizmu¹⁹. W kolejnej sali w centralnym punkcie stał stół bilardowy (udostępniony do użytku gości), poprzedzony symbolizującą oczyszczenie „deszczową kurtyną” Marcela Duchampa. Kolejne sale inicjowały następujące po sobie etapy inicjacji, mistycznego doświadczenia, którego zwieńczeniem była labiryntowa konstrukcja z dwunastoma ołtarzami inspirowanymi m.in. mitami i rytuałami podpatrzonymi podczas wojennej tułaczki po Amerykach, będącej udziałem francuskich surrealistów. Hasłem przewodnim wystawy było stworzenie „nowego mitu”, przestrzeń wypełniały totemy, motywy astrologiczne, magiczne, zgodnie z „okultacją surrealizmu” głoszoną przez André Bretona już w drugim manifeście.

Na co wielokrotnie już zwracano uwagę, sam surrealizm w wydaniu z 1947 roku, już po „okultacji”, znacznie się różnił od przedwojennych wzorców, do których wciąż wracano w Polsce lat czterdziestych. Mimo że organizacja Surréalisme en 1947 pokryła się z czasem największego zainteresowania surrealizmem w Polsce, jej wpływ na polską kulturę wizualną wydaje się marginalny. Do jej teoretycznych założeń odniesiono się ze sporym opóźnieniem i nieprogramowo (m.in. śląska grupa Oneiron).

Na zachowanych fotografiach z Wystawy sztuki nowoczesnej widać, że – jak wspominał Mieczysław Porębski – organizatorzy przedsięwzięcia rzeczywiście zbudowali na środku „sali obrazów” coś na kształt instalacji z krzeseł. Na siedziskach rozłożono rysunki, prezentowane również na pulpitach, co nadawało przestrzeni bardziej warsztatowy charakter. Wyraźnym akcentem Wystawy sztuki nowoczesnej była również instalacja megafonowa. Dźwięki, w tym muzyka jazzowa, odczyty poetyckie (m.in. twórczości André Bretona) i komentarze do oglądanych prac uzupełniały odbiór wystawy, pozwalając publiczności na zagłębienie się w otoczenie. Można byłoby to odnieść do dźwięków towarzyszących chociażby Międzynarodowej wystawie surrealizmu, ale z drugiej strony był to zabieg, który można z powodzeniem łączyć również z wystawiennictwem propagandowym tego czasu – pogłębiający przekaz płynący ze ścian, przyczyniający się do lepszego zrozumienia tematyki wystawy – i na ten kierunek raczej powinno się w tym wypadku wskazać²⁰.

Materiały zachowane po przemówieniach na otwarciu Wystawy sztuki nowoczesnej stawiały surrealizm w ramach narracji spójnej z dialektyką marksistowską²¹. „Jednym z argumentów, który jednak przekonuje malkontentów do nowoczesnej sztuki, a z drugiej świadczy o żywotności i włączeniu się w rzeczywistość współczesnych plastyków – jest udział nowoczesnego malarstwa w sztuce użytkowej” – pisał Marian Bogusz we wstępie do katalogu wystawy rysunków Jana Lenicy w Klubie Młodych Artystów i Naukowców²². W czasie narastającej kontroli ze strony władzy starano się również znaleźć miejsce dla surrealizmu w ramach sztuki użytkowej. Trafnie ten awangardowo‑użytkowy model określił Jerzy Hryniewiecki, pisząc w „Architekturze” przy okazji poznańskich targów o „stosowanym surrealizmie”²³. Niedługo później surrealizm pojawił się również w komentarzach wokół wrocławskiej Wystawy Ziem Odzyskanych z 1948 roku²⁴. Z dzisiejszej perspektywy relacje te służą za historyczne świadectwa uwikłania surrealizmu w socjalistyczną propagandę lat czterdziestych, jednocześnie ich surrealny rodowód wydaje się przyjęty na wyrost w zestawieniu z zachowanym materiałem fotograficznym. Na Wystawie Ziem Odzyskanych zastosowano wiele nowoczesnych rozwiązań przestrzennych, choć nie miały one wiele wspólnego ze scenografią wystaw surrealistycznych – poza tym, że tworzyły ideologiczną przestrzeń‑instalację, wykazując jednak znacznie więcej cech wspólnych z międzywojenną architekturą wystaw propagandowych typowych dla ustrojów totalitarnych. Surrealistyczne echa na Wystawie Ziem Odzyskanych w nieco większym stopniu można odnieść do prezentowanych w ramach tej ekspozycji instalacjach rzeźbiarskich (zastosowanych m.in. w Pawilonie Zniszczeń zaprojektowanym przez Czesława Wielhorskiego i Tadeusza Zielińskiego), jednak i na tym polu wprowadzone rozwiązania pozostawiają spory niedosyt. To, co łączy – w sposób niezamierzony przez twórców – sale poświęcone wojennym zniszczeniom na Wystawie Ziem Odzyskanych i Międzynarodową wystawę surrealizmu, to atmosfera rozkładu i zniszczenia w pierwszym wypadku, w następstwie czego pojawia się odbudowa, w drugim zaś – widmo nadciągającej wojny.

