Karolina Jakaitė
FANTASMAGORYCZNY DZIENNIK WIZUALNY LITEWSKIEGO GRAFIKA ARVYDASA KAŽDAILISA Z KOŃCA LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH JAKO MANIFEST ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI

O dzienniku jako źródle inspiracji

Przedmiotem niniejszego opracowania jest materiał źródłowy z obszaru litewskiego projektowania graficznego z końca lat sześćdziesiątych XX wieku – powstały w okresie okupacji sowieckiej, ale otwierający istotne powiązania z kierunkami sztuki Zachodu, zwłaszcza z ówczesną kulturą polską. Jest to ręcznie wykonana książka, zszyta z luźnych kart, tworzona wyłącznie na własne potrzeby autora jako swoisty szkicownik i notatnik inspiracji, kolażowy dziennik – bez intencji publicznej prezentacji czy ekspozycji.

Autorem tego wyjątkowego źródła jest litewski grafik Arvydas Každailis (urodzony w 1939 roku), ilustrator książek, rekonstruktor dziedzictwa kulturowego, mistrz heraldyki¹ oraz autor dekoracyjnych paneli i rozbudowanych cykli graficznych. Dziennik pochodzi z wczesnego okresu jego twórczości (1965–1968), ukazując działania Arvydasa Každailisa jako projektanta grafiki oraz symbolicznie wyznaczając kierunki jego dalszej drogi artystycznej. To szkicowy zeszyt młodego twórcy: Arvydas Každailis miał wówczas około dwudziestu sześciu, dwudziestu ośmiu lat i właśnie rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie projektowania i ilustracji książkowej.

Nie jest to jednak dziennik w tradycyjnym sensie. Brakuje w nim dokładnych dat, zapisów słownych i opisu zdarzeń. Na pierwszej rozkładówce symbolicznie wklejono datę „1966 rok”, a na kolejnych stronach pojawiają się elementy kolażu, które pozwalają odczytać konkretne odniesienia czasowe z końca lat sześćdziesiątych. Właśnie ta specyfika uzasadnia określenie tego źródła mianem dziennika wizualnego, a także – w szerszym ujęciu – dokumentu ego. Ostrożnie przewracając karty tego rękopisu, można śledzić wizualne notatki artysty, ujawniające, nad jakimi projektami książkowymi wówczas pracował, co go interesowało, co czytał, oglądał, czego słuchał, czym się zachwycał, kogo obserwował i od kogo się uczył. Po niemal sześciu dekadach autor, zapytany o znaczenie tego materiału, określił go krótko: „To była moja szkoła”².

Dziennik składa się z czterdziestu dwóch luźnych kart (nieco większych niż format A4 – 21,5 × 31 cm), zszytych w solidny kartonowy segregator o wymiarach 26,5 × 31,8 × 5 cm. Pierwsze trzydzieści kart, ze względu na kolażową strukturę, ma większą grubość – na ich powierzchniach naklejono liczne dodatkowe mniejsze kartki i karteczki, a także wycinki z czasopism, gazet i innych drukowanych artefaktów. Znajdują się tam również wczesne próby twórcze Arvydasa Každailisa: wyjątkowe pocztówki, szkice, projekty okładek książek, eksperymenty typograficzne. Niektóre wklejki są wielowarstwowe, nakładają się na siebie, część materiałów nie została wklejona, lecz wpięta osobno – to arkusze i kartki o różnym formacie. Od trzydziestej drugiej karty rozpoczynają się „strony literowe”, cieńsze, na których umieszczono fotograficzne przykłady różnych krojów pisma. Ten fragment jeszcze wyraźniej podkreśla szkicowy charakter albumu oraz jego funkcję jako pola eksperymentów typograficznych i projektowych.

Wertując ten album strona po stronie, można odnaleźć czterdzieści dwustronnych kart (44 × 31 cm) z licznymi narracjami wizualnymi i odniesieniami, nie licząc strony tytułowej i strony ostatniej. Jeśli się uwzględni dodatkowe, rozwijane elementy kompozycji, to liczba całościowych układów wizualnych wyniesie około pięćdziesięciu. Choć w niektórych rozkładówkach jest wyczuwalna intencja autora, aby świadomie zestawiać elementy kompozycji – ich współbrzmienia i relacje kolorystyczne – nie mają one charakteru ostatecznego. Z czasem uległy modyfikacjom i przekształceniom.

Uważna analiza poszczególnych stron pozwala zauważyć, że artysta traktował część wklejonych ilustracji jako swoisty „bank obrazów”. Kiedy potrzebował danego motywu lub detalu, wycinał go bądź wyrywał z kompozycji. Już na pierwszej rozkładówce, na prawej karcie – po jej lewej stronie – jest widoczny brak ilustracji, która niegdyś dopełniała rytmicznie skomponowaną całość.

