Michał Zawada
STRAJK PRZECIWKO PRZEMOCY

Potential History: Unlearning Imperialism Arielli Aïshy Azoulay to rozpisany na blisko sześciuset stronach manifest, którego zasadniczą tezę można pokrótce streścić jako wielowarstwowy sprzeciw wobec imperializmu oraz wezwanie do przyjęcia pozycji, w której odwrócenie dewastujących skutków jego hegemonii pozostaje możliwe do pomyślenia. O ile manifesty przyzwyczaiły nas do radykalnego tonu implikującego ruch naprzód, wyprzedzający status quo i zwiastujący to, co nowe i jeszcze niepojęte, o tyle Azoulay zachęca nas raczej do wniknięcia w strukturę możliwości zapisaną już w historii oporu – oporu zdławionego brutalną siłą ekspansji, wyzysku, wywłaszczenia czy modernizacji. Daleka od nostalgii za minionym szczęściem, w przeszłych aktach sprzeciwu wobec agresji szuka strategii wyjścia poza tożsamość obywatela imperium. Odkrycie uśpionej w historii potencjalności pozwala dostrzec korzeń przemocy, na której zbudowany został gmach globalnej kapitalistycznej współczesności, aby rozpocząć ruch przekształcania bólu w troskę o współdzielony świat.

Rozgrzebywanie ran – któremu towarzyszy badanie niezrealizowanej potencjalności – staje się u Azoulay politycznym aktem oporu wobec zapomnienia, relegowania aktów emancypacji do zamkniętej w archiwum historii, służącej jedynie jako źródło do badań umacniających i legitymizujących imperialną genealogię. Przemoc imperium nie skończyła się w bliższej czy dalszej przeszłości; przeciwnie, trwa do dziś wraz z instytucjami, które zbudowane zostały na jej fundamencie. „Potencjalna historia jest formą bycia z innymi, zarówno żywymi, jak i martwymi – na przestrzeni czasu, przeciwko oddzielaniu przeszłości od teraźniejszości, ludów skolonizowanych od ich światów i zasobów oraz historii od polityki. W tej przestrzeni, w której przemoc powinna zostać odwrócona, różne możliwości, niegdyś wyeliminowane, są reaktywowane, aby stać się narzędziem w spowolnieniu imperialnego ruchu postępu”¹.

Potential History jest więc projektem niewygodnym, ponieważ uderza w podstawy naszego funkcjonowania w świecie zogniskowanym na niepowstrzymanym rozwoju, który zmusza nas do przyjmowania roli oprawcy w sytuacjach, w których się tego najmniej spodziewamy. Prawdziwa przemoc imperialna nie rozgrywa się tylko tam, gdzie mamy do czynienia z jawnym konfliktem, aktem agresji, grabieżą czy pogwałceniem praw, lecz czai się w znaturalizowanych rytuałach nowoczesności, w jej instytucjach i prawodawstwie, których powstanie i ewolucja łączą się nieuchronnie z aktami wywłaszczenia, ekspansji i sprawowania niepodzielnej władzy.

Azoulay jest przede wszystkim teoretyczką fotografii, która w głośnej książce The Civil Contract of Photography analizowała etyczny wymiar funkcjonowania tego medium jako narzędzia reprezentacji w rękach nowoczesnych reżimów². Nie jest więc zaskakujące, że jako metonimię imperialnej sztuki dzielenia wspólnot, terytoriów czy praktyk życia autorka używa pojęcia migawki (shutter). Ten fotograficzny mechanizm, którego działanie opiera się na błyskawicznym przepuszczenia światła na materiał światłoczuły w celu rejestracji wykadrowanego wycinka rzeczywistości, umożliwia stworzenie zapisu, który nieuchronnie wybiera tylko te elementy, jakie ostatecznie mają znaleźć się na obrazie. Reszta pozostaje wykluczona, niepotrzebna i w końcu zapomniana. Zdaniem Azoulay tak działa od wieków strategia imperializmu, jego mechanizm, który powstał setki lat przed wynalezieniem pierwszego aparatu. Technologia fotografii staje się tym samym dziedziczką reżimu zapoczątkowanego przez białych Europejczyków w okresie pierwszej kolonialnej ekspansji. Praca migawki służy więc domykaniu historii – zatrzymywaniu w kadrze tego, co imperialne spojrzenie życzy sobie oglądać. W każdym zdjęciu drzemie jednak podskórna potencjalność oporu – w tym, co nieczytelne, ale jednak obecne na obrazie, a także w tym, co nie zmieściło się w obiektywie. Historia również przechowuje w sobie nadzieję na przywrócenie pamięci tego, co wyparte. Praca nad jej śladami – prowadzona zarówno na archiwalnych fotografiach (autorka często zastępuje je swoimi rysunkami, w których przekształca pierwowzór, zmieniając punkty ciężkości i kompozycyjne akcenty), jak i systematycznie pomijanych źródłach – stała się dla Azoulay praktyczną lekcją oduczania przemocy.

