Szymon Zakrzewski
FANTASMAGORIE DESIGNU. O KAPITALISTYCZNYCH UWIKŁANIACH I RELACJACH PROJEKTOWANIA Z NIEWOLNICTWEM W XVIII WIEKU

Il. Katarzyna Wójcicka

Sięgając po dowolną książkę poświęconą historii dizajnu, dowiemy się, że zawód projektanta pojawił się w XVIII wieku w trakcie rewolucji przemysłowej w Wielkiej Brytanii. Wraz z podziałem pracy w fabrykach i odejściem od rzemieślniczego sposobu wykonywania przedmiotów powstało miejsce dla profesji, której zadaniem było opracowywanie modeli i instrukcji potrzebnych do wyprodukowania masowej ilości dóbr. W niniejszym opracowaniu rozważam okoliczności, które przyczyniły się do reorganizacji systemu produkcji w brytyjskich manufakturach, poszukuję także źródeł finansowych, które umożliwiły ówczesny rozwój przemysłu. Analiza czynników społeczno‑ekonomicznych, które pozwoliły Brytyjczykom na odejście od feudalizmu, pomoże dostrzec relację łączącą projektowanie z niewolnictwem. Zawód projektanta nie zaistniałby, gdyby nie system kapitalistyczny, dlatego oprócz genezy akumulacji pierwotnej kapitału kreślę rolę, jaką dizajn odgrywał w nowo powstałej gospodarce. Artykuł kończę opowieścią o Josiahu Wedgwoodzie, będącym swoistym zwornikiem wszystkich istotnych zjawisk tamtego okresu: narodzin pierwszego społeczeństwa konsumpcyjnego, innowacji technologicznych, kreowania mody, tworzenia salonów wystawowych i reklam, budowania aury prestiżu i ukrywania procesu produkcyjnego, a także walki z handlem niewolnikami. Historia garncarza z Burslem pokazuje, jak zawód projektanta jest uwikłany w zależności gospodarcze, które z jednej strony sam podtrzymuje i wzmacnia w kapitalistycznym systemie, z drugiej zaś – stara się znaleźć autonomiczną przestrzeń, w której może działać według własnych przekonań.

Sny i mity kapitalizmu

W 1671 roku ukazało się drugie wydanie książki niemieckiego teologa i konstruktora Athanasiusa Kirchera Ars Magna Lucis et Umbrae (Wielka sztuka światła i cienia), w której opisano latarnię magiczną¹ – rodzaj prostego rzutnika, który za pomocą źródła światła i soczewki wyświetlał obraz znajdujący się na szklanych przezroczach. W 1799 roku Étienne‑Gaspard Robert udoskonalił mechanizm latarni magicznej, tworząc fantoskop. Urządzenie od teraz spoczywało na mosiężnych kołach, dzięki czemu można było je bezszelestnie przybliżać i oddalać, tworząc efekt ruchomego obrazu². Belgijski fizyk wykorzystywał swój wynalazek do prezentowania niezwykle popularnych w tamtym okresie spektakli zwanych fantasmagoriami – iluzorycznych widowisk grozy. Fantasmagorie odbywały się po zmroku w absolutnej ciemności w niepokojących lokalizacjach. Na półprzezroczystym ekranie lub kłębach dymu wyświetlano obrazy duchów bądź zmarłych, które swoją realnością przyprawiały publikę o dreszcze. Immersyjne doświadczenie wzmacniały efekty dźwiękowe imitujące krzyki albo uderzenia piorunów.

Il. 1 Fantasmagoria Robertsona na dziedzińcu kapucynów (Cour des Capucines) w 1797 roku – rycina Lejeune’a według projektu „Étienne’a‑Gasparda Robertsona, frontispis pierwszego tomu dzieła E.-G. Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien‑aéronaute” (Paris 1831), na podstawie egzemplarza z serwisu Internet Archive (archive.org)

Mnogość wrażeń wywoływanych za sprawą technicznych manipulacji zmysłami widzów skłoniła Waltera Benjamina do wykorzystania fantasmagorii jako pojęcia opisującego fetyszystyczny charakter towarów. Autor Pasaży, rozwijając myśl Karola Marksa, postrzegał produkty kapitalistycznej gospodarki nie tylko jako towary, w których ich wytwórcy nie mogli się rozpoznać, postrzegając je jako obce, samodzielne, niezależne byty³, ale także jako wyraz zbiorowych utopijnych fantazji i marzeń społeczeństwa⁴. Analizując francuskie dziewiętnastowieczne pasaże i wystawy światowe, zwracał uwagę, jak przedmioty w witrynach sklepowych czy na ekspozycjach muzealnych tracą swoją wartość użytkową oraz wartość wymienną, stając się w oczach widzów wyłącznie czystą reprezentacją⁵, tworząc przy tym złudne wrażenie bycia na „wyciągnięcie ręki”⁶. Fantasmagorie w rozumieniu Waltera Benjamina przez nagromadzenie zmysłowych bodźców doprowadzają do rozproszenia uwagi nowoczesnego społeczeństwa⁷. Złudny czar nowości, zarówno dóbr materialnych, jak i dóbr kultury, pozwalał mieszkańcom Paryża oddać się wszechobecnej rozrywce. Zapominali oni o swoim klasowym położeniu, wierząc usilnie, że przez mnogość i dostępność coraz to nowszych produktów są na drodze ku postępowi. Niemiecki filozof, przyglądając się historii pasaży, zauważa, jak po czasie stały się one ruinami. Nadzieje pokładane w produkowanych dobrach wcale nie przyniosły społecznych zmian. Zdaniem Waltera Benjamina, historia stoi w miejscu i nieustannie się powtarza za sprawą zastępowania dawnych mitów nowymi⁸. Ten impas, niemożność przebudzenia się społeczeństwa z kolektywnego snu, jest podtrzymywany w kapitalistycznej gospodarce dzięki kategorii nowości. Jak pisał autor Pasaży, jest ona źródłem „iluzji, której niezmordowaną dostawczynią jest moda”⁹.

