Jakub Gawkowski, Monika Rosińska, Maciej Siuda
DŁUBANINA. ORNAMENT I POLITYKA CZASU W WYSTAWIE RECORDS OF WAITING

Il. Paweł Olszewski

Wystawa Records of Waiting: On Time and Ornament (Zapis czekania. O czasie i ornamencie) w Pawilonie Polskim podczas London Design Biennale 2025¹ to propozycja opowiedzenia za pomocą języka ornamentu o pozornie efemerycznym, a jednocześnie uniwersalnym doświadczeniu czekania. W artykule przedstawiamy ten projekt jako eksperyment kuratorski, badawczy i projektowy, pokazując, jak ornament staje się nośnikiem politycznych, społecznych i afektywnych treści oraz przestrzenią, w której estetyka spotyka się z analizą społeczną. Punktem wyjścia projektu jest założenie, że choć wszyscy czekamy, to czas i sposób czekania zależą od wielu uwarunkowań społecznych. Co prawda emocje towarzyszące czekaniu często przeżywamy indywidualnie, lecz jego struktura (długość, powód, konsekwencje) ujawnia szerszy wymiar społeczny, status i relacje władzy. Współczesność – określana przez socjologów jako czas przyspieszenia – jest nasycona paradoksami odmiennych temporalności². Z jednej strony żyjemy coraz szybciej, z drugiej – coraz więcej czasu spędzamy w zawieszeniu, w kolejkach, w oczekiwaniu na decyzje, dokumenty czy zdarzenia. Czekanie, rozumiane zarówno jako jednostkowe doświadczenie, jak i jako systemowa konsekwencja nierówności, stało się w naszym projekcie kluczem do analizy współczesnej dynamiki społecznej i refleksją nad polityką czasu. Doświadczenie to odsłania również iluzję linearnego, uporządkowanego czasu, który miałby prowadzić nas od przeszłości do przyszłości przez stabilną teraźniejszość. Hartmut Rosa, niemiecki socjolog, nazywa czekanie wręcz „patologiczną formą spowolnienia”³. W sytuacjach czekania temporalności się mieszają, przeszłość wraca w postaci pracy pamięci a przyszłość przybiera kształt niepewności i antycypacji. Czekanie nie jest więc pustym czasem, neutralną przerwą, ale konkretnym doświadczeniem naznaczonym emocjami, relacjami władzy i uwarunkowaniami struktury społecznej.

Aby opowiedzieć o czekaniu, w centrum wystawy Records of Waiting znalazł się ornament potraktowany jako miara czasu oraz zapis przeżywanych emocji, pracy rąk i społecznych doświadczeń. Tym samym projekt był próbą wykorzystania potencjału obecnej w rzemiośle ornamentyki poza kategoriami estetyki i tożsamości. Modernizm przekonał wszystkich, że ornament jest tym, co zbędne, zbyteczne, jest zatem – jak pisał Adolf Loos – zbrodnią wobec nowoczesności⁴. Posługując się tradycyjnym rzemiosłem snycerskim z Podhala, potraktowaliśmy ornament nie jako wizualny język regionu, ale jako świadectwo specyficznej relacji osoby rzeźbiącej z czasem. Każdy wzór wyrzeźbiony w drewnie stał się określoną jednostką czasu wyrażoną w sekundach, minutach czy godzinach. Kompozycje wzorów wyrzeźbionych na dwunastu drewnianych panelach stanowią zapis sytuacji związanych z czekaniem – ilości czasu i towarzyszących im emocji – opartych zarówno na danych statystycznych, jak i na sytuacjach osobistych, intymnych przeżyciach związanych z codziennym oczekiwaniem. Odzwierciedlają one różne temporalności, stany zawieszenia, pozornie neutralne przerwy czy momenty intensywnego oczekiwania.

