Kamil Myszkowski
KILKA UWAG O FOTOGRAFII W PERSPEKTYWIE ROZWOJU SZTUCZNEJ INTELIGENCJI

Il. Natalia Kopytko, „Studium kompozycji według Neli Wilczek”

XXI wiek to czas, w którym fotografia uwolniła się od konieczności malowania z natury. Jest to czas, w którym decydujący moment przestał mieć znaczenie. XXI wiek to czas, w którym istnieć nie znaczy być. Zaś obraz cyfrowy to obraz, którego nigdy nie było, którego nie ma 
i nigdy nie będzie, a jednocześnie jest zawsze i wszędzie.

Łukasz Cyrus

Powyższy cytat, zaczerpnięty z przemyśleń śląskiego artysty fotografika Łukasza Cyrusa¹, trafnie opisuje sytuację, w jakiej współcześnie znajduje się medium fotograficzne. Choć przywołany twórca nie odnosił swoich słów do przypominających fotografie obrazów generowanych przez narzędzia sztucznej inteligencji (artificial intelligence, AI), które będą tematem niniejszego tekstu, jego myśl mogłaby stać się syntezą omawianego przeze mnie zjawiska. Podobieństwo dzieła Cyrusa do obrazów tworzonych przez narzędzia AI jest w tym przypadku łudzące. Ponadto przywołany przeze mnie przykład obrazuje to, w jaki sposób nowe technologie pobudzają artystów do twórczych poszukiwań i eksperymentów z przekraczaniem granic mediów. Przemyślenia śląskiego twórcy stanowią autorski komentarz do artystyczego eksperymentu, który polegał na wytworzeniu obrazu fotograficznego w technice określanej przez autora mianem bezkamerowej. Powstały w 2018 roku cykl ujęć krajobrazowych, noszący tytuł Wszystko jest możliwe, został uchwycony w wygenerowanej przestrzeni, którą autor nazwał „wirtualną planetą”. Proces rejestracji cyfrowego obrazu musiał w tym przypadku zostać poprzedzony aktem kreacji, bez którego ta planeta pozostawałaby jedynie ulotną myślą. Fotograf w programie graficznym przygotował wektorowy model 3D, a następnie pokrył go fotorealistycznymi strukturami i teksturami symulującymi wodę i ląd. Na tym jednak proces się nie skończył – Cyrus nad całym krajobrazem umieścił także chmury i coś, co przypominać miało słońce górujące nad horyzontem. Dopiero w tak starannie przygotowanym świecie postanowił zrealizować „sesję plenerową”. Cyfrowo dobrał odpowiednik ustawień realnego aparatu fotograficznego (w tym ogniskową obiektywu), zasymulował układ świateł i cieni, który odnosiłby się do konkretnych pór dnia, i uchwycił cykl obrazów, jak gdyby odwiedzał miejsce kilkukrotnie lub spędził w nim wystarczająco długą ilość czasu, aby uchwycić zmienne warunki. Mimo że kadry stworzono bez użycia aparatu fotograficznego, łudząco przypominają one takie, które można by wykonać urządzeniem do rejestracji w świecie realnym. Cały eksperyment twórczy oczywiście poprzedzał okres dynamicznego rozwoju narzędzi sztucznej inteligencji, służących do generowania fotorealistycznych obrazów, jednak sam proces bardzo mocno koresponduje ze współczesnym promptowaniem, mającym wywołać odpowiedni efekt wizualny za pomocą dokładnego opisu zakładanego rezultatu. Dziś Łukasz Cyrus mógłby sięgnąć po takie narzędzia, aby uzyskać efekt zbliżony estetycznie do osiągniętego w 2018 roku. Obecnie wielu artystów w ten sposób organizuje swój proces twórczy, że włącza do własnego warsztatu narzędzia AI lub całkowicie generuje obrazy, bez sięgania po aparat fotograficzny. Poszukując nowych kierunków rozwoju fotografii, tak jak czynił to kilka lat temu śląski fotograf, korzystają z możliwości, jakie daje współczesny przemysł technologiczny, jednocześnie godząc się poniekąd na dopuszczenie symbolicznej formy współautorstwa.

