Jakub Wydra
KRYTYKA KRYTYKI. WŁADZA i DOMINACJA W MEDIACH WSPÓŁCZESNEJ KRYTYKI ARTYSTYCZNEJ

Definicje hasła „krytyka instytucjonalna” zwyczajowo ograniczone są do określania szerokiego nurtu działań artystycznych. Warto jednak spojrzeć na nie szerzej, jako na praktykę podejrzliwego badania wątków hierarchii i władzy w organizacjach kultury czy środowiskowych konkursach i imprezach. W ramach obserwacji ukrytych, często politycznych uwarunkowań funkcjonowania instytucji¹ i ogólnego wyczulenia na wątki etyczne, społeczne, ekonomiczne – słowem, nierówności w świecie sztuki² – krytyka instytucjonalna powinna być żywotnie zainteresowana krytyką artystyczną.

Teoretycznie dyscyplina ta pozostaje na uboczu, będąc naukowo i organizacyjnie zakotwiczoną najczęściej w ramach historii i teorii sztuki; powiązana z dość niszowym obiegiem akademickim, a także z instytucjami kultury lub okazjonalnie z rynkiem medialnym, posiada raczej prekariacki status. Jednocześnie ze względu na swoją specyfikę pozostaje społecznościowo konstruowana, subiektywna i emocjonalna oraz stosunkowo niezależna (w porównaniu do innych pól „naukowej” krytyki) od ogólnego, wspólnego i klarownego zbioru zasad³.

Krytyka w świecie sztuki jest jednak instytucją istotną, pełniącą funkcję regulatora, współodpowiadającego za budowanie autonomii pola sztuki⁴. I chociaż to historia sztuki ostatecznie kształtuje kanony, to ich współczesnym operatorem, przeprowadzającym swoisty proces translacji między dziełem a szeroką publicznością, jest właśnie krytyka. W ten sposób odpowiada ona za uprawomocnienie obecności artysty i dzieła w świecie sztuki⁵.

Z perspektywy lokalnej (codziennej), „całe gremium krytyków” odgrywa znacznie istotniejszą rolę niż tworzenie dyskursu konstytuującego współczesne pole sztuki czy klasową dystynkcję⁶. To krytyka – jako społeczna instytucja art worldu – dysponuje zasobem widzialności i dystrybuuje go, a jest to jedna z najważniejszych form kapitału w sztuce współczesnej, wpływająca na perspektywy ekonomiczne i szersze środowiskowe znaczenie⁷. I chociaż o potrzebie krytycznej uważności względem zastanych schematów i kanonów, a przede wszystkim – podejrzliwości wobec „profesjonalnej” narracji dominującej w świecie sztuki, wiadomo już co najmniej od czasów Lindy Nochlin⁸, a w pejzażu świata sztuki zostają zauważone coraz liczniejsze grupy zawodowe, co pokazuje chociażby zbiór rozmów To wszystko nie robi się samo⁹ czy wystawa Zmiana ekspozycji w Galerii Arsenał w Białymstoku, to krytyka artystyczna wciąż wydaje się krytyce instytucjonalnej wymykać. Dzieje się tak mimo obecnej w niej świadomości o potencjalnie konfliktowej pozycji krytyki sztuki¹⁰. Dostrzeżone zostają – i to niezależnie od politycznego usytuowania – zarówno konflikty interesów między krytykami, instytucjami i artystami¹¹, jak i słaba, służebna pozycja „intelektualnego dyskursu” krytycznego względem wykorzystującego pole sztuki kapitału¹².

Niestety, dotychczasowe próby podjęcia tematu pozostawały punktowe, analizujące krytykę artystyczną z wąskich perspektyw. Prowadzone były refleksje nad stanem krytyki i jej relacji z filozofią oraz historią i teorią sztuki¹³, regularnie pojawiają się również autotematyczne refleksje i dyskusje – dość wspomnieć tekst Archipelag, link, troll. Krytyka dzisiaj¹⁴ czy bardziej współczesną próbę retrospektywnego „wypełnienia luki” w obecności tekstów krytycznych¹⁵.

