Dominik Stanisławski
KAZIMIERZ „FOTOGRAFICZ” MALEWICZ

„Cała przyjemność bierze się stąd, że ludzie mają pierwotną skłonność do ufania własnym oczom. Zasada: «nie uwierzę, jak nie zobaczę» nadal obowiązuje, nawet jeśli jesteśmy świadomi licznych sposobów manipulacji obrazem. Potrzeba, by widzieć rzeczy, łączy się z afirmacją widzialnego. Litery wydrukowane czarno na białym lub kolorowe obrazki migające nam przed oczami wciąż są wiarygodne i wzbudzają nasze zaufanie”¹. Mamy także prosty i wielce sugestywny sposób na synergiczne współdziałanie obrazka i liter czarno na białym. Stale możemy obserwować cyrkulacje memów w Internecie: wystarczy zgrabny podpis pod zgrabnym wizerunkiem, by tak zmontowany komunikat poddał się uwiarygodnieniu i jako taki kolportowany był dalej w sieci (przyjmując najchętniej status virala). Przypomnijmy w tym miejscu, że „mem”, którego nazwa nie zawsze jest łączona z pojęciem genu kulturowego, ma swoje źródło w koncepcji Richarda Dawkinsa, biologa, etologa, genetyka. Zauważył on, prowadząc badania nad organizmami żywymi, sposobami ich reprodukcji, drogami dziedziczenia cech, itd., że mechaniki obserwowane w świecie przyrody można również obserwować w przestrzeni kultury². W uproszczeniu: to, co sprawiałoby, że wnuczęta fizycznie (oraz nierzadko mentalnie) przypominają dziadków, działa analogicznie w przypadku dziedziczenia cech kulturowych. Już intuicyjnie wyczuwamy, że konkretne teksty kultury nie rodzą się w próżni, ale są (na licznych zresztą poziomach, na przykład w rejestrach negacji) w relacjach z tekstami metrykalnie starszymi.

Polem działania memów są liczne umysły internautów (precyzyjniej mówiąc, ich uwaga). Viral to utwór, który ma wysoką zdolność anektowania kwantów uwagi, skutkującego dalszym ich anektowaniem u kolejnych osób. W przyrodzie odpowiadałaby temu wysoka zdolność reprodukcyjna jakiegoś genu (przeniesienia swojego imago na kolejne pokolenia), silnego właśnie przez wzgląd na skuteczną replikację³.

Możemy w tym miejscu transferować powyższe uwagi na obszar mediów określanych „społecznościowymi”, ze szczególnym uwzględnieniem tych opierających swój skrypt na kolportażu treści wizualnych wpisujących się w system plebiscytowy – pożądane i wysoko waloryzowane są wyłącznie treści zdolne anektować uwagę równoległych uczestników (graczy).

Zajmijmy się teraz przykładem utworu, którego pozycje reprodukcyjne (zasięgi) są ugruntowane, a dyspozycje anektowania kwantów uwagi stabilne. Pomówmy o kwadracie – czarnym, na białym tle. Prof. Maria Poprzęcka: „Najbardziej zastanawia, że obraz Kazimierza Malewicza nie tylko wszedł do ścisłego kanonu sztuki abstrakcyjnej […]. Czarny kwadrat rozgościł się w designie, we wzornictwie, w kulturze popularnej. […] Znajdujemy go […] w dekoracjach wnętrzarskich, modzie, tatuażach, w rysunkowych żartach i internetowych memach. Podobnej rozpoznawalności nie doczekał się żaden inny obraz dwudziestowiecznej awangardy i chyba ani jeden dwudziestowieczny obraz w ogóle”⁴.