Widok wystawy Records of Waiting: On Time and Ornament, Pawilonie Polski, London Design Biennale 2025

Podstawowym założeniem projektu było przekonanie, że czekanie nie jest czasem pustym, w którym nic się nie dzieje, lecz czasem ustrukturyzowanym przez relacje władzy i przywileje, pełnym emocji i społecznych napięć. Czekanie jest formą czasu głęboko naznaczonego przez struktury społeczne, uwarunkowanego logiką systemów instytucjonalnych i dostępem do zasobów. Dla osób uprzywilejowanych może być dobrowolnym luksusem, dla zmarginalizowanych – formą przemocy symbolicznej, dla niektórych – momentem odpoczynku czy refleksji, dla innych zaś – niekończącym się zawieszeniem, w którym nie sposób podjąć decyzji, zaplanować przyszłości ani uzyskać realnego wpływu na własne życie. Inspirując się myślą Barbary Adam, dla której „czas jest medium władzy”⁵, i koncepcją „wielu czasowości” (multiple temporalities)⁶, staraliśmy się ukazać, że czas nie jest ani uniwersalny, ani neutralny. Istnieją jednostki i grupy społeczne, których czas jest zarządzany przez instytucje – osoby w kryzysie bezdomności czekające godzinami na posiłek czy osoby transpłciowe latami oczekujące na prawne uznanie swojej tożsamości. W wypadku tych ostatnich – jak zauważa Julia Goetzke – czekanie na uzgodnienie płci w systemie prawnym to nie tylko wymiar proceduralny, lecz również doświadczenie egzystencjalne⁷. Autorka przekonuje, że każda tranzycja zawsze jest już „spóźniona” – nie dlatego, że ktoś ją zaczyna zbyt późno, ale dlatego, że prawo i społeczne normy nie nadążają za przeżywanym czasem osoby transpłciowej. Między wewnętrznym poczuciem tożsamości a oficjalnym uznaniem istnieje luka czasowa, która staje się źródłem bólu, frustracji i poczucia wykluczenia. W tym sensie czekanie nie jest tylko okresem przejściowym, ale przede wszystkim stanem egzystencji, bycia poza czasem, który ma strukturę linearną i domkniętą. W naszym projekcie ornamenty nawiązujące do tej sytuacji mają postać nieregularnych organicznych form odzwierciedlających napięcie, płynność i nieciągłość doświadczenia, które nie daje się łatwo wpisać w ramy systemowej normy.

Punktem wyjścia wystawy Records of Waiting były podhalańskie łyżniki – drewniane półki na sztućce, bogato zdobione przez pasterzy w długich miesiącach letnich spędzanych na halach i w okresie zimy. Łyżniki pełniły funkcję użytkową i dekoracyjną, ale ich ornamentyka nie była wyłącznie estetycznym dodatkiem, lecz sposobem organizowania czasu. Ich wytwarzanie było rytuałem, który porządkował dni spędzane w samotności i w oczekiwaniu. Jak zauważa Władysław Matlakowski, który pod koniec XIX wieku szczegółowo opisał podhalańską snycerkę, łyżniki mogły być wykonywane z jednego kawałka drewna jaworowego, cisowego lub bukowego. Często zabierano się do ich rzeźbienia latem, podczas wypasu owiec na hali, a także zimą, „kiedy siarczyste mrozy powstrzymywały górali od opuszczania chaty i uniemożliwiały wykonywanie ważnych czynności gospodarskich”⁸. W tradycji weselnej były częścią posagu i stanowiły znak objęcia przez kobietę roli gospodyni. Ich zawieszenie w domu męża oznaczało początek nowego porządku – symboliczne przejęcie domowej władzy⁹. Na drewnianych płaszczyznach pojawiały się motywy magiczne i ochronne, takie jak sześciopromienne gwiazdy, rozetki, „parzenice” o sercowatych kształtach, stylizowane kwiaty („leluje”), kłosy zbóż, słońca, księżyce oraz „krzyżyki niespodziane” – swastyki odczytywane jako znaki szczęścia i pomyślności¹⁰. Wytwórcami tych przedmiotów byli najczęściej rzemieślnicy nieposiadający formalnego wykształcenia. Rzeźbienie miało charakter intymny i powolny, było bowiem ściśle związane z dostępnością czasu i przeżywaniem jego naturalnego rytmu. Każdy wzór czy każde żłobienie w drewnie stanowiły ślad cielesnego zaangażowania i zapis obecności.

