Alicja Głuszek
DEKOLONIZUJĄC TO, CO WIDZIALNE – LEKCJE Z TRANSFORMACJI W MUZEACH PRYWATNYCH W AMERYCE ŁACIŃSKIEJ

Co z oczu, to i z serca. Jakże adekwatne jest to powiedzenie również przy ocenianiu tego, co znajduje się w polu sztuki współczesnej i co jest istotne dla społeczeństw. Muzea jako miejsca kuracji, czyli de facto segregacji, selekcji i ekspozycji tego, co warte spojrzenia i doświadczenia, mają wpływ na definiowanie wyzwań i szans, jakie stają przed daną wspólnotą. Z kolei one same znajdują się pod wpływem uwarunkowań społecznych, politycznych i ekonomicznych danej epoki i historii danego państwa. A w przypadku Ameryki Łacińskiej są uwikłane w długi proces kolonizacji.

Kolonizacja uporządkowała życie społeczne i kulturę w regionie na stulecia, wprowadzając jasny podział: to, co białe, jest dobre i cieszy się wszystkimi prawami, to, co śniade czy czarne, jest złe i nie ma żadnych praw. Ten osąd fundamentalnie rozłożył siły społeczne i ustawił w roli podporządkowanych/podległych (subaltern) wszystkie grupy etniczne niepochodzące z Europy. Ten osąd również zdominował opinie na temat tego, co jest piękne, estetyczne, na co warto patrzeć.

Ostatnia dekada to okres, kiedy były obchodzone okrągłe rocznice konkwisty, ale też wyzwolenia się spod panowania Hiszpanii. To też czas, który był polem dla rewizji przeszłości i diagnozy współczesności z punktu widzenia rachunku zysków i strat dotychczasowych działań na polu emancypacji, rozwoju, partycypacji wszystkich grup społecznych, etnicznych, rasowych w poszczególnych polis. Wreszcie, co jest dla nas interesujące, to moment gdy w muzealnictwie doszło do zmian, które rozszerzały definicje sztuki, włączając artystów z mniejszości etniczno‑rasowych do głównego obiegu.

Niniejszy artykuł nakreśla w pierwszej części, czym jest proces dekolonizacji tego, co widzialne w polu sztuki. Koncentruje się na czterech istotnych instytucjach z Ameryki Łacińskiej: MASP, MAC Lima, Museo Amparo, MALBA, które przeformułowały swoje programy wystawiennicze i naukowo‑dydaktyczne. Różnice w zastosowanych przez nie strategiach są przedmiotem niniejszej analizy. Ze względu na ograniczony charakter publikacji nie są podejmowane tu kwestie strukturalne, polityczne ani ekonomiczne, które warunkują działanie świata i rynku sztuki w Ameryce Łacińskiej.

Wysiłki dekolonizujące praktyki muzealne w tych instytucjach, choć wpisują się w globalny zwrot ku kwestionowaniu i odrzuceniu hegemonicznych struktur i działań w muzeach, nie dotyczą tylko kwestii restytucji obiektów zagrabionych podczas kolonizacji lub w wyniku dominacji kolonialnej, nie dotyczą też zmiany w narracji i przyznania się publicznie, że kolekcja (czy instytucja jako taka) skorzystała na kolonizacji, niewolnictwie, eksploatacji podbitych terenów i ludności. W Ameryce Łacińskiej kolonialność (colonidad) jest aktualną i żywa strukturą, która organizuje i reguluje życie społeczeństw. Stąd podejście do tej problematyki w regionie jest inne niż metropoliach. Dekolonizowanie (decolonidad), za argentyńskim badaczem Walterem Mignone i peruwiańskim filozofem Anibalem Quijone, jest podejściem epistemologicznym do dekonstruowania struktur władzy opartych na rasizmie, który dzieli rzeczywistość społeczną na sferę białych i nie‑białych. Jest procesem, który rozpoczyna się od obnażenia struktur dominacji europejskiej, te zaś przez zlepienie z procesem modernizacji bywają transparentne i trudno uchwytne. Struktury władzy kolonialnej są zaszyte w muzeach etnograficznych, sztuk pięknych i historii naturalnej, które powstawały w XIX wieku w Ameryce Łacińskiej¹. Muzea te sankcjonowały estetykę, która była określona nie przez lokalne warunki, ale przez zewnętrzne kryteria z Paryża, Londynu i Madrytu. Kolonialne wpływy są też obecne w muzeach sztuki nowoczesnej i współczesnej, utworzonych w drugiej połowie XX wieku². Wyrażają się przez brak (np. brak wernakularnej estetyki, nieobecność artystów rdzennych) albo przez nieuświadomioną, przez co transparentną, perspektywę odnoszenia się do Europy i Stanów Zjednoczonych w sposobie włączania do kanonu. Manifestują się również w praktykach kolekcjonerskich i tworzeniu prywatnych muzeów, które nawiązują do strategii amerykańskich magnatów kapitalistycznych, takich jak: Getty, Whitney, Rockefeller czy Guggenheim. Lokalni milionerzy też zbudowali swoje muzea, Eduardo Constantini MALBA w Buenos Aires, Manuel Espinosa Yglesias Museo Amparo w Puebla, Eugenio López Alonso Jumex w Ciudad de Mexico, Paulo Assis Chateaubriand MASP w São Paulo. Ekosystem instytucji muzealnych w Ameryce Łacińskiej powstał i służył kolonialnemu porządkowi, opartemu na eksploatacji lokalnej ludności i rasizmie, w celu utrzymania władzy i bogactwa.

