Andrzej Marzec
DZIWNY REALIZM IRMINY RUSICKIEJ I KASPRA LECNIMA

Irmina Rusicka, z serii „Porzucone krajobrazy”, 2026, druk archiwalny na papierze bawełnianym, węgiel, 114 × 170 cm

Gdy dobrze nam znana codzienna rzeczywistość w antropocenie staje się nieoczekiwanie dziwna – uniezależnia się od kategorii, którymi do tej pory ją opisywaliśmy – odczuwamy wówczas najmocniej jej niewygodną, zbyt intensywną, czasami wręcz wstrętną obecność. Ten trudny i zarazem twórczy moment odsunięcia się rzeczywistości (świata bez nas) od ludzkich oczekiwań (świata dla nas)¹ jest główną inspiracją dla realizmu spekulatywnego – nurtu filozoficznego, który umożliwił powrót niebezpiecznej, przez wieki wypieranej, kantowskiej kategorii „rzeczy samej w sobie” (puszki Pandory klasycznej filozofii). Wykorzystując narzędzia spekulatywnego realizmu, chciałbym pokazać, w jaki sposób prace Irminy Rusickiej i Kaspra Lecnima wytwarzają doświadczenie świata niezapośredniczonego już przez znane, nieco wytarte humanistyczne kategorie. Irmina Rusicka i Kasper Lecnim wskazują rzeczywistość wymykającą się ludzkim pojęciom, związaną z ryzykiem oraz niepewnością, niosącą ze sobą nieodparte wrażenie dziwności. W tekście skupię się na pracach zaprezentowanych na wystawie Kiedy coś jest tam, gdzie nie powinno być niczego (kurator: Piotr Lisowski), którą można było obejrzeć we wrocławskiej galerii 66P od 13 marca do 3 maja 2025 roku.

Antropocień – krajobraz po człowieku

Cykl prac Irminy Rusickiej Z powodów innych niż ludzkie (Porzucone krajobrazy) składa się z kilku różnej wielkości czarno‑białych fotografii przedstawiających dziwnie powyginane gałęzie drzew, które tworzą gęstwinę leśną. Spoglądając na ten osobliwy krajobraz, właściwie od pierwszej chwili zastanawiamy się, dlaczego rośliny nie mają naturalnych barw, lecz wyglądają, jakby zostały pozbawione życia (czarno‑białe zdjęcia często są wykorzystywane w doniesieniach medialnych dotyczących zmarłych osób). Okazuje się, że fotografie zostały celowo odbarwione przez artystkę, by uzyskać efekt niesamowitości, pokazać znaną nam rzeczywistość w zupełnie innym świetle, na przykład w wymiarze katastrofy klimatycznej. Przez moment może się nam wydawać, że oglądamy rzeczywistość postapokaliptyczną, a zwęglone, spopielone konary drzew odsyłają nas do przerażających, niesprzyjających życiu zjawisk antropocenu, nieustannie wybuchających pożarów i ekstremalnych temperatur. Jednak świadomy i radykalny gest artystki, związany z usunięciem barw ze zrobionych przez siebie wcześniej fotografii, pokazuje nam, że chodzi jej o coś więcej niż tworzenie kolejnych obrazów spełnionej apokalipsy. Aby lepiej zrozumieć ten artystyczny ruch, chciałbym, żebyśmy przeszli od katastroficznego imaginarium związanego z geologicznym pojęciem antropocenu do filozoficznej kategorii antropocienia, uwalniającej spekulatywną wyobraźnię dotyczącą przyszłości².