Niniejszy tekst jest jednym z głosów w dyskusji dotyczącej analizy obrazów przypominających fotografie, tworzonych za pomocą narzędzi sztucznej inteligencji. Temat jest jednak na tyle złożony i wielowymiarowy, że nie roszczę sobie prawa do całkowitego jego wyczerpania. Pragnę jedynie kilka uwag poświęcić twórczym możliwościom oraz przykładom zastosowania tej techniki obrazowania, spróbuję się również zastanowić, jaka przyszłość czeka samo medium fotograficzne przy tak dynamicznym rozwoju technologii.

Ewolucja technologii

W XXI wieku fotografia na naszych oczach uwalnia się od zakorzenienia w fizyczności i realności świata dokumentowanego. Dotychczas to medium istniało w kulturze jako narzędzie rejestrowania czegoś, co fizycznie istniało, oraz do potwierdzenia istnienia tego, co stanęło przed obiektywem aparatu. „To co widzę, naprawdę istniało”² – pisał Roland Barthes, podkreślając, że fotografia była świadkiem czegoś fizycznego, namacalnego i stawała się dowodem egzystencji. Dziś nie ma już konieczności sięgania po realny aparat, bo jego funkcję równie dobrze może pełnić oprogramowanie. Od momentu powstania i rozwoju fotografii cyfrowej granice medium ciągle się przesuwają. Rozwój narzędzi sztucznej inteligencji również ma na to wpływ i zdecydowanie przyspiesza ten proces. Czy to oznacza, że znajdujemy się obecnie w sytuacji, która wymaga od teoretyków przeformułowania definicji fotografii? Niezależnie od odpowiedzi, konieczna jest dyskusja na temat możliwości, jakie tradycyjnie rozumianej fotografii daje rozwój narzędzi AI.

Czy obecna, ciągle rozwijająca się technologia umożliwia wykonywanie zdjęć bez konieczności sięgania po aparat fotograficzny? Odpowiedź na tak postawione pytanie musi być twierdząca, wszak takie programy, jak choćby DALL‑e, DaVinci AI czy Midjourney są w stanie generować obrazy łudząco przypominające fotografie. Efekty nie są jednak idealne, przez co uważny odbiorca może odróżnić te obrazy od klasycznych zdjęć, wykonanych w rzeczywistym świecie. Fotografie o charakterze dokumentacyjnym będą więc dla sztucznej inteligencji problematyczne, na co zwraca uwagę między innymi Łukasz Małkiewicz, badający możliwości wykorzystywania takich wytworów w komunikowaniu marketingowym jednostek samorządu terytorialnego. Autor stanowczo podkreśla, że sztuczna inteligencja nie jest w stanie obecnie zastąpić tradycyjnej fotografii dokumentującej konkretne miejsca³. Co jednak w przypadku takich ujęć, które wykraczają poza dokumentalny charakter w kierunku kreacji? Tu sprawa wydaje się znacznie bardziej otwarta. Fotografowie, podobnie jak malarze czy graficy, mogą sięgnąć po narzędzia ai, aby tworzyć bardziej złożone, abstrakcyjne wizje, które dotychczas tworzone były za pomocą narzędzi cyfrowej obróbki obrazu. Obierając taki kierunek, fotografia mogłaby stać się w pełni medium kreatywnym, balansującym pomiędzy rzeczywistością a fikcją. Jest to wiec wizja niezwykle kusząca, wpisująca się także w dyskusję na temat powinności dokumentacyjnych fotografii, która roztaczała się od początku istnienia omawianego medium.

