Aleksy Wójtowicz
CO WIDAĆ I DLACZEGO AKURAT TO? KONKURSY ARTYSTYCZNE W KONTEKŚCIE ZWROTÓW KONSERWATYWNYCH

20 czerwca 2024 roku ze stanowiska dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi został odwołany Andrzej Biernacki. Dla części polskiego środowiska artystycznego ta data stała się symbolicznym końcem zwrotu konserwatywnego – trwających od 2015 roku nacisków na pole sztuki i jego instytucje konsekrujące z pozycji neokonserwatywnego pola władzy. Dla historyków i historyczek polskiej sztuki współczesnej wpływ zwrotu konserwatywnego może być kluczowym czynnikiem do uchwycenia dynamiki toczonych walk symbolicznych, a także charakterystyki strategii artystycznych i instytucjonalnych w latach 2015–2023. Funkcjonowanie w warunkach specyficznego nacisku z pola politycznego i wdrażaniu neokonserwatywnej polityki kulturalnej odbiło się nie tylko na osłabieniu prestiżu lokalnych instytucji konsekrujących (a zatem – tych, które mają zdolność kreowania hierarchii i kanonów) na rzecz innych podmiotów, głównie związanych z rynkiem sztuki. Zmianie uległy również strategie stosowane przez innych aktorów pola sztuki – a w szczególności, młodych artystów i artystek, których początek twórczej kariery przypadł na okres rządów Zjednoczonej Prawicy. Tym właśnie osobom zostanie poświęcony niniejszy tekst – jako świadkiniom bezprecedensowego kryzysu instytucjonalnego i zarazem jako uczestniczkom toczonych w polu walk symbolicznych. Kontekstem analizy zmiany strategii i ich związku ze zwrotem konserwatywnym będą konkursy artystyczne, powszechnie traktowane jako narzędzia, które mogą (ale nie muszą) wspomóc karierę, bądź – idąc tropem spostrzeżeń socjologa Piotra Szenajcha – jako specyficzny rodzaj wehikułów awansu wewnątrz pola.

Zwrot konserwatywny w ramach zwrotu konserwatywnego

Próbując zdefiniować zwrot konserwatywny, czytelniczka zainteresowana sztuką powstającą w Polsce natrafia na podwójne znaczenie tego terminu, a raczej – wynik jego ewolucji, zapoczątkowanej około 2014 roku. Wraz z otwartą wówczas zbiorową wystawą Co widać. Polska sztuka dzisiaj w stołecznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej zwrot konserwatywny pojawił się jako określenie na „postawy wycofane, konformistyczne, skupione na najbliższym otoczeniu, podtrzymujące pewien rodzaj ładu społecznego i materialnego, w którym artyści dorastali”, a jednocześnie na „niepozbawioną kunsztu i polotu” sztukę „o charakterze salonowym”¹, której konserwatyzm dotyczy przede wszystkim tradycyjnych środków wyrazu, nie natomiast treści. Z tego też względu kuratorzy wystawy zamiennie używali także wyrażenia „nowoczesna plastyka”, a w dyskusji towarzyszącej ekspozycji pojawiły się również inne znaczenia zwrotu konserwatywnego – takie jak „rozluźnianie związków z awangardą” i „nowy akademizm” oraz (w nieco mniejszym stopniu) zagrożenie, które może wynikać z następstw polaryzacji społecznej i rosnących wpływów neokonserwatyzmu. Wskazana tam próba diagnozy aktualnego stanu pola – w tym przypadku na przykładzie wystawy wybranych strategii artystycznych i tendencji w jednej z najważniejszej instytucji konsekrujących w Polsce – zawierała spostrzeżenie, że mamy do czynienia ze sztuką najnowszą, która akceptuje status quo, niejako celebrując przy tym rozwój lokalnego rynku sztuki i ustabilizowanie się pozycji instytucji krajowych. Co więcej, wystawa kuratorowana przez Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudę eksponowała twórców i twórczynie już obecnych – zarówno z obiegu galeryjnym, jak i instytucjonalnym, w większości o relatywnie stabilnym statusie, dla których obecność na tej wystawie była tego statusu potwierdzeniem. Kanonotwórczy wysiłek odcisnął się również w samym tytule pokazu, gdzie to, „co widać”, można intepretować jako to, co jest już widoczne/widzialne, ważne i legitymizowane prestiżem instytucji.