Antropocen opowiada przede wszystkim o skażeniu środowiska wynikającym z destrukcyjnej działalności człowieka (np. spalanie paliw kopalnych), z kolei antropocień zwraca uwagę na bardziej fundamentalny rodzaj kontaminacji, czyli zanieczyszczenie rzeczywistości ludzkim poznaniem (np. racjonalnością oświeceniową). Większość bytów spotykanych na naszej drodze nie może być do końca sobą, gdyż zostaje zniekształcona przez nasz aparat poznawczy, opakowana w humanistyczne pojęcia, za pomocą których je uchwytujemy, postrzegamy i wreszcie próbujemy je zrozumieć lub zawłaszczyć. Prace Rusickiej zadają pytanie, co dzieje się z rzeczywistością, jeśli spróbujemy choć przez chwilę myśleć o niej poza ludzkimi kategoriami. Jednocześnie uświadamiając nam, że uzyskiwanie dogłębnej wiedzy nie jest niewinne, lecz łączy się zazwyczaj z pragnieniem władzy i niszczeniem przedmiotu swojego poznania (sekcja zwłok)³, oznacza niezgodę na tajemnicę, zagadkę, która leży u podstaw każdego indywidualnego istnienia.

Cykl czarno‑białych fotografii moglibyśmy nazwać „krajobrazem po człowieku”. Jednak to sformułowanie nie wiąże się bezpośrednio z apokalipsą, przeczuwaną zagładą ludzkości, raczej oznacza próbę wycofania z niego antropocentrycznej, dominującej do tej pory perspektywy poznawczej. Zupełnie inna, dziwna, czarno‑biała leśna sceneria Rusickiej wyłania się wówczas, gdy dopuścimy do siebie myśl, że aparat poznawczy człowieka nie daje uprzywilejowanego dostępu do świata, który pozbawiony ludzkich kategorii, może wyglądać inaczej, niż to sobie wyobrażamy. Pozaludzkie istoty we właściwy tylko sobie sposób (np. za pomocą echolokacji) doświadczają tej samej rzeczywistości, a jednocześnie zupełnie innej niż ludzka. Ziemski świat nie tylko nie faworyzuje żadnej z wielu międzygatunkowych metod poznania, ale pozostaje wobec nich całkowicie obojętny – podkreślając w ten sposób swoje niezależne i realne istnienie.

Bezbarwna rzeczywistość

Przekonanie, że istniejemy niezależnie od obserwujących nas istot, a zatem nie jesteśmy zakładnikami spojrzenia (zwierzęcego, ludzkiego czy boskiego), nazywa się filozoficznym realizmem. Nasilenie się realistycznych stanowisk obserwujemy na początku XXI wieku (realizm spekulatywny⁴, realizm sprawczy⁵). Ich pojawienie się można łączyć z występowaniem niepokojących zjawisk klimatycznych pustoszących rzeczywistość antropocenu, które boleśnie udowodniły nam, że rzeczywistość nie jest zależna od ludzkiej wyobraźni, co nie było tak oczywiste w czasach postmodernizmu (świat jest tekstem). Jednak ten realistyczny paradygmat może wydać się zupełnie nieintuicyjny w epoce Facebooka, Instagrama i TikToka, w której nasza internetowa egzystencja nie zależy od nas samych, lecz jest ściśle zależna od liczby obserwujących oraz od wydawanych przez nich sądów, czyli związana z dystrybucją atencji.

Sytuację tę doskonale charakteryzował George Berkeley, który już w XVII wieku twierdził, że indywidualne byty istnieją jedynie wówczas, gdy są postrzegane przez innych⁶. Jego łacińską regułę esse = percipi można byłoby dzisiaj zastąpić zasadą widoczności w sieci i sformułować na nowo językiem mediów społecznościowych (złożonym głównie z anglicyzmów): „niepolajkowany kontent nie istnieje”. Berkeley – twierdząc, że rzeczywistość jest całkowicie zależna od ludzkich umysłów (idealizm subiektywny) – był jednym z prekursorów teorii „bańki społecznościowej”⁷. Pozostając w niej, nie musimy się już martwić powodującymi dyskomfort rzeczami nie do pomyślenia, a zatem niemieszczącymi się w naszych głowach. Gwarancją istnienia zewnętrznego świata miał być – według brytyjskiego filozofa – nieustannie podglądający i doglądający go Absolut. To nieco przestarzałe oko opatrzności zostało współcześ­nie zastąpione soczewką kamery naszych smartfonów, które streamując wydarzenia albo robiąc nam selfie, za każdym razem na nowo stwarzają świat i upewniają nas w przekonaniu o istnieniu nie tylko rzeczywistości, lecz również nas samych. To wyobrażone spojrzenie innego doskonale redukuje rosnący deficyt uwagi/obecności, nie pozwalając nam całkowicie rozpłynąć się w społeczeństwie sieci opartym na relacjach.