Czy zatem klasyczna fotografia przestanie istnieć? Biorąc pod uwagę dotychczasowy rozwój medium, wręcz przeciwnie. Podobne obawy zgłaszano już w momencie pojawienia się fotografii cyfrowej, jednak tradycyjny, srebrowy sposób rejestracji rzeczywistości nie odszedł do historii, nadal jest wykorzystywany, często celowo, przez świadomych twórców lub osoby poszukujące głębszego kontaktu z medium i chcące uważniej przeżywać proces twórczy⁴. Ze względu na swoje walory archiwalne proces tradycyjny jest także ceniony na przykład na rynku kolekcjonerskim.

Wracając jednak do głównego wywodu, wskazać należy, że w pewnych sytuacjach sztuczna inteligencja może ułatwić powstawanie obrazów, które będą podobne do obrazów fotograficznych. Może też usprawnić sam proces twórczy – pozwala lepiej katalogować i wyszukiwać konkretne ujęcia, tworzyć wizualizacje planowanych klasycznych zdjęć, ulepsza cyfrową obróbkę obrazów, jak np. retusz lub poprawę jakości pliku. Fotografowie włączają również w swoje dzieła fragmenty wygenerowane przez narzędzia sztucznej inteligencji, działając na zasadzie fotomontażu. Odbywa się to zarówno poprzez montaż ręczny,za pomocą programu do obróbki graficznej, jak i przez korzystanie z opcji tzw. wypełnienia generatywnego, dostępnej choćby w programie Photoshop od firmy Adobe (zaznaczając fragment zdjęcia, autor jest w stanie opisać za pomocą odpowiedniej komendy słownej, jakim obrazem ma on zostać uzupełniony). Innym przykładem wykorzystania przez twórców narzędzi AI jest stosowanie ich w charakterze wirtualnych asystentów twórczości – przy planowaniu ścieżki rozwoju czy analizie dotychczasowych osiągnięć i dzieł. Nie brakuje jednak i takich twórców, którzy generują wyłącznie obrazy podobne fotograficznym, bez sięgania po realne aparaty.

W tym miejscu rodzi się jednak pytanie, czy taki wytwór pozostaje jeszcze fotografią? Analizując to pojęcie w klasycznym ujęciu teorii mediów, fotografia jawi się jako techniczny obraz, którego specyfika polega na ścisłym, materialnym powiązaniu z przedstawionym na niej wydarzeniem. Jest śladem fragmentu świata, utrwalonym za pomocą światła na powierzchni czułej na jego działanie. Tę ontologiczną relację między obrazem a rzeczywistością, wyróżniającą fotografię spośród innych sztuk, podkreślał między innymi André Bazin, widząc w niej realizację obsesji całkowitego realizmu⁵, ale również przywołany już wcześniej Roland Barthes, dla którego fotografia zaświadcza o tym, że coś istniało naprawdę. W tym sensie fotografia jest medium uprzywilejowanym ze względu na swój status świadectwa, nawet jeśli jej znaczenie podlega kulturowym kodom i praktykom interpretacyjnym, a sama „naturalność” fotograficznego obrazu okazuje się efektem historycznie zmiennych konwencji.

Jako medium fotografia jest zatem złożoną konfiguracją aparatu, technologii zapisu, społecznie uregulowanych praktyk obrazowania oraz instytucji, które nadają obrazom status dokumentu, dzieła sztuki lub przedmiotu użytkowego. Vilém Flusser opisywał aparat fotograficzny jako „program”, który strukturyzuje możliwe obrazy, a więc także to, co widzialne, podczas gdy autor fotografii negocjuje z tym programem własną intencjonalność⁶. Susan Sontag zwracała uwagę, że fotografowanie jest formą zawłaszczania rzeczywistości i sposobem jej estetyzacji, wpisując medium w szerszy kontekst modernistycznych reżimów widzenia⁷. Wraz z cyfryzacją fotografii i możliwością nieskończonej manipulacji obrazem zaczyna chwiać się tradycyjna wiara w indeksykalność, co otwiera pole do porównania fotografii z obrazami generatywnymi – takimi, które powstają już nie jako ślad światła, lecz jako rezultat obliczeniowych operacji na danych.