Widok wystawy Records of Waiting: On Time and Ornament, Pawilonie Polski, London Design Biennale 2025

Przykład łyżnika wykonywanego w czasie wypasu owiec na hali oraz w trakcie zimowych miesięcy wskazuje związek ornamentu pokrywającego drewnianą powierzchnię oraz określonych struktur i rytmów czasu definiujących życie społeczne. Związek ten stanowi impuls do spojrzenia na ornament nie tylko jako formę estetyczną, ale także jako krytyczne narzędzie analizowania i wizualizowania doświadczenia czasu. W naszym projekcie ornamenty inspirowane tą tradycją nie są jedynie dekoracją czy nawiązaniem do określonego stylu. Ornamenty zapisane w drewnie, ślady powtarzalnych gestów, odzwierciedlają relację z czasem, są miarą upływających chwil. Każdy wzór wyraża czas nie tylko przez formę, lecz również przez jego materialne zużycie: zużycie narzędzia, siły, skupienia, cierpliwości. Ornament staje się tym samym zarówno nośnikiem znaczeń, zapisem społecznego doświadczenia, jak i jednostką miary, w której estetyka spotyka się z czasem.

W ramach projektu przeprowadziliśmy serię działań badawczych, których celem było uchwycenie zarówno materialnych, jak i społecznych relacji między ornamentem a czasem. We współpracy ze snycerzami i uczniami zakopiańskich szkół ponadgimnazjalnych, m.in. Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem, testowaliśmy, ile czasu zajmuje wykonanie każdego z wyselekcjonowanych ornamentów. Podążając śladami metodologii antropologii robienia, w badaniu zestawialiśmy pracę doświadczonych rzemieślników z pracami uczniów, nie po to jednak, aby je porównywać, ale po to, by uchwycić rozpiętość umiejętności „mistrzowskich” i „uczniowskich”. Na tej podstawie powstał rodzaj wizualnego alfabetu, w którym poszczególne wzory są uśrednionymi jednostkami czasu, niosąc jednocześnie ślad ludzkiego wysiłku, uwagi i cielesności.

Równolegle do tworzenia alfabetu form, w którym danemu ornamentowi odpowiada ilość czasu potrzebna na jego wykonanie, przeprowadziliśmy badania społeczne skupione na tym, jak ludzie przeżywają czekanie. Chcieliśmy się dowiedzieć, czy i w jaki sposób można zbadać czekanie – w ujęciu zarówno ilości czasu poświęcanego na czekanie przez różne grupy i osoby, jak i stanów emocjonalnych związanych z tym pozornie nieistotnym, a jednak definiującym naszą współczesność stanem. Interesowały nas ramy strukturalne, okoliczności instytucjonalne i indywidualne odczucia. Korzystaliśmy z danych znajdujących się w oficjalnych raportach i ekspertyzach, jak średni czas oczekiwania na karetkę w sytuacji zagrożenia zdrowia, godziny spędzane w korkach czy dni lub tygodnie wypatrywania przez rolnika deszczu w okresie suszy.

Widok wystawy Records of Waiting: On Time and Ornament, Pawilonie Polski, London Design Biennale 2025

Wybór danych statystycznych, w których poszukiwaliśmy obrazu czekania jako istotnego społecznie zjawiska, zestawiliśmy z codziennymi mikrohistoriami osób, chcąc przybliżyć indywidualny, emocjonalny wymiar tego specyficznego doświadczenia czasu. Skierowaliśmy uwagę na osoby reprezentujące różne grupy społeczne, w których czekanie jest wynikiem sytuacji życiowej i statusu, lecz również specyfiki wykonywanej pracy – byli to m.in. osoba w kryzysie bezdomności, taksówkarz, lekarz. Uczestnicy badania prowadzili dzienniczki czekania, wypełniane analogowo (ręcznie) i cyfrowo (między innymi przez komunikatory takie jak WhatsApp), w których dokumentowali sytuacje, miejsca i emocje towarzyszące czekaniu. Przez blisko miesiąc zbieraliśmy wizualne i tekstowe zapisy doświadczeń: od frustracji w kolejkach do punktów pomocy przez znużenie biurokratycznym zawieszeniem aż po momenty ulgi, nadziei, niekiedy nawet spokoju. Ta część projektu pozwoliła nam zmapować krajobraz emocji związanych z czekaniem – zobaczyć, jak bardzo są one zależne od pozycji społecznej, dostępu do zasobów czy stabilności życiowej. Połączyliśmy te dane z czasem tworzenia poszczególnych wzorów przez snycerzy, tworząc siatkę odniesień między cielesnym czasem rzeźbienia a egzystencjalnym rytmem trwania w oczekiwaniu.