Niematerialna (wirtualna) filozofia Berkeleya zakładała, że rzeczywistość nie składa się z realnie istniejących bytów, tylko z subiektywnych doświadczeń – źródło istnienia nie znajduje się w nas samych (substancja), lecz zawsze pochodzi z zewnątrz (spojrzenie innego). Całkowicie zależny od człowieka świat, aby móc zaistnieć, musi przejść i zostać skolonizowany przez ludzki aparat poznawczy, który go stwarza, porządkuje i tym samym nadaje mu sens – pozwala realnym bytom znaleźć się w ludzkiej sieci społecznościowej zwanej kulturą. Problematyka zarysowana przez Berkeleya przetrwała do dziś w formie eksperymentu myślowego, w którym jego twórcy zastanawiali się nad tym, czy upadające drzewo na bezludnej wyspie wydaje jakikolwiek dźwięk⁸. Rusicka zdaje się podążać tym samym filozoficznym tropem, jednak robi to w przestrzeni wizualnej, a hipotetyczną bezludną wyspę zamienia na postapokaliptyczną rzeczywistość katastrofy klimatycznej, w której ludzcy obserwatorzy wyginęli. Za pomocą odbarwionych czarno‑białych fotografii stawia podobne pytanie: jaki kolor ma drzewo, na które nikt nie patrzy? Zarówno dźwięk spadającego drzewa, jak i jego barwa nie znajduje się w zewnętrznej wobec nas rzeczywistości, lecz jest zależna od ludzkich zdolności poznawczych i naszego subiektywnego doświadczenia. Dlatego Krajobraz po człowieku Rusickiej to postapokaliptyczny świat pozbawiony nie tylko ludzkich obserwatorów, lecz również barw i wszelkich humanistycznych sensów, za pomocą których staraliśmy się do tej pory współtworzyć rzeczywistość. Apokalipsa nie dotyczy tutaj absolutnej zagłady ziemskiego życia, lecz wiąże się z jego wymknięciem się spod antropocentrycznego spojrzenia, okazuje się końcem „ludzkich mediów społecznościowych”, przejściem do świata offline, w którym ludzki punkt widzenia i ludzkie poznanie nie istnieją lub nie odgrywają już dominującej roli.

Być daleko w lesie

Irmina Rusicka zaprasza nas do uruchomienia spekulatywnej wyobraźni dotyczącej pozaludzkiej rzeczywistości, która doskonale obywa się bez ludzkiej interwencji, istnieje autonomicznie, niezależnie od tego, czy jest przez nas poznawana. Artystka, odbarwiając zdjęcia drzew, powtarza na gruncie sztuki filozoficzny gest Quentina Meillassoux. Francuski spekulatywny materialista, zastanawiając się, jak wyglądała ziemska rzeczywistość sprzed trzech i pół miliarda lat (na długo przed pojawieniem się jakiejkolwiek świadomości), uznał ją za pozbawioną barw⁹. Meillassoux twierdzi, że jedynie za pomocą narzędzi matematycznych jesteśmy w stanie dotrzeć do bezbarwnej, nierelacyjnej rzeczywistości, niezależnej od ludzkiego poznania. Tymczasem Rusicka próbuje przekroczyć granice antropocentrycznej bańki za pomocą estetyki, a używając środków artystycznych, opowiada o rzeczywistości istniejącej poza ludzkimi kategoriami (światem barw). Jej artystyczne przedsięwzięcie jest bliższe spekulatywnym poglądom Grahama Harmana, który twierdzi, że estetyka nie pozwala nam poznać rzeczy samych w sobie, gdyż te zawsze pozostają tajemnicą, również dla samych siebie¹⁰. Według niego rolą estetyki jest uświadamianie nam różnicy między rzeczami a ich reprezentacjami oraz wskazywanie wycofaną, głęboką rzeczywistość obiektów, ich realne istnienie (estetyka staje się ontologią). Pozbawione barw drzewa Rusickiej możemy porównać z pustymi lub nieaktywnymi profilami w mediach społecznościowych – problem dotyczy średnio 25% kont, czyli setek milionów użytkowników, dlatego ich rosnącą liczbę twórcy platform próbują ograniczyć¹¹. Niemożliwe do pomyślenia na gruncie filozofii Berkeleya konta bez obserwatorów jednak istnieją. Odsyłają nas do wycofanej, prywatnej rzeczywistości offline, jednocześnie uświadamiając nam, że świat społecznych interakcji w sieci oraz estetyka barwnych profili często mają niewiele wspólnego z realnym istnieniem ich użytkowników (#instagramvsreallife).

