Rafał Jakubowicz, Wojciech Dada, Klaudia Prabucka, Barbara Stańko‑Jurczyńska, Redakcja „Elementów”
KRYZYS i MELANCHOLIA

Rafał Jakubowicz: Najważniejszym wyzwaniem edukacji społecznej jest przygotowanie studentów do świadomego uczestnictwa w obiegu artystycznym i ponoszenia odpowiedzialności za podejmowane działania. W Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej na Uniwersytecie Artystycznym próbowaliśmy przepracować między innymi problem udziału artystów w procesach gentryfikacji. Projekt ten realizowaliśmy wspólnie z Katarzyną Czarnotą, socjolożką i aktywistką społeczną, doktorantką Instytutu Socjologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. Artyści są często zaangażowani w procesy tzw. rewitalizacji, które uruchamiają bądź sponsorują władze miasta lub inwestorzy – deweloperzy. Są przez nich wykorzystywani. Zależało nam na tym, żeby studentki i studenci potrafili rozpoznawać te procesy, by móc podjąć odpowiedzialną decyzję, czy chcą w nich uczestniczyć i wspierać gentryfikację. W ostatnich dwóch latach realizujemy temat Kryzys i melancholia, dla którego inspiracją są teorie m.in. Marka Fishera. Interesowało nas funkcjonowanie w zmęczonym kryzysami społeczeństwie. Pandemia COVID‑19, Czarne Protesty, wojna w Ukrainie i w Gazie, uchodźczy kryzys humanitarny na polsko‑ukraińskiej oraz polsko‑białoruskiej granicy, islamofobia i odradzający się faszyzm i antysemityzm, straszenie „ideologią gender” i ataki na osoby LGBTQ+, inflacja i drożyzna, rosnące czynsze, kryzys energetyczny i klimatyczny czy wreszcie kryzys twórczy i emocjonalny. Wypalenie, cierpienie i depresja czy – jak niegdyś mówiono – melancholia. Interesowała nas repolityzacja depresji, która jest spychana w sferę indywidualną i na której krocie zarabiają gigantyczne koncerny farmaceutyczne. Przepracowanie lęków odbierających nam siły do pracy i sprawiających, że funkcjonujemy jak automaty czy zombie. Interesowały nas antyspołeczne zmiany forsowane pod pretekstem kryzysów, które Naomi Klein określiła mianem doktryny szoku i które wzmacniają – mówiąc językiem Marka Fishera – realizm kapitalistyczny. Z drugiej strony interesował nas kryzys, tak wypatrywany niegdyś przez Karola Marksa i Fryderyka Engelsa, jako szansa na rewolucję. Temat zrealizowaliśmy wspólnie z III Pracownią Rysunku Wojciecha Dady i Klaudii Prabuckiej, funkcjonującą na Akademii Sztuki w Szczecinie. Z Wojtkiem Dadą się przyjaźnimy i zrealizowaliśmy wspólnie wiele projektów. Lubimy razem działać. Do Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej dołączyła, jako asystentka wolontariuszka, Barbara Stańko‑Jurczyńska, z którą świetnie mi się współpracuje. Razem przygotowaliśmy pod koniec zeszłego roku wystawy w poznańskim DOMIE oraz w Galerii Zona Sztuki Aktualnej w Szczecinie i Galerii R+, gdzie pokazaliśmy prace osób studenckich oraz nasze. Cierpię na depresję, w związku z czym przeżywam też zwątpienie w aktywizm w polu sztuki, a nawet sens zajmowania się nią. Okazuje się, że depresja, różnego rodzaju problemy psychiczne, tożsamościowe, a także zwątpienie w sens studiowania i uprawiania sztuki oraz strach o to, co będzie po studiach, to powszechne doświadczenia osób studiujących, które traktujemy jak młodsze koleżanki i młodszych kolegów artystów. Nasza wspólna praca, bo pracujemy razem ze studentkami i studentami, jest okazją do twórczego ich przerobienia. Staram się, żeby nasze relacje z osobami studenckimi były pozbawione akademickiej hierarchii. Osoby studenckie są dziś bardzo wrażliwe. Jest to, odnoszę wrażenie, naprawdę wyjątkowe pokolenie. Pokolenie, które jest szansą na zmianę społeczną. Naprawdę im zależy, jeśli tylko mają poczucie, że mogą być w swoich realizacjach autentyczni.

Barbara Stańko‑Jurczyńska: Tegorocznym tematem pracowni stało się słowo koniec, to właśnie ono najlepiej oddaje charakter naszej pracy, jak i kierunek wyzwań, jakie przed nami stoją. Mierzymy się – przede wszystkim za pomocą autoetnografii – z szeregiem obaw i lęków. Konfrontujemy się z osobistymi przeżyciami studentek, jak i z ich rozczarowaniami; są to najczęściej studentki drugiego roku, które już zaznały wypalenia i utraciły początkowy entuzjazm. Naszą rolą jest wyposażenie osób studenckich w narzędzia pozwalające im, nie tylko na funkcjonowanie w obiegu sztuki, ale i umiejętność podejmowania własnych samodzielnych decyzji. W pracowni prowadzimy konsultacje, jednak niezmiennie największy nacisk stawiamy na niezależność studentów. To właśnie możliwość konstruowania własnych koncepcji i dokonywanie indywidualnych wyborów przywraca poczucie sprawczości. Gdy zaczynałam studiować w Pracowni kilka lat temu, to podejście odrzucające figurę,,mistrza i ucznia” bezsprzecznie dawało mi poczucie podmiotowości i wyróżniało pracownię na tle innych. Teraz, odkąd mam przywilej współpracować z Rafałem oraz osobami studenckimi, wciąż staramy się prowadzić zajęcia oparte na dialogu i wraz ze studentkami realizujemy ten sam temat – w moim przypadku końcem pewnego etapu staje się realizacja dyplomowa.