Choć pojęcie mody jest znacznie starsze niż sama nowoczesność, to dopiero w osiemnastowiecznej Anglii zyskuje ono nowe znaczenie, gdyż po raz pierwszy w historii nowo powstałe dobra materialne znajdują się w zasięgu finansowym mniej uprzywilejowanych klas społecznych. „Powszechna zamożność, sięgająca aż do najniższych warstw ludności” – o której pisze Adam Smith – pozwala im zaspokoić podstawowe życiowe potrzeby¹⁰, przyczynia się również do realizacji pierwszych konsumpcyjnych pragnień. To, co było wówczas w dobrym guście, wpływało na decyzję o zakupie przedmiotu, nie zaś jego użyteczność¹¹. Demokratyzacja konsumpcji nie doprowadziła jednak do zatarcia różnic klasowych. Choć uboższa część społeczeństwa starała się naśladować nawyki i styl arystokracji, to lepiej sytuowane warstwy georgiańskiej Anglii usilnie wymykały się tym podobieństwom, cały czas poszukując nowych dóbr, które pozwolą im na dystynkcję klasową¹². Te obiekty pożądania – zarówno dla niższych, jak i wyższych klas społecznych – od XVIII wieku zaczęli dostarczać projektanci. Ich zadaniem było nie tylko zaspokajanie apetytu odbiorców, lecz również jego ciągłe podsycanie nowymi wzorami, które poszerzały ich dotychczasowe kolekcje dóbr materialnych. Projektanci, dostarczając modne towary, nieustannie napędzali popyt i zapobiegali znużeniu klienteli.

Aby trwać w kapitalistycznym śnie, trzeba wierzyć w zawartą w nim obietnicę lepszego świata¹³. Te nadzieje i fantazje skutecznie odsuwają na dalszy plan zarówno codzienność, jak i okoliczności, dzięki którym nagle zaczęto produkować i konsumować więcej, niż było to dotychczas możliwe. Kapitalizm bez swojego fantasmagorycznego oblicza nie mógłby się jawić jako naturalne zjawisko przyrodnicze¹⁴, dlatego w micie o nim zostają przysłonięte czynniki, które pozwoliły na zaistnienie rewolucji przemysłowej w Wielkiej Brytanii. Ten porządek wizualny, z którego usunięto istotnych aktorów, ważne wydarzenia i miejsca niepasujące do obrazu kreślonego przez dominującą władzę, Nicholas Mirzoeff okreś­la mianem wizualności. W kontrze do niej stoi prawo do patrzenia, które polega na postrzeganiu rzeczywistości „wbrew znaturalizowanym podziałom, hierarchiom i ekonomiom widzenia”¹⁵.

Trudno mówić o początkach projektowania, pomijając społeczno‑ekonomiczne uwarunkowania XVIII wieku. Zawód projektanta nie zaistniałby, gdyby nie kapitalistyczny system produkcji. Aby więc lepiej zrozumieć, w jakie systemy zależności była uwikłana ta profesja, należy przyjrzeć się nie tylko jej początkom, ale także źródłom finansowym, które w znacznej mierze przyczyniły się do rozwoju gospodarczego Wielkiej Brytanii. Dopiero wtedy wyłonią się rzadko dostrzegane relacje łączące projektowanie z niewolnictwem.