Wobec drastycznej luki, która wytworzona została między realnym życiem ludzi a ich obecnością w imperialnej historii, autorka wzywa do całkowitego obalenia konceptualnego aparatu, na którym posadowiona została eurocentryczna konstrukcja. Ta tworzona przez wieki architektura wyzysku, wykreślająca linie podziału negujące to, co stanowić powinno współdzielone dobro, wznosi się na kilku fundamentach, których analiza zajmuje znaczną część książki. Jako narzędzia, które imperium wykorzystuje do dzielenia, wywłaszczania czy eksploatacji dobra wspólnego, autorka wskazuje: archiwum, historię, państwo, prawa obywatelskie oraz muzeum. Od tego ostatniego – i od idei sztuki, która ukształtowała się w europejskiej nowoczesności – rozpoczyna demaskację procesów, które służą uwikłaniu obywateli imperium, nawet tych całkowicie tego nieświadomych, w machinę przemocy i wyzysku.

Z początku wybór idei sztuki, zakorzenionej w XVIII‑wiecznym postkantowskim dyskursie oddzielającym przyjemność estetyczną od wymiaru użyteczności i praktyczności, a także postulującym powszechny jej charakter, wydać się może zaskakujący lub nadmiernie arbitralny. Dla autorki jednak powstanie tego, co nazywa „transcendentalną sztuką imperialną”, staje się wyrazistym symptomem procesu wywłaszczania wspólnot z przedmiotów, które często definiowały czy organizowały ich funkcjonowanie: „[…] od samego początku sztuka stanowiła dla imperializmu teren szczególnie faworyzowany”³.

Europejska idea sztuki i praktyka jej funkcjonowania w obrębie instytucji (muzeum, historia sztuki, krytyka, rynek) opiera się na przeniesieniu konkretnych przedmiotów związanych z polisemicznym zestawem praktyk różnorodnych społeczności do przestrzeni ramowanej zunifikowanym dyskursem, w obrębie którego działają jako obiekty dla eksperckiego spojrzenia, a także jako towary w globalnym obiegu rynkowym. W oczywisty sposób dotyczy to przedmiotów rabowanych przez kolonizatorów z eksploatowanych terenów Afryki, Azji czy Ameryk, które zasilały magazyny nowoczesnych muzeów czy prywatnych kolekcji, współtworząc dynamicznie zmieniający się dyskurs dyscyplin naukowych, z akademicką historią sztuki na czele. Wchodząc w obręb uniwersalnego zasobu, nazwanego w końcu „światowym dziedzictwem kulturowym”, którego ramy konceptualne wyznaczone zostały przez imperialne centrum, traciły kontakt z żywą tkanką społeczną, która pozwoliła im powstać. Poza klasycznym dyskursem postkolonialnym należałoby stwierdzić, że procedura dekontekstualizacji – wydzierania obiektów z ich dotychczasowych społecznym systemów i konwencji funkcjonowania – dotyczyła w tym samym stopniu dziedzictwa europejskiego. Powstanie pojęcia sztuki i estetyki wraz z ich zapleczem instytucjonalnym ugruntowane było na procesach wywłaszczania, rozrywania żywych więzów między efektami praktyk wytwórczych a ich podmiotami. Uniwersalne pojęcie sztuki było tym, co uprawomocniało procedury zawłaszczania, nadając im jednocześnie nobilitujący charakter kulturotwórczy. Można pokusić się o stwierdzenie, że współczesny charakter działalności artystycznej jako oddzielonej od życia i jego codziennych praktyk jest właśnie dziedzicem wielowiekowej praktyki niszczenia wspólnot. To ostatecznie instytucje sztuki są jedynymi aktorami gwarantującymi jakość i tylko konsensus podmiotów świata sztuki decyduje o systematycznym poszerzaniu zbioru zjawisk, które zasługiwać mogą na uwagę i troskę. Azoulay skupia się jednak na tych praktykach, które w bezpośredni sposób odnoszą się do procedur grabieży i wyzysku, dlatego przedmiotem jej zainteresowania pozostają obiekty rabowane w ramach nowoczesnej kolonizacji. Co istotne, pojęcie grabieży nie odnosi się tylko do poszczególnych incydentów z przeszłości – Azoulay podkreśla, że proces ten trwa do dziś i trwać będzie tak długo, jak instytucje sztuki nie zdecydują się na odwrócenie jego skutków. Jak wyobrazić sobie jednak to zaprzeczenie – wyhamowanie stojącej u podstaw przemocy?