Zupełnie innego rodzaju paralelą z historycznymi wystawami surrealistycznymi, którą można ująć w ramy socjalizmu – surrealizmu, były polskie propagandowe wystawy antykolonialne. Wspominam o nich tu na marginesie, gdyż z surrealizmem niewiele miały ostatecznie wspólnego²⁵. W Archiwum Akt Nowych zachował się projekt wystawy Polacy – badacze i obrońcy ludów kolorowych przeznaczonej do prezentowania w krajach kapitalistycznych, szczególnie kolonialnych²⁶. Wystawa miała się składać z powiększonych fotografii, artefaktów przywiezionych z wypraw etnograficznych polskich badaczy, polskich wydawnictw, „tłumaczenia na polski postępowych dzieł z tej dziedziny autorów spośród ludności kolorowej”²⁷. Polskie badania etnograficzne prezentowane w antykolonialnym duchu planowano zestawić ze współczesnymi wystąpieniami, aby podkreślić nadrzędną tezę: „Polacy wnieśli duży wkład naukowy w omawianej dziedzinie oraz stale byli obrońcami ludów kolorowych”²⁸. Równocześnie w warszawskim Domu Kultur Ludowych na Młocinach organizowano wystawy sztuki „Ludów Afryki i Oceanii” o równie antyimperialistycznym wydźwięku, podkreślające przy okazji rolę polskich uczonych w ruchu antykolonialnym. W jednej z recenzji czytamy: „Imperializm europejski rozciągający swe panowanie nad rozległymi krajami Afryki i sąsiadujących z nią wysp ukuł sobie tezę o całkowitej dzikości ich ludów, nie posiadających rzekomo żadnego dorobku kulturalnego i artystycznego […]. Obecna wystawa w Muzeum Kultur Ludowych ma właśnie na celu zapoznanie naszej publiczności chociażby w ułamkowym stopniu z dziełami tej swoistej, ale nie mniej wysokiej kultury ludów Afryki i Oceanii […]. Podkreślić trzeba, że uczeni polscy wyróżniali się swym pozytywnym humanistycznym stosunkiem do ludów Afryki i żywo potępiali ucisk, którego te ludy padły ofiarą”²⁹.

Międzywojenne działania antykolonialne były związane z francuskim ruchem surrealistycznym, czego przykładem była m.in. wystawa La vérité sur les colonies (Prawda o koloniach), prezentowana w kontrze do słynnej paryskiej wystawy kolonialnej w 1931 roku, do której surrealiści dodatkowo próbowali zniechęcić przez dystrybucję słynnych ulotek Ne visitez pas l’éxposition coloniale (Nie odwiedzajcie wystawy kolonialnej). La vérité sur les colonies powstała przy współpracy z Ligą Antyimperialistyczną Międzynarodówki Komunistycznej. Współpraca ta była pierwszym tak wyraźnym wdrożeniem komunistycznej ideologii w ramy surrealizmu i zbliżeniem się surrealistów do komunistycznej partii francuskiej³⁰.