Fabryki na lądzie, fabryki na wodzie

Sigfried Giedion w monumentalnym dziele Mechanization takes command (Mechanizacja przejmuje władzę) analizuje wpływ wykorzystania maszyn w życiu codziennym człowieka w ciągu tysięcy lat ludzkiej wytwórczości. Rozdział poświęcony środkom mechanizacji zaczyna od opisu ręki, widzi w niej bowiem pierwsze narzędzie, które z łatwością potrafi chwytać, trzymać, ściskać, kształtować czy pchać. Docenia jej elastyczność i umiejętność rozpoznawania materiałów. Ma ona według szwajcarskiego historyka architektury jedną wadę – jest słabo przystosowana do automatyzacji. Trudno oczekiwać od niej matematycznej precyzji i pracy bez przerw¹⁶. Powtarzalność gestu stała się kluczowa, aby zachować ciągłość i jakość produkcji, dlatego wyeliminowanie błędów i oczekiwanie jednakowych rezultatów od pracowników stało się nową normą w fabrykach. Wraz z reorganizacją systemu produkcji w Wielkiej Brytanii za proces powstawania dóbr odpowiadał zespół pracowników, a nie pojedynczy rzemieślnik. Każda z zatrudnionych osób miała przypisany wąski zakres obowiązków, co pozwalało na zwiększenie efektywności pracy, a także na powtarzalność wykonywanych zadań. W coraz większej liczbie fabryk pierwszy etap produkcji należał do kompetencji projektanta. Funkcję tę pełnili przeważnie ludzie dotychczas związani ze sztuką bądź z rzemiosłem: architekci, malarze, złotnicy czy twórcy ornamentów. Opracowywali rysunki oraz modele przedmiotów, które następnie trafiały do realizacji. Rzadko byli jednocześnie projektantami i producentami.

Adam Smith, zachwycając się optymalizacją produkcji wywołaną podziałem pracy, zauważał, o ile więcej dóbr można wykonać, jeśli nawet jedno proste zadanie zostanie podzielone na kilka pomniejszych etapów¹⁷. Szkocki filozof upatrywał źródeł podziału pracy w „skłonności ludzkiej natury […] do wymiany, do handlu i do zamieniania jednej rzeczy na drugą”¹⁸. Ta naiwna z dzisiejszej perspektywy refleksja wskazuje ponownie próby znaturalizowania kapitalistycznej gospodarki jako czegoś nieodłącznie ludzkiego. Pomija ona całkowicie społeczno‑ekonomiczne czynniki, które przyczyniły się do ukształtowania nowego systemu produkcji. Nie znajdziemy w niej m.in. historii wywłaszczenia chłopów w Anglii na przełomie XV i XVI wieku, którzy co prawda zostali wyzwoleni z poddaństwa i przymusu cechowego, ale tym samym pozbawiono ich dotychczasowych środków utrzymania. Dzięki zmianom w strukturze społecznej stało się nagle możliwe pozyskiwanie pracowników najemnych potrzebnych do pracy w fabrykach. Nie byli już dłużej przywiązani do jednego miejsca, lecz podążali za każdym możliwym źródłem zarobku. Podział pracy nie tylko umożliwił wykorzystanie niewykwalifikowanych robotników do prostych zadań, ale także uczynił ich łatwo zastępowalnymi, gdyż ich obowiązki nie wymagały już specjalistycznych kompetencji czy umiejętności¹⁹. Karol Marks dostrzegał w „oddzieleniu wytwórcy od środków produkcji” prehistorię kapitału²⁰. Jest to jeden z głównych warunków, który pozwolił na zaistnienie kapitalistycznych stosunków produkcji. Historyczne czynniki umożliwiające Anglii przejście z feudalnych struktur do systemu kapitalistycznego są nazywane przez autora Kapitału akumulacją pierwotną. Na proces ten składają się zjawiska, które przyczyniły się do zwiększenia możliwości wytwórczych, m.in. wywłaszczenie chłopów, podboje kolonialne czy handel zagraniczny²¹. Mechanizmy akumulacji pierwotnej opierały się na użyciu przemocy lub grabieży, a ich zakres wykraczał daleko poza granice Wielkiej Brytanii, o czym może świadczyć jedno z najbardziej intratnych przedsięwzięć XVIII wieku, czyli handel trójkątny.

Handel ten swoją nazwę wziął od trasy, którą pokonywały brytyjskie statki na Oceanie Atlantyckim: płynęły z Wysp Brytyjskich w kierunku Afryki, aby zabrać tam na pokład niewolników w zamian za przywiezione wyroby przemysłowe. Niewolników następnie transportowano i sprzedawano w Indiach Zachodnich (wyspach Ameryki Środkowej) za miejscowe produkty kolonialne, które trafiały z końcem trasy do Anglii. Niewolnicy przybyli z Afryki na Wyspy Karaibskie pełnili funkcję taniej siły roboczej przy produkcji cukru, melasy, indygo, bawełny oraz innych tropikalnych produktów, za które później kupowano kolejnych niewolników na plantacje. Od końca XV stulecia do XIX wieku na pokładzie statków znalazło się 12,4 miliona niewolników, a 1,8 miliona z nich nie przeżyło samej podroży²². Statki, które przewoziły niewolników, nazywano guineamenami. Nazwa ta wzięła się od połączenia dwóch słów – początkowej destynacji brytyjskiego statku, czyli wybrzeży Gwinei, i angielskiego słowa man, które wiązało się z celem podróży, czyli handlem ludźmi. Wykorzystywano statki towarowe o różnym tonażu, dominowały jednak te o wyporności 200 ton. Różniły się one budową i układem od innych środków transportu morskiego.