Szczególnie interesujący wydaje się tutaj Malewiczowski wybór figury kwadratu, choć to koło już w starożytności w kontekście filozoficznym, matematycznym i geometrycznym, jako figura idealnie symetryczna, uchodzi za figurę doskonałą, doskonalszą z pewnością od dowolnego czworoboku⁵. Możemy domniemywać, że uwarunkowany malarsko Malewicz pozostaje w natywnej dla siebie przestrzeni – prostokącie – kwadracie, nie decydując się na malowanie Czarnego koła na białym tle, w formie tonda⁶. Taki konstrukt wygenerowały i obecnie nadal podtrzymują pokolenia malarek i malarzy. Tak „się” po prostu uprawia malarstwo – nawet rewolucyjnie nastawiony Malewicz tego aspektu obowiązującego od wieków porządku nie kontestował⁷.

Nie ryzykuję specjalnie wiele, proponując następujący model: w pierwszym odruchu, na „etapie przeddecyzyjnym” osoba malująca wybiera czworobok. To, jakbyśmy mogli to ująć, podstawy malarskiej gramatyki: portrety to zazwyczaj prostokąty o pionowej orientacji, pejzaże natomiast to prostokąty o orientacji poziomej. Portret w kompozycji poziomej oczywiście jest możliwy, ale na kompozytora czekają liczniejsze szykany. Przenosząc uwagę na czerpiące z fotografii (czerpiącej z malarstwa) medium kina, zauważamy, że doświadczają tego problemu także twórcy filmowi – operując współczesnym kadrem filmowym (dość szeroko rozciągniętym prostokątem). W takim układzie kompozycyjnym klasycznie rozumiany portret wymaga pewnych zabiegów, pozwalających uzyskać naturalny efekt. O wiele swobodniej układa się portret w kompozycji pionowej, mimo iż naturalne (atawistyczne) widzenie człowieka jest horyzontalne. Panorama, wymagająca często ruchu głowy z lewa na prawo bądź w kierunku odwrotnym, naturalnie wpisuje się w horyzontalnie rozciągnięty prostokąt, i tutaj układ wertykalny byłby pewną dodatkową, wymagającą przemyślenia decyzją, a zastosowanie kwadratu miewałoby oddziaływanie „kastrujące” pejzażowe przedstawienie. Podstawowe widzenie współczesnej kamery filmowej byłoby zatem „pejzażujące”. Zgoła inaczej konstruował widzenie pierwotny świat kina i przejmujący potem jego modus operandi świat telewizji. Proporcje obrazu – o bokach trzy do czterech – byłyby tutaj uniwersalistycznie (niemal) kwadratowe („kwadratyzujące”, jakkolwiek to określenie może brzmieć niefortunnie). Kino i telewizja in statu nascendi byłyby zatem formalnie bliżej spokrewnione z propozycją rosyjskiego awangardzisty niż ich obecne inkarnacje. Kwadrat jako szczególny przypadek prostokąta jawi się zatem jako figura mniej „narzucająca się”, pozostając przestrzenią lepiej uwarunkowaną dla przyjęcia potencjalnych, rozmaitych (wzajemnie niespójnych) treści. Jedynym słowem mówiąc, kwadrat okazuje się formatem uniwersalnym, ponadto na tle dowolnego prostokąta forma kwadratu to krok w kierunku doskonałej figury koła.

Nieprzypadkowo rozwijany tutaj wątek kina i telewizji, czyli ekranu, podejmuje László Moholy‑Nagy, dostrzegając w Kwadracie Malewicza (wprawdzie w białym na białym tle) „protoplastę kinowego ekranu – migotliwą, świetlaną płaszczyznę”. Prof. Poprzęcka: „miał [Moholy‑Nagy] rację, […] Kwadrat powinien być bezcielesnym, niematerialnym, świetlnym zjawiskiem, a nie pospolitym, niszczonym przez czas olejem na płótnie”⁸. Warto podkreślić, że Malewicz „sakralizował” swój obraz, wzorując się na sposobie ekspozycji prawosławnej ikony. W tradycyjnym rosyjskim domu wydzielona jest przestrzeń zwana krasnyj ugoł, w której – ukosem pod sufitem, w narożniku pomieszczenia – umieszcza się ikonę⁹.