Po realizacji ekspozycji w Klubie Młodych Artystów i Naukowców w 1947 roku Marian Bogusz powrócił do scenografii wystawy nowojorskiej podczas pokazu twórczości Jerzego Kujawskiego w Klubie Krzywego Koła, otwartej 25 maja 1957 roku. Jerzy Kujawski, początkowo związany ze środowiskiem krakowskim, w 1945 roku wyjechał na stałe do Paryża. Związał się tam z grupą surrealistów skupionych wokół André Bretona, co zaowocowało prezentacją jego obrazu Dychotomia słońc na wystawie Surréalisme en 1947, a później podczas praskiej edycji wystawy. Obraz był również reprodukowany w katalogu wystawy (na stronie xxxiii). Artysta był jedynym Polakiem, który znalazł się w środku paryskiego serca ruchu, jednak jak pisał w „Życiu Literackim” Jerzy Ludwiński, w chwili otwarcia wystawy w Klubie Krzywego Koła pozostawał w Polsce właściwie nieznany³¹. Już wówczas działał w ramach grupy Phases. Jego znajomość z Marianem Boguszem zaowocowała, poza samą wystawą, przekazaniem w darze trzynastu obrazów twórców związanych z Phases do planowanego w Łodzi Muzeum Sztuki Nowoczesnej³². Zwieńczeniem polskich kontaktów z francuską grupą była zorganizowana w 1959 roku wystawa Phases w krakowskich Krzysztoforach, podczas której odtworzono słynną message André Bretona.

Z recenzji Jerzego Ludwińskiego i na podstawie zachowanych fotografii (reprodukowanych w katalogu poznańskiej wystawy Andrzeja Turowskiego³³) można się dowiedzieć, że poza aktualnymi dla twórczości Jerzego Kujawskiego pracami w święcącym wówczas triumfy stylu informel na wystawie w Klubie Krzywego Koła prezentowano również surrealistyczne dzieła z lat czterdziestych. Większość prac była zawieszona tradycyjnie na ścianach, przy czym niektóre z nich odchylały się pod kątem ku ziemi w stronę widza. Obrazy umieszczono również na podłodze, czym, jak pisał Andrzej Turowski, artysta nawiązywał do fotografii Hansa Nemutha przedstawiających Jacksona Pollocka przy pracy oraz horyzontalnej percepcji obrazów informel³⁴. Jedno płótno bez ram zwisało także bezpośrednio z sufitu.

3. Widok wystawy prac Jerzego Kujawskiego, Galeria Krzywe Koło, Warszawa, 1957. Zdjęcie z katalogu wystawy Jerzy Kujawski. Maranatha, red.Andrzej Turowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2005. Na zdjęciu Jerzy Kujawski i Marian Bogusz.

W przestrzeni ekspozycyjnej rozwieszono sznury. „A najpierw były sznurki. Sznurki jak struny, jak proste (w sensie plastycznym i w sensie filozoficzno‑matematycznych pojęć), krzyżujące się, mijające się w skos, wspak, i tak i siak, rozpięte między ścianami, sufitem i podłogą. A potem zobaczyłem obrazy […]” – pisał po zwiedzeniu wystawy Jerzy Ćwiertnia³⁵. Było ich znacznie mniej niż na wystawie nowojorskiej, pozostawały także bardziej napięte, mniej splątane. Częściowo były rozpostarte na całą szerokość sufitu, niektóre złączone z podłogą, a inne z kolejnym elementem scenografii – trzema krzesłami stojącymi pośrodku stali, między którymi zagęszczenie rozpostartych sznurów tworzyło sieć. W zestawieniu z instalacją Marcela Duchampa, na podstawie zachowanych fotografii i wbrew opinii Jerzego Ćwiertni, można stwierdzić, że aranżacja raczej niosła za sobą niewielkie problemy komunikacyjne: sznury w większości znajdowały się pod sufitem albo w centralnej części pomieszczenia, którą można było obejść, mając bezpośredni dostęp do dzieł zawieszonych na ścianach. Najmniej dostępny był obraz położony na podłodze między krzesłami, otoczony drewnianą ramą oddzielającą go od otoczenia. Obraz ten był surrealizujący, najprawdopodobniej pochodził z lat czterdziestych.