Dekolonizowanie instytucji muzealnych w państwach takich jak Meksyk, Peru, Brazylia czy Argentyna, gdzie żyją potomkowie tych, którzy kolonizowali, i tych, których kolonizowano, gdzie społeczności rdzenne oraz ludność pochodząca od czarnych niewolników przetrwała i tworzy swoją kulturę, ma inny wymiar niż w Londynie, Paryżu, Madrycie czy Amsterdamie. Takie starania w muzeach latynoamerykańskich mają na celu przeformułowywanie relacji, które były oparte między innymi na sądzie estetycznym (biały – ładny, cywilizowany; nie‑biały – brzydki, gorszy, dziki, bez kultury) poprzez pracę nad tym, co jest widzialne, ale też przez zmianę w podejściu do badań i budowania wiedzy o sztuce współczesnej.

Niniejszy artykuł stanowi wstępne rozpoznanie, w jakiej formie i kierunku doszło do zmian dekolonizujących w wybranych instytucjach. Jego ambicją nie jest i nie może być wyjaśnienie złożonych procesów i uwarunkowań natury makrostrukturalnej, jakie umożliwiły podjęcie decyzji o zmianie w działalności w omawianych muzeach. Takie opracowanie wymagałoby odrębnej, monograficznej publikacji.

Czterech jeźdźców dekolonizacji: MASP, MAC Lima, Museo Amparo, MALBA.

Omawiane instytucje są prywatnymi muzeami, zarządzanymi przez fundacje i założonymi w oparciu o prywatne kolekcje współczesnej i nowoczesnej sztuki. Ich budżet sfinansowany jest z darowizn, grantów publicznych, kontraktów sponsorskich, biletów. Żadne z nich nie zależy instytucjonalnie od władzy politycznej, lokalnej lub krajowej. Zależą jednak od swoich właścicieli, od ich personalnych lub korporacyjnych interesów. Wybór taki jest celowy, analiza dotyczy podobnych strukturalnie i organizacyjnie podmiotów, które w ciągu ostatnich dwóch dekad dokonały zmian w programowaniu wystawienniczym. Ta selekcja jest zamierzona, bowiem wprowadza stałą, wobec której odnotowywane są inne zmienne, takie jak tematyka wystaw, tożsamość etniczna, rasowa, gender artystów, skład zespołu kuratorskiego, nabytki i polityka budowania kolekcji.

