Editorial: DARK FUTURE
Magdalena Ujma
Piotr Mras / Peter Mrass
CHAOS CZARNYCH KART
kuratorka: Janina Hobgarska/Fundacja Katarzyny Kozyry) oraz w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej (21.01–20.02.2022, kuratorka: Janina Hobgarska/Fundacja Katarzyny Kozyry).
1Cykl Czarnych Kart, zwany początkowo „Encyklopedią” lub „Leksykonem”, później „Nowym Bezpretensjonalnym Pismem Świętym w Obrazach” albo „Nowym Chaosem w Obrazach”, tworzony był od grudnia 1967 do października 1969 roku przez pięciu górnośląskich artystów: Urszulę Broll, Antoniego Halora, Zygmunta Stuchlika, Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka. Miejscem akcji Kręgu Oneiron (gr. òneiros – marzenie senne) była pracownia artystyczna Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza przy ul. Piastowskiej w Katowicach. Krąg Oneiron, nazywany najpierw Tajną Kroniką Pięciu Osób albo Ligą Spostrzeżeń Duchowych, urzeczywistnił się we wspólnych działaniach artystycznych w latach 1966–1975, przede wszystkim w happeningach o charakterze dadaistycznym (np. Wernisaż dynamiczny, Męczeństwo i śmierć Joanny d`Arc, Salvador Dali), pokazach-misteriach, a przede wszystkim w tajemniczym projekcie Czarnych Kart2.
Zasady projektu określone zostały na spotkaniu pięciu uczestników projektu 23 grudnia 1967 roku. Najważniejszym elementem gry cyklu Czarnych Kart były litery oraz kojarzona z nimi treść malarskich obrazów. W sumie kart brystolu o formacie 70 × 70 cm (jedynie brystol takiej wielkości można było wtedy kupić) było trzydzieści. Każdy z uczestników projektu dysponował wylosowanymi sześcioma kartami z przypisanymi im literami i miał przywilej malowania centralnego piktogramu, proponując główne hasło karty. Karty były sobie nawzajem przekazywane, a wybór artystycznej formy i treści piktogramu należał do indywidualnej decyzji uczestnika projektu. Każdy z nich miał przynajmniej raz nanieść na kartę piktogram lub napis, który nawiązywał do litery alfabetu karty3.
Tłem każdej karty była błyszcząca, mocna czerń czarnego tuszu kreślarskiego. Na nim umieszczone zostały rysunki, obrazki, symbole i sentencje (nazywać je będziemy dalej piktogramami), do malowania których użyto białego tuszu kreślarskiego Perła oraz farb plakatowych firmy Talens o barwie srebrnej i złotej. Wszystkie piktogramy umieszczone zostały na tym samym pierwszym planie. Narysowane były precyzyjnie, ze szczegółami, tak jak rzeczy oglądane w pełnym świetle, z bliskiej odległości. Niektóre obrysowano tylko wyraźnym białym konturem podkreślającym ich kontrast i prostotę. Inne kształtuje stopniowa gradacja szarości i białego koloru, wchodzącego w srebrzystą świetlistość. Tylko wyjątkowo plaszczyznę niektórych pokryto kolorem złotym. Napisy nanoszono starannym, czytelnym pismem. Piktogramy nałożone zostały na kwadratowe płaszczyzny bez formalnego czy treściowego związku, przy zignorowaniu zasad proporcji oraz klasycznej kompozycji obrazu. Uzyskano dzięki temu efekt chaotycznego pulsowania biało-świetlistych form, które zdają się wychodzić z czarnego, błyszczącego tła, wynurzać się z czarnej czeluści albo w tę czeluść wnikać.