Czarny kwadrat stanowiłby zatem ekran – miejsce na wszelki obraz, matecznik, do którego wszystkie przedstawienia (ontologicznie) przynależą, archetyp (H. Belting), Uhrbild, palimpsest, o statusie bytu idealnego, „podtrzymującego” wszelkie obrazy – dotychczas powstałe, aktualnie generowane oraz potencjalne.

Tutaj kolejna marginalna nota: jeśli przyjąć za Mitchellem zantropomorfizowane ujęcie przedmiotu, jakim jest obraz¹⁰, wyposażając go w zdolność widzenia, to widzenie wiszącego pod sufitem obrazu będzie widzeniem z tak zwanej boskiej perspektywy. Doskonale ją znamy – tak widzą współczesne kamery przemysłowe, radary przy drogach, aparaty ulicznego monitoringu.

Wracając do palimpsestowego czy montażowego motywu Kwadratu, wyobraźmy sobie proces układania w stos kolejnych przedstawień, przepuszczających echo wizerunków leżących poniżej (w fotografii to technika sandwich). W efekcie otrzymamy coraz bardziej abstrakcyjną, szybko zaciemniającą się „wizualną masę”, która nie ewokuje już niczego konkretnego, ale gotowa jest przyjąć kolejne, nie zmieniając już jakościowo charakteru spiętrzonego stosu przedstawień. „Powstanie Czarnego kwadratu to […] najczystsza krystalizacja dążeń do całkowitej odnowy języka wizualnego.[…] Malewicz podzielał fascynację dla zera. Zero, w swej dwuznaczności oznaczające zarazem pustkę i pełnię, przyjmowało postać ostatecznego wyzwolenia form”¹¹. Maria Poprzęcka, pisząc o „duchowej aurze religijnego prawosławia”, wydaje się używać terminu „religijność” w ujęciu nowożytnym, zdominowanym doktrynalnie dwoma tysiącami lat chrześcijaństwa¹². Tymczasem pojęcie to w starożytności charakteryzowało się szerszym zakresem znaczeniowym i do takiego ujęcia sięgam w niniejszym tekście. „Religijność” niekoniecznie musi odnosić się do „cnoty moralnej, polegającej na okazywaniu Bogu należnej mu czci poprzez kult wewnętrzny (adoracja, ufność, miłość) [lub] kult zewnętrzny (sakramenty, modlitwa, asceza).¹³ W przedchrześcijańskim Rzymie termin „religio” (od łac. „religare” – „wiązać” lub „łączyć”) odsyłał do kategorii społecznych, niekoniecznie wyłącznie duchowych (choć do nich również), do „poczucia obowiązku” wobec wspólnoty (wspólnot) bądź bogów. Posłużmy się zatem następującą figurą: gdyby ów sposób rozumienia religijności obowiązywał obecnie, referowałby moment pewnej wspólnotowości, nie rozdzielając i nie waloryzując religio kibiców piłkarskich celebrujących mecz piłki nożnej, religio katolików celebrujących niedzielną mszę czy religio członków ruchu ateistycznego celebrujących działania we wspólnej sprawie. W każdym z przypadków rzecz dotyczyłaby powiązania określonej grupy osób, tworzących na bazie wspólnych zapatrywań zbiorowość (społeczność), z którą każda przynależna osoba deklaratywnie bądź pozaświadomie się utożsamia, i której jednostkowa aktywność ową zbiorowość (społeczność) konstytuuje, gwarantując jednocześnie jej trwanie¹⁴.