Po 2015 roku, wraz z wygraną w wyborach parlamentarnych Zjednoczonej Prawicy, pojęcie zwrotu konserwatywnego wyewoluowało. Propagowana podczas kampanii wyborczej koncepcja „dobrej zmiany” zakładała przewalczenie liberalnego statusu quo za pomocą kompleksowej wymiany elit i wartości. W kontekście kultury i sztuki priorytetem stało się ustanowienie nowego, zbieżnego z neokonserwatywną polityką kulturalno‑historyczną kanonu tekstów i dzieł kultury za pomocą motywowanej ideologicznie ingerencji w programy podmiotów obdarzonych najwyższymi kapitałami symbolicznymi w polu. Deklaratywnie „dobra zmiana” w kulturze zakładała pluralizację – włączenie postaw i dzieł zmarginalizowanych; praktycznie – rewizję najnowszej historii sztuki pod kątem zwalczenia jej związków z liberalną narracją oraz piętnowania szeroko rozumianych postaw niekonserwatywnych jako wątpliwych moralnie i artystycznie świadectw kolonialnej i zarazem politycznej (partyjnej) zależności². W ewolucji powszechnego znaczenia zwrotu konserwatywnego po 2015 roku – a w szczególności po 2019 roku – odcisnął się wpływ czynników zewnętrznych: termin odnoszący się do formalnego aspektu prac i zdystansowanej pozycji twórczyń i twórców przekształcił się w określenie szczególnej sytuacji pola sztuki (i zarazem kultury): silnych politycznych i ekonomicznych nacisków, dążących do wyrugowania dotychczasowych hierarchii artystycznych i próby ustanowienia nowych. Wraz z tą zmianą znaczenia zwrot konserwatywny zaczął akcentować przede wszystkim konserwatywną treść dzieł, ale także ich formę, jak również światopogląd twórców i twórczyń czy też kontekst instytucjonalny. Jednak śledząc w ciągu ostatniej dekady recepcję twórczości młodych osób, można odnieść wrażenie, że zwrot konserwatywny (w obu jego znaczeniach) odegrał kluczową rolę w walkach symbolicznych toczonych nie tylko pomiędzy obozem konserwatywnym a liberalnym, ale także przyczyniając się do polaryzacji wewnątrz obozu liberalnego w polu sztuki polskiej.

Korzystając z teorii pola sztuki Pierre’a Bourdieu, oba te konflikty można określić jako walkę o możliwą autonomię i obronę przed specyficznym zamachem stanu. W Regułach sztuki tego typu zamach definiowany jest jako „próba narzucenia zewnętrznych zasad hierarchizacji przy pomocy władzy politycznej (ingerencje państwa, jego komisji i organów administracyjnych w wewnętrzne sprawy pola produkcji kulturowej), ekonomicznej […], władzy prasy”³. W przypadku opisywanego konfliktu ideologicznego po 2015 roku jako tego typu wydarzenie odebrane zostało „przejęcie instytucji” przez neokonserwatystów, co poskutkowało utratą zaufania pola do nowo mianowanych dyrektorów i związanych z nimi środowisk oraz gwałtownym obniżeniem prestiżu instytucji, którymi zaczęli zarządzać⁴. Innymi słowy, próba ustanowienia nowego kanonu i hierarchii okazała się nieskuteczna, ponieważ dotychczasowe instytucje konsekrujące utraciły swoją symboliczną moc. Natomiast wskutek wywołanego kryzysu instytucjonalnego część kompetencji związanych z wyznaczaniem hierarchii i dysponowaniem kapitałami przejęły podmioty prywatne, takie jak galerie komercyjne czy inni, nieinstytucjonalni aktorzy rynku sztuki. Ocena tej sytuacji – a zwłaszcza jej długofalowych skutków dla autonomii i kształtu pola – jest niejednoznaczna i problematyczna dla samych uczestników i uczestniczek. W radykalnej interpretacji reguł pola sztuki sytuacja przejęcia kompetencji tworzących hierarchie przez podmioty związane z segmentem komercyjnym również może być opisywana jako specyficzny zamach stanu, jednak jako ten, który został poprowadzony ze strony pola ekonomicznego. Podmioty komercyjne są w teorii Bourdieu takimi aktorami pola sztuki, których rola w budowaniu kanonu i hierarchii jest obciążona zarzutami merkantylności i konserwatyzmu (zarówno formalnego, treściowego, jak i politycznego; jako pozycji mieszczańskiej, celebrującej status quo)⁵. Według Luca Boltanskiego sytuacja przejęcia narzędzi i kompetencji wyznaczania hierarchii przez rynek sztuki jest wynikiem przyśpieszenia trybów cyrkulacji na rzecz trybu kapitalistycznego, dostrojonego do późnokapitalistycznej rzeczywistości. Badacz opisywał go w kontekście dojrzałych rynków sztuki, w których od dekad systematycznie następuje proces radykalnego przyśpieszenia nadawania wartości dziełom⁶ – a co za tym idzie, zmniejszenia roli podmiotów niekomercyjnych (takich jak krytyka, instytucje czy tzw. trzeci sektor) w kształtowaniu hierarchii ważności osób artystycznych i ich dzieł. I choć w polskim przypadku opisywane przez Boltanskiego przyśpieszenie cyrkulacji jest widoczne od kilkunastu lat (mniej więcej od pierwszej dekady XXI wieku), ostatnie dziesięciolecie wydaje się wyjątkowym momentem w tym procesie – głównie ze względu na gwałtowne tempo zmian. Na tę sytuację, oprócz opisywanych wcześniej sprzyjających warunków politycznych, złożył się krótkotrwały boom na sztukę związany z pandemią COVID‑19, a także dominacja przekonania, że realną alternatywą dla pogrążonych w kryzysie instytucji i słabnącej ich roli są podmioty komercyjne, błędnie postrzegane w perspektywie liberalnej jako apolityczne i autonomiczne wobec pola władzy. Dlatego też konflikt w środowisku złożonym z osób przeciwstawiających się naciskom ze strony neokonserwatystów przybrał skomplikowaną dynamikę.