WD: Wobec wielości postaw, oczekiwań i potrzeb osób studiujących oraz naszych doświadczeń niezbędne stało się uelastycznienie metod edukacji zgodnie z modelem wybranym przez samych zainteresowanych, bazującym na nabytych umiejętnościach, na przekraczaniu ograniczeń i korzystaniu z wszelkich możliwych mediów w wypowiedzi artystycznej. Konieczne jest ciągłe doskonalenie metod nauczania, aby były skuteczne w osiąganiu zamierzonych celów. Program realizowany w III Pracowni Rysunku na Akademii Sztuki w Szczecinie składa się z tematów zaproponowanych przez studentów i przez prowadzących pracownię. Osoby studiujące mają więc szeroki wybór, przy czym istnieje pełna dowolność doboru środków artystycznego wyrazu. Zachęcamy studentów również do pracy kolektywnej. W trakcie rozmów z Rafałem i w związku z refleksjami dotyczącymi rzeczywistości pojawił się pomysł realizacji tematu w naszych pracowniach jednocześnie w Poznaniu i w Szczecinie. Zaproponowany temat Kryzys i melancholia związany jest z brakiem poczucia bezpieczeństwa, kryzysami, bezsilnością oraz rozpadem poczucia znaczenia, również sensowności świata. Anatomia melancholii Roberta Burtona to studium depresji, która pogrąża człowieka w rozpaczy, zaburzając i dekonstruując obraz otaczającej nas rzeczywistości. Burton nie ma wątpliwości, że w gruncie rzeczy „cały świat jest melancholijny; szalony, obłąkany, jak i każdy jego mieszkaniec”, dlatego uważał aktywność twórczą za skuteczny środek przeciwko takiemu stanowi. Żeby uciec przed swoją melancholią – trzeba pisać, zamiast walczyć samotnie z afektami, pasjami, emocjami – trzeba je wyrażać. Uczestnictwo w obiegu artystycznym, ze zdolnością do podejmowania samodzielnych decyzji i odpowiedzialnością za nie, o czym wspomniał Rafał, było dla nas i naszych studentów istotą tej współpracy. Jako pracownie mamy w planach następne wystawy osób studiujących.

Klaudia Prabucka: Wydaje mi się, że prawdziwym wyzwaniem edukacji społecznej jest świadomość, że w zderzeniu z problemami natury socjologicznej, ekonomicznej, moralnej, mamy naprawdę niewielką sprawczość, przy jednoczesnej głębokiej wierze, że kolejnym razem będzie ona silna i skuteczna. Osoby studenckie mają w sobie wielkie pokłady empatii i wrażliwości, rezonują z otaczającymi je zjawiskami, nie chcą pozostawać obojętne, jeśli wypełnia je niezgoda – szukają narzędzi i medium, żeby zabrać głos. A głos sztuki często jest niewygodny, drapiący, gryzący – i dlatego niesłuchany. To prowadzi do zastanowienia się nad sensem tworzenia, do wątpliwości, czy mój pomysł jest wystarczająco dobry. To są trudne momenty, jak odnaleźć się w świecie, który nie zawsze chce usłyszeć, co masz do powiedzenia, a mimo to nie przestawać mówić. I brać odpowiedzialność za swoje słowa.

EL: W jakim stopniu realizacje w przestrzeni publicznej odgrywają rolę edukacyjną? Czy według was są czytelne dla społeczeństwa, czy planując ze studentami realizacje, myślicie o szerokim odbiorcy?

WD: Obca i nieznana, a jednocześnie znana i oswojona przestrzeń publiczna oferuje artyście inne wyzwania niż te, których artysta szuka i odnajduje w sobie. Jest platformą różnych aktywności, wzajemnych relacji i możliwości, prezentowanych postaw, szacunku i tolerancji, jednocześnie konfliktów i niepokojów. Artystę czeka konfrontacja z odbiorcą, a dzieło sztuki to znakomita płaszczyzna porozumienia społecznego. Obecność sztuki w przestrzeni publicznej, społecznej stanowi znaczący i stały przekaz, obszar edukacji, komunikat. Stosunkowo niewiele osób ma odpowiednie kompetencje, zainteresowania i czuje potrzebę lub chęć, aby świadomie uczestniczyć w odbiorze sztuki. Taką potrzebę należy wykształcić w procesie edukacji i wychowania. Na szczęście instytucje kultury dostrzegły zaniedbania w procesie kształcenia, włączając programy edukacyjne dla różnych grup wiekowych. Sztuka jest uniwersalnym językiem, sposobem wyrażania się, który może interpretować każdy. Podsumowując, realizacje w przestrzeni publicznej mają duży potencjał edukacyjny, ale aby pełnić tę rolę skutecznie, muszą być czytelne i dostępne dla szerokiego grona odbiorców Planując je, należy uwzględnić perspektywę różnorodnych grup społecznych, w tym studentów uczestniczących w procesie tworzenia.