Warto uzupełnić te wątki; skoro ze względu na istnienie światów sztuki i ich wpływu na produkcję, odbiór i pozycję dzieł sztuki konieczne jest spojrzenie socjologiczne¹⁶, to należy zbudować je na badaniu elementów szczególnie istotnych dla krytyki instytucjonalnej – relacji władzy i dominacji. Jednym z głównych budujących je zasobów jest

uprzywilejowany dostęp do dyskursu i komunikacji. Oznacza to, że użytkownicy języka lub komunikatorzy mają większą lub mniejszą swobodę w używaniu specyficznych rodzajów dyskursu, lub w uczestniczeniu w komunikacyjnych wydarzeniach oraz kontekstach¹⁷.

Szeroko rozumiana krytyka artystyczna niemal samodzielnie sprawuje kontrolę nad wspomnianym dyskursem. Jeśli dominacja rozumiana będzie jako potencjał do tworzenia i podtrzymywania nierówności przez wąską elitę lub instytucję¹⁸, w ramach badania pozycji krytyki konieczna będzie refleksja właśnie na ten temat. Upraszczając w tym momencie instytucjonalno‑środowiskową złożoność mediów artystycznych – posiadają one niezwykłą moc oddziaływania, odpowiednio gatekeepując tematy, instytucje, kuratorki czy artystki, czy to w formie kuluarowej „mafii kulturalnej” czy w ramach specyficznego „warszawocentryzmu”.

Celem tekstu jest więc wstępne zbadanie „dominacji” wybranych mediów krytycznych poprzez analizę kontrolowanego przez nie dyskursu. Umożliwi to dalszą analizę roli mediów artystycznych, ich programu oraz relacji ze środowiskiem artystycznym, a także sprzeciw i dyskusję związaną z władzą najważniejszych krytycznych mediów. W duchu krytyki instytucjonalnej stawiane jest tu pytanie – czy polska krytyka sztuk wizualnych jest krytyczna i autokrytyczna, czy reprodukuje nierówności całego pola sztuki?

Do odpowiedzi na powyższe pytania konieczne jest wcześniejsze zarysowanie pola mediów polskiej krytyki współczesnej, a przez to osadzenie artykułu w odpowiednim kontekście. Krytyka sztuki nie jest bowiem w pozycji tak hegemonicznej, jak można odczytywać to z wcześniejszych akapitów. Wręcz przeciwnie: jest ona chronicznie niedofinansowana, a większość autorów nie utrzymuje się bezpośrednio z pracy krytycznej, co zresztą wydaje się sytuacją symptomatyczną zarówno dla rynku medialnego, jak i sektora kultury¹⁹. Decyzje podejmowane w redakcjach stanowią więc wypadkową wielu elementów: ograniczonych środków na honoraria, konieczności ilościowej selekcji treści, wyborów organizacyjnych, geograficznych i towarzyskich oraz potencjalnej „klikalności” tematu²⁰; dość podkreślić, że w ramach jednego krótkiego artykułu trudno jednoznacznie ocenić wybory dotyczące krytycznych publikacji.

Samo pole polskich mediów krytycznych jest ubogie: „czasopisma są lokalne, niskonakładowe i czytane przez niewielu”²¹. W papierowym formacie ukazują się jedynie nieliczne, takie jak: „Notes na 6 Tygodni” czy anglojęzyczny (i raczej międzynarodowy) „Contemporary Lynx”. Prawdopodobnie najistotniejsze – m.in. ze względu na swoją ustabilizowaną pozycję i stosunkowo długą historię – „Dwutygodnik” i „Magazyn Szum” funkcjonują jedynie w formie online, podobnie jak czasopisma powiązane z obiegami akademickimi (krakowski „Restart”, wrocławski „Format”), galeryjnymi i instytucjonalnymi („Magazyn RTV”, „Obieg”) czy funkcjonującymi samodzielnie lub na granicach wspomnianych obiegów (dwutygodnik „Czas Kultury”, „artpapier”)²². Dość powtarzalnym zjawiskiem jest regularne pojawianie się nowych mediów („Mint Magazine”), wyrastających niejako „w miejscu” bardziej efemerycznych pozycji. Osobną kategorią są media nieartystyczne, w których z różnorodną częstotliwością pojawiają się teksty krytyczne („Vogue”, „Polityka”, „Gazeta Wyborcza”, „Przekrój”). Wydaje się, że echem przeszłości pozostały krytyczne blogi; w ich miejscu pojawiają się zarówno indywidualne, jak i powiązane z konkretnymi mediami podcasty.