Analizując wpływ zwrotu konserwatywnego (w obu znaczeniach) na recepcję sztuki najmłodszych osób, których moment debiutu lub początku pełnoprawnej kariery artystycznej przypadł na lata 2015–2023 wskazywałem na kilka możliwych przyczyn tego konfliktu. Wśród nich wymieniam ugruntowaną w polskiej historii sztuki niechęć do tendencji nierealistycznych i utożsamienie ich z nieadekwatną, a przy tym wątpliwą moralnie postawą. Zwracam uwagę także na przywiązanie do kategorii pokoleniowości i „manifestów generacyjnych”, a także wyraźny rozdźwięk pomiędzy oczekiwaniami krytyki artystycznej a aktualnym stanem produkcji artystycznej, które to oczekiwania wyraźnie ignorują realia funkcjonowania w polu⁷. Ten ostatni czynnik wydaje się kluczowy do zrozumienia współczesnych strategii artystycznych w polskim polu sztuki i dookreślenia wagi bodźca ekonomicznego w autocenzurze artystycznej. W ostatniej dekadzie najmłodsze osoby w polu stały się świadkiniami i zarazem uczestniczkami wyjątkowej od 1989 roku sytuacji – znacznego wzmocnienia sektora komercyjnego, gwałtownego osłabienia roli i prestiżu instytucji, a zarazem funkcjonowania w obliczu cenzury, motywowanej czynnikami obyczajowo‑politycznymi.