KP: Myślę, że każda sztuka zyskuje na kontakcie z odbiorcą, a w przypadku realizacji w przestrzeniach publicznych nawiązanie tego kontaktu jest jej nadrzędnym zadaniem. To wymaga dobrego przygotowania merytorycznego, także na etapie projektu. Zawsze staramy się poddać analizie, co właściwie chcemy przekazać i komu. Jakiego medium możemy użyć, by być inkluzywnym, zrozumiałym. Wydaje mi się, że od tego, jak się do tego zadania sami przygotujemy, zależy to, w jakim stopniu projekty będą edukacyjne i czytelne dla społeczeństwa. Czy znamy lokalną społeczność, wiemy, jakich kontekstów kulturowych użyć, żeby spersonalizować odbiór, dywersyfikować formy, wchodzić w dialog. I to staramy się przekazać osobom studenckim, do tego zaszczepić w nich tę myśl, że nawet jeśli w jakimś temacie powiedziano już dużo, można wydrążyć sobie drogę do zupełnie innej perspektywy i dotrzeć do nowych par oczu i uszu.

BS‑J: Najważniejszym czynnikiem jest czytelność danej realizacji w przestrzeni publicznej. Nasza praca skupiała się głównie na relacji z odbiorcą, aspekty technologiczne i warsztatowe zawsze pozostawały drugorzędne. Interesuje nas przede wszystkim idea, pobudki, którymi kieruje się osoba studencka, a także powód podjęcia danego tematu. W pracowni zawsze przywiązywaliśmy dużą wagę do analizy przestrzeni, w jakiej praca będzie funkcjonować, grupy docelowej oraz konsekwencji, jakie ze sobą niesie wstawienie pracy w dane miejsce.

RJ: Zawsze myślimy o odbiorcy. Zależy nam na tym, żeby prace były czytelne. Często służą temu opisy, które nie wchodzą w interpretację, ale dają widzom punkty zaczepienia, które pozwalają im na wejście w interakcję z każdym projektem. Ważne, żeby dać odbiorcom tylko tyle, ile jest konieczne, pozostawiając przestrzeń do samodzielnych odczytań.

EL: Skoro edukacja jest dla was tak ważna, to powiedzcie teraz, w jaki sposób doświadczenia w pracy na uczelni artystycznej mogą się przekładać na doświadczenia popularyzatorskie, związane z pracą z ludźmi niemającymi bezpośredniego kontaktu ze sztuką.

KP: Odnosząc się jeszcze na chwilę do poprzedniego pytania, powiem, że może właśnie praca nad projektami w przestrzeni publicznej, pod względem wspominanej wcześniej czytelności i roli edukacyjnej, pomaga doskonalić narzędzia do pracy z ludźmi niezwiązanymi ze sztuką na co dzień. A nawet jeśli nie do pracy, to chociaż do obcowania, poznawania i oswajania różnic między ludźmi. Często nawiązujemy współpracę z osobami zajmującymi się psychologią, socjologią, antropologią urbanistyką – uczymy się od siebie wzajemnie. Czy są to na tyle dobrze wykształcone umiejętności, żeby miały przełożenie na działania popularyzatorskie? Pewnie nie, mimo wszystko widzę w tym jakiś potencjał. Warto też odpowiedzieć sobie na pytanie: czy to jest nasz cel? Wydaje mi się, że zamiast do popularyzatorów bliżej nam do wychwytywaczy.

BS‑J: Instytucja, jaką jest uczelnia, właściwie nie przygotowuje studentów do interakcji z osobami spoza wąskiej grupy związanej z obiegiem sztuki. Przeciwieństwem dla tej archaicznej struktury stały się ruchy oddolne, miejsca takie, jak wspomniane wcześniej DOMIE czy niedawno powstała z inicjatywy studentów galeria Szczur, tworzą przestrzeń powszechnie dostępną, otwartą na ludzi młodych i ich niekonwencjonalne pomysły. Strategia skupiona na odrzuceniu elitarności i dostosowaniu sposobu komunikacji tworzy miejsca, którymi interesują się nie tylko osoby studiujące sztukę.