Sama idea malowania cyklu Czarnych Kart stanowiła w pewnym stopniu kontynuację myśli o sztuce i magii André Bretona (1896–1966). Uważał on, że zagłuszona przez rozwój cywilizacyjny magia odkryta została ponownie przez surrealizm4. Magiczne światy wyobraźni, wyzwolonej z esetyki, etyki i ideologii społeczeństwa mieszczańskiego, powinny zagościć w sztuce imaginatywnej, zwłaszcza w malarstwie i poezji. Na zakończenie Drugiego manifestu surrealizmu (1930) Breton domagał się głębokiej, prawdziwej okultacji surrealizmu i podkreślał znaczenie surrealistycznych gier towarzyskich, kolektywnych rysunków prowadzących do „możliwości utworzenia wspólnej myśli”5. O związkach artystycznych i ideowych Kręgu Oneiron z surrealizmem pisał Henryk Waniek w 2001 roku: „Gdyby do tego naszego przedsięwzięcia [Czarne Karty] szukać jakiejś parenteli, to może byłyby to echa surrealizmu, który zresztą zgodnie respektowaliśmy. Szczególnie jego późną fazę, gdy w latach piećdziesiątych Breton uległ czarowi okultyzmu i magii”6.
Piktogramy na czarnych kartach przypominają surrealistyczne eksperymenty cadavre exquis (wyborny trup), podczas których trzy–cztery osoby tworzyły wspólny rysunek. Była to dawna zabawa dziecięca zaadaptowana przez surrealistów około 1925 roku do działań artystycznych, które miały uświadomić „powiązania świata zewnętrznego z wewnętrznym”7. Surrealistów interesował sam proces twórczy, automatyzm, wyłączenie umysłu krytycznego i otwarcie jego zdolności metaforycznych8. Rysunki cadavre exquis, interpretowane w kategoriach psychoanalizy Zygmunta Freuda (1856–1939), koncepcji popędów i analizy marzeń sennych, były dla surrealistów symbolicznym kluczem do świata nieświadomości9. Poza poszerzającą świadomość akcją tworzenia nie miały te wspólne rysunki innego celu; przypadkowy był czas, miejsce i liczba uczestników gry. Rysunki cadavre exquis ilustrowały często różne periodyki, manifesty i druki surrealistyczne10.
Karta X, Muzeum Historii Katowic
Akcja tworzenia cyklu Czarnych Kart zainspirowana została, obok wspomnianych rysunków cadavre exquis, również pewnymi ideami Carla Gustava Junga (1875–1961), zwłaszcza koncepcją pierwotnych wyobrażeń zapisanych w nieświadomości zbiorowej i zawierających w sobie fundamentalne ludzkie doświadczenia. Istotne znaczenie dla projektu Czarnych Kart miało przekonanie Junga, że metaforycznej treści archetypów nie można logicznie zwerbalizować, lecz jedynie przedstawić za pomocą symboli, które w naszym wewnętrzym świecie są jedyną rzeczywistością. Tych symbolicznych obrazów, które łączą nieświadomość ze świadomością, ukryte z jawnym, ciemość ze światłem, szukać należało w snach, mitach i wizjach, w spontanicznej twórczości artystycznej11. W tym kontekście cykl Czarnych Kart, sprawiający pozornie wrażenie totalnego bezsensu twórczego, zyskiwał nowe wartości, proponując odbiorcy inny sens rozumienia rzeczywistości i metaforyczności obrazu oraz inne, bo symboliczne znaczenie Chaosu12.
Wybór alfabetu, ogniwa łączącego i porządkującego Czarne Karty, nawiązywał do mistycznej kabały, zwłaszcza do wizji powstania i istnienia świata. Analogie idei kabalistycznej kosmogonii i koncepcji Czarnych Kart potwierdzają zainteresowania kabałą uczestników Kręgu Oneiron. Na przełomie lat 1965–1966 Urbanowicz opracował pięć tablic dydaktycznych poświęconych mistyce żydowskiej13. W kabale słowa i liczby (litery hebrajskie posiadają także wartości liczbowe) są elementami łączącymi świat duchowy i materialny. Tworząc magiczne zestawienia liter, Bóg-Stwórca (JHWH) nadał imiona całemu światu realnemu. Litery alfabetu hebrajskiego stały się instrumentem objawienia rzeczywistości. W projekcie Czarnych Kart taką symboliczną funkcję odegrały litery polskiego alfabetu. Tworzone przez malarzy Krągu Oneiron piktogramy, skojarzone z literami i ideami (imionami), symbolizowały akt stworzenie artystycznej wizji świata. Czerń kart odpowiada kabalistycznej ciemności, z której wyłoniły się trzy hebrajskie litery-matki: szin (ogień), alef (powietrze), mem (woda). W kabale ciemność kryła tajemnicę objawienia świata, podobnie jak czerń Czarnych Kart, która kryła tajemnicę artystycznego zapisu.