Konkursy jako wehikuły awansu

W książce Odczarowanie talentu. Socjografia stawania się uznanym artystą jej autor, socjolog Piotr Szenajch postuluje przyjrzenie się wehikułom awansu w kontekście biografii artystycznych. Pojęcie, bezpośrednio wywiedzione z metafory windy społecznej, u Szenajcha oznacza takie wydarzenia lub środowiska, które „przemieszczają ku większym zasobom kapitałów, ku prestiżowym polom i ku aktualności zasilających te pola dyskursów. Mobilność ta może mieć również wymiar przemiany intelektualnej, tożsamościowej czy estetycznej; również przemiany oczekiwań i wyobraźni, wreszcie praktyk i dyspozycji”⁸. Socjolog zaznacza, że rola/droga takiego wehikułu „nie jest równie prosta, jednostajnie wertykalna czy uprzednio zaplanowana przez anonimowych architektów. Wymaga też więcej wysiłku i pozostawia więcej sprawczości. Wehikuł […] pozwala ponadto ująć zmiany dużo bardziej złożone, zróżnicowane, subtelne i subiektywne”⁹. Wśród przykładów takich narzędzi nie wymienia wprost konkursów artystycznych, jednak z uwagi na rolę, jaką niektóre z nich odgrywają w polu, można je określić jako specyficzny ich rodzaj. Wygrana w prestiżowym konkursie dla młodej artystki, zwłaszcza debiutującej, gwałtownie zmienia zajmowaną przez nią pozycję wśród innych młodych osób, a tytuł laureatki może przyczynić się do zainteresowania krytyki, podmiotów instytucjonalnych i komercyjnych oraz kolekcjonerów jej twórczością – innymi słowy, nagroda wiąże się nie tylko z pozyskaniem doraźnych kapitałów finansowych, ale również hipotetycznie także społecznych i symbolicznych. W nieco szerszym ujęciu wehikułów awansu – uwzględniającym ich kolektywny charakter, na co uczula Szenajch¹⁰ – konkursy odgrywają rolę w przemianie większej liczby osób i podmiotów: bywają wstępem do widzialności osób innych niż nagrodzone i wyróżnione, w tym także trendów i postaw artystycznych. Ma to zwłaszcza zastosowanie w przypadku rodzimej krytyki artystycznej, gdzie prestiżowe konkursy (ze względu na częstotliwość ich urządzania) są okazją do diagnoz stanu pola („generacji” lub dziedziny), zdecydowanie częściej niż instytucjonalne wystawy zbiorowe czy pokazy o charakterze przeglądów. Systemowo wpisany w konkursy aspekt rywalizacji i arbitralnych ocen jakości spośród zgłoszonych propozycji wiąże się również z silniejszą widzialnością poza mediami specjalistycznymi, a także ewentualnym zaangażowaniem emocjonalnym publiczności, zwłaszcza w polemikach internetowych. Można zatem konkursy artystyczne interpretować jako wehikuły awansu, które doraźnie są projektowane (i postrzegane) jako windy społeczne, gdzie jednak laureaci i laureatki mogą nie być jedynymi, którzy awansują w hierarchiach, a nawet – wskutek splotu różnych czynników – zasadność ich wygranej może zostać podważona, przez co ich status nie ulegnie znaczącej przemianie lub zostanie obniżony¹¹. Mówiąc o projektowaniu konkursów jako wind społecznych, mam na myśli domyślne skojarzenie wygranej z akumulacją kapitałów i gwarantem dalszych sukcesów, niezależnie od faktycznych następstw wygranej. Z oczywistych powodów ta bardziej realistyczna narracja (która dotyczy „mierzalnych skutków wygranej”) nie jest propagowana w kampaniach promocyjnych konkursów, a w dyskusjach im towarzyszących nacisk położony jest na przykłady najbardziej widzialnych osób laureackich jako zasobów podtrzymujących prestiż wydarzeń tego typu.