Przejście od indeksalności światła ku operacjom na danych wyznacza moment konstytuowania się sztuki generatywnej jako odrębnej metody twórczej, która redefiniuje tradycyjne rozumienie obrazu technicznego. W dyskursie akademickim pojęcie to, zgodnie z definicją zaproponowaną przez Philipa Galantera⁸, odnosi się do każdej praktyki artystycznej, w której twórca posługuje się systemem o pewnym stopniu autonomii. Systemem tym może być zarówno zbiór reguł języka naturalnego, jak i program komputerowy czy maszyna, która po wprawieniu w ruch współtworzy lub samodzielnie generuje finalne dzieło⁹. Kluczowym elementem odróżniającym tę metodę od klasycznej fotografii jest moment, w którym artysta świadomie ceduje część lub całość kontroli nad procesem kompozycyjnym na rzecz sformalizowanego, proceduralnego wynalazku¹⁰.

Podczas gdy fotografia w ujęciu Bazina czy Barthes’a opierała się na fizycznym „odcisku” rzeczywistości, współczesna sztuka generatywna, oparta na algorytmach uczenia maszynowego (takich jak sieci neuronowe czy modele GAN), przesuwa punkt ciężkości z rejestracji na symulację. Obraz generatywny przestaje być śladem fragmentu świata, a staje się efektem wykonania algorytmu w ramach przestrzeni parametrów. Zamiast zaświadczać, że coś istniało naprawdę, obraz ten staje się „systemową opowieścią”, reprezentującą wewnętrzną logikę kodu i statystyczne prawdopodobieństwo danych, na których system był trenowany¹¹. W tej perspektywie system generatywny nie jest już dla artysty tylko pasywnym narzędziem, lecz staje się kreatywnym partnerem, a niekiedy wręcz autonomicznym podmiotem zdolnym do wytwarzania form konkurujących z ludzką wyobraźnią.

Analiza sztuki generatywnej w kontekście teorii mediów ujawnia fundamentalne napięcie między „software’owym formalizmem” a „software’owym kulturalizmem”¹². Pierwsze z tych podejść skupia się na estetycznych rezultatach procesualnej logiki kodu i czystej technice obliczeniowej. Drugie zaś postrzega oprogramowanie jako obiekt kulturowy, uwikłany w systemy władzy i ideologii, co pozwala widzieć w obrazie generatywnym nie tylko abstrakcyjną formę, lecz także zapis kulturowych uprzedzeń i mechanizmów kontroli zawartych w bazach danych. To rozróżnienie jest kluczowe dla porównania z fotografią: o ile cyfryzacja medium fotograficznego zachowywała jeszcze iluzję bezpośredniego odniesienia do świata, o tyle sztuka generatywna otwarcie manifestuje swój charakter jako model świata skonstruowanego przez kod.

W konsekwencji, jeśli fotografia była medium uprzywilejowanym ze względu na status świadectwa, sztuka generatywna staje się medium badającym granice ludzkiej kreatywności w zderzeniu z autonomicznym systemem. Artysta nie negocjuje już tylko z programem aparatu w sensie flusserowskim, lecz projektuje złożone ekosystemy obliczeniowe, których efekty – w przeciwieństwie do „decydującego momentu” – są nielinearne, procesualne i często nieprzewidywalne. Tak zdefiniowana sztuka generatywna nie jest jedynie nowym stylem, lecz głęboką reorientacją relacji artysta – medium, w której ontologia śladu ustępuje miejsca ontologii procesu i algorytmu.