Ważna część socjologicznej książki Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, autorstwa Rafała Drozdowskiego i Marka Krajewskiego, poświęcona została nie tyle fotografiom – wirtualnym bądź realnym obiektom wizualnym, ile (głównie amatorskim, ale także profesjonalnym) gestom wykonywania fotografii. „Większość fotografujących traktuje czynność wykonywania zdjęcia jako swoisty rytuał społeczny, w którym czysto instrumentalny wymiar (chęć zrobienia dobrego, satysfakcjonującego zdjęcia) przeplata się z wymiarem symbolicznym (chodzi też bowiem w owym rytuale zazwyczaj o to, aby robiąc zdjęcie, potwierdzać określone hierarchie porządku i określone hierarchie ważności”¹⁵. Same obrazy fotograficzne (ich treść) przestają mieć tutaj monopol znaczeniowy – na znaczeniu, kosztem treści, zyskiwałby społecznie uwarunkowany rytuał, pewien czytelny „performatyw”, którego pochodną jest oczywiście sam obraz. Autorzy podkreślają wtórność treści obrazu wobec samego gestu fotografowania, będącego de facto ekspozycją czynności fotografowania zgodnie ze społecznie kontrolowanym kanonem. Zauważalne są: tendencja do ujednolicania treści z jednej strony, funkcjonowanie reżymu dopuszczalnych /akceptowanych /wspieranych estetyk, kodujących owo ujednolicenie treści z drugiej¹⁶. W tym kontekście lokuję dowolną platformę, gromadzącą pewne grono użytkowników i użytkowniczek (dookreśloną atrybutem „społecznościowa”), które to grono z jednej strony realizuje odgórnie narzucony skrypt, a z drugiej stanowi właściwą treść tejże platformy. Bez zbiorowości podobnych sobie jednostek oraz ich (wirtualnej) aktywności ów społecznościowy algorytm nie miałby umocowania w rzeczywistości i nie dysponował „realnym” na tę rzeczywistość przełożeniem. To przełożenie miałoby polegać na wywieraniu określonego „społecznego ciśnienia”, odczuwanego lub nie – to rzecz drugorzędna – przez każdego użytkownika_czkę, modyfikujących swe jednostkowe zachowanie zgodnie z oczekiwaniami „idącymi gdzieś z góry”. To moment, w którym według mnie także możemy posłużyć się terminem religio.

Zajmijmy się teraz wynalazkiem fotografii¹⁷. Poszukiwanie jej nowych funkcjonalności skutkuje rozpowszechnieniem w latach 70. XX wieku fotografii natychmiastowej – rewolucyjny polaroid ma formę kwadratu. Jego pole obrazowe, nie wliczając ramki – naturalnego passe­‑partout, ma proporcje boków 1:1 (względnie, w kilku rozwojowych inkarnacjach, było prostokątne, jednak nadal w proporcjach bliskich kwadratowym)¹⁸. Konstruktorom, jak przypuszczam, przyświecała uniwersalistyczna filozofia generowania dowolnego obrazu fotograficznego, pewien potencjalny kontyngent wszystkich kadrów i ich proporcji, filozofia, która wcześniej mogła towarzyszyć Malewiczowi konceptualizującemu swój Kwadrat. Dodatkowo brano pod uwagę aspekt czysto techniczny, założenie mówiące – tutaj znowu przypuszczenie – że kadry będą wykonywane przez amatora, któremu należy zaproponować możliwie prosty proces decyzyjny. Dylemat „kadrowanie poziome czy pionowe?” odpada na starcie. Nawiasem mówiąc, wczesna fotografia miewała formę koła.

Cechą szczególną nowego submedium była możliwość generowania obrazów bez pośrednictwa osób trzecich (laborantów w punktach foto, żmudnie wywołujących dostarczone materiały, do których mieli dostęp jeszcze przed autorem_ką fotografii), co gwarantowało absolutną intymność i poszerzało zakres możliwych tematów (włączywszy te skrajnie intymne) z jednej strony, umożliwiało podjęcie natychmiastowej decyzji – fotka udana/nieudana – z drugiej. To wszystko sprawiało, iż pozycja polaroidu przez lata wydawała się niezagrożona – do czasu nadchodzącego „z siłą wodospadu” nowego. W latach dziewięćdziesiątych dostajemy do rąk narzędzie podobne, ale charakteryzujące się jedną rewolucyjną (ewolucyjną?) jakością.

