Marta Kudelska, Jakub Woynarowski
DROGA ERNESTY THOT – KURATORSKA PODRÓŻ PRZEZ WIELKIE ARKANA TAROTA
Wstęp
Wróżenie za pomocą kart tarota jest doświadczeniem niecodziennym i pobudzającym wyobraźnię. Nie tylko przenosi nas w przyszłość, ale przede wszystkim przez rozbudowaną symbolikę poszczególnych kart ukazuje nam nasze podskórne lęki, marzenia, pragnienia, a także konfrontuje nas z samymi sobą. Naturalną reakcją wobec tych kart jest lęk – poczucie zagrożenia, którego źródła do końca nie umiemy określić, które być może wynika ze strachu przed odkryciem, że przyszłość wygląda inaczej niż w naszych snach i marzeniach. Temu irracjonalnemu lękowi towarzyszy także inne uczucie. Ekscytacja, która powstaje w kontakcie z kolorowymi kartonikami, wynika być może z faktu, że one same nie mają do końca jasnej historii, przez co możemy odnieść wrażenie, iż oto dotykamy pradawnej tajemnicy. Nikt do końca nie wie, kiedy tarot pojawił się w Europie ani co samo to słowo oznacza1 Jego genezy szukano w fantastycznych historiach dziejących się w cieniu egipskich piramid i mistyce dalekich Indii. Tarot łączono nie tylko z wróżbami, ale utożsamiano go z wiedzą dawnych alchemików poszukujących kamienia filozoficznego. Współcześnie tarot stał się nie tylko jednym z elementów oferty salonów wróżb, ale symbolem coraz częściej wykorzystywanym przez artystów. Wielu z nich, jak chociażby: Salvador Dali, Leonora Carrington, Bea Nettles, Ithell Colquhoun, Niki de Saint Phalle, Suzanne Treister, Frieda Harris czy Pamela Colman Smith, uczyniło zeń narzędzie artystycznej ekspresji i podjęło się próby stworzenia własnych kart tarota. Fascynacja ta nie ominęła też polskich artystów sztuk wizualnych. Wystarczy wspomnieć Małgorzatę Markiewicz, Jana Możdżyńskiego, Milenę Soporowską czy Macieja Nowackiego.
Tym, co przede wszystkim fascynuje współcześnie w tarocie, to nie tylko jego historia, ale możliwość opowiadania za pomocą zawartych w nim symboli i archetypów o otaczającym nas świecie i drodze, którą pokonuje każdy z nas. Tarot stał się zatem także narzędziem do opowiadania historii. Świadczy o tym nie tylko jego obecność w sztuce współczesnej, ale także w filmie, czego przykładem jest chociażby Święta Góra Alejandra Jodorowskiego czy literacki Zamek krzyżujących się losów Itala Calvina. Tym samym poszczególne karty tarota stają się elementami większej układanki, a ich znaczenie – kolejnymi etapami opowieści. Zresztą same Wielkie Arkana są wizualnym przedstawieniem tzw. Drogi Głupca, który zdobywa kolejne etapy wtajemniczenia. Ta pozornie chaotyczna struktura – swoisty wizualny hipertekst – pozwala na niezliczoną ilość interpretacji i nowych opowieści. Dzięki temu tarot staje się medium pozwalającym na zbudowanie dowolnej historii.
Od 2020 roku realizuję projekt poświęcony Erneście Thot, zapomnianej polsko‑styryjskiej kuratorce sztuki2, śledzącej związki między sztuką nowoczesną a tradycją alchemiczną i ezoteryczną. Niniejszy tekst jest kolejną częścią tej opowieści, ale także próbą opowiedzenia za pomocą znaczenia poszczególnych kart tarota o profesji samego kuratora sztuki. Można go czytać na kilka sposobów: jako narrację ciągłą, skupić się tylko na warstwie wizualnej autorstwa Jakuba Woynarowskiego albo – podobnie jak w przypadku kart tarota – przetasować poszczególne fragmenty i ułożyć z nich nową całość. Każdy rozdział jest osobnym fragmentem, opierającym się na znaczeniu poszczególnej karty tarota, w której znaczenie zostają wplecione postać Ernesty Thot i cytaty traktujące o kuratorach, wystawach, ale i samych instytucjach sztuki. Tym samym artykuł staje się pewnego rodzaju eksperymentem traktującym nie tylko o sile fikcji literackiej, ale za jej pomocą podejmuje refleksję dotyczącą zasad działania współczesnych kuratorów.