Jak to źródło znalazło się w moim polu badawczym? Podarował mi je sam autor, litewski grafik Arvydas Každailis, w 2023 roku, podczas naszego spotkania w jego pracowni w Wilnie. Połączył nas okres moich badań nad litewskim projektowaniem graficznym okresu sowieckiego – z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku³ – oraz postać Antanasa Kazakauskasa (1937–2019)⁴, z którym rok młodszy Arvydas Každailis studiował na Wydziale Grafiki ówczesnego Wileńskiego Instytutu Sztuk Pięknych. Przekazując mi w 2023 roku ten wyjątkowy relikt, krótko skomentował tę decyzję: „To było moje źródło inspiracji. Sposób, jak pozostać sobą. Jak uwolnić się od tej atmosfery rosyjskiej kultury”⁵.

Celem niniejszej publikacji jest pierwsze publiczne zaprezentowanie tego albumu jako wartościowego źródła do badań nad projektowaniem i kulturą wizualną lat sześćdziesiątych XX wieku, wraz z podstawowymi komentarzami kontekstualnymi, w nadziei, że w przyszłości będą mogły one zostać rozwinięte, uzupełnione i pogłębione⁶.

Komentarze przedstawione w artykule opierają się w głównej mierze na podejściu historii sztuki zorientowanej na intencje, czerpiąc wnioski z wypowiedzi autora rękopisu⁷, jego wywiadów, wcześniejszych tekstów i wystąpień. Należy jednak pamiętać o ograniczeniach historii mówionej oraz o tym, że od powstania dziennika minęło niemal sześć dekad, dlatego sam autor nie zawsze był w stanie dokładnie przywołać szczegóły ani je skomentować. Aby zrównoważyć te ograniczenia, sięgnęłam po egodokumenty i świadectw kilku innych litewskich artystów – rówieśników Arvydasa Každailisa: wspomnianego już Antanasa Kazakauskasa (absolwenta grafiki w Instytucie Sztuk Pięknych), plakacisty Juozasa Galkusa (urodzonego w 1932 roku) i Vincasa Kisarauskasa (1934–1988), krajana Arvydasa Každailisa⁸, z którym współpracował jako nauczyciel w Szkole Sztuk Pięknych im. Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa.

Przy prezentacji szerszych interpretacji tego źródła kluczowe było odniesienie się do realiów tamtego okresu oraz porównania z sytuacją projektowania graficznego w Europie Wschodniej, zwłaszcza w Polsce⁹. Wnioski te uzupełniono analizami badaczy zajmujących się tym obszarem, zwłaszcza Piotra Piotrowskiego¹⁰ i Davida Crowleya, szczególnie przy doborze terminologii związanej z cytowaniem i apropriacją.

Podążając tropem najważniejszych wizualnych cytatów, należało rozwiązać liczne zagadki detektywistyczne, identyfikując kolażowe detale, ich źródła i powiązania. W tym procesie zestawiono je z faktami z biografii twórczej Arvydasa Každailisa, przeglądając książki ilustrowane przez niego, dostępne źródła polskie oraz inne publikacje¹¹, co pozwoliło na rekonstrukcję okoliczności powstania dziennika wizualnego.

O segregatorze i pierwszej rozkładówce

Ponieważ nie jest to oprawiona publikacja, dziennik nie ma prawdziwej okładki, lecz jedynie przednią część segregatora oraz pierwszą rozkładówkę, które warto omówić osobno. Na okładce segregatora naklejono trzy elementy kolażowe, zestawione pozornie przypadkowo, zgodnie z zasadą kompozycji asymetrycznej. Po lewej stronie widnieje kolorowe ludzkie oko, wykadrowane z obrazu malarskiego lub z reprodukcji fotograficznej.

Po prawej stronie okładki znajdują się dwa kolejne wycinki. Pierwszy pochodzi z polskiego czasopisma lub polskiej gazety i stanowi pasek czasu zatytułowany KIEDY POWSTAWAŁY AKADEMIE PLASTYCZNE, ukazujący daty powstania akademii sztuk pięknych na świecie – od Florencji w 1563 roku po Warszawę w 1920 roku.  W tym zapisie szczególnie wyróżniono Kraków i towarzyszącą mu datę „1818 rok”. Arvydas Každailis komentował ten element słowami: „W tamtym czasie, żyjąc w izolacji od cywilizacji europejskiej, Polska była jedynym kanałem, który w pewnym stopniu pobudzał do nauki języka polskiego, by coś poczytać i zrozumieć. Wielki sentyment czuję do Krakowa”¹².