Mowa oczywiście o fotografii cyfrowej, której nową jakością jest zminimalizowany, względnie zerowy, koszt produkcji pojedynczego obrazu (ładunki do polaroidów nigdy nie były przesadnie tanie, więc używano ich z ograniczoną swobodą, zazwyczaj w szczególnych okolicznościach). Od tego momentu przestajemy mówić o pojedynczym oraz zreifikowanym obrazie fotograficznym – w tym aspekcie polaroid zalicza się jeszcze do starego porządku, a słowa cieszącej się posłuchem Susan Sontag, mówiącej jeszcze w polaroidowej dobie lat siedemdziesiątych, że wszyscy jesteśmy fotografami¹⁹, dopiero teraz nabierają adekwatnego znaczenia. Paralelnie z fotografią cyfrową rozprzestrzenia się Internet – fenomen wzbogacony z czasem o tak zwany Internet rzeczy – i oto obecnie niemal każdy i każda w naszej przestrzeni kulturowej nosi w kieszeni usieciowiony aparat fotograficzny (z funkcją wykonywania rozmów telefonicznych), a zainstalowane w nim aplikacje społecznościowe są gotowe na wchłonięcie i upublicznienie generowanych licznie przedstawień. Wszyscy zaczynamy komunikować obrazami (choć treści obrazów, jak to już zostało powiedziane, przesuwają się na pozycje podrzędne wobec samego aktu komunikacyjnego), a postawa kontestująca ten stan rzeczy może być postrzegana jako aspołeczna (a w ujęciu mocniejszym: kontrreligijna).

Tematem społecznej aktywności fotograficznej zajmuje się także Nathan Jurgenson: „nie jest przecież tak, że najpierw wynaleziono fotografię (albo media społecznościowe), a potem, planowo, wykształciliśmy upodobanie do takiej dokumentacji”²⁰ . Autor w opracowaniu, którego tytuł doskonałe ujmuje temat – Fotka. O zdjęciach i mediach społecznościowych, poddaje analizie aparaty społecznościowe i partycypujące w tych procesach obrazy fotograficzne bądź filmowe, sprzeciwiając się powszechnemu wartościowaniu tego złożonego zespołu zjawisk w oparciu o klucz „masowy – znaczy niskiej jakości”. Jurgenson, odwołując się do „wpływowej społecznej teorii nowoczesności rozwijanej przez Zygmunta Baumana, a zbudowanej wokół metafory coraz bardziej płynnego świata”²¹, próbuje zrozumieć ten zaktualizowany społeczno‑technologiczny wymiar fotografii, który zdaje się usuwać w cień czas określany epoką Gutenberga (McLuhan).

Moglibyśmy skomentować powyższe następującym pytaniem: czy w dobie bazujących na fotografii (filmie) mediów społecznościowych, nie realizuje się wprost Malewiczowski postulat palimpsestowego (montażowego) zagęszczenia obrazów, doprowadzający swą intensyfikacją do zatarcia rzeczywistej „percypowalności” każdego z uczestniczących obrazów? I dalej: w kontakcie z tak skonstruowanym (mnogościowo) medium niejako zatracalibyśmy możliwość relacji z pojedynczym obrazem na rzecz rosnącej swobody w percepcji wielu następujących po sobie, zazwyczaj w dużym tempie? Pewną paralelą byłoby tutaj przejście od pojedynczej klatki fotograficznej, prezentującej konkretny (skończony) obraz – do pojedynczej klatki wyciągniętej z celuloidowej taśmy filmowej, której znaczenie powstaje w pracy licznych, uporządkowanych w linii, klatek siostrzanych (którym oczywiście nasza wyabstrahowana również to znaczenie synergicznie nadaje). Byłoby to jednocześnie potwierdzenie – poruszaliśmy to przed chwilą – ważności samego gestu fotograficznego, zwalniającego pojedynczy obraz ze „znaczeniowej odpowiedzialności” na rzecz społecznie regulowanej aktywności wykonywania, udostępniania i pochłaniania fotek. Słowem – skrolując nasze ekrany, uruchamialibyśmy de facto rodzaj filmu‑palimpsestu, w którym pojedyncza klatka miałaby nieodzowny status budulca, sama nie będąc, zażartujmy, Das Ding an sich. Jurgenson: „Oko aparatu umniejsza dziś znaczenie treści obrazu na rzecz sposobów jego cyrkulacji. Media społecznościowe zachęcają nas do widzenia świata przez pryzmat tego, jak inni mogą go widzieć, i do rozpoznawania tego, co może im się spodobać. Na przykład [kwadratowe – D.S.] oko Instagrama nie tylko postrzega życie jako potencjalne zdjęcie społecznościowe, lecz także postrzega świat przez pryzmat konkretnej logiki sieci – patrzy nań oczami znajomych, rodziny i obcych, którzy zobaczą to konkretne zdjęcie oraz informację o tym, jak radzi sobie ono we wskaźnikach popularności danej apki. […] Wyczucie formy wizualnej, które wcześniej było wyuczoną kompetencją zawodowego fotografa, dziś się upowszechnia. Użytkownicy mediów społecznościowych metodą prób i błędów rozwijają umiejętności rozpoznawania właściwych chwil do udokumentowania, a także tego, jak i kiedy powinno się nimi dzielić z innymi. Na bieżąco uczymy się wyczuwać potencjalną popularność czegoś, co możemy udostępnić – uczymy się dostrzegać i kadrować viralowy potencjał”²².