RJ: Doświadczenie pracy na uczelni niespecjalnie przekłada się na działania popularyzatorskie. Bo nawet jeśli organizujemy otwarte spotkania, przychodzą na nie głównie osoby studenckie. Sztuki wizualne to nisza w niszy. Odnoszę wrażenie, że funkcjonujemy w dość hermetycznym obiegu, z którego trudno jest wyjść. Realizacje studenckie, podobnie jak nasze, funkcjonują głównie w obiegu galeryjnym. Nawet próby wyjścia w przestrzeń publiczną nie gwarantują kontaktu z ludźmi nie mającymi doświadczeń ze sztuką, a jedynie stanowią zagrożenie gentryfikacją, gdyż ich publiczność stanowi głównie środowisko artystyczne. Cóż, ostatecznie robimy to, co robimy, głównie dla siebie i trzeba to zaakceptować. Pewna pociecha w tym, że na naszą wystawę w poznańskim DOMIE przyszło ponad sto osób i nie znaliśmy prawie żadnej z nich. Był to nie tylko fajny event, ale naprawdę frekwencyjny sukces, który wszystkich nas bardzo pozytywnie zaskoczył.

WD: Praca i studiowanie na uczelni artystycznej wymagają często myślenia kreatywnego i znajdowania niekonwencjonalnych rozwiązań. Te umiejętności mogą być bardzo przydatne w pracy z publicznością, która może być mniej skłonna do angażowania się w sztukę. Od kilku, kilkunastu lat poza murami uczelni organizujemy otwarte przeglądy katedry naszego wydziału, wystawy końcoworoczne. Niezależnie, wszystkie pracownie, często sami studenci, pozyskują na ten czas niezagospodarowane lub nieoczywiste przestrzenie, miejsca w różnych lokalizacjach miasta w celu prezentacji swojego dorobku, popularyzacji i promocji uczelni, pracowni. Opuszczone przestrzenie handlowo‑usługowe lub inne, niezwiązane z gentryfikacją, bo dalej pozostają niezagospodarowane. Te siedmiodniowe wystawy, czasami z oprowadzaniem, rozwijają umiejętności komunikacji, zarówno poprzez praktyczne tworzenie dzieł sztuki, jak i ich analizę i interpretację. Te umiejętności mogą być wykorzystane do przekazywania złożonych koncepcji artystycznych w sposób zrozumiały dla publiczności, zwiększając naszą kreatywność, ekspresję i zrozumienie świata. Prezentacje te przyciągają mieszkańców. Przez trzy dni mojej obecności po otwarciu naszej ostatniej wystawy naliczyłem około stu osób dziennie, lokalnych mieszkańców, rodzin z dziećmi oraz osób związanych z naszym środowiskiem. Można wykorzystać kreatywne podejścia do zaprezentowania sztuki w przystępny i interesujący sposób i zaoferować nowe sposoby myślenia o sztuce i otaczającym nas świecie. Wykorzystujemy siłę mediów społecznościowych i próbujemy tymi kanałami dotrzeć do szerszej publiczności. Wykorzystanie tych umiejętności i doświadczeń może pomóc w tworzeniu bardziej angażujących i efektywnych programów popularyzatorskich, które mogą przyciągnąć uwagę osób niemających dotąd bezpośredniego kontaktu ze sztuką.

EL: No to może wcześniej należało zadać pytanie, czy sztuka w ogóle może pełnić funkcję edukacyjną?

WD: Przede wszystkim sztuka jest ważnym elementem procesu uczenia się i stanowi integralną część ludzkiego doświadczenia, stanowiąc środek wyrazu, komunikacji i refleksji, nie tylko jako przedmiot nauczania, ale także jako narzędzie rozwijające różnorodne umiejętności. Sztuka często pobudza refleksję i dyskusję na tematy społeczne, kulturowe, historyczne i inne. Analiza dzieła sztuki może prowadzić do głębszego zrozumienia różnych perspektyw i problemów. Często łączy różne dziedziny wiedzy, takie jak nauka, matematyka, literatura, historia czy filozofia. Praca ze sztuką może więc być sposobem na integrowanie różnych dziedzin edukacji i promowanie holistycznego podejścia do nauki. Poprzez tworzenie, analizę i interpretację dzieł sztuki uczestnicy mogą zdobywać nową wiedzę, rozwijać umiejętności i poszerzać swoje horyzonty.

BS‑J: Sztuka ma w sobie ogromny potencjał edukacyjny, jak i dydaktyczny. Nie sposób wymienić wszystkich strategii, którymi się posługuje ani funkcji, jakie może pełnić. Jednakże tworzenie to także odpowiedzialność, wielokrotnie same dobre chęci nie wystarczą – zwłaszcza gdy mowa jest tu o współpracy z realnymi ludźmi, społecznością i bazowaniem na prawdziwych uczuciach. Akademickie koncepcje edukacyjne często działają w teorii, lecz wielokrotnie zbiorowe projekty spod hasła,,partycypacyjne” pokazywały, jak łatwo posłużyć się daną grupą i pozostawić ją z poczuciem zostania wykorzystanym. Projekty bazujące na artywizmie, czyli łączeniu sztuki z aktywizmem, mogą przynosić świetne rezultaty, ale na każdym etapie trzeba działać z rozwagą, priorytetowo traktując kierowanie się troską, ponad własne koncepcje i korzyści.