Warto również zwrócić uwagę na datę zapisaną przy Wilnie – „1798 rok”. Akademia Sztuk Pięknych w Wilnie powstała w 1793 roku (obecnie obchodzi więc dwieście trzydziestą drugą rocznicę założenia), kiedy w Szkole Głównej Wielkiego Księstwa Litewskiego przy Uniwersytecie Wileńskim powstały pierwsze katedry związane z edukacją artystyczną: architektury (1793–1832), malarstwa (1797–1832), rzeźby (1803–1826) i rytownictwa (1805–1832)¹³. Data najbliższa wymienionej w zapisie artysty mogłaby się odnosić do utworzenia Katedry Malarstwa. Według najnowszych ustaleń historycznych powołanie tej katedry przypada w rzeczywistości na 1797 rok, kiedy Franciszek Smuglewicz, obejmując profesurę, opracował oryginalny program nauczania rysunku i malarstwa. Jego dzieło kontynuował później profesor Jan Rustem, który właśnie w 1798 roku został mianowany adiunktem¹⁴.

Druga ilustracja na okładce segregatora, umieszczona po prawej stronie, to element „litewski”. Jest to fragment elementarza wydanego w 1824 roku przez litewskiego bibliografa Kajetonasa Nezabitauskasa (1800–1876), zatytułowanego Naujas mokslas skaitymo dėl mažų vaikų Žemaičių ir Lietuvos (oryginalny tytuł: Naujas mokslas skaytima diel mažū vaykū Žemaycziu yr Lietuvos). To w nim po raz pierwszy zastosowano zasadę obrazowości – w konwencji zabawy, przez ilustracje, uczono liter, słów litewskich i żmudzkich, prezentując wizerunki zwierząt i ptaków, codziennych przedmiotów czy sytuacji: „A tai avys, arklys ir antys, B – tai būgnas, briedis ir bitės” (A – to owce, koń i kaczki, B – to bęben, łoś i pszczoły). Wklejony tytuł pełni zatem funkcję zarówno osobistego cytatu, jak i artystycznego credo. W tym ujęciu Arvydas Každailis podejmuje, jak się wydaje, próbę stworzenia własnego elementarza lub abecadła – jako typograf i projektant książek poszukuje historycznych korzeni i inspiracji, orientując się równocześnie według najnowszych światowych tendencji, aby odnaleźć własny język artystyczny.

Po otwarciu segregatora po prawej stronie znajduje się karta pełniąca funkcję symbolicznej okładki lub strony tytułowej. Świadczy o tym wycentrowana kompozycja oraz wklejony u dołu tytuł ARTI PRIE ŽEMĖS (Blisko ziemi). Ten kolażowy detal nie jest trudny do zidentyfikowania. W 1965 roku Arvydas Každailis opracował graficznie książkę o tym samym tytule – Arti prie žemės, tom poezji litewskiego poety Antanasa Miškinisa, którego życie potoczyło się tragicznie¹⁵. W dzienniku tytuł ten został wklejony osobno, jako cytat, oderwany od całego tomu poezji. Można go odczytać jako swoiste motto artysty – symbol jego dążenia do pozostania „blisko ziemi”, blisko litewskiej ziemi (avių, arklių, briedžių, bičių – owiec, koni, łosi, pszczół) i jej tradycji, pragnienie zachowania własnej historii i tożsamości kulturowej w trudnych warunkach okupacji sowieckiej. Jak podkreślał Arvydas Každailis: „Szukaliśmy własnych korzeni, własnej historii. Zależało nam na symbolach przeszłości, na zachowaniu litewskości”. Wydźwięk tych słów dodatkowo wzmacniają fakty z biografii artysty, przede wszystkim tragiczny los ojca, zesłańca politycznego¹⁶.

Wizualny język strony tytułowej tworzy czarno‑biała kolażowa kompozycja falujących linii opartowych, zajmująca dwie trzecie powierzchni. Jest to reprodukcja pracy brytyjskiej pionierki op‑artu – Bridget Riley (urodzonej w 1931 roku), jednej z jej najbardziej rozpoznawalnych kompozycji, znanej pod tytułami The Fall lub Current (1963–1964). Ta reprodukcja dzieła Bridget Riley znalazła się również na okładce katalogu jednej z najważniejszych wystaw op‑artu tamtego czasu – The Responsive Eye, zorganizowanej w 1965 roku w Museum of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku przez Williama Seitza¹⁷. Choć wklejony przez Arvydasa Každailisa fragment odpowiada formatowi okładki katalogu nowojorskiego, różni się rodzajem papieru, co pozwala przypuszczać, że ilustrację artysta wyciął z innego źródła. Ważne jest również, że Arvydas Každailis przetworzył ją artystycznie – obrócił kierunek fal o 90 stopni i przykleił poziomo, nadając własną kompozycyjną dynamikę. Ciekawym zbiegiem okoliczności jest to, że ta sama kompozycja Bridget Riley pojawiła się niemal w tym samym czasie na okładce wrześniowego numeru polskiego czasopisma „Ty i Ja” (1965)¹⁸. Projekt numeru przygotowała Elżbieta Strzałecka (1936–2023), młoda graficzka, która wraz z Bogdanem Żochowskim, po wyjeździe Romana Cieślewicza do Paryża, przejęła kształtowanie wizualnego języka czasopisma. W polskim magazynie kompozycja Bridget Riley została połączona z zabawnym rysunkiem linearnym, tworząc oryginalną, zintegrowaną całość.