Krytyczna analiza dyskursu

Podstawowym podejściem badawczym tekstu jest krytyczna analiza dyskursu. Jest ona wrażliwa na wątki dominacji i nierówności, a przy tym – mimo swoich oczywistych socjologicznych konotacji – przekraczająca dyscyplinarne ograniczenia i skupiona przede wszystkim na analizie języka, ujawniającego ukryte stosunki władzy²³. Szczególną uwagę zwraca na pozycję uprzywilejowanych, dominujących grup dysponujących władzą, rozumianą jako dostęp do społecznych zasobów, do których zaliczyć można pozycję, status, wykształcenie czy wiedzę²⁴. Krytyczna analiza dyskursu ma więc być „ogólna, strukturalna i skoncentrowana na grupach, przy jednoczesnym uwzględnieniu relacji władzy między grupami”²⁵ w celu odkrywania dalszego „(re)produkowania dominacji”²⁶. Co warte podkreślenia – nie należy tu mówić o metodzie, a raczej o rodzinie podejść, które charakteryzuje przede wszystkim nastawione na zmianę zaangażowanie badacza.

W poniższym artykule wykorzystane zostaną jedynie elementy krytycznej analizy dyskursu, jako że głównym przedmiotem badań będzie wyłącznie tekst pisany, ignorujący istotne w kształtowaniu pola środowiskowe (zarówno formalne, jak i towarzyskie) dyskusje, formy „nietradycyjne” dla materiałów krytycznych oraz samą treść omawianych artystycznych działań. Ze względu na ograniczenia formalne artykułu w analizie pominięte zostały media nieartystyczne, publikujące okazjonalne teksty krytyczne.

Również nie wszystkie media krytyczne zostały wzięte pod uwagę. Podstawowym kluczem doboru był język i generalna pozycja mediów, wynikająca z ich środowiskowego ugruntowania i długiej działalności. Taka selekcja wynikała wprost z przyjętego podejścia badawczego – kluczowe było bowiem zbadanie redakcji centralnych, dominujących i regulujących pole sztuk wizualnych. W ten sposób spośród zmapowanych we wstępie mediów do ostatecznej analizy zostały wybrane: „Magazyn Szum”, „Notes na 6 Tygodni” oraz poświęcona sztukom wizualnym sekcja „Dwutygodnika”.

Jak łatwo zauważyć, są to redakcje warszawskie (Fundacja Kultura Miejsca /ASP w Warszawie, Fundacja Bęc Zmiana, Dom Spotkań z Historią), a z tego powodu można się spodziewać nieznacznej nadreprezentacji stołecznych wydarzeń i instytucji. Jednocześnie należy mieć świadomość, że każde z nich prezentuje się raczej jako medium ogólnopolskie, nie ograniczające się jedynie do wydarzeń lokalnych. Chociaż zaznaczają swoje usytuowanie, to starają się przy tym zachować obraz czasopism operujących w skali całego kraju; wydaje się wręcz, że „Nn6T” i „Szum” aktywnie pozycjonują się jako media informujące właśnie o skali ponadlokalnej, prowadząc działy „informacyjne” (Orientuj się i Na dobry początek).