Śledząc ewolucję konkursów artystycznych w Polsce w latach 2015–2023, można zauważyć trzy wyraźne tendencje – zmianę postrzegania ich roli i warunków funkcjonowania, zanik prestiżowych konkursów organizowanych przez instytucje oraz nadreprezentację liczby konkursów malarskich w stosunku do innych dziedzin. O ile zamiana postrzegania konkursów wśród uczestników pola (a zwłaszcza najmłodszych – do których znaczna część jest kierowana) dokonywała się stosunkowo powoli przez okres ostatniej dekady, tak zanikanie konkursów instytucjonalnych i pojawienie się nowych – malarskich – to fenomen ostatnich trzech–czterech lat. Właśnie te trzy, powiązane ze sobą tendencje uważam za istotne dla zmiany strategii młodych osób artystycznych, a co za tym idzie, również w kontekście oceny długotrwałych skutków zwrotu konserwatywnego (w obu znaczeniach). W 2021 roku odbyły się ostatnie edycje prestiżowych konkursów organizowanych w partnerstwie publiczno‑prywatnym, które charakteryzowały się interdyscyplinarnością czy wręcz naciskiem na progresywne formy wyrazu o umiarkowanym potencjale komercyjnego sukcesu (performance, sztuka video, sound art, instalacje – a zatem dziedziny kojarzone z tzw. obiegiem instytucjonalnym). W przypadku Spojrzeń (organizowanych w partnerstwie Deutsche Banku i Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie), 10. i zarazem ostatnia edycja konkursu odbyła się w nowej, horyzontalnej formule, która nie wyłaniała jednej osoby laureackiej, a za nagrodzonych uznano wszystkie osoby uczestniczące w konkursie (dwóch artystów, dwie artystki i jeden kolektyw)¹². Decyzja, aby konkurs zakończyć, podyktowana była wycofaniem się wieloletniego partnera konkursu – niemieckiego banku – z działalności na terenie Polski. Natomiast w przypadku Artystycznej Podróży Hestii (partnerstwo firmy ubezpieczeniowej Ergo Hestia i stołecznego Muzeum Sztuki Nowoczesnej), zakończenie konkursu po 20 latach jego obecności najprawdopodobniej spowodował konflikt między organizatorami a osobami uczestniczącymi w konkursie. Podwójna, 19. i 20. edycja APH przyniosła nie tylko rozczarowanie zredukowaniem liczby finalistów i finalistek, werdyktem, w ramach którego nagrodzono dwukrotnie mniejszą liczbę osób, niż spodziewano się po tej „podwójnej” odsłonie konkursu, ale również ujawnieniem niesatysfakcjonujących warunków oferowanych osobom uczestniczącym¹³. Emocjonalna reakcja organizatorów na krytykę w mediach społecznościowych wskazała rozbieżności w rozumieniu tego, jak powinny być organizowane konkursy dla młodych osób, zwłaszcza w kontekście sytuacji pandemii COVID i szerszej dyskusji na temat konkursów jako wehikułów awansu, która przetoczyła się m.in. przy okazji Nagrody im. Jindřicha Chalupeckiego w Czechach i Nagrody im. Oskára Čepana w Słowacji¹⁴, a także Nagrody Turnera w Wielkiej Brytanii. W tym samym roku w swojej dotychczasowej formule zakończył się również konkurs Project Room (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie) edycją 2020/2021, która przyniosła horyzontalny werdykt – laureatami zostały wszystkie osoby, które zakwalifikowały się do konkursu¹⁵. Następna edycja przyniosła zmianę formuły (podniesienie górnej granicy wieku do 40 r.ż., otwarty open call, ale został zachowany typowy dla dotychczasowych konkursów sposób wyłaniania jednej osoby laureackiej), jednak wskutek zmian personalnych w instytucji, a co za tym idzie – radykalnej zmiany programu w stronę konserwatywną – konkurs utracił swoją pozycję w polu¹⁶.

2021 rok w kontekście konkursów artystycznych był zatem istotnym momentem dla polskiego pola sztuki – dwa prestiżowe, interdyscyplinarne konkursy, których młode uczestniczki i uczestnicy mieli szansę wystawić się w ważnych instytucjach, bezpowrotnie zniknęły, a trzeci z nich utracił prestiż ze względu na kontekst „przejęcia” instytucji przez neokonserwatystów. Dwa, kończąc swoją działalność (Spojrzenia i Project Room), uwzględniły postulaty o potrzebie zmian w organizacji, organizatorzy trzeciego (Artystyczna Podróż Hestii) – broniąc postrzeganej jako zdezaktualizowana konserwatywnej formuły konkursu „zwycięzca bierze wszystko” – zdecydowali się konkurs zamknąć.

Dysproporcja i dyskusje

Na ile splot tych czynników zmienił samo pole konkursów? W miejsce trzech najważniejszych wehikułów awansu do tej pory nie powołano konkursów o podobnych ambicjach i z instytucjonalnym zapleczem – dla przykładu, jeszcze w 2020 roku polska platforma aukcyjna Allegro.pl wraz z magazynem „Contemporary Lynx” zainicjowała Allegro Prize¹⁷, również nagrodę skierowaną do osób posługujących się różnorodnymi mediami, ale w formie konkursu międzynarodowego, bez instytucjonalnego wsparcia oraz nieprzeznaczoną wyłącznie dla osób młodych. Funkcjonująca od 2017 roku Nagroda Fundacji Sztuki Polskiej ING przy banku ING¹⁸ skierowana jest do osób działających w Polsce, jednak wyłącznie tych, które wystawiają w ramach Warsaw Gallery Weekend – imprezy skupiającej i promującej wyselekcjonowane przez spółkę WGW podmioty komercyjne, stanowiąc zatem hipotetyczny wehikuł awansu dla bardzo wąskiej grupy artystów i artystek najmłodszych. Natomiast nagrody uczelni artystycznych (m.in. takie jak UpComing przy stołecznej ASP czy ogólnopolskie Najlepsze Dyplomy ASP na gdańskiej uczelni) w znacznej mierze odbijają wewnętrzne polityki polskich szkół artystycznych, które są związane z mechanizmami i hierarchiami wyłaniania osób reprezentujących uczelnię (czy też wydziały) w danym roczniku. Jest to zatem reprezentacja nieliczna i dająca szansę na szerszą widoczność zalewie kilku czy kilkunastu absolwentkom i absolwentom.