Ten aspekt mediów społecznościowych mógłby stanowić przedmiot zainteresowania etologii, nauk postdarwinistycznych, przyglądających się mechanice naturalnej selekcji postaw gwarantujących środowiskowy, w naszym przypadku sieciowy sukces reprodukcyjny (lajki, liczniki odsłon, komentarze itd. dowodzą skuteczności pozyskiwania kwantów uwagi innych użytkowników sieci, czego oczywiście nie należy automatycznie łączyć z wysoką waloryzacją pozareprodukcyjnych jakości danego zjawiska). „Zdjęcia turystyczne są często krytykowane za przewidywalność i banał – kolejne imituje poprzednie, […] ukazując ten sam obraz wieży Eiffla, obowiązkową pozę przy Krzywej Wieży lub identycznie wykadrowane widoki Wielkiego Kanionu fotografowane z tego samego miejsca”²³. Według Jurgensona moglibyśmy jednak bronić tych „obrazków” przed oskarżeniami o brak oryginalności, ich cel jest bowiem inny niż unikatowość czy wartość artystyczna. Są bardziej [dowodem na to, że] „byłam tam, robiłem to”²⁴. I właśnie potrzeba kompulsywnego dowodzenia realności swych życiowych aktywności, niejako dowodzenia swego istnienia (z wpisującą się tutaj logiką aparatu społecznościowego oraz przywoływanym przez Sontag aksjomatem mówiącym, że tylko sfotografowane jest rzeczywiste), owa potrzeba potwierdzania spektakularności swego bycia w świecie (a‑spektakularnością się nie chwalimy, a jeśli zaczniemy, to i tak uwikłamy się w gest „spektakularnościowy”), wydaje się kluczem do rozumienia obecnego stanu rzeczy.