Poniższy artykuł skupia się jednak wyłącznie na tekstach krytycznych. Z tego powodu nie wszystkie publikowane materiały zostały wykorzystane w analizie – wykluczono teksty sponsorowane, zapowiedzi nadchodzących wydarzeń oraz ogólne podsumowania i podcasty. Jako że jedynie „Magazyn Szum” jest w zupełności poświęcony sztukom wizualnym, spośród pozostałych mediów wyłączone zostały treści, które nie dotyczyły wprost pola sztuki. Dodatkowym ograniczeniem był spójny wymiar czasowy, czyli teksty opublikowane w roku 2023.

Ostatecznie przeanalizowane zostały 184 teksty: 100 z „Szumu”, 57 z „Dwutygodnika” i 27 z „Nn6T”. Podczas analizy klasyfikowane były następujące kody: charakter tekstu (esej, tekst krytyczny, rozmowa, news), opisywana instytucja lub wydarzenie, temat (recenzja, książka, szersze zjawisko), krytycy, artyści i kuratorzy. W przypadku recenzji oznaczany był również negatywny wydźwięk tekstu – należy w tym miejscu zaznaczyć nieuniknioność pewnego poziomu arbitralności tej zmiennej.

Wyniki przeglądu tekstów o charakterze krytycznym zostały uporządkowane wedle czterech głównych wątków: geograficzno‑instytucjonalnych zależności, podejmowanych tematów, charakterystyki autorów oraz wprowadzenia do analizy jakościowej, uzupełniającej wstępnie ilościowe obserwacje.

Zależności geograficzno‑instytucjonalne

Pierwsze podstawowe pytanie brzmiało: kto jest uwzględniony (zauważony i opisywany²⁷) w krytycznym dyskursie, co w przypadku poniższego badania odniesione zostało przede wszystkim do obecności instytucji kultury. W 109 tekstach²⁸ omawiane są wystawy, wydarzenia, publikacje i działalność 70 instytucji; większość z nich pojawia się jeden raz. Nieliczna grupa 18 galerii i muzeów została opisana co najmniej dwukrotnie, a najczęściej pojawiają się: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (8), Muzeum Sztuki w Łodzi (7), Muzeum Warszawy (6), Galeria Arsenał w Białymstoku (5).

Analizę obecności instytucji najłatwiej rozpocząć od podziału geograficznego, który uwidacznia zdecydowanie najsilniejszą pozycję Warszawy (42, 38,5%) w stosunku do reszty kraju (55, 50,5%) oraz zagranicy (12, 11%).

Wykres 1. Obecność instytucji z: Warszawy, Wrocławia, Łodzi, Krakowa, Białegostoku, Gdańska oraz pozostałych polskich (Poznań, Orońsko, Bytom, Szczecin, Bielsko‑Biała, Zielona Góra, Toruń, Sopot, Opole) i zagranicznych (Londyn, Berlin, Amsterdam, Kolonia, Prizren, Ostrawa, Praga, Recklinghausen, Wenecja) miast. Opracowanie własne.

Wykres 1. Obecność instytucji z: Warszawy, Wrocławia, Łodzi, Krakowa, Białegostoku, Gdańska oraz pozostałych polskich (Poznań, Orońsko, Bytom, Szczecin, Bielsko‑Biała, Zielona Góra, Toruń, Sopot, Opole) i zagranicznych (Londyn, Berlin, Amsterdam, Kolonia, Prizren, Ostrawa, Praga, Recklinghausen, Wenecja) miast. Opracowanie własne.

Dane te stają się szczególnie znaczące w odniesieniu do danych GUS na temat działalności galerii sztuki i muzeów – instytucje warszawskie stanowią w obu przypadkach niecałe 15% wszystkich działających w Polsce. Co warte podkreślenia, tak wyraźna nadreprezentacja Warszawy jest faktem pomimo trwającego w 2023 roku nieformalnego bojkotu instytucji środowiskowo powiązanych z ówczesnym rządem PiS²⁹. Zachęta (2), CSW Ujazdowski (1) czy MNW (1) pojawiają się raczej nieczęsto w stosunku do ich istotnej pozycji i zasobów finansowych, zwyczajowo przekładających się na widoczność instytucji.