Rezultatem naszych badań, pracy rzemieślniczej i procesu projektowego jest seria drewnianych paneli, z których każdy odzwierciedla inną współczesną sytuację czekania w Polsce. Instalacja zajmująca centralną część ekspozycji przedstawiała wizualnie krajobraz polskiego czekania – umieszczone poziomo drewniane płaszczyzny można było czytać zarówno indywidualnie, jak i w relacji do całości. Czas oczekiwania (od kilkunastu minut do kilkunastu lat) został przełożony na język ornamentu, a wzory – wyryte w drewnie przez rzemieślników według zdefiniowanej wcześniej matrycy opartej na relacji czasu i ornamentu. Każdy panel łączy dane ilościowe i jakościowe: czas mierzony w minutach, godzinach, miesiącach czy latach oraz czas doświadczany, przeżywany subiektywnie, emocjonalnie, często w poczuciu bezsilności, napięcia, znużenia lub nadziei. Panele ukazują różne sytuacje czekania: związane z obowiązkami zawodowymi, opowiadając o profesjach, w które stan ten jest wpisany, jak choćby taksówkarza czekającego codziennie między zleceniami czy osoby pilnującej ekspozycji w galerii sztuki. Część z nich ujawnia, jak czas oczekiwania staje się narzędziem regulacji i kontroli w ramach instytucji – procesy administracyjne i opieka publiczna determinują rytmy życia jednostek, narzucając swoje tempo i hierarchię dostępu. Przykłady obejmują czas potrzebny na wizytę u psychiatry w publicznej ochronie zdrowia (sto czterdzieści osiem dni), oszacowany na podstawie dostępnych danych statystycznych, czy czas oczekiwania na legalizację pobytu w Polsce, określony dzięki świadectwu dwóch osób pochodzących z Ukrainy. Mniejsze jednostki czasu, takie jak średni czas oczekiwania dostawcy jedzenia, którego zlecenia są zależne od aplikacji (dwie godziny i piętnaście minut), dało się bezpośrednio przedstawić za pomocą języka ornamentu, korzystając z opracowanego wcześniej systemu, w którym ilość czasu czekania korespondowała niemal idealnie z czasem potrzebnym na wykonanie poszczególnych wzorów. W wypadku większych kategorii, takich jak średni okres spłaty kredytu hipotecznego (trzynaście lat) czy oczekiwanie rolnika na deszcz (czterysta dwadzieścia godzin), wizualny charakter ornamentu pełnił raczej funkcję odniesienia – za pomocą obranych form pozwalał wyobrazić sobie ogromną skalę i napięcie wynikające z długotrwałego oczekiwania.

Tworząc wystawę, w której na pierwszy plan wysuwa się relacja ornamentu i czasu, musieliśmy dokonać selekcji wzorów, jakie posłużą do stworzenia wizualnego języka ekspozycji. Z bogatej tradycji ornamentyki zakopiańskiej wybraliśmy formy podstawowe: geometryczne wzory o historycznej ciągłości – linie, trójkąty, romby, kropkowania. To właśnie one, obecne zarówno w ludowej snycerce, jak i w najstarszych znanych przejawach ludzkiej ekspresji wizualnej (rytach naskalnych czy zdobieniach na skorupach jaj strusich), stały się fundamentem stworzonego na potrzeby wystawy autorskiego alfabetu ornamentu. Na ich znaczenie zwraca uwagę m.in. Thomas Weil, określając je mianem „protoornamentów” – elementarnych wzorów, które towarzyszyły człowiekowi od zarania kultury¹¹. Estetyka tych ornamentów, ich powtórzenia, rytmiczna regularność czy pozorna harmonia mogą przywoływać na myśl pojęcie fantasmagorii w ujęciu Waltera Benjamina: iluzji nowoczesności, w której forma estetyczna maskuje społeczne mechanizmy produkcji i ukrywa rzeczywiste relacje władzy. W projekcie Records of Waiting ornament raczej jednak służy ujawnianiu niż maskowaniu. Nie działa na zasadzie uwodzenia wizualnością, tak jak to zwykle bywa w projektowaniu komercyjnym, w którym forma często pełni funkcję zasłony dla prekarnych warunków pracy i niewidzialnej władzy kapitału. W Pasażach Walter Benjamin zauważa: „Ślad a aura. Ślad jest objawieniem bliskości, tym, co ona po sobie zostawia, jakkolwiek byłaby ona teraz daleko. Aura to objawienie oddali, jakkolwiek blisko byłoby to, co ją spowodowało. Poprzez ślad zawładamy rzeczą, poprzez aurę to ona nami zawłada”¹².