Wart odnotowania jest również związek, który zrodził się pomiędzy fotografią a wytworami generatywnymi. Samo medium fotograficzne ma olbrzymie znaczenie w rozwoju modeli generatywnej sztucznej inteligencji. Milionowe zbiory zdjęć ludzi, zwierząt, krajobrazów, przedmiotów, jak również zdigitalizowanych artefaktów szeroko rozumianej kultury, stanowią w chwili obecnej bogaty materiał źródłowy, niezbędny do szkolenia i napędzania takich algorytmów. Wytwory generowane czerpią więc z estetyki i charakteru obrazów fotograficznych. Joanna Żylińska wskazuje, że taki stan rzeczy związany jest z szerokim dostępem do materiałów fotograficznych publikowanych na licznych stronach internetowych czy w mediach społecznościowych, ale również stanowiących podstawę cyfrowych archiwów. Ponadto obrazy fotograficzne są przez branżę technologiczną traktowane jako wierna i realistyczna reprezentacja świata, co jest naturalnie dużym uproszczeniem, sprowadzającym patrzenie na zdjęcie do patrzenia na świat¹³. Bez fotografii sztuka generatywna, jaką obecnie znamy, nie byłaby więc możliwa.

Promptografia¹⁴

Jednym z najbardziej emblematycznych epizodów w debacie nad statusem fotografii w dobie generatywnej sztucznej inteligencji pozostaje przypadek udziału niemieckiego twórcy Borisa Eldagsena z pracą Pseudomnesia: The Electrician w konkursie Sony World Photography Awards w 2023 roku¹⁵. Artysta zgłosił obraz do kategorii „Creative” jako pracę powstałą z wykorzystaniem narzędzi AI, a organizator konkursu przyznał mu nagrodę, uznając zgłoszenie za zgodne z regulaminem. Dopiero po ogłoszeniu wyników Eldagsen publicznie ujawnił, że Pseudomnesia: The Electrician nie jest fotografią w klasycznym sensie – nie powstała przez optyczny zapis światła na materiale światłoczułym lub matrycy – lecz została wygenerowana za pomocą modelu tekst‑do‑obrazu, sterowanego iteracyjnie przez niego jako użytkownika‑twórcę. Obraz odwoływał się estetycznie do języka wizualnego lat 40. XX wieku i pochodził z cyklu Pseudomnesia: Fake Memories. Autor tworzy swoje obrazy jako fałszywe wspomnienia przeszłości, która nigdy nie istniała, której nikt nigdy nie sfotografował. Samo zgłoszenie do konkursu miało być pretekstem do rozpoczęcia dyskusji na temat granic omawianego medium i możliwości rozróżniania, które obrazy zostały faktycznie zarejestrowane za pomocą aparatu fotograficznego, a które wygenerowane przez algorytm. Oczywiście było również próbą zadania pytania o to, czym właściwie jest fotografia generatywna, oraz bodźcem do wprowadzenia ewentualnych regulacji prawnych dotyczących wykorzystania narzędzi sztucznej inteligencji w procesie twórczym¹⁶.

Istotne dla tego przypadku wydaje się świadomie zaplanowanie przez artystę gestu demaskacji. Podczas oficjalnej gali Eldagsen odmówił przyjęcia nagrody, argumentując, że obraz nie powinien był zostać włączony do konkursu fotograficznego. Jego zdaniem, podważało to sensowność rozróżnienia między fotografią a innymi typami obrazów technicznych. W swoich wypowiedziach artysta konsekwentnie podkreślał, że jego celem było przeprowadzenie eksperymentu instytucjonalnego: sprawdzenie, czy organizatorzy i jurorzy posiadają narzędzia, aby rozpoznać i konceptualnie uchwycić obrazy generatywne w polu sztuki fotografii¹⁷. W tym sensie zgłoszenie Pseudomnesia: The Electrician do konkursu można odczytać jako performatywną krytykę instytucji fotograficznych, które wciąż operują kategoriami wypracowanymi w epoce analogowej i wczesnej fotografii cyfrowej, mimo że obieg obrazów coraz częściej obejmuje wytwory modeli generatywnych. Postawa niemieckiego twórcy ukazuje również, w jaki sposób sami artyści odnoszą się do rozwoju technologii sztucznej inteligencji i jej wykorzystania w procesie kreatywnym. Eldagsen, który sam siebie określa mianem eksperta w obszarze AI, wielokrotnie wykorzystuje w swojej twórczości generatory obrazów, podkreśla jednak konieczność zachowania granic medialnych – jego przykład dobitnie pokazuje, że klasyczna fotografia nie powinna być mieszana z wytworami sztucznej inteligencji.