Z artystycznym aktem odbarwiania fotografii doskonale współgrają trzy kolumny znajdujące się we wnętrzu galerii 66P, z których w różnym stopniu złuszcza się kolorowa farba, a ostatnia z kolumn jest niemal całkowicie jej pozbawiona. Rola współczesnej filozofii spekulatywnej polega na podobnym zeskrobywaniu warstw humanistycznych kategorii (fenomen) z obiektów oraz ujawnianiu, że wystające spod nich realne byty są zazwyczaj inne niż się tego spodziewaliśmy, mają niewyczerpywalną głębię (noumen), która wymyka się ludzkim zdolnościom poznawczym. Trzy odrapane kolumny – takie same, lecz jednocześnie zupełnie inne – uświadamiają nam, że moment oddzielania się realnego obiektu od własnej reprezentacji niesie ze sobą poczucie dziwności, które – zdaniem Harmana – jest nieodłącznym elementem myślenia realistycznego (dziwny realizm)¹². Drzewa Rusickiej są dziwne nie tylko dlatego, że straciły barwy i w ten sposób wyszły poza ludzkie schematy poznawcze, lecz również ze względu na specyficzny, trudny do wyjaśnienia, pokręcony kształt gałęzi.

Nagromadzenie splątanych konarów drzew wytwarza efekt immersji – chaotycznie powykręcane gałęzie sprawiają wrażenie, że jesteśmy w samym wnętrzu, znajdujemy się w gęstwinie lasu. Dlatego właśnie możemy przyznać, że „jesteśmy w lesie”, a to stwierdzenie doskonale oddaje poczucie zagubienia i bezradności, niesie ze sobą brak kontroli oraz możliwości wyjścia z sytuacji, w którą zostaliśmy wplątani. Stan leśnego bałaganu, który nie ma nic wspólnego z ludzkim sposobem porządkowania rzeczywistości, bardzo dobrze opisuje sfrustrowany Obeliks: „Ten las jest źle utrzymany… wszędzie pełno drzew!”¹³. Nieodłączny towarzysz komiksowych przygód Asteriksa brzmi niczym Jean‑Paul Sartre, dla którego drzewa także stanowiły problem, a ich bezsensowny nadmiar przyprawiał go o egzystencjalne mdłości¹⁴. U Rusickiej drzew jest również zbyt dużo, czarno‑biała plątanina gałęzi funkcjonuje tu wyłącznie na własnych warunkach, nie realizuje żadnego ludzkiego sensu, a powody jej istnienia pozostaną nam nieznane. Przekonanie, że rzeczywistość jest o wiele bogatsza i głębsza niż ludzka wiedza o niej, pojawia się z całą mocą na gruncie filozofii spekulatywnej, która podkreśla ograniczoność ludzkiej perspektywy poznawczej. Leśna gęstwina Rusickiej zamiast sartre’owskich mdłości może budzić w nas uczucie klaustrofobii, spowodowane przeświadczeniem, że nie ma żadnego zewnętrza ani eksperckiego metapoziomu, który pomógłby nam wyjaśnić, co tutaj się dzieje. Do tej pory byliśmy przyzwyczajeni do tego, że rzeczywistość miała konkretny humanistyczny, nadrzędny sens narzucany jej przez człowieka z zewnątrz, lecz gdy ten znika ze świata razem z ludzkimi barwami, pozostajemy zagubieni w gęstwinie dziwnego, pozaludzkiego krajobrazu.