Jako odpowiedź na globalny system wywłaszczenia i destrukcji wspólnot Azoulay proponuje zestaw eksperymentów myślowych, które pozwolą na oduczenie się imperialnego modelu życia, i wyodrębnia je w tekście jako podsumowania poszczególnych rozdziałów. Każde z nich nawołuje do podjęcia strajku przeciw instytucjom imperialnego życia. Strajk rozumie nie tylko jako prawo do oporu przeciw wyzyskowi, ale jako „[…] okazję do troski o współdzielony świat, także przez kwestionowanie naszych przywilejów, wycofywanie się z nich i ich wykorzystywanie”⁴. To jej zdaniem szansa, aby sprzeciwić się modelowi świata uzależnionemu od imperialnej przemocy, którego część stanowimy, będąc elementami nowoczesnych instytucji. Prawo do strajku jest, według niej, prawem do rezygnacji z bezpośredniego stosowania przemocy, jak również z uwikłania w nią za pośrednictwem imperialnego prawodawstwa i wyznaczonego przez nie systemu zależności, i w tym sensie stanowi narzędzie produktywnego zaniechania. Strajk generalny, który zmierzałby w stronę naprawy zniszczonego imperializmem i kapitalizmem świata, musi uderzyć w fundamenty instytucji, które legitymizują wyzysk, grabież i konstrukcję świata na bazie światopoglądu dominującej ekonomicznie i symbolicznie mniejszości. Ich pracowniczki i pracownicy jako mimowolni spadkobiercy kolonizatorów mają szansę zatrzymać bieg wielowiekowej agresji.

„Wyobraź sobie, iż eksperci świata sztuki przyznają, że cały projekt artystycznego zbawienia, któremu ślubowali wierność, jest obłąkany i nie mógłby zaistnieć bez udziału różnych form przemocy”⁵ – pisze Azoulay, zachęcając do krytycznego rozpoznania własnej roli, która przydzielona została nam w scenariuszu napisanym przez wielowiekowy projekt modernizacji. Podobny imperatyw towarzyszy jej analizom archiwum, historii, państwowości czy nierównej dystrybucji praw, których rola sprowadza się do negacji różnorodnych metod współdzielenia świata. W procesie rekonstrukcji strategii oporu wobec wywłaszczającej przemocy imperium jej towarzyszami stają się zapomniani kolonialni buntownicy, byli niewolnicy amerykańskich plantacji, francuskie rewolucjonistki, zgwałcone mieszkanki Berlina, palestyńscy wysiedleńcy, działaczki i działacze ruchu Decolonize This Place, a także przedmioty: dzieła sztuki, dokumenty czy fotografie, które stają się dla nas świadectwami niezgody, subwersji i kontestacji. Wrażliwość na specyfikę fotograficznego medium i uważność w odczytywaniu tego, co znalazło się, a może przede wszystkim tego, co nie znalazło się na zdjęciach dokumentujących XX‑wieczne katastrofy, pozwala jej wniknąć głęboko w strukturę nowoczesnej przemocy i poszukiwać zapomnianych aktów oporu. W pozornie niewinnych dokumentach odnajduje historię cierpienia i niezgody, śledzi opowieści nieusłyszanych i zmarginalizowanych, których dotychczas jedyną rolą – o ile jakąkolwiek – jest rola milczącego dokumentu już zakończonej przeszłości.