Według tradycji mitologicznej cykl Czarnych Kart był swoistym rodzajem artystycznej kosmogonii. W kilkudziesięciu wizjach stworzenia lub powstania świata, występujących w różnych starożytnych kulturach na wszystkich kontynentach, zwłaszcza w mitologii greckiej, na prapoczątku przed powstaniem Kosmosu (gr. kósmos – porządek, boska proporcja) był Chaos (gr. cháos – zionąca, rozwarta otchłań, pustka), wieczna ciemność, pełna pierwotnej energii i sił twórczych, nieuporządkowana pramateria, z której powstał świat14. Takie symboliczne znaczenie stanu przed powstaniem świata ma również tło Czarnych Kart. Z ciemności i nicości Chaosu (czerń kart) powstało światło, jasny dzień, księżyc i słońce (makrokosmos), które na kartach symbolizują kolory piktogramów: biały, srebrny i złoty15. Do kosmogonicznej symboliki nawiązuje kompozycja większości Czarnych Kart, która przypomina formę mandali lub labiryntu, uniwersalnych praobrazów znanych już w malarstwie jaskiniowym. Formy te miały zawsze znaczenie mistyczne i rytualne. W Kręgu Oneiron zainteresowania problemem symbolicznego znaczenia labiryntu sięgały przynajmniej 1966 roku16. Kompozycja Czarnych Kart tworzona były od środka, w którym umieszczano dominujący treściowo i wizualnie symbol-piktogram, często kolisty (koło jako symbol wszechświata), o jaśniejszym kolorycie17. Podobnie w kompozycji mandali punkt centralny (środek) był początkiem i końcem, osią kosmosu. Mandala łączyła w sobie stwórczą energię i była mistyczną metaforą Kosmosu, symbolem jego harmonii, oraz przeciwieństwem Chaosu, tej bezkształtnej czarnej masy – była archetypem poszukiwania i dążenia do doskonałości (Jung)18. Zafascynowanie formą i symboliką mandali miało także duże znaczenie w twórczości indywidualnej malarzy Kręgu Oneiron, zwłaszcza w pracach Broll i Urbanowicza.
Dla koncepcji cyklu Czarnych Kart decydujące znaczenie miał alchemiczny, mistyczny proces moralnego i duchowego rozwoju adepta nauk tajemnych nazwany Wielkim Dziełem (Opus Magnum)19. Alchemiczne życie człowieka było labiryntem, wędrówką, która miała prowadzić do świetlistego duchowego centrum20. Proces wewnętrznej transformacji alchemika zaczynał się w Chaosie (Materia Prima czy Nigredo – „czerń czarniejsza od czerni”) i dążył do duchowej iluminacji. Kolor biało-srebrzysty iluminacji (nazywanym przez alchemików Białą Różą) kończył pierwszy etap Opus Magnum. Złoto symbolizowało mistyczne Słońce, najwyższy stopień wewnętrznego oświecenia, stan chwały, kamień filozoficzny (lapis philosophorum) czy eliksir życia dający nieśmiertelność. Stan najwyższej iluminacji złotego ognia, nazywany Złotą Różą, był nagrodą za cierpienia spowodowane przez mistyczne oderwanie się od realnego świata i całkowite oddanie się Wielkiemu Dziełu. Mistyczne światło alchemii, podobnie do światła na Czarnych Kartach, nie było fizycznym oświetleniem realnego świata, lecz objawieniem ukrytej w nim rzeczywistości duchowej21.