Interesującym przypadkiem z polskiego obszaru wydaje się postać Szymona Rogińskiego. Ten żyjący i pracujący w Warszawie artysta wizualny od ponad dwudziestu lat tworzy za pomocą medium fotografii i właśnie z tym sposobem wypowiedzi kojarzony jest najczęściej (jego fotograficzne prace znajdują się m.in. w kolekcjach kilku znaczących instytucji, takich jak Muzeum Fotografii w Krakowie, Muzeum Współczesne Wrocław czy Narodowy Instytut Architektury i Urbanistyki w Warszawie). Obecnie różnego rodzaju technologie cyfrowe traktuje jako poszerzenie możliwości warsztatowych, dlatego sięga również po technologię wirtualnej rzeczywistości¹⁸ czy właśnie narzędzia sztucznej inteligencji.

Podczas 25. edycji Fotofestiwalu w Łodzi, w galerii Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego została zaprezentowana wystawa nosząca tytuł: Nie śnię. Nie czuję samotności. Nie mam nadziei. I nie boję się śmierci. Wygenerowane przez Szymona Rogińskiego fotorealistyczne obrazy zestawione z archiwalnymi fotografiami dokumentalnymi historycznego twórcy – Andrzeja Strumiłły – funkcjonowały w formie interesującego dialogu, przypominając senną wizję czy specyficzny powidok¹⁹. Widzowie zostali zabrani w symboliczną podróż do Tajgi, podczas której nadrzędnym pytaniem było to, czy sztuczna inteligencja posiada duszę. Wątki duchowości i szamanizmu generowane przez cyfrowe narzędzia połączone były z dokumentalnymi i etnograficznymi ujęciami archiwalnymi oraz tekstami. Mimo niewielkiego rozmiaru wystawa poruszała tematy istotne także z perspektywy dyskusji nad wpływem sztucznej inteligencji na medium fotograficzne. Jednym z nich była możliwość symbiozy form klasycznych z formami wygenerowanymi, dająca pewne nadzieje dotyczące koegzystencji obu treści wizualnych, a nawet ich uzupełniania się. Zastosowanie obrazów generatywnych wprowadzało nową jakość i pobudzało uważność widzów, którzy mogli zanurzać się w te melancholijnie skomponowane obrazy i poszukiwać w nich podobieństw do fotografii tradycyjnych czy wręcz do tak interesujących Rogińskiego elementów, jak glichty w formie usterek i potknięć algorytmu. Ważna wydaje się także reprezentowana przez autora postawa artysty jako poszukiwacza korzystającego z technologii jak z nowego, niezbadanego świata, którego eksploracja przesuwa granice znanych nam mediów.