Głupiec
Ernesta Thot, pochodząca od strony matki z rodziny Wosińskich, wyruszyła z zakrytej białym puchem Polski na zachód, do dalekiej Francji. Odgrażała się co prawda wszystkim swoim przyjaciołom, że wcale tak nie zrobi, ale były to słowa pozornie puste i pozbawione mocy sprawczej jak miejsce, gdzie wszyscy się ostatnio widzieli. Ta przestrzeń, zwana galerią, była dla niej początkiem, ale i końcem wszystkiego. Pozwalała opowiedzieć wszystko, ale i nie powiedzieć nic. Miała „[…] status podobny do otchłani: aby się tam dostać, musisz być już martwy”3. Jednak ona jedna wiedziała, że – podobnie jak słowa rzucone na wiatr – miejsce to nie było pozbawione wartości, lecz miało potencjał do opowiedzenia wszystkiego. Było jak impuls, który mógł wywołać lawinę zmian, i tylko ona, znając jego nieograniczony potencjał, mogła odszyfrować ukryte w nim tajemnice.
Mag
W rodowej posiadłości Thotów znajdowało się wiele dziwnych przedmiotów. Niektóre z pokoi, a zwłaszcza gabinet pana domu, przypominały wunderkamery. Po brzegi wypełniały je obrazy, rzeźby, grafiki, bryłki węgla, minerały, zasuszone żaby i kruche pąki wyblakłych kwiatów. W jednym z nich Ernesta w dzieciństwie znalazła kartonik z narysowanym na nim mężczyzną, stojącym przed ni to ołtarzem, ni to stołem. Był to alchemik. W leżących przed nim przedmiotach, podobnie jak tych znajdujących się w domu, skupiała się wiedza nie tylko ta namacalna, ale także ta zmysłowa. Gromadzone przez niego rzeczy stawały się odbiciem reguł rządzących kulturą człowieka4. Intuicję Ernesty wiele lat później uchwycił Walter Benjamin, pisząc „[c]zegoż tam nie zatopiono i nie złożono w ofierze z wypowiadaniem czarodziejskich formuł, jakiż straszny gabinet osobliwości tam w dole, gdzie na to, co najpowszechniejsze, przeznaczono najniższe warstwy”5. Ów tajemniczy mężczyzna i jego władza nad przedmiotami były dla Ernesty pierwszą wskazówką, kim powinien być kurator sztuki. Chociaż oczywiście wówczas nie miała jeszcze pojęcia o tym, kim on właściwie jest.
Kapłanka
„Esencją czystej mistyki jest aktywność twórcza”6. Ernesta Thot – jak wielu późniejszych kuratorów sztuki – była wizjonerką. Podobnie jak jej wielki i równie szalony następca Harald Szeemann, Ernesta miała dar tworzenia niezwykłych światów. Czuła jednak, że tak naprawdę nie przynależy do żadnego z nich. Miała wrażenie, że cała jej postać i osobowość usytuowała się na ich granicy. Celem jej żywota było pośredniczenie pomiędzy tym, co świadome, a tym, co podświadome. Legendarna Szmaragdowa Tablica, której szukała przez całe życie, miała jej pomóc nie tylko w zrozumieniu natury świata, ale i tworzeniu samej sztuki. Jednak w głębi nurtowało ją pytanie: Czy w tym przypadku powinna zaufać wiedzy, czy może oddać się własnej intuicji i przeczuciu?
Cesarzowa
Potem coraz częściej w Erneście pojawiało się przekonanie, że jej rolą powinna być opieka nad sztuką. Czytając stare słowniki, natrafiła w nich na słowo cura. Jego znaczenie idealnie odpowiadało jej intuicji, choć czaiło się w nim niebezpieczeństwo despotyzmu, nadmiernej władzy i chęci prestiżu za wszelką cenę.