„Po cholerę toto żyje?”¹⁵

Prace Rusickiej dają nam do zrozumienia, że ludzkie, barwne widzenie świata jest istotne głównie dla nas samych. Nie posiadamy uprzywilejowanego dostępu do rzeczywistości, nigdy nie byliśmy wyjątkowymi bytami, lecz raczej jednymi pośród wielu istot dysponujących własnymi, często dziwnymi perspektywami. Istniejemy na równi z pozostałymi obiektami znajdującymi się w galerii 66P, czyli rzeźbami Kaspra Lecnima. Jego prace składające się na cykl Pojutrze będzie po wszystkim powstały z gruzu, odpadów budowlanych pochodzących z remontu mieszkania artysty, co jeszcze mocniej podkreśla klaustrofobiczną rzeczywistość obiegu zamkniętego – jesteśmy obiektami wewnątrz innych obiektów (np. ludźmi w galerii sztuki)¹⁶. Rzeźby Lecnima epatują betonową szarością, są pozbawione barw, co wpisuje się w estetyczną perspektywę Rusickiej i daje nam do zrozumienia, że poruszamy się w rzeczywistości, której ludzkie poznanie już nie organizuje, a humanistyczne pojęcia nie stanowią w niej drogowskazów. Podstawowymi antropocentrycznymi kategoriami, jakie zostają naruszone przez Rusicką i Lecnima, są życie i śmierć. Gdybyśmy mieli zdecydować, które z prac są bliższe znanym nam formom życia, wybralibyśmy bez wahania czarno‑białe zdjęcia Rusickiej i jej poplątane, organiczne gałęzie drzew. Tej witalności odmówimy jednak rzeźbom Lecnima, nawet jeśli te na swój sposób naśladują roślinne życie, wyciągając swoje macki (nibygałęzie) i próbują oplatać się o kolumny galerii niczym żywe pnącza.

Elizabeth Povinelli stara się zwichnąć ten tradycyjny, dualistyczny podział, do którego zostaliśmy przyzwyczajeni, pokazując nam umowność radykalnej granicy między życiem i śmiercią. Antropolożka twierdzi, że do tej pory to najczęściej Europejczyk – biały człowiek posługujący się kolonialną logiką i oświeceniową racjonalnością – decydował o tym, co nazywaliśmy żywym lub martwym. Ten zachodni sposób myślenia, polegający na próbach jednoznacznego oddzielania bytów żywych od martwych, nazywa geontowładzą. Jest to również strategia umożliwiająca sprawowanie kontroli nad podporządkowanymi, pozaeuropejskimi dyskursami, którym za pomocą zarzutu animizmu skutecznie odmawia się zdolności do odróżniania bytów posiadających sprawczość, podmiotowość oraz intencjonalność¹⁷. Niejednoznaczne prace Lecnima skutecznie wymykają się sztywnemu podziałowi na to, co żywe, i na to, co martwe, a także organiczne i nieorganiczne. Jego pozbawione barw obiekty przypominają organizmy przebywające przez całe swoje życie w środowiskach wewnętrznych (endobionty), dla których sfera kolorów jest całkowicie nieistotna, podobnie jak dla pasożytów zamieszkujących ludzkie jelita. Lecnim, eksplorując możliwości innego, pozaludzkiego życia w swoich pracach, często sięga po piankę poliuretanową. To substancja o fascynujących właściwościach – w momencie aplikacji błyskawicznie powiększa swoją objętość, rozrasta się w trudny do kontrolowania sposób, wypełnia szczeliny i pęcznieje niczym żywy organizm.