Równie ciekawe jest uzupełnienie tych danych przez analizę „negatywnego charakteru” recenzji. Pośród 15 z 55 analizowanych pod tym względem tekstów – pod uwagę wzięte zostały bowiem jedynie teksty o charakterze krytycznym, skupione na jednej wystawie bądź wydarzeniu wystawienniczym (np. festiwal, gallery week) – jedynie 4 (27%) dotyczyły „Warszawy” (na 19 z 55, czyli 35% tekstów), a pozostałe z nich podzielone były między pozostałe największe miasta (Kraków – 5, Łódź – 3, Gdańsk, Poznań, Wrocław – po 1). Oznacza to nie tylko, że większość recenzji krakowskich wystaw była negatywna, ale że instytucje z miast sumarycznie odpowiadających za jedynie 36% (20) analizowanych pod tym względem tekstów „wygenerowały” aż 73% (11) negatywnych (!).

Dla interpretacji wyników warto zwrócić również uwagę strukturę własnościową instytucji; pośród wszystkich analizowanych znalazło się 48 (69%) publicznych i 22 (31%) prywatne. Połowa z tych drugich znajduje się w Warszawie (11 z 22, 50%), kolejne 4 (z 22) poza granicami Polski; „nieobecność” reszty kraju może sugerować słabszą pozycję środowiskową, finansową i promocyjną. Nie wystąpił przy tym znaczący rozdźwięk w obszarze negatywnych recenzji: stosunek 11–73% do 4–27% jest porównywalny do liczby tekstów poświęconych instytucjom publicznym i prywatnym.

Tematyka

Analiza dyskursu jasno uwidacznia też zupełnie inny charakter treści w mediach. „Szum” w zdecydowanej większości publikuje teksty krytyczne i informacyjne, w „Dwutygodniku” przeważają wywiady, a w „Nn6T” krótsze formaty rozmów i esejów. Pomimo odmiennego stylu intuicja każe oczekiwać, że o najważniejszych wydarzeniach pola sztuki powinny pisać wszystkie trzy redakcje. Jednakże tylko dwukrotnie dochodzi do podobnej sytuacji i to jedynie w ramach materiałów poświęconych tym samym instytucjom (a nie konkretnym wystawom) – Galerii Arsenał w Białymstoku oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Być może odpowiada za to wyłączenie z analizy zapowiedzi i podsumowań – odpowiedź na to pytanie wymaga jednak pogłębienia badań w przyszłości.

Bardziej ogólnym tematem wspólnym okazały się materiały poświęcone literaturze, a dokładniej analizy (lub fragmenty) katalogów wystaw lub książek poświęconych sztuce oraz okazjonalnie wywiady z autorami. Co zaskakujące, podobne treści stanowiły aż 17% (27) wszystkich badanych materiałów.

Zdecydowanie najpopularniejszym formatem były jednak recenzje wystaw oraz szersze, przekrojowe materiały krytyczne opisujące systemowe problemy pola sztuki i istotne, bieżące zjawiska. Wyraźnie powracającym wątkiem było również upamiętnianie znanych zmarłych krytyków lub historyków sztuki.

Autorzy

Skupienie uwagi na krytykach ujawnia ciekawe zależności. Przede wszystkim częściowo potwierdza się hipoteza o ich prekarnym, płynnym przepływie między funkcjami – 17% spośród autorów‑krytyków pojawia się bowiem w tekstach również w jednej z dwóch pozostałych ról: kuratora bądź artysty. Liczba ta może wydawać się nieznacząca, należy mieć świadomość, że przynajmniej częściowo odpowiada za to stosunkowo krótki zakres czasowy analizowanych treści.