Cesarz
Podczas mediumicznych seansów duchy szeptały Erneście Thot najróżniejsze historie. Jeden z nich opowiedział jej o wielkim sporze, który miał wydarzyć się wiele lat po jej śmierci. Po latach nikt nie połączył tych faktów, ale zza ciężkich powiek Thot ujrzała nierozpoznaną przez nią postać brodatego mężczyzny, który – siedząc na wielkim taborecie – wrzucał do otwartej księgi miniaturki najróżniejszych dzieł sztuki. Po latach okazało się, że ujrzała słowa Jeana‑Marca Poinsota, według którego Harald Szeemann rzucił sztukę „na pastwę semiologów, psychoanalityków i innych socjologów”7. Ta wizja wydała jej się tak samo szalona, jak fascynująca. A wyśniony przez nią konflikt autentycznie miał miejsce: wydarzył się na 5 Documentach w Kassel i był jednym z momentów zwrotnych w historii kuratorstwa sztuki.
Papież
Przez całe życie Thot wierzyła, że sztuka nowoczesna ma wiele wspólnego z alchemią. Swoją rolę tłumaczki sztuki rozumiała bardzo poważnie. Nikomu nie chciała się do tego przyznać, ale czuła, że jest kimś na wzór kapłana. Kogoś, kto posiada – podobnie jak artysta – moc przemiany rzeczy w sztukę i nadania im głosu. „Nie wszystko jest sztuką, lecz wszystko może się nią stać, albo raczej każda rzecz może stać się materią dla sztuki, pod warunkiem że wpisuje się ona w proces artystyczny. Tak, więc sztuka jawi się, jako procedura i jako wiara”8. Tylko co, gdy ta wiara stawała się narzędziem w rękach fanatyków? Na to pytanie nie znalazła już odpowiedzi.
Kochankowie
Każda wystawa, jej zdaniem, miała swoje blaski i cienie. Mówiła o pewnym obrazie świata, ale zarazem uświadamiała, że istnieje wiele punktów widzenia. Miłosny uścisk, którego doświadczała w kontakcie ze sztuką, był dla niej doświadczeniem pełnej akceptacji różnorodności. Czasem tylko w chwilach trwogi dopadały ją mroczne uczucia fatalnego zauroczenia. To właśnie w tych stanach dopatrywała się znaków, aby nie zajmować się więcej takimi obrazami.
Rydwan
Spacerując po zaułkach i ukrytych na poddaszach pracowniach, Thot nabrała przekonania, że w trakcie swojej podróży kurator „[…] winien być zawsze otwarty na zaskoczenie, by wydarzyć się mogło to, co nieoczekiwane”9. Tę nigdy niezapisaną myśl Ernesty uchwycił wiele lat później Hans Ulrich Obrist w swojej książce poświęconej historii kuratorstwa.
Sprawiedliwość
Miarą sukcesu przyszłego kuratora sztuki było, zdaniem panny Thot, utrzymywanie równowagi między intuicją a racjonalnością. Tylko wówczas można było uniknąć stania się szarlatanem sztuki, którego działania, według niej, nie były tu wskazane.
Pustelnik
„Idealna galeria odejmuje dziełu sztuki wszystkie wskazówki mogące zakłócać fakt, że jest to «sztuka». Jest ono izolowane od wszystkiego, co mogłoby umniejszyć jego samoocenę. Daje to galerii właściwość posiadaną przez inne przestrzenie, w których konwencje są zachowywane poprzez powtórzenia zamkniętego systemu wartości. Łącząc część świętości kościoła, formalności sali sądowej i mistyki eksperymentalnego laboratorium z szykowną aranżacją, tworzy ona wyjątkową komnatę estetyki. Percepcyjne pola siłowe wewnątrz tej komnaty mają taką moc, że poza jej obszarem sztuka może osunąć się w świeckość”10.
Koło Fortuny
W 1913 roku Marcel Duchamp pokazał na jednej z wystaw zadziwiającą pracę: na niewielkim taborecie umieścił koło rowerowe. Ten assisted readymade zafascynował Thot do tego stopnia, że utwierdziła się w przekonaniu, iż oto nadchodzi świat, w którym społeczeństwo obsesyjnie dowartościowuje rzeczy11. We wprawionych w ruch szprychach rowerowego koła widziała metaforę przeznaczenia. Jej zdaniem nieuchronnie zbliżał się czas szaleńców sztuki. Nadchodzili „[…] dziwni ludzie, którzy potrafią śnić, którzy doświadczają szybkich iluminacji, w których duszach nie znajduje się kierujący decyzjami parlament”12. Ernesta przeczuwała, że to właśnie ich duch wprawił w ruch toczące się koło najnowszej sztuki.