Założenie badawcze wynika z konstatacji, że muzea prywatne dysponują zarówno argumentami zachęcającymi, jak i zniechęcającymi je do zmiany działalności w kierunku dekolonialnym. Uruchomienie takich praktyk było zatem kwestią decyzji osób za nie odpowiedzialnych. Podążanie ścieżką dekolonizacji nie jest oczywiste. Jako podmioty zbudowane przez członków elity, dysponujące kapitałem politycznym i ekonomicznym, mogły służyć utrzymaniu status quo, chroniąc pozycję ich właścicieli i grup społecznych z nimi powiązanych. Dekolonizacja instytucjonalna może oznaczać utratę konserwatywnych grup, tradycyjnie czy też historyczne związanych z paradygmatem liberalnym i modernizacyjnym. Ale dekolonizacja może też przekładać się na większą bazę społeczną działalności muzeów. To drugie jest prawdziwe, tylko jeśli dostęp do muzeum będzie bezpłatny albo jeśli w wyniku wzrostu zamożności grup wykluczonych będą one w stanie opłacić bilet wstępu.

Z badania wykluczono muzea publiczne, gdyż procesy decyzyjne i instytucjonalne są w nich inne; dysponowanie środkami państwowymi odbywa się według innych kryteriów. Mieszanie takich przypadków z prywatnymi nie będzie służyło celowi tej analizy.

Museu de Arte São Paulo³ (dalej MASP) powstało w 1947 roku, stworzył je Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo, potentat medialny, by w dużej mierze upublicznić własną kolekcję sztuki dawnej i modernistycznej pochodzącej z Europy. Museo de Arte Contemporaneo Lima⁴ wyłoniło się w 2013 roku z Instituto de Arte Contemporaneo⁵, który rozpoczął swoją działalność w 1955 roku z przekształcenia galerii komercyjnej Lima założonej w roku 1947⁶ przez grupę intelektualistów, promotorów modernistycznej i awangardowej sztuki w Peru, na czele z Francisco Moncloą⁷. Museo Amparo⁸, mieszczące się w mieście Puebla w Meksyku stworzył w 1991 roku bankier i filantrop Manuel Espinosa Yglesias wspólnie z córką Ángeles Espinosą Yglesias Rugarcía za pośrednictwem Fundacji Amparo, nazwanej imieniem jego żony. MALBA, czyli Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires⁹, to instytucja powołana do życia przez argentyńskiego biznesmena Eduardo Costantiniego¹⁰. Jest prowadzone przez Fundación MALBA – Constantini, zostało otwarte w 2001 roku i prezentuje kolekcję przedsiębiorcy, która składa się prac nowoczesnych i współczesnych artystów z regionu.

MASP posiada jedną z największych kolekcji sztuki europejskiej w całym regionie, w jego zbiorach są prace Rafaela, Tycjana, Moneta, Maneta, Cézanne’a, van Gogha, Renoira, Freuda, Bacona, Picassa, Matisse’a. Kolekcja MAC Lima obfituje w dzieła awangardy latynoamerykańskiej, wśród nich obiekty autorstwa Roberto Matty, Wifredo Lama, Jesúsa Rafaela Soto, Carlosa Cruz‑Diez, Beatriz González, skupia również prace gwiazd sztuki peruwiańskiej, takich jak: Elda Di Maio, Fernando de Szyszlo. Museo Amparo posiada różnorodne zbiory sztuki, pokazuje je na trzech wystawach stałych: antycznej, okresu wicekrólestwa, wreszcie sztuki współczesnej. Gromadzi obiekty z kultur przedhiszpańskich: z Teotihuacan, Zapoteków, Huasteków, Totonaków, Majów, Olmeków, Chichimeków, Mixteków i Azteków. Eksponuje je nie jako artefakty archeologiczne i antropologiczne, ale jako prace artystyczne. Wśród najważniejszych artystów współczesnych, których prace znalazły się w kolekcji Amparo, warto wymienić Teresę Margolles, Carlosa Amoralesa, Gracielę Iturbide, Abrahama Cruzvillegasa, Gabriela Orozco. MALBA z kolei jest znana bardzo ze spektakularnych zakupów aukcyjnych, Constantini zakupił dla niej takie chefs d’oeuvres Ameryki Łacińskiej, jak Diego y yo Fridy Kahlo (zakupiony na aukcji Sotheby’s w 2021 roku za 34,9 miliona dolarów), Abaporu Tarsili do Amarala. Oprócz tego MALBA posiada prace Remedios Varo, Helio Oiticiki, Wifredo Lama, Joaquina Torresa Garcíi, Ernesto Neto, Lygii Clark.