Odwołajmy się teraz do Wielkiego Innego, kluczowej figury psychoanalitycznego pejzażu, zaproponowanej przez Jacques’a Lacana. Wielki Inny (fr. Grand Autre) odnosi się do struktury symbolicznej, porządku języka (kultury tout court), w której jednostka jest zanurzona (nie dysponując przy tym mocą skutecznego kontestowania tej mechaniki), ponieważ Wielki Inny odgrywa rolę zewnętrznego punktu odniesienia, stanowi możliwość istnienia norm, reguł i znaczeń, które organizują rzeczywistość psychiczną oraz społeczną. Jest on czymś większym i niezależnym od podmiotu, czymś, co przekracza indywidualną (a także zbiorową) świadomość. Nośnym przykładem jest język – coś, co istniało przed nami, w co jesteśmy wrzuceni i dzięki czemu wyrażamy siebie. Wielki Inny nie jest osobą ani konkretnym bytem – to raczej pusta, abstrakcyjna struktura, która funkcjonuje jako miejsce, w którym podmiot odnajduje swoje „ja” w relacji do innych. Wielki Inny stanowi zatem „punkt zerowy” symbolicznej rzeczywistości, będący jednocześnie źródłem oraz horyzontem sensu (ukazując jednocześnie brak czy niedoskonałość tej rzeczywistości), czego dobrą afiliacją byłby Malewiczowski zerowy punkt Kwadratu. Według Lacana podmiot (osoba) zawsze pragnie czegoś od Wielkiego Innego, szuka jego uznania, aprobaty lub poczucia sensu, a przy tym Wielki Inny, jak to już zostało powiedziane, jest nierozerwalnie związany z brakiem – to, co Wielki Inny oferuje (język, normy, wiara), nigdy nie zaspokaja w pełni ludzkiego pragnienia. Tak komentuje Lacana jego uczeń Slavoj Žižek:„dlatego właśnie wielki Inny może zostać uosobiony lub urzeczowiony w pojedynczym podmiocie: «Bogu», «który jest gdzieś tam», skąd pilnuje mnie i nas wszystkich albo Sprawie, która mnie angażuje (jak Wolność, Komunizm, Naród) i za którą gotów jestem oddać życie. Kiedy rozmawiam z kimś, nigdy nie jestem tylko »małym innym« (jednostką) w interakcji z innymi «małymi innymi»: zawsze musi być tam również Wielki Inny”²⁵. Wydaje się ponadto, iż w rozważaniach o przestrzeni symbolicznej oraz Wielkim Innym, zamiast słowa „podmiot” moglibyśmy stosować słowo „obraz”. Konkretny obraz zawsze jest sytuowany wobec „nadrzędnego oka” Wielkiego Innego, pozostając tworem niekompletnym²⁶, o „niezaspokojonym pragnieniu”.

Wielki Inny jest, jak pisze Žižek, niesubstancjalny – wirtualny i „posiada status subiektywnego założenia. Istnieje tylko wówczas, gdy podmiot działa tak, jakby istniał […], choć jedyną realnie istniejącą rzeczą są właśnie te jednostki oraz ich aktywność [podkr. D.S.]. A zatem owa substancja istnieje tylko o tyle, o ile jednostki w nią wierzą i zachowują się zgodnie z ta wiarą”²⁷, co niekiedy przybiera szczególnie jaskrawą postać²⁸. Wniosek płynąłby z tego taki, że dowolny internetowy portal społecznościowy byłby fenomenem porównywalnym z fenomenem boskości (nieobecny fizycznie, ale wyraźnie wyczuwalny porządek symboliczny, przejawiający się w każdym ekranie, figura Idola, w grece εἴδωλον, eidolon to „obraz, odbicie”), gdzie grono przygodnych użytkowników i użytkowniczek tworzyłoby strukturę religijną, której aktywność en masse podtrzymuje ów symboliczny porządek. Szukając określenia, moglibyśmy proponować na przykład „kościół wyznawców ekranu”.