Ponieważ dziennik Arvydasa Každailisa jest wpięty do segregatora, obok opartowej kompozycji Bridget Riley na lewym marginesie wewnętrznej okładki widnieje inna wklejona ilustracja – reprodukcja obrazu Giorgio de Chirica Le gioie e gli enigmi di una strana ora (Radości i zagadki dziwnej godziny lub Wspomnienie Włoch) z 1913 roku. Niewielka czarno‑biała kompozycja umieszczona z boku pozostaje widoczna także przy przewracaniu kolejnych kart dziennika, wciąż towarzysząc opartowej reprodukcji.

Sześćdziesiąt lat później proszony o wspomnienia dotyczące tej części dziennika, Arvydas Každailis, patrząc na pierwszą rozkładówkę, powiedział, że właśnie te dwie stylistyczne orientacje – op‑art i realizm magiczny – stanowiły dla niego dwa bieguny twórczości, między którymi nieustannie starał się balansować¹⁹. Jak stwierdził: „To jakby dwa światy – abstrakcyjny i konkretny. Zawsze szukałem równowagi między tymi dwiema sferami”.

O polskich wydawnictwach, Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie w 1966 roku, języku kolażu i opartowej „szczepionce”

Choć na tym etapie nie udało się dokładnie ustalić, skąd Arvydas Každailis wyciął opartową ilustrację Bridget Riley, to sam wielokrotnie wskazywał, co wówczas wywierało na niego wpływ, skąd czerpał inspiracje i od kogo się uczył. Jak wspominał: „Choć byliśmy odizolowani, interesowaliśmy się tym, co dzieje się na Zachodzie. Najbardziej dostępna wydawała się Polska, bo i język był prawie zrozumiały. Tak teraz widzę ten czas – jako odchodzenie od socrealizmu. Byliśmy pokoleniem przełomu”²⁰.

Większość litewskich artystów tego okresu, zwłaszcza zajmujących się projektowaniem graficznym, prenumerowała i czytała różne polskie publikacje, starała się zdobywać książki z zakresu sztuk wizualnych, fotografii i filmu. Spośród czasopism poświęconych wzornictwu i sztuce szczególne znaczenie miało wydawane od 1956 roku polskie pismo „Projekt”, magazyn architektury i wzornictwa, które litewscy artyści określali mianem kultowego. Oprócz niego czytano także „Przegląd Artystyczny”, „Sztukę”, „Szpilki” i wspomniane już, bogato ilustrowane i nowoczesne typograficznie, czasopismo lifestylowe „Ty i Ja”.

Według Antanasa Kazakauskasa w tamtym czasie, w realiach sowieckiego ucisku i zamrożonej izolacji, Litwa postrzegała Polskę jako „okno na Zachód”: „To było jedyne miejsce, dokąd można było pojechać i zobaczyć, co się dzieje w Europie”²¹. Litewscy artyści starali się odwiedzać Międzynarodowe Biennale Grafiki w Krakowie, oglądać wystawy w Warszawie oraz zachodnie filmy, mimo że takie podróże wymagały zaproszenia od przyjaciół mieszkających w Polsce i wyrobienia zagranicznego paszportu z wizą, wydawanego przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych Litewskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. Z Polski przywozili – lub prosili kolegów i znajomych o przesyłanie – katalogi, książki, czasopisma, a także płyty.

W kolażowym dzienniku Arvydasa Každailisa szczególnie licznie pojawiają się odniesienia muzyczne. Jak sam podkreślał, najważniejsze były dla niego ich język wizualny i forma plastyczna: „Wklejałem zawsze to, co przyciągało moją uwagę, co mi się podobało”.

Najprawdopodobniej to właśnie z Polski – choć nie wyłącznie – w latach sześćdziesiątych przyszła nowa moda na kolaż jako nowoczesny język artystyczny. Nie sposób pominąć przy tym jednego z najwybitniejszych ówczesnych polskich mistrzów kolażu – Romana Cieślewicza. Na Litwie był doskonale znany, budził podziw i inspirował, a pojedyncze cytaty z jego prac wplatał w swoje dzieła Antanas Kazakauskas. Obu artystów łączył podobny gust artystyczny i styl projektowania – przesycony ironią, humorem, użyciem kolażowych detali oraz specyficznym sposobem wykorzystania fotografii w fotokolażach. Obaj śmiało przywłaszczali i łączyli elementy pozornie niepasujące do siebie, a z tych „zapożyczonych obrazów ready‑made tworzyli montaże dziwnych bytów, fantastycznych istot, twarzy wciągniętych w otchłań, których tożsamość zanikała tylko po to, by następnie ujawnić się w wyjątkowym oryginalnym punkcie widzenia – czy ślepoty”²².