RJ: Sztuka może pełnić funkcję edukacyjną. Pokazał to głównie nasz projekt o gentryfikacji. Ludzie nie mają świadomości logiki stojącej za procesami zachodzących w ich miastach przemian, a zwłaszcza tego, jaką rolę pełnią w tym artyści. Zaś artyści, a także socjolodzy – bo w naszym projekcie uczestniczyli także studenci socjologii – często nie wiedzą, z jakimi niebezpieczeństwami wiąże się realizacja projektów, które choć wydają się całkiem niewinne, stanowią wsparcie dla inwestorów, zmierzając w stronę artwashingu i wspierając antyspołeczną politykę mieszkaniową. Mógłbym tu wskazać wiele przykładów. Ale opisałem je już dość obszernie w tekście o udziale artystów w procesach gentryfikacji dostępnym na stronie „Nowej Krytyki”¹.

A wcześniej, trzynaście lat temu, wspólnie z Mikołajem Iwańskim opisaliśmy mechanizmy gentryfikacji na przykładzie działania KontenerArtu na poznańskim Chwaliszewie².

Dziś ta dzielnica nie jest już taka sama, wręcz trudno ją poznać. Zajmowaliśmy się też pracą, która przez dwa lata była tematem pracownianym. Dziś ci studenci weszli już na polski antypracowniczy rynek pracy – mam nadzieję, że bardziej świadomi swojej pozycji i swoich praw. Na podstawie tego doświadczenia napisałem tekst Robotnicyzm. Sztuka w ujęciu radykalnym, który został opublikowany w książce Hipotezy awangardowe (2017) pod redakcją Anety Szyłak³.

Chciałbym napisać również tekst będący podsumowaniem tematu Kryzys i melancholia, ale obecnie –w depresji – nie mam na to siły.

kp: Sztuka może pokazać rzeczywistość z innej perspektywy, zaproponować spojrzenie na problem ze wcześniej niewyobrażalnej strony. Ma moc wyjścia poza własną bańkę – w fazie researchu, kiedy próbujemy dostrzec wiele aspektów problemu, jednocześnie edukujemy się w tym zakresie. Wyciągnięcie zależności, zrozumienie podstaw, pozwala stworzyć medium, które te wartości edukacyjne wyśle dalej.

EL: Już trochę tym wspominaliście, ale interesują nas sytuacje związane z odbiorem waszej sztuki. Które są dla was ważne, znaczące, oczekiwane, zaskakujące? Czy możecie kilka z nich opisać?

KP: Kiedy animacja Sperm obsession, zrealizowana wspólnie z Piotrem Michalskim, była pokazywana w 2022 roku w Warszawie, w ramach pierwszej edycji festiwalu Post Pxrn, odbiór jednocześnie zszokował mnie i przeraził. Ludzie przed wejściem do kina klęczeli i modlili się o „przebłaganie grzechów”. W tym samym roku odbyła się także pierwsza edycja festiwalu porno w Brukseli – BxlPFF. Tam także pokazywaliśmy naszą animację, ale nie została zaatakowana modlitwą. Poza tym to zawsze bardzo budujące, gdy widzę, że ktoś udostępnił moją pracę, podzielił się swoimi własnymi spostrzeżeniami i odczuciami. To napędza do działań, kiedy sztuka nie tkwi w pustce, tylko rezonuje z odbiorcami.

WD: Podobnie jak u innych twórców, ważne jest dla mnie zaskoczenie związane z nieuświadomionym odczytaniem moich intencji. Interpretacja, której podczas procesu powstawania pracy nie brałem pod uwagę, analizowana w ciekawy sposób. Może to być inspirujące i prowadzić do nowych pomysłów. Ważna jest również interakcja z odbiorcą na różnych poziomach, na przykład użyta przeze mnie do druku zapisu DNA farba termochromowa w pracy Geny z charakterem. Kod kropli krwi, celowo nie została zabezpieczona warstwą lakieru, dzięki interakcji dochodzi do bezpośredniego wpływu widzów na dzieło. Pozostawione ślady, rysy czy wręcz rysunki stanowią dodatkowy walor, wzbogacają pracę o zmienną wynikającą z partycypacji odbiorcy. Oznacza to, że moja praca ma realny wpływ na ludzi. Geny z charakterem. Kod kropli krwi wpisuje się w behawiorystyczny model sztuki Roya Ascotta, gdzie ciągła wymiana między artystą, dziełem a obserwatorem wprawia to dzieło w stan ciągłej przemiany.

BS‑J: Prezentując swoją sztukę, liczę głównie na opinie szczere i bezpośrednie. Cieszy mnie, gdy odbiorcy decydują się na samodzielną interpretację, która najczęściej ukazuje mi niedostrzegane przez mnie konteksty i wzbogaca pracę. Natomiast mam osobistą awersję do szybkich ocen i porównań typu lepszy/gorszy, dobry/zły; marzy mi się, aby przestrzeń sztuki nie opierała się na rywalizacji i nie funkcjonowała w kategorii zawodów sportowych, w których zawsze musi być wygrany i przegrany. Jedną z najciekawszych reakcji, jakiej doświadczyłam, był niesamowity entuzjazm mieszkańców mojej dzielnicy, gdy zamieściłam informację, że zbieram ulotki pozostawione w naszych skrzynkach przez flipperów. Niezwykle zaskoczyło mnie, jak społeczność potrafi być zgodna, a krótka prośba zapoczątkowała wiele ciekawych dyskusji o potrzebie integracji dzielnicy czy krytycznym charakterze i sprawczości sztuki. Sąsiedzi, którzy podzielili się ze mną ulotkami, przyszli nawet na wystawę oraz dopingowali mnie podczas produkcji pracy.