Widok wystawy Records of Waiting: On Time and Ornament, Pawilonie Polski, London Design Biennale 2025

W naszym ujęciu ornament jest przede wszystkim śladem cielesnego i emocjonalnego doświadczenia. Narzędziem, które koduje różne rytmy czekania, różne warunki, w jakich ono się odbywa, różne osoby, które czekają. Ornamenty nie budują relacji władzy z odbiorcą – jeśli uwodzą, to nie przez oddalenie, ale przez bliskość, możliwość fizycznego rezonansu z materią. Ornament staje się nie tyle aurą, ile auratycznym poruszeniem.

Projekt balansuje zatem na granicy fantasmagorii i jej krytyki. W pewnym sensie wykorzystuje jej język (powtarzalność, rytm, poczucie harmonii), żeby podważyć jej logikę. Pokazuje, że ornament – podobnie jak czas – jest konstruktem społecznym: może być narzędziem dominacji, ale także formą jego zmiękczenia, oporu, sposobem pomiaru i archiwizowania ludzkiego doświadczenia. W Records of Waiting odwracamy spojrzenie na ornament jako „zbrodnię” przeciw nowoczesności (jak twierdził Adolf Loos) i przywracamy mu status pełnoprawnego nośnika znaczeń. Traktujemy ornament nie tylko jako medium opowieści, afektu i uwarunkowań społecznych, ale także jako zapis jednostkowego doświadczenia. Ornament staje się w tym ujęciu etyczną powierzchnią, materialnym śladem przeżytego czasu, skoncentrowanej uwagi i zaangażowanej pracy rąk. Do podobnych wniosków w kwestii ornamentu dochodzi Alice Twemlow, która w eseju Decriminalization of Ornament postuluje jego rewizję w świetle współczesnych praktyk projektowych¹³. Dla autorki ornament to nie estetyczny dodatek, ale przestrzeń, w której mogą ujawniać się zepchnięte na margines sensy: materialne, zmysłowe, emocjonalne, a nawet polityczne. Wbrew modernistycznemu ideałowi funkcjonalności i formalnej czystości ornament pozwala dostrzec to, co zazwyczaj pozostaje niewidoczne: czas, który się wydłuża, znaczenia, które się zrywają, doświadczenia, których nie sposób łatwo ubrać w słowa. W naszym projekcie to właśnie ornament staje się formą opowieści o czasie i jego przestojach, zerwaniach i tarciach.

Instalacja, oparta na doświadczeniu wielu osób, powstała w wyniku wspólnej pracy wielu rąk – zarówno doświadczonych snycerzy, jak i uczniów zakopiańskich szkół – tak aby każdy ornament nosił ślady indywidualnego gestu, rytmu i skupienia, korespondując z podejmowanym tematem. Wszystkie ornamenty wyrzeźbili ręcznie doświadczeni snycerze lub uczniowie zakopiańskich szkół – liceum plastycznego i szkoły budowlanej. Drobne różnice w rytmie, głębokości cięcia czy precyzji są śladem indywidualnego stylu, napięcia mięśni, skupienia i emocji. Rzemiosło – w przeciwieństwie do projektowania – nie dąży do abstrakcyjnej standaryzacji, lecz eksponuje niedoskonały konkret: obecne ciało, realny czas, jednostkowy gest. Każdy ornament to zarazem jednostka czasu i wyraz przeżytego doświadczenia. W tym sensie rzemiosło pozostawia ślady, podczas gdy projektowanie tworzy aurę – zasłonę, która często zaciemnia prawdę o procesie (wy)twórczym.