Tym, co szczególnie cenne w projekcie Azoulay, jest jej umiejętność rozrywania chronologii i osi czasu, tego podstawowego narzędzia nowoczesnej historii, które pozwala uznawać minione wydarzenia za na zawsze zakończone i nieodwracalne. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że historia w rękach autorki staje się żywym organizmem, w którym to, co było, przeplata się z teraźniejszością i determinuje potencjalną moc emancypacji w przyszłości. W zaskakujący sposób myśl Azoulay, niczym zmiennoogniskowy obiektyw, porusza się między skalami – od analizy drobnych gestów zarejestrowanych na zapomnianych fotografiach po globalne ujęcie roli państw narodowych czy międzynarodowych konwencji. Wychodząc od studium potencjalnej historii Palestyny, przemierza stulecia agresji, łącząc często rozsiane po śmietniku historii akty sprzeciwu we wspólny głos przeciwko imperialnej przemocy.

Potential History można zarzucić fragmentaryczność – skupienie się na cząstkowych elementach historii powszechnej, a także wybranych instytucjach nowoczesności. Luke Urbain zwraca uwagę, że na osobny rozdział zasługuje choćby krytyka uniwersytetu, którego analiza, jako instytucji nowoczesnej par excellence, mogłaby zostać potraktowana równie wyczerpująco co idei muzeum⁶. Wątpliwości budzi także zawężenie imperializmu do aktywności białych mieszkańców Europy u zarania nowożytności (jako wyrazistą cezurę autorka wielokrotnie wskazuje rok 1492, pomijając tym samym nawet najbardziej emblematyczne dla historii kontynentu Imperium Rzymskie). Jak wyglądałby projekt Azoulay, gdyby pojęcie imperium rozszerzyć poza europejski kontekst i sięgnąć do jego korzeni w aktach pierwszych ekspansji terytorialnych, grabieży i podporządkowywaniu ludności?

Założenie autorki wydaje się już na pierwszy rzut oka utopijne, a diagnoza nowoczesności – pomijająca wszelkie pozytywne aspekty procesu modernizacji – nadmiernie pesymistyczna. Mimo swych oczywistych słabości Potential History to jeden z najbardziej wyrazistych głosów w chórze krytyki nowoczesnego imperializmu. W niezwykle śmiały sposób podejmuje dyskusję z zastaną rzeczywistością instytucji, których przemocowy charakter (nie tylko historyczny, lecz również teraźniejszy) pozostaje transparentny dla większości aktorów z ich „wnętrza”⁷. Wydana niedługo przed wybuchem pandemii niejako antycypowała falę krytyki instytucjonalnej, która wybuchła w kontekście diagnozy przyczyn aktualnego kryzysu. Dla czytelniczek i czytelników z branży artystycznej obok przejmujących głosów krytycznych, wyrażonych choćby w znakomitych esejach Niki Dubrovsky i Davida Graebera⁸ czy na gruncie polskim w głośnych tekstach dotyczących absurdów rodzimego artworldu, jest bez wątpienia narzędziem do reinterpretacji systemu legitymizującego hierarchiczną oraz scentralizowaną dystrybucję widzialności i prestiżu. Bezkompromisowo oceniając imperialną genealogię dyscypliny, włącza się w krytyczną diagnozę sztuki i jej współczesnych instytucji, nawołując zarówno do restytucji i reparacji, jak i nowego pomyślenia przestrzeni, którą przyjdzie nam dalej współdzielić. Wreszcie, oduczając imperializmu, uczy nas nowego języka, którym tę przestrzeń przyjdzie nam sobie wyobrażać.