RJ: Interesują mnie głównie takie odczytania mojej sztuki, które mnie samego zaskakują, z których możliwości nie zdawałem sobie sprawy. Jest to, jak sądzę, również ważne doświadczenie studentek i studentów. Dlatego trzeba pokazywać efekty ich pracy poza uczelnią, w realnie funkcjonującym obiegu sztuki.

EL: A jak wyobrażacie sobie idealną instytucję sztuki?

RJ: Odniosę się może do uczelni jako instytucji sztuki. Dla mnie idealna uczelnia to taka, która jest otwarta na głosy krytyczne, na głosy związków zawodowych, w której nie doświadcza się mobbingu, szykan czy nierównego traktowania. A przede wszystkim taka, w której nie musisz się bać, że zaraz cię zwolnią, bo komuś podpadłeś, tak jak dziesiątki innych – moich koleżanek i kolegów. To taka uczelnia, w której można się skoncentrować na pracy ze studentami i nie trzeba prowadzić absurdalnej walki chociażby z niesłusznie wystawioną negatywną oceną okresową czy zmagać się z absurdalnym postępowaniem dyscyplinarnym. W wytoczonym mi postępowaniu dyscyplinarnym znalazł się m.in. absurdalny zarzut udostępnienia studentom tekstu Harry’ego Cleavera. Idealna uczelnia to taka instytucja, w której nie traci się energii na walkę z pracodawcą i władzami uniwersytetu w sądzie, choćby była ona – jak w moim przypadku – wygrana. Mógłbym wiele mówić o tym czego doświadczyłem, ale opowiedziałem już o tym Witoldowi Mrozkowi w wywiadzie, który został opublikowany w „Krytyce Politycznej”⁴.

Niestety, uczelnie działają obecnie w neoliberalnym systemie rentowności i trudno jest je reformować, tym bardziej że kolejne zmiany legislacyjne wzmacniają pozycję rektora i sprzyjają feudalnemu systemowi zarządzania, a także komercjalizacji studiów – o czym pisałem w 28 numerze „Zeszytów Artystycznych”⁵.

Moje studia na poznańskiej uczelni pod koniec lat 90. wyglądały zupełnie inaczej niż to, czego dziś doświadczają osoby studenckie. Było w nich dużo więcej swobody i wolności. Panowała zupełnie inna atmosfera. „Szkoła” – bo tak nazywaliśmy uczelnię – miała swój klimat. A przez to było więcej zapału i entuzjazmu. Przez dwa lata w Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej zajmowaliśmy się problemem edukacji w kontekście autoetnografii. Pisałem o tym obszernie w tekście o edukacji, dostępnym na stronie „Nowej Krytyki”,⁶ dla którego inspiracją był artykuł Harry’ego Cleavera Praca w szkole i praca przeciwko pracy w szkole, opublikowany w 13 numerze „Przeglądu Anarchistycznego” oraz znakomita książka Oskara Szwabowskiego Nekrofilna produkcja akademicka i pieśni partyzantów⁷, którą to książkę – uważam – powinni znać wszyscy studenci i wykładowcy.

Krótko mówiąc, takie instytucje jak uniwersytet czy akademia ciągle się zmieniają, tyle że na gorsze. Ów wyjątkowy klimat poznańskiej Szkoły gdzieś niestety zniknął. Za to na uczelnię coraz odważniej wkracza kapitał, czego wymownym zobrazowaniem był zorganizowany u nas w 2022 roku event Porsche i Fundacji Nowej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, którego częścią była sesja fotograficzna z autami tej marki zaparkowanymi na dziedzińcu UAP. Było to o tyle kuriozalne przedsięwzięcie, że na zakup takiego astronomicznie drogiego samochodu nie stać przecież tytularnych profesorów uczelni, a co dopiero studentów mierzących się z kryzysem mieszkaniowym. W kontekście kryzysów – ekonomicznego oraz energetycznego i klimatycznego – stało się to wręcz groteskowe. Naomi Klein ponad dwadzieścia lat temu w No Logo pisała o wdzieraniu się na teren amerykańskich uniwersytetów mentalności centrum handlowego. Komercjalizm oraz nachalny branding śmiało wkraczają obecnie, jak widać na przykładzie eventu Porsche na UAP, na polskie uczelnie, także te artystyczne⁸.

Idealna akademia to zatem taka instytucja, na którą nie ma wpływu wielki kapitał, jak np. Porsche. Coraz większym problemem staje się biurokracja, do pewnego stopnia narzucana odgórnie, ale też, niestety, wynikająca z nadgorliwości władz uniwersytetu. Trudno z tym walczyć z pozycji prowadzącego pracownię, jakkolwiek ciągle jeszcze pracownie artystyczne mają na szczęście sporo autonomii. „Do szkoły chodzisz w gruncie rzeczy po to, by – mówił Cleaver – przygotować się do roli przyszłego pracownika. Zamiast chaotycznego biegania i odkrywania różnorodności sadzają człowieka w ławce i uczą dyscypliny. To musztra dokładnie skrojona pod jego przeznaczenie. Małego trybiku w wielkiej machinie kapitalizmu. Uległego wobec wąskiej klasy zarządzających i czerpiących ogromne profity z tego interesu”⁹.