Wszystkie cztery muzea są w forpoczcie nowoczesnego programowania działań edukacyjnych i upowszechniania wiedzy o sztuce i kulturze. Amparo jako pierwsze w regionie wprowadzało technologie cyfrowe w przestrzeni wystawienniczej i online, aby rozpowszechniać swoje treści informacyjne. Są to prestiżowe i bogate instytucje współpracujące z innymi ośrodkami w Ameryce Łacińskiej i na świecie.

Ład korporacyjny w tych instytucjach powoduje oddzielenie w obrębie struktury organizacyjnej działu merytorycznego od funkcji zarządczych.

Status prywatny tych muzeów sugerować może hipotezę o konserwatywnej, oligarchicznej i ekskluzywnej linii programowej odpowiadającej interesom klasowym właścicieli. Korporacyjny sposób zarządzania i uzależnienie od nieustannego pozyskiwania środków na działalność również daje asumpt do przypuszczeń, że prowadzi się tam zachowawczą i sprzyjającą interesariuszom korporacyjnym politykę wystawienniczą oraz naukowo‑dydaktyczną. Tak się jednak nie stało. Wszystkie cztery instytucje wprowadziły w ostatnich dziesięciu latach treści, które nie reprezentują klasowo i etnicznie ich właścicieli ani organów zarządczych, ani nie replikują wcześniejszych praktyk kolekcjonerskich i kuratorskich.

Na czym polegały te transformacje, w jaki sposób się przejawiały i co leży u podstaw nowego kursu tych muzeów? Na te pytania postaram się odpowiedzieć, analizując ich program wystawienniczy, zmiany kadrowe i sposoby finansowania.

Czym jest poszerzanie i zmiana pola widzialnego w kontekście społeczeń­­­stw postkolonialnych?

Świadomość wszechobecnej i wyjątkowo trwałej siły starych struktur i systemów symbolicznych wytworzonych przez kolonizację i trwałą dominację europejską, ale też świadomość przetrwania społeczności rdzennych w niemalże nienaruszonym stanie do drugiej połowy XX wieku, wywołały regionalne studia nad ludnością i kulturami uciskanymi, które ewoluowały w kierunku badań nad rozwojem, postkolonializmem, dekolonizacją i wyzwoleniem. Dostarczają one interdyscyplinarnych ram teoretycznych do rozważań na temat zmian w polu sztuki, w tym w muzealnictwie w Ameryce Łacińskiej. Nie jest przedmiotem tego artykułu głębsza ich analiza, stąd ograniczę się do tych intuicji teoretycznych, które pozwolą nam przyjrzeć się transformacjom, do jakich doszło w zarządzaniu widzialnością w czterech analizowanych w niniejszym artykule muzeach.

Anibal Quijano, peruwiański socjolog, wprowadził koncepcję kolonialności władzy, która opisuje trwałe struktury dominacji i nierówności ukształtowane przez kolonializm, a utrzymujące się do dziś w sferach politycznej, ekonomicznej, społecznej i epistemologicznej. Według niego kolonialność władzy opiera się na narzuceniu rasowo‑etnicznej klasyfikacji ludności świata jako fundamentu globalnego wzorca władzy kapitalistycznej. Działa ona na materialnych i subiektywnych płaszczyznach codziennego życia. Krytykował eurocentryzm i racjonalność nowoczesności, twierdząc, że są one głęboko zakorzenione w kolonialnej matrycy władzy. Kolonializm i modernizm wprowadziły pojęcie rasy, by zarządzać społeczeństwem podbitym. W 2000 roku pisał tak o fundamentalnej i sterującej kategorii rasy w regulacji społeczeństw latynoamerykańskich, w Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America¹¹:

„Rasistowska dystrybucja nowych tożsamości w zniewolonych rdzennych i afrykańskich społecznościach została połączona z rasistowską dystrybucją pracy, prestiżu, pozycji społecznych i formami eksploatacji kolonialnego kapitalizmu. Dokonało się to przede wszystkim poprzez quasi‑wyłączne powiązanie bieli z pracą zarobkową, oczywiście, z wysokimi stanowiskami w administracji kolonialnej”.