Od przełomu XIX i XX wieku literatura, filozofia, nauka, muzyka, a zwłaszcza sztuki plastyczne czerpały idee twórcze z ezoterycznej wizji świata. Zródłem tego rodzaju twórczości była idealistyczna koncepcja estetyki stworzona przez Plotyna w III wieku, wedle której piękno jest objawieniem światła duchowego w świecie zmysłowym. Piękne są rzeczy proste: czysta barwa, dźwięk, światło, blask. Artysta szuka „kształtu wewnętrznego”, gdyż jego wyobraźnia wybiega poza naturalne wzory i sięga głębokiej istoty rzeczywistości. Czarne Karty z odkrytą w nich ideowo-artystyczną rzeczywistością należą do nurtu sztuki spirytualistycznej, podobnie jak malarstwo jaskiń, mozaiki bizantyjskie czy ruskie ikony22.
Na zakończenie naszych rozważań warto przytoczyć opis wernisażu-pokazu Czarnych Kart, jaki miał miejsce 10 października 1969 roku na strychu przy ul. Piastowskiej w Katowicach. Uczestniczyły w tym spotkaniu tylko osoby zaproszone, sympatycy Kręgu Oneiron. Misteryjny pokaz przygotowali Andrzej Urbanowicz i Henryk Waniek. Wnętrze galerii-strychu oświetlone było tylko świecami, a z głośników słychać było chaotyczne dźwięki muzyki. Czarne Karty rozstawione były chaotycznie między różnymi przedmiotami, tworzącymi rodzaj ołtarzyków. Uczestnicy pokazu zaczęli znosić wszystkie te przedmioty i zapalone świece w centralne miejsce – przed obraz boskiej Hermafrodyty. W ten sposób uporządkowali chaotyczne wnętrze i wznieśli rodzaj oświetlonego wieloma świecami ołtarza dla obojniackiej boginii, która w alchemii wyrażała jedność, zjednoczenie przeciwieństw (coincidentia oppositorum) i – tak jak Rebis czy Merkury – była personifikacją kamienia filozoficznego. Urbanowicz zanotował tej nocy: „Czarne Karty i szczególny nastrój tego wieczoru emanowały świętością”23.
W fascynującą magicznością przestrzeń Czarnych Kart wplecione zostały różne idee i wizje: koncepcja archetypów i symboli Junga, mitologiczne kosmogonie, związki alfabetu i kabały, symbolika mandali i labiryntu, alchemiczny proces duchowego rozwoju człowieka, a także dadaistyczna kpina i szyderstwo. Kształt artystycznej wypowiedzi zrealizowany na ich płaszczyźnie wyznaczyła neoplatońska koncepcja estetyki spirytualistycznej oraz surrealistyczna formuła magiczności sztuki. Tworzone przez niemal dwa lata Czarne Karty zyskały autonomię bytową i duchowość24. Dla ikonologii sztuki projekt ten na nowo odkrył i zdefiniował artystyczno-duchową wartość Chaosu – czerni, bez której nic nie może powstać – jako synonimu wyobraźni. A niemal trzysta piktogramów odkrytych w czerni kart to wielki fresk opowiadający o tym, że cały świat, który istnieje w naszej świadomości, jest tylko grą naszej wyobraźni25.
Przypisy
1. Niniejszy esej jest zmienioną wersją tekstu Gry wyobraźni. O projekcie Czarnych Kart, który opublikowany został w katalogu wystawy: Oneiron. Ein esoterischer Künstlerkreis aus Kattowitz /Ezoteryczny krąg artystów z Katowic, red. P. Mrass i in., Katowice – Ratingen 2006.
2. Obszerny zbiór materiałów na temat Kręgu Oneiron zob. Katowicki underground artystyczny po 1953 roku, red. J. Zagrodzki, Katowice 2004; Oneiron. Ein esoterischer Künstlerkreis aus Kattowitz…, dz. cyt.
3. Opis projektu zob. A. Urbanowicz, Śladami Chaosu, „Opcje” 1996, nr 3, s. 87–91; tenże, Berührungen. Spuren /Dotknięcia. Ślady, w: Oneiron. Ein esoterischer Künstlerkreis aus Kattowitz…, dz. cyt., s. 57; H. Waniek, Przeciw ubezwłasnowolnieniu. Oneiron, w: Katowicki underground artystyczny…, dz. cyt., s. 176 n.
4. V. Zotz, André Breton, Reinbek 1990, s. 133–136; M. Polizzotti, Revolution des Geistes. Das Leben André Bretons, München – Wien 1996, s. 862 n.