W większości pracowni na UAP udaje się takiej formy edukacji uniknąć. Być może dlatego właśnie ciągle tak wiele osób postanawia studiować sztukę, pomimo tego, że po studiach trafiają w ekonomiczną i życiową próżnię. Jest to formą ucieczki od bardziej opresyjnego systemu edukacji, o którym obszernie pisał Cleaver w wyżej wspomnianym tekście z „Przeglądu Anarchistycznego”. Studenci UAP szukają ucieczki w bezpieczną i przyjazną przestrzeń własnych doświadczeń twórczych.

KP: Wydaje mi się, że ideał instytucji kultury bierze się z założeń, które obiera, tworzących szkielet dla jej późniejszych działań. Niezależnie od tego, jakie tematy byłyby poruszane w danej przestrzeni, jakie formy wizualne mogłyby zostać użyte, idealna instytucja kultury zawsze stoi na podobnych filarach. Jednym z nich jest inkluzywność, aktywne włączanie grup do obcowania ze sztuką, dostosowanie miejsca do potrzeb osób z niepełnosprawnością, poruszanie tematów, które mogą dotykać różne grupy wiekowe. Drugi filar to szacunek do osób artystycznych i ich pracy – idealna instytucja kultury jest w stanie zapewnić bezpieczeństwo zawodowe w postaci honorarium czy umowy. Trzeci to otwartość na propozycje osób absolwenckich uczelni artystycznych, co niewątpliwie ułatwiłoby im start w świecie sztuki. Czwarty to oczywiście pewna niezależność od instytucji państwowych, wolność w podejmowaniu decyzji o funkcjonowaniu, prezentowaniu danej przestrzeni, jednocześnie nie pozostawiona sama sobie w sytuacjach wymagających wsparcia.

WD: Idea idealnej instytucji sztuki może być subiektywna i różnić się w zależności od perspektywy. Instytucja sztuki to dla mnie uczelnia oraz instytucje kultury powołane do prezentacji sztuki. Instytucja sztuki powinna być dostępna dla wszystkich, promować otwartość i zapraszać wszystkich do uczestnictwa, eliminując bariery w dostępie do sztuki. Powinna promować różnorodność artystyczną i kulturową, prezentując dzieła różnych artystów i kultur, być miejscem, które uwzględnia i docenia różnorodność perspektyw i doświadczeń. Miejscem nauki i interakcji, gdzie ludzie mogą eksplorować, dyskutować i uczyć się na temat sztuki. Idealna instytucja sztuki powinna być miejscem, które wspiera niekonwencjonalne rozwiązania i eksperymentowanie, promować rozwój nowych form i technik artystycznych oraz dawać artystom możliwość eksploracji i rozwijania swoich pomysłów. Powinna oferować programy edukacyjne dla różnych grup wiekowych i poziomów umiejętności, które angażują i inspirują do odkrywania sztuki. Winna działać z myślą o społeczności lokalnej i globalnej, angażując się w różne inicjatywy społeczne i promując ważne kwestie społeczne poprzez sztukę. Powinna być miejscem, które inspiruje do refleksji i działania na rzecz pozytywnych zmian społecznych.

BS‑J: Jeśli miałabym pokusić się o opisanie instytucji idealnej, byłaby to przestrzeń wyróżniająca się szacunkiem do pracy. Mam na myśli nie tylko szacunek do pracy artystów/ek – to znaczy uczciwe i godziwe honorarium, ale też dostrzeżenie pracy dziesiątek niewidzialnych dłoni, takich jak portierzy, recepcjoniści, ochroniarki, sprzątaczki, konserwatorzy, kuratorki, animatorki czy pracownicy techniczni i wiele innych, których zaangażowanie składa się na ostateczne funkcjonowanie wspólnego organizmu, jakim jest instytucja. Dodatkowo instytucja doskonała wyróżnia się szacunkiem do odbiorców, respektując ich czas, dostosowując przestrzeń do możliwości i potrzeb odwiedzających. Rok 2023 nauczył mnie także, że instytucja idealna podpisywałaby umowy.

EL: Podajcie, proszę, przykłady działań w sferze publicznej, niekoniecznie waszych, które mają wpływ na to, że społeczeństwo jest bardziej otwarte.

KP: Jestem fanką serii prac Niech nas zobaczą oraz Rodzina Karoliny Breguły. W pierwszej z nich artystka w 2003 roku fotografowała pary homoseksualne, a następnie obrazy te zapełniły przestrzeń publiczną. W 2023 roku, używając narzędzia AI, artystka stworzyła prace przedstawiające pary queerowe wraz z dziećmi. Fotografie rozwieszone w centrum Szczecina wywołały spore poruszenie, które eskalowało do zachowań agresywnych. Zaledwie po około trzech dniach praca została zdewastowana.