Il. 2 „Załadunek brytyjskiego statku niewolniczego Brooks po uchwaleniu ustawy o handlu niewolnikami z 1788 roku”, Plymouth Chapter of the Society for Effecting the Abolition of the Slave Trade

Charakteryzowało je przede wszystkim zoptymalizowanie przestrzeni pod pokładem statku tak, aby można było przewieźć jak największą liczbę niewolników²³. Jednemu niewolnikowi przysługiwało „5,5 stopy [167 cm] długości i 16 cali [40 cm] szerokości”. Byli oni układani zwykle na płasko, jeden obok drugiego, skuci parami ze sobą za ręce i nogi²⁴. Przestrzenie te były na tyle niskie, że nie było można się w nich wyprostować. Stosowano również liczne przegrody, aby oddzielać kobiety od mężczyzn, oraz tworzono wąskie przejścia z dolnego pokładu na górny, by zniwelować ryzyko buntu. Na wypadek nieposłuszeństwa wśród pojmanych osób na wyposażeniu znajdowały się liczne narzędzia tortur – zgniatacz kciuków czy żelazo do wypalania piętna. Kapitanom i właścicielom statków zależało nie tylko na kontroli jeńców, ale także na utrzymaniu ich przy życiu. Poziom umieralności wywołany stanem higieniczno‑sanitarnym, głodem, odwodnieniem oraz chorobami był bardzo wysoki, co wpływało na straty finansowe handlarzy. Mając to na uwadze, wyposażali oni swoje statki w płócienne tuby wentylacyjne, które doprowadzały strumień powietrza do dolnych komór statku, obijali kadłuby miedzią, chroniąc drewniane elementy, które były niszczone przez morskie małże, stosowali także ogrodzenia z siatek linowych, które okalały statek, aby uniemożliwić wyskakiwanie za burtę²⁵. Wiele tych „funkcjonalnych” rozwiązań wpisywało się w racjonalny charakter udoskonaleń znanych z rewolucji przemysłowej. Statki przewożące niewolników można potraktować jako formę zarówno więzienia, jak i fabryki. Angielskie słowo factory swój źródłosłów ma w wyrazie factor, który w tamtym czasie oznaczał pośrednika handlowego. Fabryka w tym rozumieniu była placówką handlową należącą do przedsiębiorców prowadzących działalność gospodarczą w obcym kraju²⁶. Mnogość miejsc, jakie statki niewolnicze w sobie skupiały, czyni je także szczególnymi heterotopiami. Jak zauważył Michel Foucault, to „płynący fragment przestrzeni, miejsce bez miejsca, które istnieje samo, zamknięte w sobie, […] płynie tak daleko, jak znajdują się kolonie, w poszukiwaniu kosztowności, które skrywają one w swych ogrodach”²⁷. Ich wyjątkowy charakter, a także rola, jaką odegrały w akumulacji kapitału Wielkiej Brytanii, sprawiają, że nie można ich traktować tylko jako środki transportu, lecz jako jeden z najistotniejszych wynalazków, który przyczynił się do rewolucji przemysłowej. Guineameny powinny być postrzegane, obok maszyn parowych Jamesa Watta²⁸ i odziarniarki Eli Whitneya, jako nieodłączna część historii dizajnu. Można je analizować zarówno w ujęciu projektowym, zwracając uwagę na formalne rozwiązania, które miały pełnić zakładane funkcje²⁹, jak i w aspekcie gospodarczym, przyglądając się temu, jaki wpływ miały na wzrost popytu i podaży w XVIII wieku. Środki finansowe uzyskane z handlu trójkątnego pozwoliły na rozwój brytyjskich miast portowych i przemysłowych³⁰, m.in. Liverpoolu czy Manchesteru, zaopatrzenie przemysłu brytyjskiego w kluczowe materiały (bawełna) oraz dobra konsumpcyjne (cukier i tytoń). Odegrały także istotną rolę we wprowadzeniu nowych nawyków żywieniowych³¹ oraz przyczyniły się do produkcji większej ilości dóbr materialnych, które trafiały na rynek krajowy i zagraniczny.

Mając nakreślone społeczno‑gospodarcze tło, które pozwoliło na rozwój brytyjskiego przemysłu, łatwiej będzie dostrzec i zrozumieć systemy zależności, w jakie był uwikłany u zarania zawód projektanta. W tym miejscu warto przybliżyć historię jednej z najbardziej prominentnych figur dizajnu w XVIII wieku – Josiaha Wedgwooda. Postać słynnego ceramika skupia liczne dylematy, przed jakimi stawali i stają dziś projektanci. Zajmując się dziedziną nieodłącznie powiązaną z kapitalistyczną gospodarką, jak i krajową polityką, balansował on między podtrzymywaniem konsumpcji i zbiorowych mitów a własnymi oświeceniowymi ideałami.