Geontowładza jest cierpką diagnozą wyobraźni nowoczesności, która splątaną złożoność rzeczywistości opisywała za pomocą par przeciwstawnych, wykluczających się pojęć (opozycje binarne). Z jej punktu widzenia poremontowe obiekty Lecnima są odpadem – martwą i bierną kupą gruzu – ale oglądający ją w galerii ludzie znajdują się po stronie ekscytującego i sensownego życia. Stawiane przez Povinelli problemy próbuje rozwiązać na gruncie feministycznych nowych materializmów Jane Bennett. Jej koncepcja witalistycznego materializmu zakłada, że materia jest żywa, sprawcza, sensowna i kreatywna, a źródło witalności nie pochodzi z zewnątrz, lecz znajduje się w niej samej¹⁸. Spoglądając z tej perspektywy na prace Lecnima, zwrócimy uwagę na zadziwiającą twórczość odpadów, ich dalsze życie poza ludzkimi punktami odniesienia oraz nieoczekiwane, dziwne sojusze zawierane z innymi obiektami¹⁹.

Tytuł cyklu Pojutrze będzie po wszystkim nie odnosi się do apokaliptycznych obietnic końca świata, ale wyraża niemożliwą do spełnienia, złudną obietnicę skończenia z odpadami, fantazję o ich unicestwieniu. Tymczasem wyrzucane przez nas śmieci w rzeczywistości obiegu zamkniętego nie znikają raz na zawsze w otchłani kontenerów, lecz powracają do nas w zmienionej formie, by znów stać się częścią naszej codzienności. Myśl o tym, że gruz oraz odpady mają twórczą moc, która znajduje się całkowicie poza ludzką kontrolą, może wydawać się potworna i przerażająca niczym żyjąca własnym życiem pianka poliuretanowa. Motyw niezwykle kreatywnego życia wyłaniającego się z odpadów pojawia się w filmach o Godzilli – potwory, z którymi walczy, są najczęściej twórczym produktem rozmaitych zanieczyszczeń środowiska (np. Godzilla kontra Hedora, 1971). Poremontowe prace Lecnima odwołują się wprost do tej przerażającej, dynamicznej twórczości materii, która działa niezależnie od ludzkich kategorii, celów oraz interesów. Jego poremontowe obiekty zmieniają się, ewoluują i funkcjonują na włas­nych zasadach, istnieją poza ludzkimi wyobrażeniami o rzeczywistości, odporne na każdą próbę nadania sensu ich dziwnej egzystencji. Wychodząc daleko poza humanistyczne kategorie życia i śmierci, prace Lecnima mogą denerwować swoim niezależnym od ludzkich sensów istnieniem, brakiem jakiejkolwiek użyteczności oraz zadziwiającą zdolnością trwania²⁰. Te bliskie frustracji emocje doskonale uchwytuje Konstanty Ildefons Gałczyński w jednym ze swoich wierszy, zadając niezwykle trafne w tym kontekście pytanie: „po cholerę toto żyje?”. Obiekty z gruzu nie mają żadnego humanistycznego uzasadnienia, obojętne wobec ludzkich problemów, są zajęte swoimi sprawami, bez reszty pochłonięte własnym istnieniem oraz odnoszeniem egzystencjalnego sukcesu. Opisując je za pomocą abiektalnego, wzmacniającego uczucie wstrętu i odrzucenia²¹ rzeczownika „toto”, próbujemy odebrać wartość bytom niemieszczącym się w ludzkich ramach pojęciowych, a jednocześnie istniejących na równi z człowiekiem. Z drugiej strony całkowicie szczerze przyznajemy, że trudno nam tę tajemniczą egzystencję zdefiniować, nie rozumiemy ich dziwnego sposobu istnienia.

Barwy antropocenu

Wspólna wystawa Rusickiej i Lecnima Kiedy coś jest tam, gdzie nie powinno być niczego nie jest całkowicie pozbawiona barw – jedna ze ścian galerii została w całości pomalowana na pomarańczowo. Ten trudny do przeoczenia, narzucający się kolor jest wizualnym cytatem z powszechnie znanego memu „Everything Is Fine”, przedstawiającego siedzącego psa, który ze stoickim spokojem pije kawę w płonącym domu, utrzymując, że wszystko jest w porządku. Niepokojący pomarańczowy kolor przywołuje na myśl obrazy pożarów pustoszących lasy na całym świecie, ekstremalnych upałów i procesu spalania paliw kopalnych. Możemy nazwać go barwą antropocenu, charakterystyczną dla katastrofy klimatycznej, która jest fenomenem estetycznym, jest nam dana przede wszystkim przez wyglądy (jeśli koniec świata się wydarzy, zobaczymy go najpierw na Instagramie). Pomarańczowy kolor rozpalonego do czerwoności świata jest nam dobrze znany z filmów science fiction (Mad Max, Blade Runner 2049, Diuna), które w krótkim czasie przestały być odległą fikcją, lecz stały się naszą codzienną rzeczywistością.