Zdecydowana większość autorów opublikowała tylko jeden tekst; publikująca częściej mniejszość (28, 31%), odpowiadała przy tym za sumarycznie większą liczbę materiałów. Jedynie osiem osób z tej nielicznej grupy publikowało w więcej niż jednej redakcji; żadna osoba nie stworzyła w 2023 roku tekstu krytycznego do wszystkich trzech mediów.

Analiza pod względem genderowym wskazuje stosunkową równość pod względem stworzonych tekstów (79–77), przy jednoczesnej obecności ponad 20 autorek więcej. Taka sytuacja powiązana jest wprost z „nadreprezentacją” mężczyzn wśród zespołów redakcji lub ich stałych współpracowników, co jest zjawiskiem w pewien sposób symptomatycznym dla całego sektora kultury, charakteryzującego się wysoką feminizacją, ale niską obecnością kobiet na stanowiskach prestiżowych i kierowniczych³⁰.

Opisywana wcześniej warszawska hegemonia jest widoczna również w kontekście afiliacji autorów³¹ – aż 56% (51) z nich to osoby powiązane głównie z instytucjami warszawskimi, co przekłada się na 76% (120) wszystkich tekstów. Obraz ten staje się jeszcze wyraźniejszy, gdy analizę zawęzimy do autorów publikowanych więcej niż raz – spośród wąskiej grupy 28 autorów, 22 to osoby z Warszawy, co przekłada się jednocześnie na 88% tekstów (91 ze 103). Ponownie należy zaznaczyć oczywisty fakt – analizowane były stołeczne redakcje, w których do zespołów redakcyjnych należą przede wszystkim osoby na stałe powiązane z Warszawą.

Wstępna analiza jakościowa

W tym miejscu konieczne staje się uzupełnienie danych przez wstępną analizę jakościową, która pozwala rzucić światło na język dyskursu krytycznego. Potwierdza ona przede wszystkim warszawocentryczność przyjmowanej przez krytyków perspektywy, która w pewien sposób traktowana jest jako domyślna i niepodważalna – nawet wystawy w instytucjach narodowych oceniane są przez pryzmat „stołecznego obiegu instytucjonalnego czy galeryjnego” (Sz_B_3).

O ile czasami jest to optyka świadomie wynikająca z wyraźnie podkreślonego (niekoniecznie warszawskiego) usytuowania krytyka, to wciąż pozostawia za sobą rys „kolonialnego spojrzenia”, które prowadzi do prostych uogólnień i generalizacji. Wystawy stają się miniinstytucjami, metaforami lokalności, bo skoro „jesteśmy w końcu w Krakowie” to wszystko da się sprowadzić do miejscowego kontekstu (Sz_N_8). Nawet uświadomiona optyka krytyków kapituluje: „z perspektywy Warszawy ciężko tego wszystkiego nie romantyzować” (Sz_B_1); hegemonia stolicy wyraźnie wybrzmiewa w krytycznym języku.

Należy w tym miejscu postawić pytanie, czy sytuacja ta nie jest wynikiem współczesnej pozycji krytyki, umieszczającej – nieco w efekcie praktyk krytyki instytucjonalnej – działania artystyczne w szerszych ramach i pozaartystycznych trendach. Nie sposób dziwić się więc, że tak wiele wystaw odczytywanych jest przez pryzmat lokalny – śląski, krakowski czy kaszubski, jako że jest to dość łatwa szansa na skontekstualizowanie i prostą, przystępną w odczytaniu przez szersze, ogólnopolskie grono odbiorców interpretację. W analizowanym materiale staje się to o tyle wyraźne, że przez znaczną nadreprezentację galerii i muzeów zlokalizowanych w stolicy jedyną faktycznie „lokalną” instytucją jest Muzeum Warszawy. To przebicie się do szerszego dyskursu krytycznego pozwala na dyskusję o mieście, dzięki czemu – zgodnie z treścią wystaw – samo w sobie staje się ono tematem, a nie interpretacyjnym ciężarem.