W powszechnej recepcji twórczości młodych osób i prób diagnozowania jej stanu powszechny jest argument o nadreprezentacji malarstwa¹⁹, jednak stosunkowo rzadko wskazuje się na brak prestiżowych konkursów skierowanych do artystów i artystek zajmujących się dziedzinami innymi od malarstwa. A spoglądając szerzej na pole polskich konkursów, także relatywnie niskiego prestiżu interdyscyplinarnych konkursów, które przetrwały ostatnie lata²⁰. Te właśnie czynniki nie są postrzegane przez krytykę jako kluczowe, które wpływają na strategie funkcjonowania w polu – choć dyskusja towarzysząca zeszłorocznej edycji Paszportów Polityki (nagrody przyznawanej przez tygodnik opinii „Polityka”)²¹ wskazuje, że artyści i artystki obok kryzysu instytucjonalnego i rozwoju segmentu komercyjnego, wymieniają właśnie jako jedne ze składników tej sytuacji²². O dysproporcji pomiędzy konkursami niemalarskimi, a malarskimi mogą także świadczyć przykłady nowych konkursów, które pojawiły się w ostatnich latach na polskiej scenie – takie jak Ogólnopolskie Biennale Malarstwa Lubelska Wiosna (od 2021 roku) i Krupa Art Foundation Prize (od 2024 roku), skierowane do osób młodych (tzn. do 35. roku życia), zajmujących się malarstwem. Obok nich nadal funkcjonują prestiżowe, przyinstytucjonalne konkursy tego typu, takie jak Biennale Malarstwa Bielska Jesień (Galeria Bielska BWA) oraz Konkurs Gepperta (organizowany we współpracy ASP we Wrocławiu z BWA Wrocław). Przykład tych dwóch imprez wskazuje także na próby rozszczelnienia definicji malarstwa, ponieważ w konkursowe wystawy włączono tzw. obiekty malarskie oraz próbę unowocześnienia formuły wyłaniania osób laureackich – werdykty jurorskie z ostatnich edycji (2023 rok) w obu przypadkach w jakiś sposób uwzględniały postulaty obecne w wieloletniej dyskusji na temat konkursów i ich roli w neoliberalnej perspektywie. W przypadku Bielskiej Jesieni decyzja o przyznaniu trzech równorzędnych nagród, pomimo swojej relatywnej zachowawczości, została odebrana negatywnie, jednak nie przez osoby uczestniczące czy krytykę, ale przez dyrektorę organizującej konkurs instytucji oraz obecnych na dyskusji pokonkursowej kolekcjonerów²³. Z perspektywy tych osób taki werdykt miał rzekomo skutkować osłabieniem rangi konkursu, dewaluacją samej nagrody i jej prestiżu, a także brakiem szacunku dla laureatów i laureatek poprzednich edycji. Podobna argumentacja towarzyszy również trwającej już kilka lat debacie na temat przyszłości Nagrody Chalupeckiego, której jeden z jej najsłynniejszych laureatów – David Černý – wraz ze konserwatywnym kręgiem czeskich artystów i artystek domaga się przywrócenia „starej” formuły konkursu, wyłaniającej tylko jednego laureata lub laureatkę²⁴.