Sam tytuł wystawy sięgał do dialogu przeprowadzonego przez Rogińskiego z modelem ChatGPT, w którym artysta dopytywał o posiadanie przez sztuczną inteligencję duszy. Filozoficzne i egzystencjalne pytanie odsłania również obszary zainteresowania współczesnych twórców tym, czy istnieje i jak może być określana samoświadomość narzędzi, z których korzystają. Problem ten nurtuje także badaczy zajmujących się zagadnieniami ai. W kontekście twórczości maszyn odnosi się do niego również Piotr Zawojski²⁰. Teoretyk prezentuje wyraźnie zdystansowane stanowisko wobec problemu „duszy” maszyn, oddzielając kwestię podmiotowości ontologicznej od problemu sprawczości twórczej. Z jednej strony akceptuje tezę o realnej twórczości maszyn, uznając ją za rezultat kolejnego etapu rewolucji technologicznej w obszarze technologii informatycznych i robotycznych, co sytuuje ją w ramach ciągłości rozwoju narzędzi kulturowych człowieka. Z drugiej strony, w przeciwieństwie do stanowisk jednoznacznie negujących jakąkolwiek „duszę” maszyn, autor wstrzymuje się od ostatecznego rozstrzygnięcia, traktując tę kategorię jako problem filozoficzny, a nie empirycznie rozwiązywalne zagadnienie.

W przypadku projektu Rogińskiego, bazującego na rozmowie z silnikiem AI, kluczowe było stwierdzenie, że cała „osobowość” i generowane wyniki są tylko dobrze zaprogramowaną iluzją. Duszą sztucznej inteligencji mogłaby stać się jednak więź tworząca się pomiędzy nią a osobą zadającą pytania. Odpowiedź, jaką ChatGPT skierował do Szymona Rogińskiego, skupiała się na dookreśleniu, że tym, co definiuje duszę ludzką, a czego sztuczna inteligencja nie posiada, są: umiejętność śnienia, odczuwanie samotności oraz posiadanie nadziei i marzeń.

Podsumowanie

Wiek XXI to czas fundamentalnej reorientacji medium fotograficznego, które uwalnia się od konieczności bycia fizycznym „odciskiem” rzeczywistości na rzecz operacji na danych i algorytmach. Tradycyjna indeksykalność, rozumiana jako materialne powiązanie obrazu z realnym wydarzeniem za pomocą światła, częściowo ustępuje miejsca obrazowi generatywnemu. Współczesna fotografia znajduje się więc w punkcie zwrotnym, który wymaga od teoretyków i praktyków ponownego zdefiniowania jej granic. Jesteśmy świadkami kształtowania się nowego paradygmatu twórczego, który jednak nie wyklucza istnienia nierozerwalnej więzi między tradycyjną fotografią a obrazami wygenerowanymi za pomocą narzędzi sztucznej inteligencji. Algorytmy wymagają milionów istniejących zdjęć jako materiału źródłowego do nauki. Przywołany w tekście przypadek Borisa Eldagsena dobitnie pokazuje, że świat sztuki potrzebuje nowych regulacji i klarownego rozróżnienia między obrazami rejestrowanymi optycznie a obrazami generowanymi algorytmicznie, aby zachować status fotografii jako świadectwa – jeżeli na takim jej statusie nadal nam zależy.

Biorąc pod uwagę ciągłe przemiany medium fotograficznego, w tym dynamiczny rozwój fotografii cyfrowej, który nie spowodował całkowitego odejścia od technik tradycyjnych, można przypuszczać, że jeszcze przez długi czas klasycznie rozumiana fotografia nie umrze. Narzędzia ai ją rozwiną, pozwolą też spojrzeć na omawiane medium z nowej perspektywy. Rozwój sztucznej inteligencji nie oznacza bowiem schyłku fotografii, może jednak prognozować jej przejście w fazę medium postindeksykalnego, w którym granica między rzeczywistością a fikcją staje się płynna, a rola artysty ewoluuje z obserwatora świata w projektanta złożonych ekosystemów obliczeniowych i kreatora o charakterze wręcz totalnym. Niezaprzeczalną szansą wydaje się więc możliwość odejścia od dokumentalności na rzecz rozwoju kreatywnego podejścia. Fotografia nie będzie już musiała odnosić się do tego, co było przed obiektywem, a fotografowie będą mogli rozwijać swoją wyobraźnię, ciągle na nowo definiując to, o czym myślimy, mówiąc: „robić zdjęcie”.