Quijano postulował potrzebę epistemologicznego wyzwolenia i uznania różnorodności wiedzy¹².

Przenosząc ten postulat na realia muzealnicze, trzeba interpretować dekolonizację jako porzucenie starych narracji głównego nurtu o historii, naturze nierówności, powodach pozycji społecznej czarnych i ludności rdzennej. Sugerowałoby wyzwolenie z traktowania tylko jednej opowieści, wizji, estetyki jako wzorowej. Oznaczałoby tworzenie wystaw i programów edukacyjnych w oparciu o założenia krytyczne co do wszelkich relacji i ośrodków władzy. Sprowadzałoby się też do bardziej kolektywnego, interdyscyplinarnego i różnorodnego procesu generowania scenariuszy wystawienniczych i działań naukowo‑dydaktycznych wokół ekspozycji. Ten sposób stanowiłby kontrę do wzoru indywidualizmu i liberalizmu.

Dodatkowe postulaty wysuwa Walter Mignolo w artykule Reconstitución epistémica/estética: la aiesthesis decolonial una década después z 2019 roku, poświęconego konieczności myślenia w kategoriach aesthesis (a nie sztuki czy estetyki). Sięgając do greckiego terminu aesthesis, który można przetłumaczyć jako „zmysłowe postrzeganie” lub „odczuwanie”, możemy wyrwać się z „hegemonicznych” pojęć epistemologii i estetyki w celu zrewolucjonizowania i wyzwolenia się z kolonialnych struktur władzy/wiedzy. Mignolo uważa, że rekonstrukcja jest możliwa, gdy wyjdziemy poza dychotomię między wiedzą a zmysłowością, intelektem a percepcją cielesną. Chciałoby się dodać: poza świat binarny, męsko‑żeński.

Budowanie nowych, dekolonialnych wystaw i programów badawczo‑dydaktycznych przy zachowaniu podejścia Mignolo oznaczałoby otwarcie na inne formy wiedzy, na kreowanie angażujących doświadczeń, na wpuszczanie wiedzy i doświadczenia społeczności marginalnych i podległych: queer, Czarnych, plemion i wspólnot rdzennych, na włączanie materiałów i technik wernakularnych¹³, których stosowanie wymaga połączenia tych obszarów wiedzy, które Grecy definiowali jako: episteme (teoria), metis (praktyczna, cielesna), poiesis (wiedza sprawcza, kreatywna).

Sprawdzając w praktyce te ujęcia teoretyczne w celu zbadania procesów dekolonizacji muzeów w krajach niegdyś podległych, przyglądam się, czy w ostatniej dekadzie doszło w nich do takich zdarzeń jak:

♦ Dodanie prac artystów z mniejszości do wystaw stałych, co symbolizuje poszerzenie pola widzialnego i kanonu sztuki w kolekcji.

♦ Organizacja czasowych wystaw prezentujących mniejszości w nowym świetle, unikanie stereotypów i starych modeli reprezentacji.

♦ Realizacja wystaw artystów z grup dyskryminowanych, co świadczy o rekonstrukcji świata sztuki i emancypacji tych środowisk.

♦ Pełna atrybucja autorstwa wszystkich pracujących nad dziełami wystawianymi, równorzędne traktowanie twórców z klasy robotniczej.

♦ Produkcja wystaw kwestionujących porządek postkolonialny i dominującą estetykę oraz pokazujących opór klasowo‑rasowy.

♦ Zmiana kadry kuratorskiej i dyrekcji poprzez zatrudnienie osób spoza dominującej elity, co wspiera różnorodność wizji i reprezentację mniejszości.

♦ Udostępnienie programu naukowo‑dydaktycznego w językach mniejszości, z naciskiem na rewizję historii oficjalnej i alternatywne narracje.