Jednym z ciekawych głosów w debacie dotyczącej sprawczości estetyki jest opowiadanie Kolor z przestworzy H.P. Lovecrafta. Autor „horroru noumenalnego” opisuje w nim katastrofę wywołaną przez spadający na Ziemię meteoryt, która jednak nie jest spowodowana bezpośrednio samym zderzeniem, lecz pozaziemskim kolorem wydobywającym się z miejsca upadku. U Lovecrafta nieznana do tej pory barwa (noumenalna), pochodząca z pozaludzkiej rzeczywistości, okazuje się śmiertelnie groźna i zabija ziemskie życie. Codzienne doświadczenie podpowiadałoby nam, że estetyka nie jest w stanie zmienić głębokiej struktury rzeczywistości, lecz jest czymś powierzchownym i dodatkowym niczym ornament. Tymczasem Lovecraft nie tylko odzyskuje przerażającą sprawczość pozaludzkiej estetyki, ale także wskazuje wprost, że kolor może działać, jest głównym bohaterem jego opowiadania. Antropocen u Rusickiej i Lecnima okazuje się niespotykanym do tej pory, fatalnym kolorem rzeczywistości, który przekonuje nas o realności zewnętrznych wobec naszej świadomości bytów. Sprawia, że znany nam do tej pory świat wymyka się spod ludzkiej kontroli i staje się dziwny – zjawiska atmosferyczne przyjmują niespotykany, nieprzewidywalny, monstrualny i chaotyczny charakter. Rusicka i Lecnim odbarwiają najpierw rzeczywistość (usuwają z niej ludzkie właściwości), aby następnie pokazać nam ją w zupełnie innej barwie, która nie ma już nic wspólnego z humanistyczną perspektywą. Ludzki rozwój cywilizacyjny już od wieków, podobnie jak w opowiadaniu Lovecrafta, odgrywa rolę uderzającego w Ziemię meteorytu (we are asteroid)²², jednak katastrofa klimatyczna jest już na tyle zaawansowana, że działa niezależnie od swojego ludzkiego źródła, a zabarwiając rzeczywistość na własny kolor, pokazuje nam jej nieznane do tej pory oblicze.

Irmina Rusicka i Kasper Lecnim udowadniają, że realizm w sztuce nie musi opierać się na tworzeniu wiernych, naturalistycznych reprezentacji, polegać na grze w podwajanie i kopiowanie rzeczywistości. Ich spekulatywną artystyczną strategię można nazwać za Harmanem dziwnym realizmem, czyli przekonaniem, że realność rzeczy ujawnia się przez ich dziwność (estetykę), a zatem nieprzystawalność do ludzkich kategorii, od których obiekty mogą się uniezależnić, uzyskując tym samym realne istnienie. Rusicka i Lecnim za pomocą prac pozbawionych barw wprowadzają nas w ryzykowną rzeczywistość znajdującą się poza człowiekiem, pozbawioną klasycznych humanistycznych kategorii oraz ludzkich punktów odniesienia. Umożliwiają nam uchwycenie przesunięcia między reprezentacją w ludzkim umyśle i realnie istniejącą, uniezależniającą się od świadomości człowieka rzeczą. Konsekwentnie wywoływane przez Rusicką i Lecnima poczucie dziwności pojawia się, gdy rzeczywistość katastrofy klimatycznej wyzwala się i wystaje spod narzuconych na nią pojęć, a realna rzecz i jej wygląd odsuwają się od siebie, budząc w nas niepokój.