5. A. Breton, Drugi manifest surrealizmu, przeł. A. Ważyk, w: Surrealizm. Antologia, red. A. Ważyk, Warszawa 1976, s. 141, 145–148; A. Breton, A. Legrand, L’Art magique, Paris 1957.
6. H. Waniek, Przeciw ubezwłasnowolnieniu. Oneiron, dz. cyt., s. 177.
7. A. Breton, Der Surrealismus und die Malerei, Berlin 1967, s. 294–297. Analiza 48 surrealistycznych „gier towarzyskich“, grupowych i indywidualnych eksperymentów zob. R. Convents, Surrealistische Spiele. Vom „Cadavre Exquis” zum „Jeu de Marseille”, Frankfurt am Main – New York – Paris 1996.
8. Akcję automatycznego pisania zaproponowała w grudniu 1968 roku U. Broll. O wspólnych grach i rysunkach cadavre exquis U. Broll, A. Urbanowicza i H. Wańka zob. A. Urbanowicz, Serpentyny, w: Katowicki underground artystyczny…, dz. cyt., s. 325 n.
9. V. Zotz, André Breton, dz. cyt., s. 9, 32 n.; M. Polizzotti, Revolution des Geistes…, dz. cyt., s. 233 n. Psychologia analityczna C.G. Junga, ignorowana przez A. Bretona, miała duży wpływ na niektórych wybitnych artystów surrealizmu, R. Zuch, Die Surrealisten und C.G. Jung. Studien zur Rezeption der analytischen Psychologie im Surrealismus am Beispiel von Max Ernst, Victor Brauner und Hans Arp, Weimar 2004.
10. R. Convents, Surrealistische Spiele…, dz. cyt., s. 217 n.
11. Idea archetypu i kolektywnej nieświadomości, mająca centralne znaczenie w psychologii analitycznej C.G. Junga, sformułowana została już w 1902 roku w jego dysertacji i była systematycznie rozbudowywana, zob. C.G. Jung, Die Archetypen und das kollektive Unbewußt, Düsseldorf – Zürich 2002.
12. A. Urbanowicz, Obraz i pojęcie a problem symbolu w psychologii analitycznej C.G. Junga, referat wygłoszony w grudniu 1966 r. w katowickiej galerii BWA (maszynopis w archiwum A. Urbanowicza).
13. G. Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich 1960, s. 219 n; tenże, Alchemie und Kabbala, Frankfurt am Main 1994; A. Urbanowicz, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady, dz. cyt., s. 49.
14. T. Federl, Am Anfang war das Chaos. Grundzüge der Chaostheorie am Beispiel von 40 Schöpfungsmythen, Günterleben 2001.
15. O zainteresowaniach symboliką kolorów w Kręgu Oneiron zob. A. Halor, Traktat o kolorze, w: Katowicki underground artystyczny…, dz. cyt., s. 101–114.
16. W tym roku artyści Kręgu Oneiron tłumaczyli (na użytek własny) na język polski rozprawę G.R. Hocke’a, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg 1957.
17. H. Waniek, Przeciw ubezwłasnowolnieniu. Oneiron, dz. cyt., s. 176; Urbanowicz, Berührungen. Spuren /Dotknięcia. Ślady, dz. cyt., s. 57.
18. C.G. Jung, Die Archetypen und das kollektive Unbewußt, dz. cyt., s. 115, 398; lama Anagarika Govinda, Mandala. Der heilige Kreis, Bern 1984.
19. Początki intensywnych studiów literatury ezoterycznej, zwłaszcza alchemicznej, przez A. Urbanowicza sięgają 1963 r. Od marca 1966 spotykał się w Krakowie z Janem Hadyną, legendarną postacią polskiej ezoteryki, sekretarzem Towarzystwa Metapsychicznego w Krakowie, założycielem i wydawcą miesięcznika „Lotos”, który ukazywał się w latach 1934–1939 w Krakowie; A. Urbanowicz, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady, dz. cyt., s. 45 n. W październiku 1968 r. Urbanowicz wygłosił odczyt Chemia czy Alchymia, przedruk w: Katowicki underground artystyczny…, dz. cyt., s. 85–87.