Wystawa Records of Waiting nie powstała według z góry ustalonego scenariusza. Od początku był to projekt eksperymentalny – metodologicznie, estetycznie i organizacyjnie. Pracowaliśmy interdyscyplinarnie – historyk sztuki, badaczka i projektant – ale nasze role nie były sztywno wyznaczone. Procesy koncepcyjne, empiryczne i materialne rozwijały się równolegle, przenikając się i redefiniując naszą współpracę. Badania antropologiczne i socjologiczne nie służyły jedynie pozyskaniu treści do wystawy, ale w dużej mierze ukształtowały wizualny język projektu. Projektowanie nie polegało tylko na nadaniu kształtu drewnianym panelom oraz kompozycjom ornamentów, ale stawało się metodą badania samego ornamentu jako nośnika społecznego i kulturowego znaczenia. Kuratorowanie nie ograniczało się do selekcji materiałów. Było współtworzeniem metod badawczych i sensów społecznych.

Widok wystawy Records of Waiting: On Time and Ornament, Pawilonie Polski, London Design Biennale 2025

Równorzędnym elementem projektu była współpraca z ponad dwudziestoma snycerzami, nauczycielami i uczniami szkół ponadgimnazjalnych z Zakopanego. To ich ręce przełożyły jednostki czasu na strukturę drewna. Zamiast zlecić wykonanie ornamentów jako etapu „produkcyjnego”, uczyniliśmy z tego procesu fundament poznania, zarówno wizualnego, jak i afektywnego. Każdy ornament był nie tylko rezultatem pracy, ale także świadectwem uczestnictwa, współobecności i uważności. Tę kolektywność widać nie tylko w strukturze naszego zespołu, lecz również w samej idei czasu wyłaniającej się z projektu. Czekanie nie jest doświadczeniem wyłącznie jednostkowym. Choć często przeżywane intymnie (w samotności, bezruchu lub frustracji), jest głęboko społeczne – kształtowane przez systemy, procedury i relacje władzy. Nie dotyczy jednej osoby, jednej emocji, jednej historii. Jest doświadczeniem współdzielonym, choć nierówno rozłożonym. W tym sensie Records of Waiting to nie tylko zapis różnych temporalności, ale także próba oddania sprawczości temu, co zwykle niewidzialne: pracy emocjonalnej, nieproduktywnego trwania, stanów zawieszenia.

W świecie zdominowanym przez przyspieszenie – społeczne, technologiczne, poznawcze – Records of Waiting celowo narzuca inne tempo. Wystawa proponuje zatrzymanie. Chcemy, by odbiorcy weszli w rytm wzoru, pozwolili oczom śledzić ornament jak partyturę, jak archiwum drobnych gestów. Oglądanie może stać się formą rezonansu w rozumieniu Hartmuta Rosy, czyli relacji ze światem, która nie opiera się na kontroli, lecz na „przestrajaniu”¹⁴, a więc budowaniu obustronnej zależności, w której nie tylko przyswajamy sobie świat, ale także ulegamy jego wpływowi. Projektując wystawę, traktowaliśmy dizajn nie jako narzędzie rozwiązywania problemów, ale jako sposób zadawania pytań, również tych, na które nie ma odpowiedzi. W tym sensie dizajn przestaje być estetyczną obietnicą porządku, a staje się przestrzenią krytyczną. Może być – jak pisał Walter Benjamin o fantasmagorii – formą iluzji, ale może działać jak lustro. Ornament, historycznie kojarzony z rytmem, harmonią i nadmiarem, pozwala tu odsłonić nierówności: kto czeka i jak długo, komu czas się odbiera, komu przysługuje „czas wolny”, a kto tkwi w przymusowym zawieszeniu. W ten sposób Records of Waiting proponuje alternatywną wrażliwość rezonansową, łączącą badanie z rzemiosłem, dane z afektem, projektowanie z codzienną polityką przetrwania. Pokazuje, że ornament – długo uznawany za zbędny i podejrzany – może stać się językiem opowieści o współczesności. Może być figurą czasu, także tego straconego, nieproduktywnego, momentu porażki, przeżywanego jak we śnie. Ponieważ czas, którego nie da się wpisać w liniowy wykres czy przemysłowy plan, to też czas realny: czas czekania, czas bez gwarancji, czas zaprzepaszczony i właśnie przez to pełen znaczeń.

Widok wystawy Records of Waiting: On Time and Ornament, Pawilonie Polski, London Design Biennale 2025