Wierzę, że dyskusja jest częścią zmiany, a pojawianie się obrazów rodzin queer w przestrzeni miejskiej jest wyciągniętym fragmentem przyszłości, w której rodziny te będą traktowane tak samo jak rodziny heteroseksualne i chronione takimi samymi prawami. Nawet jeśli chociaż jedna, sceptycznie nastawiona osoba, przechodząc obok zniszczonych zdjęć, poczuła współczucie, niezgodę, jest to krok w stronę zmian.

BS‑J: Z reguły poruszają mnie projekty, które infekują przestrzeń oraz uwzględniają społeczność lokalną – jak na przykład PLATERØWKA Natalii Szostak, która stworzyła miejsce kolektywnych działań twórczych na jednym ze szczecińskich podwórek. Jej działanie opierało się na autochtonicznej tożsamości, co spowodowało, że nawet nieprzekonani sąsiedzi poczuli się odpowiedzialni za wspólny rewir i angażowali we wszelkie wydarzenia.

WD: Sądzę, że dobrym przykładem będą ruchy społecznego sprzeciwu, które obserwujemy lub w których uczestniczymy w ostatnich latach, i powołane artefakty mobilizacji społecznych, materialna i wizualna oprawa, która przyciąga uwagę, pozwala się przebić ze swoim głosem w zmiennej sferze publicznej. Spontaniczna akcja po protestach w 2020 roku, gdzie można było dołożyć swój transparent do wspólnej instalacji Lasu Transparentów pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wydarzenie na Facebooku tak zapowiadano: „Nie wyrzucaj na śmieci swojego transparentu! Niech dalej wybrzmiewa w przestrzeni publicznej!”. Takie działania i inicjatywy, gdy są skutecznie realizowane, mogą przyczynić się do budowy społeczeństwa otwartego, które cechuje się szacunkiem, tolerancją i zrozumieniem dla różnorodności.

RJ: Przychodzą mi na myśl trzy projekty artystyczne – Tęcza Julity Wójcik oraz Pozdrowienia z Alei Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej, a także jej projekt Minaret, który – choć niezrealizowany – spowodował dyskusję o miejscu społeczności muzułmańskiej w Poznaniu i w Polsce. Przychodzi mi na myśl również plakat anarchistycznej grupy ManuFAktura Bieda marsz do kontenera, który w 2011 roku sprowokował dyskusję o budowie osiedla kontenerowego w Poznaniu. Plakat ten odnosił się, w kontekście getta kontenerowego, do słynnego napisu na bramie Auschwitz I „Arbeit macht frei”¹⁰.

EL: To na koniec zapytamy jeszcze o film. Kto docelowo miał być odbiorcą filmu Oczyszczenie? Jeśli pokazywany był tylko w kontekście galeryjnym, to czy nie był skierowany do publiczności, która jest już stosunkowo wrażliwa na poruszane tematy i wyedukowana?

WD: Film Oczyszczenie nie był prezentowany tylko w kontekście galeryjnym, nawiązuje do amerykańskiej produkcji z 2001 roku Ostateczne rozwiązanie (tytuł oryginalny Conspiracy). Film amerykański oparty jest na oryginalnych protokołach dokumentujących konferencję, która odbyła się w Wannsee 20 stycznia 1942 roku, na której grupa nazistowskich dygnitarzy zebrała się, by „rozwiązać kwestię żydowską”. Podczas konferencji hitlerowcy podejmują tragiczną decyzję o masowej eksterminacji Żydów przy użyciu komór gazowych. Oczyszczenie nawiązuje jedynie do estetyki i dramaturgii amerykańskiego pierwowzoru i podejmuje zupełnie inną kwestię: zasadności istnienia ludzkości jako gatunku zagrażającego istnieniu wszystkich innych. W ramach fabuły, narracji zaproponowanej w filmie, zwierzęta podobnie jak naziści decydują się na ostateczne rozwiązanie. Film w przewrotny sposób ukazuje stosunek ludzi do wszelkich form życia i zasobów Ziemi, pokazuje rabunkowy i zbrodniczy charakter ludzkiej cywilizacji. Pierwszy pokaz filmu odbył się podczas 12. edycji Warszawy w Budowie zatytułowanej Coś Wspólnego, której kuratorami byli Natalia Sielewicz i Tomek Fudala. Następnie film pokazywany był w ramach Artists’ Film International 2021 w międzynarodowym obiegu galeryjnym w Whitechapel Gallery w Londynie, Crawford Art Gallery w Cork w Irlandii, Fundación PROA w Buenos Aires w Argentynie, GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo we Włoszech, Hammer Museum w Los Angeles w USA oraz MMOMA Moscow Museum of Modern Art w Moskwie i w innych miejscach. Każdej z tych prezentacji towarzyszyły pokazy online na platformach Vimeo, You Tube, Vawe i innych oraz streaming na stronach galerii. Odbiorcą jest każdy, kto zechce go obejrzeć i jest w dalszym ciągu dostępny na You Tube i Vimeo pod linkami: https://www.youtube.com/watch?v=trzxRMLYV44&t=6s, https://vimeo.com/534555447/

EL: Dziękujemy za rozmowę.