Ukrywanie postępu i odsłanianie przemocy

Josiah Wedgwood pochodził z wielopokoleniowej niezamożnej rodziny garncarzy zamieszkałej w mieście Burslem w hrabstwie Staffordshire. Był to obszar słynący z licznych manufaktur produkujących ceramikę, co wynikało z naturalnych uwarunkowań tego terenu – złóż gliny i kopalń węgla³². Powstałe tutaj wyroby garncarskie sprzedawano na lokalnych targach oraz w pobliskich miastach – Leicesterze, Liverpoolu czy Manchesterze – dzięki wysiłkom wędrownych sprzedawców. W 1730 roku garnki z hrabstwa Staffordshire rzadko docierały do stolicy Wielkiej Brytanii, a tym bardziej poza jej granice. Sytuacja zmieniła się trzy dekady później, kiedy w 1760 roku zanotowano sześciokrotny wzrost skali przewozu wyrobów garncarskich. Towary zaczęły trafiać do brytyjskich kolonii, jak i do dużych ośrodków miejskich w kraju, w tym także do Londynu³³. Popyt ten był konsekwencją licznych czynników: poprawy sytuacji finansowej Brytyjczyków, pojawienia się kolonialnych rynków zbytu, lepszej jakości produkowanych dóbr, poszerzenia dotychczasowej oferty produktów czy wprowadzenia nieznanych dotąd technik zdobniczych. Zainteresowanie ceramiką w połowie XVIII wieku z pewnością nie osiągnęłoby takiej skali, gdyby nie wyszukane formy promocji stosowane przez jej producentów. Wiedział o tym doskonale Josiah Wedgwood, który wyjątkowo jak na tamte czasy przywiązywał wagę do wizerunku firmy i jej prestiżu. Obraz roztaczany przez niego wokół oferowanych produktów był daleki od rzeczywistości, próbował on bowiem zarówno w estetyce swoich wyrobów, jak i w reklamach stworzyć iluzję ciągłości między antykiem a współczesnością, o czym może świadczyć olejny szkic Benjamina Westa z 1791 roku.

Il. 3 „Benjamin West, British Manufactory”: A Sketch, 1791, olej na papierze przytwierdzonym do drewna,
51 × 65 cm, Cleveland Museum of Art

Przedstawiał on fabrykę firmy Wedgwooda – Etrurię, a raczej starożytną fantazję o niej. W centrum dzieła amerykańskiego malarza znajdowała się jaspisowa waza umieszczona na postumencie, dekorowana przez kobiecą alegorię brytyjskiego Przemysłu, a za nią, z rozwiniętą złotą szatą, stała alegoria Manufaktury. U ich stóp malarz umieścił dwóch chłopców. Jeden z nich trzyma w rękach współczesną kopię wazy portlandzkiej autorstwa Josiaha Wedgwooda, drugi zaś – cherubin – wręcza siedzącej kobiecie zwój papieru, na którym prawdopodobnie widnieje projekt brytyjskiego ceramika³⁴. Przedstawienie to wpisywało się w ówczesne lęki i przekonania wyższych klas o postępie, które w znacznej mierze były nieufne wobec zmian, jakie niosła za sobą industrializacja kraju³⁵. Ich niepokój dotyczący przemysłowej produkcji nie pozwalał na to, aby pokazać realny proces powstawania wyrobów garncarskich w manufakturze. Potrzebny był mit, który wpisze się w ówczesne gusta klientów. W XVIII wieku negowanie postępu było nieodłącznie związane z podziwem i zainteresowaniem dziełami starożytnej Grecji i Rzymu. Fascynacje te znalazły swoje odbicie w modzie na neoklasycyzm. Josiah Wedgwood wykorzystywał panujące tendencje, odwołując się na każdym kroku do antyku – w nazwach produktów, stylu swoich prac i w estetyce reklam. Okrywał on tajemnicą rzeczywisty proces powstawania swoich produktów. Model funkcjonowania jego fabryki został podpatrzony u Thomasa Whieldona, u którego pracował przez pięć lat, zanim otworzył własną działalność. Praca w Etrurii była podzielona na poszczególne etapy, a każdy z nich był przypisany konkretnym pracownikom z zespołu. Josiah Wedgwood, podobnie jak jego dawny przełożony, zatrudniał cenionych twórców modeli, czyli projektantów, którzy przygotowywali prototypy i instrukcje ich wykonania dla pozostałych zatrudnionych osób. O ile podział pracy był już znany w brytyjskich zakładach ceramicznych, o tyle funkcja, jaką pełnili projektanci w fabryce Josiaha Wedgwooda, wydaje się szczególna na tle innych miejsc. Znajomość antycznych wzorów i umiejętność nadania neoklasycystycznego charakteru powstałym wyrobom brytyjski ceramik zawdzięczał uznanym już twórcom³⁶: Johnowi Flaxmanowi, Williamowi Hackwoodowi czy George’owi Stubbsowi. Praca zatrudnianych przez niego projektantów była niezwykle ceniona i sowicie wynagradzana, gdyż ich kunszt zapewniał nie tylko wyjątkową estetykę, ale także powtarzalność wykonywanych produktów. Stała jakość dostarczanych dóbr była bardzo istotna ze względu na model sprzedaży w firmie Josiaha Wedgwooda. Zbyt zapewniały salony wystawowe, w których można było zobaczyć na żywo liczne próbki jego wyrobów na stołach i w przeszklonych regałach.