Świadomość tego problemu pozostaje jednak w tekstach krytycznych nieobecna – jak zresztą cała autokrytyczna refleksja, o której traktuje poniższy artykuł. Jest to o tyle ciekawe, że tematy związane z socjologią i ekonomią sztuki pojawiają się na łamach wszystkich trzech redakcji. Chociaż nieczęsto stanowią główny temat (3), to pozostają tłem i kontekstem tekstów poświęconych konkursom, instytucjom czy nawet recenzji. A jednak nie powracają do rozmowy o krytyce – jej pozycji, znaczeniu i funkcji.

Władza i dominacja

Chociaż krytycy zdają się nie podejmować tematu pozycji krytyki i dominacji w ramach dyskursu, to bez wątpienia prowadzą dyskusję tworzącą – czy też odtwarzającą – nierówności. Analiza krytyki wyraźnie uwidacznia relacje władzy i dominacji. Warszawa jest centralna i panuje, również nad dyskursem dotyczącym całego polskiego instytucjonalnego i galeryjnego obiegu; pisząc wprost, analizowane media są – z różnym natężeniem – warszawocentryczne.

Oczywiście taki stan rzeczy wynika z wielu złożonych elementów. Pierwszy został już wspomniany – pod uwagę nieprzypadkowo wybrane zostały redakcje z Warszawy, które w oczywisty sposób (geograficzny, personalny, czasowy) skłonne są do podejmowania tematów lokalnych. Również z tego powodu mniejsze warszawskie wystawy, galerie i instytucje mają szansę przebić się w krytycznym dyskursie, przezwyciężając swoje odpowiedniki z „prowincji”. Z tego samego powodu krytyczne teksty o reszcie Polski dotyczą raczej dużych, publicznych instytucji lub wydarzeń o znaczącej skali – mogących pozwolić sobie na tworzenie widocznych wystaw i duże wydatki, również te promocyjne.

Wynik analizy pozwala również postawić istotne pytanie o faktyczną pozycję polskiej krytyki – na ile jest ona sprawcza i dominująca, a na ile pozostaje wiernym lustrem szerszych zjawisk w świecie sztuki. W końcu zjawisko skupienia w Warszawie licznych centralnych instytucji – dysponentów publicznych środków na sztuki wizualne – oraz środowiskowo i finansowo znaczących galerii jest stanem, w którym krytyka musi funkcjonować. Co więcej, duże ośrodki mają potencjał wysysania nie tylko artystów³², ale także akademików, dziennikarzy i kapitału – Warszawa w każdym z tych obszarów ma pozycję dominującą względem reszty kraju.

Jednocześnie nie sposób zaprzeczyć, że media krytyczne nie tylko nie podważają, ale wręcz legitymizują nierównościowe zjawiska art worldu – przepływy kapitału (ekonomicznego), osobowego (siła dużych ośrodków), zasobowego (obecność instytucji centralnych). Również pryzmat genderowy ujawnia, że dyskurs krytyczny pozostaje odbiciem całego sektora, reprodukując obecny porządek. Co istotne, dla analizowanych mediów oznacza to bezsporne pozostawanie w pozycji dominującej. Niestety wydaje się, że nie jest to praktyka samoświadoma; dyskurs pozostaje raczej jednostronny i homogeniczny, a dziedzictwo krytyki instytucjonalnej nie wybrzmiewa w formie autokrytyki.

Zaprezentowane wyniki powinny stanowić jedynie początek dalszych badań nad polską krytyką współczesną. Wartościowe będzie przeanalizowanie całego dyskursu, a nie jedynie form stricte teoretycznych i krytycznych – dla dostępu do zasobu widzialności równie istotne mogą być „zwyczajne” zapowiedzi czy flashowe wspomnienia przez główne media. Potrzebne jest także rozszerzenie zakresu analizy o nowe media, które z roku na rok przejmują coraz większą rolę w dyskursie artystycznym. Przede wszystkim konieczne jest jednak uzupełnienie badania o perspektywę innych ośrodków – bez tego wciąż pozostają one poza dominującym, centralnym nurtem (badań) krytyki.