Sam Roman Cieślewicz był niekiedy nazywany „piratem”, ponieważ wycinał i wklejał najrozmaitsze cytaty z dzieł sztuki, nie pytając nikogo o zgodę²³. Trzeba przy tym dodać, że w systemie socjalistycznym prawa autorskie nie funkcjonowały, rzeczywiście więc nie było potrzeby uzyskiwania zgody. Kolaż stał się wówczas ulubionym środkiem wyrazu młodych litewskich artystów, symbolem odwagi i zwrotu ku nowoczes­ności. W latach sześćdziesiątych technikę tę zaczęli stosować nie tylko graficy, twórcy grafiki użytkowej i projektanci książek, lecz również malarze i fotografowie. Wiadomo, że wiele sugestywnych kolaży mogli oni podziwiać nie tylko we wspomnianych polskich publikacjach, ale także w czasopismach czeskich, węgierskich i w innych zagranicznych wydawnictwach.

Arvydas Každailis, wspominając tamten okres, wymienia takie periodyki, jak „Výtvarné umění”, „Arta Plastica” i „Studio”. W nieco wcześ­niejszym wywiadzie dla litewskiej historyczki sztuki Giedrė Jankevičiūtė przyznał, że od około 1965 roku docierała do niego również prasa francuska, brytyjska i amerykańska – książki, albumy artystyczne i czasopisma²⁴. W jego kolażowym dzienniku znajdują się zatem nie tylko wycinki polskie (których jest najwięcej), ale także kilka niemieckich i angielskich oraz pojedyncze bułgarskie i francuskie.

Warto również podkreślić rolę wpływów polskich jako pośrednika w kontakcie z kulturą Zachodu. Wraz z prasą polską i czeską litewscy twórcy otrzymywali „zaszczepienie sztuki optycznej”²⁵ – jak określiła to litewska krytyczka i artystka Aistė Kisarauskaitė, badająca obecność op‑artu w twórczości litewskich modernistów. Jest symptomatyczne, że Arvydas Každailis na okładce swojego dziennika wybrał cytat opartowy, a na pierwszej stronie wyróżnił 1966 rok, co wskazuje na istotę tych wpływów i zbieżność czasową.

Rok 1966 był ważny dla polskiej sceny artystycznej. W Krakowie otwarto wówczas I Międzynarodowe Biennale Grafiki, w którym uczestniczył również „klasyk op‑artu” Victor Vasarely. W tym samym roku „Przegląd Artystyczny” opublikował w numerze piątym prace tego artysty, a w kolejnym numerze zamieścił omówienie jego twórczość. Dokładne informacje o litewskich uczestnikach pierwszej edycji wydarzenia nie są znane, ale wiadomo, że w drugiej ich reprezentacja była już liczniejsza²⁶. W tym samym roku odbyło się także I Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie, w którym wziął udział litewski plakacista Juozas Galkus. Za plakat Pirčiupis 1944 06 03 otrzymał nagrodę Rady Ochrony Pomników Walki i Męczeństwa²⁷. Juozas Galkus, wspominając wpływ op‑artu, pisał: „Wówczas wszyscy zachwycaliśmy się grą ostrych, regularnych form geometrycznych, drażniących oko i zadziwiających swoim niespodziewanym ruchem. W szczelnie zamkniętym społeczeństwie trudno było znaleźć informacje o ogarniającej świat modzie na op‑art, o jego gwieździe – Victorze Vasarelym, coś jednak zawsze przedostawało się przez prasę polską czy czeską”²⁸.

Na I Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie w 1966 roku nagrodzono również włoskiego mistrza opartowego projektowania graficznego – Franca Grignaniego (1908–1999) – za plakat wykonany dla włoskiej drukarni Alfieri & Lacroix. Biogram artysty i nagrodzony plakat zamieszczono w katalogu prezentacji obok sylwetki Romana Cieślewicza i jego plakatu do Procesu Franza Kafki (1964). Wówczas Franco Grignani był już uznanym twórcą grafiki użytkowej: zdobył Złotą Palmę w Cannes za wydawnictwa reklamowe, złoty medal na Triennale w Mediolanie (oba w 1959 roku), stworzył ikoniczne logo Woolmark (1964) oraz wiele wyrazistych opartowych plakatów i okładek czasopism, w tym dla szwajcarskiego „Graphis”.

Dlaczego warto o tym mówić? Antanas Kazakauskas dostrzegł ten plakat i następnie typową dla siebie metodą zawłaszczył jego motywy: przefotografował je, zmniejszył skalę i zmienił kierunek detalu opartowego, wprowadzając cytat z Franca Grignaniego do własnej abstrakcyjnej pracy graficznej stworzonej pod koniec lat sześćdziesiątych²⁹.