4. Pokoje Wedgwooda – londyński salon wystawowy Josiaha Wedgwooda i Thomasa Byerleya przy St James’s Square w Londynie. Rycina opublikowana w pracy R. Ackermanna „The Repository of Arts, Literature, Commerce, Manufactures, Fashions, and Politics” (London 1809), na podstawie egzemplarza z serwisu Internet Archive (archive.org)

Klient mógł złożyć w salonach zamówienie na wybrany model, specjalnie następnie dla niego wykonywany, dzięki czemu producentowi udało się wyeliminować ryzyko nadprodukcji wzorów, na które nie było popytu. Później metoda ta została poszerzona o ilustrowane katalogi produktów, które docierały do klientów za granicę³⁷. Podział pracy w fabryce przyczynił się także do optymalizacji procesu produkcyjnego, pozwalając na poświęcenie dodatkowego czasu na poszukiwanie lub udoskonalanie dotychczasowych technik zdobienia. Dzięki swoim ceramicznym eksperymentom Josiah Wedgwood stworzył jedne z najbardziej emblematycznych wzorów epoki, m.in. naczynia jaspisowe (jasperware) o charakterystycznej matowej bladoniebieskiej barwie i białych reliefach oraz naczynia bazaltowe wykonane z czarnej kamionki, imitujące etruskie czy greckie wazy³⁸. Najistotniejszą jednak innowacją, która przysporzyła niebotycznych zysków i sławy firmie Wedgwooda, były kremowe naczynia fajansowe (creamware). Choć brytyjski ceramik nie był pierwszym twórcą jasnej ceramiki imitującej wyglądem porcelanę, to dzięki dodaniu glinki kaolinowej do masy oraz szkliwa uzyskał znacznie jaśniejszą barwę. Nowa receptura sprawiła także, że wyroby były lżejsze i trwalsze. Produkty te, w przeciwieństwie do porcelany z fabryk w Sèvres, Miśni czy Kopenhadze, były dostępne dla znacznej części brytyjskiego społeczeństwa³⁹, a co istotne – równie prestiżowe. Wszystko za sprawą patronatu otrzymanego od królowej Charlotty w 1765 roku, która zgodziła się nazwać jego zastawę naczyniami królowej (Queen’s Ware). Ten nobilitujący mecenat ze strony żony króla Jerzego III przyczynił się do zainteresowania wyrobami Josiaha Wedgwooda wśród arystokracji. W przeciwieństwie do innych zakładów ceramicznych, podejmował się on najbardziej czasochłonnych i skomplikowanych technologicznie realizacji dla wyższych sfer, wiedząc, że ich przychylność jest warta znacznie więcej niż trud wykonania zamawianych unikatów. Nie omieszkał się również chwalić powstałymi rzadkimi okazami w prasie, podpisując się mianem garncarza Jej Królewskiej Mości Królowej⁴⁰. Aura prestiżu, jaką roztaczał w mediach wokół swojej marki, wpływała nie tylko na arystokrację, ale także na klasę średnią, która mogła pozwolić sobie finansowo na znaczną część jego oferty⁴¹, w tym stosunkowo przystępnie wycenioną zastawę pod auspicjami królowej. Jej popularność była na tyle duża, że w 1778 roku brytyjski rynek zdążył się już nią nasycić, a „każdy sklep, dom i chata były jej pełne”⁴².

Josiah Wedgwood z łatwością odnajdywał się w kapitalistycznej rzeczywistości, wsłuchując się w gust swoich klientów i podsycając ich apetyt na wyroby ceramiczne. Nie można jednak postrzegać go wyłącznie jako zdolnego przedsiębiorcę, którego jedynym celem był rozwój własnej firmy. Właściciel Etrurii wiązał postęp nie tylko z uprzemysłowieniem, ale także ze zmianami społecznymi. Wykorzystywał on swoją pozycję, ale także umiejętności marketingowe, do wspierania ruchu abolicjonistycznego. W 1787 roku stworzył i wyprodukował na swój koszt jaspisowe medaliony z podobizną czarnoskórego klęczącego mężczyzny w kajdanach, opatrzone napisem „Am I Not a Man and a Brother?” (Czy nie jestem człowiekiem i bratem?). Stały się one znakiem rozpoznawczym kampanii prowadzonej przez organizację Society for Effecting the Abolition of the Slave Trade, której jednym z założycieli był Thomas Clarkson. Autorami projektu oprócz Josiaha Wedgwooda byli prawdopodobnie Henry Webber i William Hackwood⁴³. Nie ma dokładnych danych o liczbie powstałych medalionów, ale możemy wnioskować na podstawie broszury autorstwa Thomasa Clarksona, że wyprodukowano co najmniej 15 tysięcy sztuk. Część z nich powędrowała za Atlantyk, do rąk Benjamina Franklina, który przewodniczył wówczas Stowarzyszeniu na Rzecz Zniesienia Niewolnictwa w Pensylwanii⁴⁴. Zakres oddziaływania medalionu był naprawdę szeroki, co niezwykle cieszyło abolicjonistów. Jak zauważył Thomas Clarkson: „Noszenie medalionów stało się czymś powszechnym. Moda, która jak dotąd była kojarzona z czymś bezwartościowym, teraz choć raz przysłużyła się szczytnej sprawie, jaką było krzewienie idei sprawiedliwości, człowieczeństwa i wolności”⁴⁵. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety na różne sposoby dostosowywali medaliony do codziennej garderoby, używając ich w formie bransoletek, dodatku do spinek do włosów czy ozdoby tabakier. Medalion mógł pełnić funkcję zarówno tożsamościową, jak i propagandową. W osiemnastowiecznej Anglii dość powszechną praktyką było dawanie wyrazu lojalności i poparcia dla różnych ruchów i polityków za pomocą noszenia tego typu biżuterii. Powszechna obecność medalionu wzmacniała przekaz abolicjonistów i sprawiała, że sprawa stawała się odpowiednio nagłośniona⁴⁶.