Zestawienie zastosowane na wystawie w Klubie Krzywego Koła (a wcześniej osobno w Klubie Młodych Artystów i Naukowców oraz w Pałacu Sztuki) – krzesła i sznury – było motywem powtarzającym się na surrealistycznych wystawach, co może być związane z jednej strony z zastosowaniem prostego kodu: skojarzenia z instalacją Marcela Duchampa (sznur) oraz sięgnięciem po materiały tanie i ogólnodostępne. Krzesła były stałym elementem wystaw, oderwanie ich od pierwotnej funkcji i pozbawienie waloru użytkowego było więc prostym, a jednocześnie efektownym sposobem na subwersję przestrzeni wystawienniczej. Instalację z krzeseł oplecionych sznurami zaaranżowano m.in. na Exposición Internacional Surrealista w Galería Dédalo w Santiago de Chile w 1948 roku. W drugim numerze „Projektu” z 1965 roku, w artykule Danuty Wróblewskiej Warszawskie galerie, opublikowano zdjęcie z wystawy fotografii Janusza Boguckiego w Galerii Sztuki Współczesnej. Wzdłuż ścian zamontowano na różnych wysokościach krzesła zdające się lewitować w przestrzeni, do których przymocowano fotografie.

Po Pierwszej wystawie sztuki nowoczesnej Tadeusz Kantor zrealizował jeszcze kilka projektów, które pośrednio można łączyć z surrealizmem. Nie były to już jednak ekspozycje nawiązujące do tradycji wystaw surrealistycznych, powtarzające określony kod, lecz realizacje zespojone ze sztuką Tadeusza Kantora i budowaniem przez niego „aktywnego otoczenia”. Najlepszym przykładem jest jego słynna Wystawa Popularna, instalacja w formie happeningu zorganizowana w 1963 roku w Krzysztoforach, gdzie przedmioty codziennego użytku łączyły się z rozwieszonymi na sznurach rysunkami, szkicami, kostiumami teatralnymi. Łącznie pokazano 937 obiektów z różnego etapu twórczości Tadeusza Kantora, równolegle podejmujących grę z czasem. „Na wystawie Kantora chronologia rozpadła się” – pisała Anka Ptaszkowska w artykule opublikowanym w „Projekcie”, przywołując rysunek datowany na 1410 rok³⁶. Podobnie jak w wypadku historycznych wystaw surrealistycznych, artysta wręcz utrudniał publiczności dostęp do niektórych obiektów. „Nie miałoby tu też zastosowania przeświadczenie, że naturalnym przeznaczeniem tych eksponatów jest ich ekspozycja – pisała Ptaszkowska. – Powstaje rzeczywistość gęsta i dynamiczna, przestrzeń spiętrzona, pełna wypierających się elementów”³⁷.

„Wiszące nad głowami największe dzieło na wystawie nie narzucało się fizycznie, ale było całkowicie natrętne psychologicznie” – pisał Brian O’Doherty o zawieszonych pod sufitem workach z węglem Marcela Duchampa³⁸. Tadeusz Kantor również celowo utrudniał odbiór wystawy, stawiając widzów w pozycji dyskomfortu i – jak można byłoby to dzisiaj określić – przebodźcowania.

Tadeusz Kantor projektował również ekspozycje innych twórców i twórczyń, w tym dwie monograficzne: wystawę Witkacego (kuratorowaną przez Helenę Blum), uważanego zresztą przez twórców z pokolenia Tadeusza Kantora za surrealistę, i Erny Rostein, pokazane w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w 1967 roku. Obecność środowiska krakowskiego w warszawskiej instytucji można w tamtym czasie łączyć z postacią Gizeli Szancerowej, utrzymującej kontakty z krakowskimi twórcami³⁹. Szczególnie scenografia tej drugiej ekspozycji zapisała się w historii polskiego wystawiennictwa, również za sprawą obszernych opracowań twórczości Erny Rosenstein opublikowanych w ostatnich latach⁴⁰. Także w tym wypadku Tadeusz Kantor podszedł z pewną nonszalancją do dostępności prezentowanych prac, co spotkało się z częściowym sprzeciwem ze strony publiczności – angażująca scenografia nie dotyczyła jednak własnej aranżacji, lecz stanowiła ramy dla prac innej artystki. Zdania były zresztą podzielone i nie brakowało głosów mówiących o dopełnieniu twórczości Erny Rosenstein przez scenografię Tadeusza Kantora. Przestrzeń wystawy dokładnej analizie poddała Barbara Piwowarska: „Aranżacja składała się z kilku części: szafy i konstelacji obrazów wokół niej; drewnianej instalacji z płóciennym lejem przyczepionym pineskami (cembrownią) na środku sali (dokładnie vis a vis szafy); wolnostojącej konstrukcji, obiektu (stwora) z kilkudziesięciu pudeł obciągniętych materiałami; kilku osobnych boksów (konfesjonałów) z krzesłami; wijącego się przewężenia (labiryntu) z wieloczęściowego parawanu (systemu małych płóciennych ścianek); przeszklonej gablotki oraz osobnej instalacji – stojaka z wisielcem”. Jednym z wyraźniejszych elementów scenografii była szafa artystki. To wniknięcie do przestrzeni galerii przedmiotu należącego do sfery prywatnej może się kojarzyć z łóżkami ustawionymi w centralnej sali Międzynarodowej wystawy surrealizmu. W tym wypadku tę zaskakującą obecność dodatkowo dopełniał fakt, że szafa była na co dzień używana przez artystkę w mieszkaniu przy ulicy Jana Karłowicza.