W tym samym katalogu warszawskiej ekspozycji Arvydas Každailis zapewne zauważył plakat Japończyka Ryuichiego Yamashiro (1920–1997), twórcy minimalistycznej plastyki, prezentowany na V Międzynarodowym Biennale Grafiki w Tokio (1966). W dzienniku Arvydas Každailis wkleił kolorową wersję tego plakatu.

Proces „zaszczepiania” op‑artu w środowisku litewskim był tylko jednym z wielu kierunków przenikania zachodnich trendów. Podobnie rozprzestrzeniały się inne mody artystyczne, w tym pop‑art czy fala sztuki psychodelicznej lat sześćdziesiątych. Sam Arvydas Každailis przyznał, że szczególne wrażenie wywarła na nim twórczość Roberta Rauschenberga. Warto przy tej okazji odwołać się do obserwacji Piotra Piotrowskiego dotyczących różnic między op‑artem i pop‑artem w Europie Wschodniej a ich odpowiednikami na Zachodzie. Tutaj neokonstruktywizm był wyrazem pragnienia wolności i chęci uczestnictwa w światowej scenie artystycznej, dzielenia się uniwersalną kulturą, mimo ograniczeń wynikających z realiów politycznych. Świadomość ta pozwalała artystom Europy Wschodniej poczuć się nowoczesnymi i w pełni uczestniczącymi w globalnym dialogu artystycznym³⁰.

O napięciach w okresie zimnej wojny, cenzurze i fantasmagoryczności

Choć wizualny dziennik Arvydasa Každailisa, pełen cytatów z zagranicznych źródeł, na pierwszy rzut oka może wydawać się „niesowiecki”, zawiera także wycinki z rosyjskich publikacji oraz przykłady świadczące o obowiązkowej „daninie ideologicznej”. Powstał on w okresie „odwilży”, ale wciąż pod rządami sowieckiego reżimu okupacyjnego, nierozerwalnie związanego z represjami, doświadczeniami traumatycznymi, lękiem przed cenzurą oraz życiem sparaliżowanym napięciami zimnowojennymi za żelazną kurtyną.

Warto również wspomnieć etap biografii Arvydasa Každailisa, który doprowadził do powstania dziennika. Na ostatnim roku studiów graficznych, w 1961 roku, otrzymał on skierowanie do pracy jako projektant w zakładach wojskowych A/J 50, gdzie przepracował cztery lata, do 1965 roku. To okres słabo zbadany i nieudokumentowany w jego twórczości, ponieważ wszelkie działania były „ściśle tajne”. Chodziło o ogromny zakład elektroniki w wileńskiej dzielnicy Naujamiestis, oficjalnie nazwany „Doświadczalnym Zakładem Komponentów Radiowych” lub „Zakładem Radiotechnicznych Przyrządów Pomiarowych”. Sowieci zlokalizowali go w miejscu dawnej polskiej fabryki radioodbiorników „Elektrit”.

Komentując ten okres, Arvydas Každailis wspominał: „Projektowałem kroje pisma dla rosyjskiej elektroniki. Musiałem utrzymać rodzinę […]. Tam doświadczyłem prawdziwego ucisku duchowego, byłem przecież synem więźnia politycznego”. W innym wywiadzie dodawał: „Najgorszym doświadczeniem okresu sowieckiego było rysowanie i pisanie różnych haseł sowieckich na czerwonej tkaninie białymi proszkami do zębów rozcieńczonymi klejem stolarskim. Nie tylko, że nie lubiłem tego – przeżywałem prawdziwą mękę, gdy pominąłem jakąś literę, bo bałem się konsekwencji za zmarnowany materiał”³¹.

Dlatego podziwianie z pozoru swobodnie skomponowanych kolażowych stron dziennika jest nieco ryzykowne, kryją się bowiem za nimi liczne niewidoczne aspekty. Sam proces kolażowego „wycinania” wiąże się z mechanizmami cenzury, wymazywaniem określonych fragmentów historii, ważnych nazwisk czy dat. Można metaforycznie powiedzieć, że życie i losy wielu osób zostały „pocięte” i „poszatkowane”. Obecne są tu zarówno elementy zakłamania, absurdu, jak i fantasmagoryczności.

W ówczesnej encyklopedii sowieckiej pojęcie fantasmagorii definiowano krótko: „Dziwne, iluzoryczne obrazy, tworzone przez przyrządy optyczne lub chorobliwą wyobraźnię”³². Definicja ta oferuje kilka możliwych ścieżek interpretacji. Wariant związany z przyrządami optycznymi był Arvydasowi Každailisowi szczególnie bliski – rozumiany artystycznie, w odniesieniu do opisanych już wpływów sztuki op‑artu. Druga część definicji, dotycząca chorobliwej wyobraźni, brzmi wyraźnie „sowiecko”, jakby była formułowana przez ideologa lub cenzora. Przez takie „okulary ideologiczne” dziennik Arvydasa Každailisa mógłby być postrzegany jako przejaw rzekomo chorobliwej wyobraźni: to przecież obrazy ze „zgniłego” Zachodu, zakazane wówczas, wizualizujące podróże po obcych krajach, najnowsze wystawy, spotkania z twórcami zachodnimi, zapach francuskiego kremu i swoboda przemieszczania się nie tylko po niedostępnych wówczas miejscach geograficznych³³, ale także po zamkniętych okresach historycznych.