Medalion Wedgwooda przeciwko niewolnictwu, projekt Josiah Wedgwood, William Hackwood, Henry Webber, 1787, japis, 3 x 2,7 cm, Metropolitan Museum of Art

Wizerunek klęczącego półnagiego czarnego mężczyzny zakutego w kajdany nawiązywał do postaci chrześcijanina, który błagalnie zwraca się do niebios. Konotacje religijne wzmacniają zarówno zaplecione ręce ułożone do modlitwy, jak i hasło okalające medalion: „Czy nie jestem człowiekiem i bratem?”. Odwołanie się do chrześcijańskiej ikonografii czyniło go zrozumiałym i bliskim dla Brytyjczyków, ale także niewątpliwie sprawiało, że figura czarnoskórego mężczyzny została zokcydentalizowana. Uległy, niezdolny do walki, pokornie oczekujący na uznanie go za wolnego – to nie jest obraz człowieka, który był w stanie wyemancypować się spod władzy pana, ryzykując własne życie. Miał on wzbudzić uczucie litości wśród brytyjskiego społeczeństwa. Jak zauważa George Campbell w książce Philosophy of Rhetoric z 1776 roku, współczujący obserwatorzy mogą oddawać się przyjemności z samouwielbienia, która towarzyszy ich świadomości przy okazywaniu ludzkich uczuć⁴⁷.

Cynthia S. Hamilton, zwracając uwagę na upodobanie Josiaha Wedgwooda do mitologicznych odniesień i symboliki przedstawień w jego pracach, w postawie i wyglądzie klęczącego mężczyzny dostrzegła nawiązania do postaci Herkulesa. Rzymski heros uosabiał cnotę i siłę mimo napotykanych przeciwności losu. Jego żywot był związany z przymusową nieludzką pracą, co rezonuje z historią niewolników. Ponadto w astrologii gwiazdozbiór Herkulesa jest przedstawiany jako postać w pozycji klęczącej⁴⁸. Interpretacja ta niuansuje odbiór medalionu, który dotychczas był łączony wyłącznie ze znanym przedstawieniem z literatury europejskiej – „szlachetnego dzikusa” (noble savage). Postać niewolnika postrzegana przez pryzmat herosa, który w każdej chwili jest gotów rozerwać kajdany, mogłaby stanowić zapowiedź popularnych wizerunków znanych po rewolucji haitańskiej. Po 1790 roku czarnoskórzy mężczyźni zaczęli być przedstawiani w zmitologizowanej postaci, uosabiając nadludzką siłę i męskość.

Retoryka wizualna na przełomie XVIII i XIX wieku odgrywała niezwykle istotną rolę w walce o zniesienie niewolnictwa. Medalion nie był jedynym propagandowym obrazem, po który sięgnęło w tamtym okresie Society for Effecting the Abolition of the Slave Trade. O ile przedstawienie klęczącego niewolnika odwoływało się do empatii brytyjskiego społeczeństwa, o tyle opracowany przez Williama Elforda plan statku niewolniczego „Brooks” miał wzbudzać strach i sprzeciw wobec okrucieństwa handlu trójkątnego. Thomas Clarkson pisał, że wizerunek ten „wywoływał natychmiastowe przerażenie u wszystkich, którzy go widzieli”⁴⁹. Efekt ten został osiąg­nięty przez zastosowania najbardziej obiektywnych środków wizualnych – rysunku technicznego. Wierne odwzorowanie pokładu statku uzupełniono sylwetkami niewolników, aby pokazać, jaką ich liczbę guineamen był w stanie przewieźć podczas jednego kursu. Kontrast wywołany racjonalnością i matematyczną precyzją infografiki z tematem, jaki podejmowała, uwypuklał barbarzyńskość oraz skalę handlu atlantyckiego. Były to fakty nie do podważenia. Rycina przedstawiająca statek „Brooks” była przedrukowywana na licznych ulotkach i broszurach wydawanych w Wielkiej Brytanii i w Stanach Zjednoczonych⁵⁰. Można ją było także zobaczyć podczas publicznych wystąpień i kazań, wyświetlano bowiem przy wykorzystaniu latarni magicznej rysunek pokładu wypełnionego niewolnikami⁵¹. Zwizualizowanie przemocy dokonywanej przez handlarzy niewolników pozwoliło dostrzec to, co dotychczas znajdowało się poza publicznym dyskursem. Aby w pełni oddać charakter handlu trójkątnego, należałoby uzupełnić dotychczasowe rysunki o dwa dodatkowe zestawy. Ten, który znamy, przedstawia statek w momencie opuszczenia brzegów Afryki w celu przetransportowania niewolników na drugą stronę Oceanu Atlantyckiego. Jest to tzw. Środkowe Przejście (Middle Passage). Statek, który opuszczał Wyspy Brytyjskie, nigdy nie płynął pusty, podobnie było, kiedy wracał z Wysp Karaibskich. W pierwszym wypadku ładownie zawierały produkty z Wysp Brytyjskich. Dobra te wymieniano za niewolników, a w Indiach Zachodnich sprzedawano ich za produkty kolonialne. Obie te krańcowe trasy wykazują uwikłania brytyjskiego przemysłu z handlem niewolnikami. Wielce prawdopodobne, że na pokładzie statku niewolniczego znaleźlibyśmy także wyroby garncarskie z manufaktury Josiaha Wedgwooda.