Moc
Wiedza, którą miała o sztuce, dawała jej pewne poczucie władzy. Pozwalała poskromić natrętne myśli, ale też uporządkować przeczucia i intuicje. „Nie ma relacji władzy bez skorelowanego z nimi pola wiedzy, ani też wiedzy, która nie zakłada i nie tworzy relacji władzy”13. Była ona dla niej siłą, która umożliwiała spełnienie się najskrytszych fantazji o współtworzeniu sztuki.
Wisielec
Obawiała się martwych rzeczy. Stojące samotnie za szklanymi gablotami bibeloty powodowały na jej rękach gęsią skórkę. To zawieszenie między życiem a śmiercią, ale także fakt, że oglądany przez nią przedmiot był „wyrwany z praktyki życiowej”14, sprawiał, iż zyskiwał niezwykłą moc. Za jego sprawą możliwy stawał się kontakt z duchami przeszłości, które nawiedzały Thot na każdym kroku.
Śmierć
Muzea i inne instytucje sztuki napawały ją lękiem. Wielkie białe sale kojarzyły jej się ze świątyniami albo wręcz grobowcami15. Jednak zachodzące w nich procesy przypominały jej alchemiczny proces transmutacji, a sama często wspominała, że proces powstawania wystawy przypomina jej alchemiczny kocioł. Thot, budując swoje opowieści za pomocą sztuki, czuła się trochę jak mitologiczna Mojra. Gdy przedmioty, obrazy i rzeźby trafiały w jej ręce, odcinała cienkie nitki łączące je z rzeczywistością. Ich pierwotne funkcje ulegały rozkładowi, a one same stawały się obiektem do patrzenia16. Paradoksalnie ta ich pozorna śmierć pozwalała im na prawdziwą nieśmiertelność i stanie się mitem…
Umiarkowanie
Umiarkowanie było dla niej czymś niepożądanym. Ograniczało wyobraźnie, pętało swobodny przepływ myśli i sprawiało, że czuła silne osamotnienie. W sztuce nie było miejsca na takie postawy: albo brałeś wszystko, albo zostawałeś z niczym.
Demon
W trakcie zwiedzania jednej z wystaw sztuki awangardowej nabrała przekonania, że ta pozornie piękna, oderwana od świata przestrzeń była kolejną maską, kolejnym mitem nowoczesności. Dotykając białych ścian, czuła, że są one niczym innym niż zbiorowym oszustwem, które wiele lat później staną się narzędziem walki już nie o autonomię sztuki, ale jej polityczność, zaangażowanie i wyzysk, który będzie udziałem wszystkich opętanych jej ideą.
Wieża
Jeśli wierzyć plotkom pojawiającym się co jakiś czas na temat Ernesty Thot, to należy uznać, że około 1920 roku usłyszała o projekcie pomnika III Międzynarodówki. Ten niezwykły projekt młodego konstruktywisty Władimira Tatlina był dla niej kolejnym symbolem gwałtownych zmian. „Konstruktywiści uważali, że narodził się nowy świat, przeto artysta […] powinien stanąć w jednej linii z naukowcem i inżynierem”17. Okazywało się, że w tym nowym świecie obowiązujące do tej pory wartości ulegały degradacji… A lekka, ażurowa wieża Tatlina była przeciwieństwem monumentalnych zasad mieszczańskiego świata, który – zdaniem Thot – więził język nowoczesności.
Gwiazda
Przez całe swoje życie wierzyła, że nowoczesna sztuka była odpowiedzią na pytania i pragnienia, które zadawali wszyscy jej poprzednicy. Była prawdziwym lapis philosophorum. Czuła, że zmiany, które wywołały płótna Kazimierza Malewicza, Hilmy af Klint i wielu innych doprowadziły do upadku starego świata. Myśląc o tym, przeczuwała nadejście wielkich gwiazd sztuki, które pozwolą jej kontynuatorom przejść przez kolejne etapy wtajemniczenia. Faktycznie tak się stało, gdyż w 1998 roku Michael Brenson ogłosił początek ery kuratorów sztuki.