Zanosząc do wywołania analogowy materiał fotograficzny z utajonym obrazem, odkrywamy ten obraz zarówno przed małym innym (osobą pracującą w labie), jak i, bezwarunkowo, przed Wielkim Innym, wyłaniającym się tutaj z porządku symbolicznego. W przypadku polaroida (o ile jego treść zostawiamy wyłącznie dla siebie), pomijamy drugiego małego innego, ale nie jesteśmy w stanie pominąć Wielkiego Innego. To rodzi ciekawe pytanie: kto wykonuje daną, jednostkową fotografię? Ile autorstwa jest w każdym fotograficznym geście i czy ten jest lub bywa unikatowy? Czy to ja wykonuję zdjęcie w pewien sposób, czy może raczej jest tak, że ja wykonuję zdjęcie w ten właśnie sposób, ponieważ zdjęcie tego typu właśnie w ten sposób się wykonuje (tak się kadruje, tak się komponuje, tak się gra ze światłem, wreszcie tak się prezentuje efekt końcowy, który de facto nie byłby tutaj ani efektem końcowym, ani też początkowym, ponieważ w tej wykładni taki artefakt byłby – znów! – jedynie rodzajem klatki filmowej, wyjętej na chwilę z (rozpędzonego) pasażu milionów podobnych. Użytkownicy portali społecznościowych toczą gry pozwalające osiągać oczekiwane rezultaty, ponieważ w toku używana tych platform wypracowane zostały pewne strategie, do których warto się stosować (są to oczywiście wyłącznie te, które się sprawdzają). Tak jakby nadrzędną rzeczą, której uczymy się, korzystając z tego typu aplikacji, była wiedza o tym, jak należy zaadaptować się we względnie ustabilizowanym środowisku. Ważna byłaby gramatyka (porządek symboliczny), a nie akcydentalne słowa (zdania) w ten system doraźnie przez użytkowników wpisywane. „Kiedy mówię o opiniach innych ludzi, nigdy nie jest to tylko kwestią tego, co ja, wy albo inni myślą, ale zawsze też tego, co myśli bezosobowy «ktoś». Kiedy naruszam jakąś zasadę przyzwoitości, nigdy nie chodzi o to, że robię coś, czego nie robi większość – robię coś, czego «się» nie robi”²⁹, komentuje Žižek. Zresztą zauważamy, że dobór samych treści również jest w opisywane tu mechanizmy uwikłany, i używam słowa dobór celowo, odwołując się do spuścizny darwinizmu – treść silniejsza (jakkolwiek definiowana byłaby tutaj owa siła) osiągnie sukces reprodukcyjny, słabsza (słabszy obraz, tekst kultury, genotyp) wypadnie z obiegu w nieustającym wyścigu o kwanty uwagi. A to jest według mnie klarowne odwołanie do Lacanowskiego Wielkiego Innego. Aktywny użytkownik portali społecznościowych kieruje komunikat zawsze w kierunku porządku symbolicznego, choćby jego perspektywa deklaratywnie ograniczała się do relacji z followersami, profilowymi znajomymi, potencjalnymi kupcami itd.

„Czyż darwinizm nie uprawia swego rodzaju «dekonstrukcji» nie tylko naturalnej teleologii, lecz także samej idei natury jako uporządkowanego systemu gatunków? I czy ściśle Darwinowskie pojęcie «przystosowania» nie oznacza, że zasadniczo organizmy nie «przystosowują się» bezpośrednio, […] niektóre z występujących przygodnie zmian genetycznych pozwalają pewnym organizmom funkcjonować lepiej i przetrwać w środowisku, które samo zmienia się i artykułuje w złożony sposób”³⁰.

Nie istnieje zatem ustalona, „twarda” rzeczywistość, będąca horyzontem strategicznych procesów przystosowawczych, które w następstwie gwarantowałyby organizmom (postawom albo obrazom) sukces (np. reprodukcyjny). To same organizmy (postawy, obrazy itd.) tę rzeczywistość permanentnie kodują, choć nie działają teleologicznie. W takim sensie rzeczywistość miałaby, nawiązując do wywodów Žižka, wirtualny charakter³¹, co dodatkowo moglibyśmy, jak mniemam, określić pojęciem procesualności (permanentnej adaptacji ruchliwych elementów w mutującym środowisku)³².

Cytat z Impasu: „Ostrą granią dzielimy czas i stawiamy na pierwszej stronicy płaszczyznę w postaci kwadratu czarnego jak tajemnica, płaszczyzna patrzy na nas ciemnym, jak gdyby kryła w sobie nowe stronice przyszłości. Będzie znamieniem naszego czasu, gdziekolwiek ją powieszą [lub udostępnią – D.S.], nie zatraci oblicza”³³.

László Moholy‑Nagy, który, powtórzmy, dostrzegał w propozycji Malewicza „protoplastę kinowego ekranu – migotliwą, świetlaną płaszczyznę”³⁴, prawdopodobnie nie przeczuwał, jak powszechne i permanentne stanie się wspólnotowe (religijne) doświadczanie migotliwego ekranu, punktu zero, kwadratu nawarstwiającego obrazy… i któremu często ofiarowuje się miejsce szczególne – krasnyj ugoł.

Norymberga, luty 2024