Może o tym świadczyć korespondencja z jego partnerem biznesowym Thomasem Bentleyem, z których wynika, że realizował on specjalne zamówienia dla afrykańskiego króla, a także dla handlarza niewolników, o czym prawdopodobnie Josiah Wedgwood mógł wiedzieć. Podobne podwójne standardy możemy zauważyć podczas bojkotowania cukru pochodzącego z niewolniczej pracy w Indiach Zachodnich. Brytyjski ceramik angażował się czynnie w społeczną kampanię, jednocześnie zaś sprzedawał w swoim sklepie liczne cukiernice⁵². Przypomina to anegdotę z życia Adama Smitha, który otwarcie potępiał niewolnictwo i pracę na plantacjach, ale sam był silnie uzależniony od konsumpcji cukru⁵³. Produkty kolonialne, które wypełniały statki w drodze do brytyjskich portów, obejmowały także kawę, herbatę, czekoladę i przyprawy. Na każde z tych luksusowych dóbr było potrzebne naczynie, które można było znaleźć w ofercie firmy Josiaha Wedgwooda. Wszystkie te wątpliwie moralne decyzje wskazują raczej na złożoność dylematów, z jakimi musiał mierzyć się projektant i producent w XVIII wieku, niż na hipokryzję Anglika. Trudno wyobrazić sobie nieskalaną postać, która potrafi osiągnąć finansową niezależność i rozpoznawalność na rynku, działając cały czas w zgodzie z własnymi przekonaniami. Projektowanie, będąc nieodłącznie związane z kapitalizmem, wspiera jego istnienie, zacierając przy tym jego nieetyczne oblicze. Wszelkie próby przeciwstawienia się patologiom wolnorynkowej gospodarki należałoby uznać za akt odwagi i próbę wyznaczania własnych zasad funkcjonowania w ekonomicznych realiach.

Podsumowanie

Aby móc zobaczyć fantasmagorię, jest potrzebny mrok. Cała uwaga widzów jest skupiona na wyświetlanym obrazie, a charakter miejsca spowitego w cieniu znika z pola widzenia. Podobnie rozprasza się uwaga w kapitalizmie. Patrząc na przeszkloną witrynę sklepową, skupiamy się na wyeksponowanych wyrobach, a nie zastanawiamy się nad osobami, które je wyprodukowały, ani nad środkami finansowymi, dzięki którym mogły zaistnieć. Wiedza ta jest ryzykowna, pozwala bowiem zobaczyć to, co ukryte. Odziera kapitalizm z mitycznego obrazu: nie jawi się on już jako naturalny proces na drodze ludzkiego postępu, lecz jako konsekwencja działań konkretnych grup interesów. Dizajn – dzięki swojej zdolności do sprawiania, że ​​rzeczy wydają się inne, niż są w rzeczywistości – utrzymuje tę iluzję. Projektowanie zmienia sposób, w jaki ludzie postrzegają nie tylko towary i marki, ale także sprawy społeczne. Jak pokazuje przykład Josiaha Wedgwooda, praca projektanta opiera się na kreowaniu obiektów pragnień, wspieraniu kapitalistycznej gospodarki, choć może również przyczynić się do walki o zniesienie niewolnictwa. Etyczne wybory, przed jakimi stają twórcy przedmiotów, nie są łatwe, gdyż ich istnienie jest w pełni zależne od rynku. Nie powinniśmy jednak pomijać przykładów z historii projektowania, które służyły niemoralnym procederom. Zestawiając plan statku niewolniczego „Brooks” z jaspisowym medalionem Josiaha Wedgwooda, łatwiej zobaczyć, że dizajn jest wyłącznie narzędziem, które może być wykorzystane całkowicie odmiennie. Za każdym projektem stoją intencje – i to one de facto kształtują rzeczywistość.