Dziennik Arvydasa Každailisa ilustruje również mechanizmy nieprzystawalności i cenzurowania. Zawiera wklejone nie tylko opublikowane przykłady projektów książkowych, ale także te, które nie przeszły przez filtr cenzury, zostały odrzucone przez rady artystyczne. Artysta wspominał: „Ten okres czasem nazywam epoką dinozaurów. Charakteryzowało ją codzienne nienazwane zachowanie oporu, czasami wybuchające destrukcyjnym zachowaniem”. Sugestywnym przykładem są wspomnienia Vincasa Kisarauskasa z 1966 roku, zajmującego się wówczas projektowaniem książek i ilustracji: „W wydawnictwie Vaga odrzucili moje ilustracje. […] Żyjesz, żyjesz i czasem zapominasz, gdzie żyjesz. Strumień przemówień w prasie: wszędzie same sukcesy, jakie mamy ilustracje, jak bardzo rozwinęła się sztuka, problemy wolności artysty, odpowiedzialności przed sumieniem, i jakoś już nie czujesz tej ostrości, tego napięcia, tej próżni, która nas otacza. A potem nagle coś odrzucają […] i się budzisz. […] Realistyczna praca – i też zła. Gdzie my żyjemy i kim jesteśmy? Jakiś absurd. Weźmy demokratyczne czasopisma – a obok odrzuca się taką pracę. […] Jeśli przejdzie coś słabego, samemu wstyd. Jednocześnie odrzucono prace [Vladislovasa] Žiliusa – bo były zbyt abstrakcyjne [podkreślenia – K.J.]”³⁴.

Warto również zwrócić uwagę na jeden z kolażowych detali na okładce segregatora – jego grzbiet jest oznaczony sześciorgiem oczu, różnej wielkości i o różnym kierunku spojrzeń. Może to być przypadek albo po prostu element, który spodobał się Arvydasowi Každailisowi, ale kompozycję można odczytać symbolicznie – jako metaforę stałej obserwacji i kontroli.

Tu pojawia się interesująca paralela z polską twórczością – zwłaszcza w odniesieniu do spostrzeżeń Davida Crowleya o twórczości Wojciecha Zamecznika (1923–1967). David Crowley zwraca uwagę na wykadrowane fragmenty ludzkiego ciała – oczy, uszy, ręce – które pojawiają się również w kolażach Arvydasa Každailisa. Według badacza w ten sposób ujawniają się „napięcie albo konflikt, które strukturyzują powojenny dizajn tego okresu. Napięcie wynikające z jednej strony z potrzeby dydaktyki, pouczania, a z drugiej – z fascynacji niepewnością, ciekawością, eksperymentem. I ten ciągły stan bycia obserwowanym”³⁵.

O znakach litewskości i biografii twórczej Arvydasa Každailisa

Wśród artystycznych odniesień dziennika znalazło się także kilka artefaktów codzienności – kawałek opakowania francuskiego kremu, wycinek z magazynu „Berlin Intim”, fragment nut czy taśma perforowana. Dziennik jednak pozwala również dotknąć litewskiego wymiaru tamtych czasów. Litewskie nazwy, odniesienia, znaki pojawiają się równolegle już w tytule i na pierwszych kartach. To przede wszystkim typograficzne próby: Palanga, Zarasai, Ignalina, Vilnius. Właśnie wtedy, gdy zaczął tworzyć dziennik, Arvydas Každailis podjął pracę pedagogiczną na uczelni artystycznej, gdzie uczył podstaw liternictwa: „Aby oddalić się od cyrylicy i zbliżyć do kultury łacińskiej Europy, uczyłem pisma łacińskiego”³⁶. Dlatego później studenci nadali mu przezwisko „Antiqua”.

W dzienniku wklejono rozmaite gry typograficzne i kompozycyjne. I znów – nie ograniczało się to do samego wycinania, gdyż wiele tych elementów Arvydas Každailis przefotografowywał. Warto wspomnieć, że artysta sam fotografował – miał aparat marki Leica, który zawsze nosił przy sobie, dlatego w dzienniku znalazło się wiele wykonanych przezeń zdjęć. Ponieważ dziennik był bezpośrednio związany z projektowaniem książek, warto podkreślić, że dla Každailisa ogromnie ważna była „architektura książki”: „To i lekcje Jana Tschicholda, którego poznałem dzięki tym samym Polakom”.