Podstawową kwestią, jaką naświetlałem w tym tekście, wydaje się paradoks, jaki dotyka zagadnienia konkursów artystycznych w Polsce. Są postrzegane jako ważny czynnik, który wspomaga karierę młodych osób, będąc projektowanymi jako windy społeczne czy wręcz niezbędny składnik modelowego przebiegu kariery, który uwzględnia czynnik rywalizacji i pozycjonowania się w grupie rówieśniczej, dziedzinie lub środowisku, a jednocześnie ich wpływ na zmianę strategii artystycznych jest niedostatecznie podkreślany. Rzecz jasna, nadreprezentacja konkursów malarskich przy jednoczesnym zaniku konkursów niemalarskich nie jest jedynym powodem, dla którego zmieniają się proporcje rodzimej produkcji artystycznej w ogóle. Tę zmianę należy widzieć w szerszej perspektywie – jak proponuję, obu zwrotów konserwatywnych i przyśpieszenia trybu cyrkulacji wartości dzieł sztuki. Czyli kryzysu instytucjonalnego wywołanego przez zwrot konserwatywny (w znaczeniu politycznym), który doprowadził zarówno do tej dysproporcji liczebnej konkursów, jak i osłabienia obiegu sztuki z tzw. obiegu instytucjonalnego, a zatem o mniejszym potencjale sprzedażowym. Jest to zatem pokłosie tego, czego i kogo nie widać w instytucjach – czyli radykalnego zmniejszenia widoczności sztuki niebędącej malarstwem w polu. Mówiąc inaczej, pod znakiem zapytania staje produkcja prac (takich jak m.in. instalacje, rzeźby, performance, sztuka wideo, audio etc.), których szanse na pokazanie szerszej publiczności są znikome. Ale także, obok indywidualnych wyborów ścieżki artystycznej, niebagatelne znaczenie ma to, co i kogo widać – osoby laureackie konkursów przede wszystkim malarskich, rekordy sprzedażowe upubliczniane przez media wysokonakładowe i specjalistyczne, teksty o ambicjach diagnozy pola na kanwie wystaw konkursowych (znów – malarskich) oraz wystawy w podmiotach komercyjnych, w znacznej mierze skupione na malarstwie jako głównym medium o potencjale sprzedażowym. Niewolne od kierowania uwagi niemal wyłącznie na malarki i malarzy są próby popularyzacji sztuki i kolekcjonerstwa – czego dobrym przykładem są m.in. werdykty kolejnych edycji „Paszportów «Polityki»” (jedynego konkursu artystycznego, relacjonowanego przez wysokonakładowe media i telewizję) w dziedzinie sztuk wizualnych; przykład filmu Ile za sztukę w reżyserii Andrzeja Miękusa, reklamowanego jako „pierwszy film dokumentalny o rynku sztuki w Polsce”²⁵ czy krótkotrwały boom na sztukę, związany z pandemią COVID‑19, na którym również pośrednio zyskało malarstwo jako najczęściej kupowana (zwłaszcza przez początkujących kolekcjonerów) dziedzina sztuki. Dla środowiska artystycznego, a zwłaszcza jego najmłodszych uczestników i uczestniczek były to wyraźne sygnały zachęcające do zmiany narzędzi ekspresji i dostosowaniu swojej strategii do znacznie zawężonych w stosunku do lat poprzednich możliwości, jakie daje aktualny stan pola: „przejętych” instytucji, braku konkursów niemalarskich, rynkowych nacisków na hierarchie kształtowane według cen sprzedaży. Zauważony jeszcze w 2014 roku zwrot konserwatywny (formalny) jako silna tendencja w sztuce polskiej stał się niejako proroczy, potwierdzając intuicje na temat tej część polskiej sztuki, która może relatywnie stabilnie funkcjonować niezależnie od warunków politycznych i instytucji. Natomiast zwrot konserwatywny (instytucjonalny) wystawił na próbę autonomię samego pola – które okazało się relatywnie odporne na ideologiczne naciski ze strony partii rządzącej, ale sytuacja przejęcia kompetencji kanonotwórczych przez podmioty komercyjne jest dla niego nowa, co rodzi pytanie o zachowanie możliwej autonomii. Splot obu zwrotów konserwatywnych wyraźnie przyczynił się do zmian w liczbie i charakterze konkursów artystycznych: tych specyficznych wehikułów awansu, które nadal pełnią istotną funkcję w reglamentacji widoczności w polu sztuk wizualnych. Zarówno osób, dzieł, tendencji, jak i samych dziedzin twórczości, nie tylko podtrzymując systemowo ugruntowaną wysoką pozycję malarstwa, ale pośrednio przyczyniając się do jego dominacji kosztem innych. Innymi słowy – malarskiej monokultury, które to zjawisko będzie wymagało badań w latach następnych.