20. Analogie między psychologią analityczną a alchemią były wynikiem kilkudziesięcioletnich poszukiwań przez C.G. Junga związków między pierwotną, ezoteryczną koncepcją rozwoju duchowego człowieka a współczesną teorią psychologii głębi, C.G. Jung, Psychologie und Alchemie, Düsseldorf 1995, s. 364 n. (pol. wyd. Psychologia i alchemia, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009). Od października 1965 r. fragmenty książki Junga były tłumaczone na język polski przez U. Broll; A. Urbanowicz, Berührungen. Spuren /Dotknięcia. Ślady, dz. cyt., s. 45 n.
21. Archarion, Von wahrer Alchemie, Freiburg im Breisgau 1967; S. Klossowski de Rola, Alchemie. Die geheime Kunst, Stuttgart 1974; J. Evola, Die Hermetische Tradition. Von der alchemistischen Umwandlung der Metalle und des Menschen in Gold, Interlaken 1990. O symbolice i ideach alchemii w twórczości artystycznej A. Urbanowicza zob. M. Meschnik, Przede wszystkim był Chaos…, w: Andrzej Urbanowicz. Splendor solis 1999/2000, przeł. H. Korolczuk, projekt i układ graficzny katalogu A. Romaniuk, Katowice 1999, s. 15–23.
22. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1: Estetyka starożytna, Wrocław – Warszawa – Kraków 1962, s. 370 n. Neoplatońska koncepcja sztuki wywarła wpływ na: sztukę bizantyjską, twórczość malarzy ikon oraz niemal całą awangardę artystyczną XX w. Na temat szerokiego spektrum wzajemnych powiązań okultyzmu w kulturze europejskiej na początku XX wieku zob. Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian 1900–1915, red. V. Loers, Ostfildern – Ruit 1995; Johannes Itten – Wassily Kandinsky – Paul Klee. Das Bauhaus und die Esoterik, red. Ch. Wagner, Bielefeld – Leipzig 2005. O ezoterycznych aspektach sztuki śląskiej (wrocławskiej) 1. poł. XX wieku pisała K. Bartnik, Nowa gnoza i elementy transcendentalizmu w niemieckiej grafice i rysunku dwudziestolecia międzywojennego (zbiory Muzeum Narodowego we Wrocławiu), „Biuletyn Historii Sztuki” 1999, nr 3–4, s. 305–336.
23. A. Urbanowicz, Berührungen. Spuren /Dotknięcia. Ślady, dz. cyt., s. 77–79.
24. Takie rozumienie sztuki bliskie było koncepcji W. Kandinskiego, Über das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei, München 1912. O studiach ezoterycznych Kandinskiego zob. S. Ringbom, The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualismus of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Åbo 1970.
25. A. Urbanowicz, Śladami Chaosu, dz. cyt., s. 87–91. Autor cytuje wypowiedzi R. Abrahama, czołowego teoretyka chaosu, wiążącego go z wyobraźnią. Taką wizję świata reprezentują równieź współcześni wyznawcy magii Chaosu: P. Carroll, Liber Null and Psychonaut, York Beach (ME) 1987; D. Misiuna, „Człowiek stwarza samego siebie”, czyli o okultystycznym projekcie antropologicznym, w: Ezoteryka, okultyzm, satanizm w Polsce, red. Z. Panek, Kraków 2005, s. 43 n.
Piotr Mras / Peter Mrass
ur. 1955; 1976–1982 studiował historię sztuki na KUL-u w Lublinie; 1982–1987 opracowywał dokumentacje historyczne w Pracowniach Konserwacji Zabytków w Lublinie; 1984–1986 dyrektor Muzeum Józefa Ignacego Kraszewskiego w Romanowie; 1988–2010 kustosz w Oberschlesisches Landesmuseum (Muzeum Ziemi Górnośląskiej) w Ratingen (Niemcy). Kurator ponad 40 wystaw polsko-niemieckich z katalogami. Od 2004 roku prowadzi indywidualne studia nad ezoteryką i praktycznym jej zastosowaniu. Ma dwa obywatelstwa: polskie i niemieckie.