Księżyc
Funkcjonowanie w świecie sztuki było dla Thot źródłem niewyczerpanej inspiracji, ale zarazem zdawała sobie doskonale sprawę z ułudy takiego stanu rzeczy. Sztuka była dla niej narzędziem poznania nie tylko otaczającego świata, ale i jej samej: własnych lęków, majaków i rozczarowań. Praca, którą wykonywała – nieustanne poszukiwania, przechadzki wśród pachnących terpentyną obrazów i jeszcze ciepłych od dłoni artysty rzeźb – była dla niej nieustannym procesem odkrywania jaźni ludzkości. A każda z jej niezrealizowanych wystaw miała na celu „[…] rozmontowanie samego gruntu, na którym teoria stoi”18.
Słońce
Tworzenie wystawy było dla niej współczesną wersją alchemicznej „operacji słońca”. Przemiana, jaką przechodził w tej drodze obiekt sztuki, przypominała trzy etapy alchemiczne: nigredo, rubedo, albedo. Ten proces był dla Thot symbolem siły sztuki, jej niezwykłości, ale także triumfu jej nowoczesności.
Sąd Ostateczny
Rolą gotowej wystawy sztuki było, jej zdaniem, sprowokowanie widza, aby musiał „[…] przemyśleć związek między obrazem i zdarzeniem, między zbiorowymi podaniami a prywatnymi przekonaniami”19. Tylko wówczas mógł rozpocząć się kolejny etap obecności sztuki w społeczeństwie.
Świat
W tej dziwnej białej przestrzeni, która była początkowym punktem jej wyprawy, znalazła także kres swoich poszukiwań. Ta jedna chwila, wyłaniająca się z ciemności poszukiwań, rozjaśniała się w blasku uznania swojej drogi i swoich decyzji. Moment, gdy trzymała kieliszek czerwonego wina, łączył w sobie trud, spełnienie i triumf. Był niczym innym jak wiedzą, że rozpoczął się kolejny etap jej własnej podróży.
Przypisy
1. J.W. Suliga, Tarot. Karty, które wróżą, Łódź 1990, s. 9.
2. Zob. M. Kudelska, The alchemical life of Ernesta Thot: A romantic heroine of art, w: Aesthetics, Organization, and Humanistic Management, red. M. Kostera, C. Woźniak, London – New York 2020, s. 73-93; tejże, The childhood of Ernesta Thot, „Pavilionesque” 2020, nr 3, s. 52-59; www.facebook.com/ErnestaThot [dostęp: 10.01.2021].
3. B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2006, s. 453.
4. J. Clifford, O kolekcjonowaniu sztuki, w: tegoż, Kłopoty z kulturą, Warszawa 2000, s. 236.
5. W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, Warszawa 2011, s. 19.
6. V. Tomberg, Kapłanka, w: tegoż, Medytacje o 22 arkanach Tarota: napisane przez autora, który chciałby zachować anonimowość, Warszawa 2013, s. 51.
7. J.-M. Poinsot, Wielkie wystawy. Zarys typologii, w: Muzeum sztuki. Antologia, dz. cyt., s. 558.
8. A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, Kraków 2007, s. 341-342.
9. H.U. Obrist, Foreword, w: On Curating. Interviews with Ten International Curators, red. C. Thea, New York 2010, s. 4, cyt. za: L. Krawczyk, Co dzisiaj znaczy być organizatorem wystaw?, w: Zeszyt realizatora/realizatorki wystaw, Kraków 2016 [b.s.].
10. B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, dz. cyt., s. 452.
11. P. Leszkowicz, Erotyka muzeów: pomiędzy wojeryzmem a fetyszem, w: Muzeum jako świetlany obiekt pożądania, red. J. Lubiak, Łódź 2007, s. 29.
12.T. Bezzola, R. Kurzmeyer (red.), Harald Szeemann: with by through because towards despite. Cataloque of All Exhibitions 1957-2000, Wien – New York 2007, s. 666.
13. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Warszawa 1998, s. 29.
14. P. Bürger, Teoria awangardy, przeł. J. Kita‑Huber,Kraków 2006, s. 61.
15. Zob. C. Duncan, Muzeum sztuki jako rytuał, w: Muzeum sztuki. Antologia, dz. cyt.
16. B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, dz. cyt., s. 451-453.
17. A. Scharf, Konstruktywizm, w: Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, przeł. H. Andrzejewska, red. T. Richardson, N. Stangos, Warszawa 1980, s. 25.