Oczywiście w tym szkicowym dzienniku było dużo eksperymentowania, spontaniczności, przypadkowości, zabawy (jedno z jego twórczych mott brzmiało: „Tworząc, jakby się bawię”). Jednocześnie można w nim dostrzec wyraźne tendencje. Utrwalono w nim zainteresowanie Arvydasa Každailisa heraldyką i historią Litwy – nie bez powodu nazywano go „rekonstruktorem historii”. Właśnie w 1966 roku stworzył swoje pierwsze herby. Jak pisała Ingrida Korsakaitė: „Tworzenie herbów to długa, wymagająca rozległej wiedzy praca, regulowana surowymi, przez wieki utrwalonymi tradycjami heraldyki […]. To specyficzna gałąź sztuki stosowanej, w której indywidualność twórcza autora ma niewielkie możliwości wyrazu. Ważniejsze są profesjonalizm, poczucie proporcji i umiaru, znajomość ikonografii i symboliki herbów, umiejętność przekazania wielu treści językiem znaków”.

W tym źródle odnajdziemy także fragmenty badań prowadzonych przez Mariję Gimbutas, ślady kultury Wielkiego Księstwa Litewskiego, drzwi Banku Litewskiego, molo w Połądze czy wycinki z Gabinetu Grafiki Uniwersytetu Wileńskiego. Odbija się w nim także półtajna tradycja korespondencji i wymiany listów między artystami – swoista gra, lecz również ważny gest wsparcia. Wklejono tu ręcznie rysowane kolażowe kartki w różnych formatach: Su naujais metais i Laimingų naujųjų metų (Szczęśliwego Nowego Roku), Sveikiname su naujagimiu (Gratulacje z okazji narodzin dziecka), Gerų atostogų (Udanych wakacji) Sveikiname vardo dienoje (Gratulacje z okazji imienin), Su įkurtuvėmis (Gratulacje z okazji nowego mieszkania).

Patrząc retrospektywnie na twórczość Arvydasa Každailisa, można w tym dzienniku dostrzec zalążki i kontynuacje jego późniejszych działań artystycznych. Proces jego powstawania był swoistym twórczym „doładowaniem”, które umożliwiło rozwinięcie artystycznych eksperymentów w latach siedemdziesiątych XX wieku i później. Odbija się w nim linia surrealistyczna, a także realizm magiczny – kierunki towarzyszące Arvydasowi Každailisowi przez całe życie. „To okres, gdy zachwycał się poszukiwaniami i odkryciami René Magritte’a, Giorgia de Chirico, Francisa Picabii, Paula Klee, Joana Miró, Victora Vasarely’ego i innych mistrzów sztuki modernistycznej”³⁷. Wspomniany wcześniej Victor Vasarely, a także polscy twórcy, zainspirowali jego opartowy cykl – w latach 1967–1970 Arvydas Každailis stworzył czterdzieści osiem opartowych kompozycji okładek dla czasopisma literackiego „Pergalė”.

Kilka lat po powstaniu dziennika – a może już w czasie jego tworzenia – artysta podjął się realizacji monumentalnych malowideł ściennych³⁸, w których wyjątkowo synchronicznie połączyły się zaszczepione w tym dzienniku, zwłaszcza na karcie tytułowej, elementy op‑artu i surrealizmu magicznego.

W dzienniku można także prześledzić szkice i brudnopisy ilustracji do ważnych książek Arvydasa Každailisa: ilustracje z 1967 roku do książki dla dzieci Vytautasa Rudokasa Kai žemė patekės (Kiedy wzejdzie ziemia) oraz popartowe ilustracje z 1972 roku do kultowej publikacji jego autorstwa, stworzonej wspólnie z Algimantasem Mikutą – Mūsų automobiliai (Nasze samochody), w której – jak mówił Arvydas Každailis – odbija się „tęsknota za zachodnim dobrobytem i dynamiką”.

Z dzisiejszej perspektywy ten wizualny dziennik można uznać za przykład badania artystycznego³⁹. Ukazuje on, jak ważnym „oknem na świat” (otwartym, a choćby tylko uchylonym) w czasach okupacji sowieckiej była Polska – dzięki wydawnictwom, wystawom, listom, filmom i książkom. Najistotniejsze jednak wydaje się to, że właśnie w nim punktowo zaznaczono początki całej drogi twórczej Arvydasa Každailisa oraz jej najważniejsze linie. Dlatego skłonna jestem nazwać ten dziennik „cichym manifestem Arvydasa Každailisa”.

I dlatego – posługując się słowami ważnej dla mnie postaci, Antanasa Kazakauskasa – chcę zakończyć ten tekst stwierdzeniem, że rzeczywiście „wszystko jest zaprogramowane”⁴⁰. Także i to, że ten szkicowy relikt przez szczęśliwy przypadek ocalał⁴¹.