Barbara Piwowarska pisała również o znacznie późniejszym projekcie wystawienniczym – wystawie Erny Rosenstein w warszawskiej Galerii DAP z okazji przyznania jej Nagrody im. Jana Cybisa w 1996 roku, w której ponownie wykorzystano sznury, nawiązując do nowojorskiego projektu Marcela Duchampa. „Obrazy przedstawiające głowy rodziców, zaszyte usta, oczy i portrety nieżyjących najbliższych (także męża Artura San­dauera) umieściła w rogu sali wystawowej, którą niejako odcięła, przesłaniając ją siatką sznurków utrudniających zbliżenie się do prac”⁴¹. Wspomnienie to pokazuje, że podobnie jak w wypadku sztuki surrealistycznej w Polsce, wpływy wystaw surrealistycznych w zasadzie nigdy się nie skończyły.

Status surrealizmu w Polsce jest niejednoznaczny – współcześnie, gdy prawo do istnienia przyznano zjawiskom istniejącym dotychczas poza nawiasem determinowanym przez centrum ruchu, a surrealizm zaczęto rozpatrywać w odniesieniu do globalnych zjawisk, zajął on pełnoprawne miejsce w badaniach nad polską historią sztuki. Ponieważ przejmowano jedynie pewne jego aspekty, a nawet próbowano nadawać im nowe funkcje i znaczenie, wystawy surrealistyczne nie mogły w pełni zaistnieć. W wypadku projektów Mariana Bogusza operowały one czytelnymi kodami wizualnymi, mającymi wpisać je w ramy nawiązań do oryginalnego ruchu, lecz podobieństwa te przebiegały na poziomie eksperymentów z przestrzenią, a nie demonstracji określonej ideologii. Widać to najwyraźniej na wystawie rysunków Adama Marczyńskiego, których tradycyjna forma kontrastowała z projektem otoczenia. Takie dychotomiczne, wewnętrznie skontrastowane projekty wystawiennicze, będące wypadkową postępującej cenzury, braków materialnych i autorskiego nowatorstwa, były zresztą częste w wystawiennictwie przemysłowym i propagandowym tego okresu. Pojawiały się także na wystawach sztuki, czego najlepszym dowodem jest Wystawa sztuki francuskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie (1948), podczas której Stanisław Zamecznik tradycyjne w formie prace ułożył na stelażach kolorami, tworząc eksperymentalną instalację przestrzenną, niemal o dekadę wyprzedzającą Studium przestrzeni (1958). Można powiedzieć, że ekspozycje te były hybrydyczne: z jednej strony „zapatrzone na Zachód”⁴², z drugiej – zamrożone w polskiej powojennej rzeczywistości. Pozostawały w rozdarciu między potrzebą nowoczesności, eksperymentu, powszechnej integracji sztuk a „zamówieniem społecznym” i uwikłaniem w propagandę, w sidłach „podwójnej kolonizacji”, czyli między socrealizmem i zachodnim modernizmem, o czym pisał Piotr Piotrowski⁴³. Z kolei późniejsze realizacje Tadeusza Kantora zbliżają się do projektów surrealistycznych przez swoją bezkompromisowość, manifestacyjność oraz integrację przestrzeni i prezentowanych obiektów w jedną hybrydyczną, kolażową całość. Nie wychodzą jednak od surrealistycznej ideologii, a zamiast tego realizują własną wizję artysty, której pewne aspekty pokrywają się z surrealizmem.