18. A. Demeester, Bez gruntu pod nogami. Uwagi i refleksje na temat transferu wiedzy kuratorskiej, „Muzeum” (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) 2009, nr 7, s. 2.
19.N. Bourriaud, Anioł Mas. Wykorzystanie ruin i strzępków historii w sztuce współczesnej, w: Historia w sztuce, red. M.A. Potocka, Kraków 2011, s. 21.
Bibliografia
Benjamin W., Ulica jednokierunkowa, przeł. B. Baran, Warszawa 2011.
Bezzola T., Kurzmeyer R. (red.), Harald Szeemann: with by through because towards despite. Catalogue of All Exhibitions 1957-2000, Wien – New York 2007.
Bourriaud N., Anioł Mas. Wykorzystanie ruin i strzępków historii w sztuce współczesnej, przeł. Ł. Białkowski, w: Historia w sztuce, red. M.A. Potocka, Kraków 2011.
Bürger P., Teoria awangardy, przeł. J. Kita-Huber, Kraków 2006.
Clifford J., O kolekcjonowaniu sztuki, w: J. Clifford, Kłopoty z kulturą, przeł. J. Iracka, Warszawa 2000.
Demeester A., Bez gruntu pod nogami. Uwagi i refleksje na temat transferu wiedzy kuratorskiej, „Muzeum” (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) 2009, nr 7.
Duncan C., Muzeum sztuki jako rytuał, przeł. D. Minorowicz, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2006.
Foucault M., Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa 1998.
Krawczyk L., Co dzisiaj znaczy być organizatorem wystaw?, w: Zeszyt realizatora/realizatorki wystaw, Kraków 2016.
Leszkowicz P., Erotyka muzeów: pomiędzy wojeryzmem a fetyszem, w: Muzeum jako świetlany obiekt pożądania, red. J. Lubiak, Łódź 2007.
Obrist H.U., Foreword, w: On Curating. Interviews with Ten International Curators, red. C. Thea, New York 2010.
O’Doherty B., Uwagi o przestrzeni galerii, przeł. A. Szyłak, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2006.
Poinsot J.-M., Wielkie wystawy. Zarys typologii, przeł. K. Jarosz, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2006.
Rouillé A., Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Kraków 2007.
Scharf A., Konstruktywizm, w: Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, red. T. Richardson, N. Stangos, przeł. H. Andrzejewska, Warszawa 1980.
Suliga J.W., Tarot. Karty, które wróżą, Łódź 1990.
Tomberg V., Medytacje o 22 arkanach tarota: napisane przez autora, który chciałby zachować anonimowość, przeł. A. Onysymow, Warszawa 2013.
Marta Kudelska
Kuratorka, autorka tekstów o sztuce. Członkini Sekcji Polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA). Publikowała w czasopismach: „Szum”, „Obieg”, „Contemporary Lynx”, „Znak” i „Pavilionesque”, oraz w katalogach wystaw. Ukończyła kulturoznawstwo o specjalności kultura współczesna (w zakresie krytycznej teorii kultury współczesnej) i historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Obecnie doktorantka UJ; zajmuje się działaniami młodych kuratorów na terenie Katowic i Krakowa. Interesuje się pamięcią, refleksją nad instytucjami sztuki, strategiami kuratorskimi, młodą sztuką, a także związkami między sztuką współczesną a grozą, widmologią, magią i tradycją romantyczną.
ORCID
Jakub Woynarowski
PhD, visual artist, curator, designer and illustrator. A graduate of and a lecturer at the Academy of Fine Arts in Kraków. He carries out projects in the borderland between visual theory and practice. He authored several books, incl. Corpus Delicti (with Kuba Mikurda), Martwy sezon, and November. Originator of the artistic concept of the exhibition held in the Polish Pavilion at the 14th International Architecture Exhibition (2014). Laureate of the Paszport Polityki award (2015) for Visual Arts. He has exhibited his works, among others, in Fondazione Memmo in Rome, MeetFactory in Prague, and the Museum of Modern Art in Warsaw.
ORCID