Rewolucyjne przewrót w MASP

Objęcie funkcji dyrektora artystycznego przez Adriano Pedrosę w 2014 roku oznaczało radykalną przemianę misji i wizji MASP. Nowe MASP miało być różnorodne, pluralistyczne i wielorakie (diverso, multiplo, plural)¹⁴. Wcześniej była to instytucja odznaczająca się bardzo bogatą kolekcją sztuki europejskiej, która specjalizowała się w organizowaniu wystaw typu blockbuster. Jej program przez lata ograniczał się do sprowadzania do Brazylii arcydzieł sztuki z Włoch, Francji, Niemiec, Japonii, Korei, Stanów Zjednoczonych. W dekadzie poprzedzającej rewolucyjne tąpnięcie zrealizowała pokazy prac Vermeera, Freuda, Caravaggia, Modiglianiego, de Chirico, Chagalla, Rodina, Poussina. Współpracowała wówczas chętnie z kolekcjami prywatnymi i korporacyjnymi, użyczając swojej przestrzeni i pozwalając na prezentację ich zbiorów (np. Itau, MAPFRE, Farnesina, Sattamini, Caixanova).

Pedrosa przywrócił następnie szklane sztalugi Liny Bo Bardi jako ekspozytory dla wystawy stałej. Zależało mu na wyeliminowaniu hierarchii, z góry ustalonych tras i na zakwestionowaniu kanonicznych narracji historii sztuki. Gest usunięcia obrazów ze ścian i umieszczenia ich na sztalugach wskazywał „na desakralizację dzieł, by uczynić je bliższymi dla publiczności”. Podpisy umieszczono na odwrocie prac, by pierwsze zetknięcie z nimi wolne było od kontekstów historii sztuki. Doświadczenie muzeum stało się bardziej humanistyczne, pluralistyczne i demokratyczne. Dostrzec w tym można również założenia filozofii edukacji brazylijskiego myśliciela Paula Freire, prawnika i nauczyciela dorosłych, który był autorem „Pedagogiki uciśnionych” i „Pedagogiki nadziei”.

Freire odrzucał proces edukacji, w której nauczyciel „przelewa” całość wiedzy uczniowi, uczeń pozostaje bierny, pedagog kontroluje całokształt treści i dominuje nad nim. Zamiast tego proponował pedagogikę problemową, opartą na dialogu, aktywnym i kolektywnym procesie pozyskiwania i kreowania wiedzy, na krytycznym myśleniu i wspólnym działaniu na rzecz wyzwolenia poprzez edukację. Wiedza powinna rodzić się w dialogu. W wyniku obserwacji, rozpoznania, dekonstrukcji, wreszcie w działaniu powstają nowe podejścia do rzeczywistości doświadczanej. Taka koncepcja opiera się na postawie Freire, ufającego, że jednostka jest zdolna do zwiększania i zmieniania swojej świadomości. To w jej plastycznej świadomości znajduje się źródło sprawczości i emancypacji. Podobnie dzieje się na wystawie stałej w MASP. Kuratorzy, kompletnie dekonstruując i odrzucając wszelkie formy segregacji obrazów (czy to chronologia, czy forma, medium, treść), sprowokowali zwiedzających do swobodnych interpretacji. Zawierzyli ich umiejętnościom. Wycofali się z pozycji władzy, oddając to pole odbiorcom.

Wystawa stała, Acervo em transformação, jest też cały czas przekształcana, dodawane i wycofywane są obiekty. Daje to publiczności sygnał, że kanon jest płynny. W ciągu ostatnich 10 lat zostały tam wyeksponowane też prace artystów outsiderów (Djanira da Motta e Silva, José Antônio da Silva, Maria Auxiliadora da Silva), czarnych twórców między innymi z Rubema Valentim (obrazy sprawiające wrażenie abstrakcji geometrycznych, w rzeczywistości prezentujące symbole afrobrazylijskie), Daltona Paula (portrety abolicjonistów João de Deus Nascimento i Zeferina, którzy byli przywódcami powstań niewolników w Brazylii, historia oficjalna jednak na długo o nich zapomniała i milczała). Wreszcie pomieściła również obiekty stworzone przez rdzenne artystki: Carmézię Emiliano z etnii Macuxi, jednego z plemion rdzennych zamieszkujących stan Roraima w północnej Brazylii¹⁵, oraz Duhigó Tukano z etnii Tukano¹⁶, ze społeczności Pari Cachocheira, w stanie Amazonas. W rezultacie estetyczne universum, wykreowane w ramach tej wystawy, łączy w sobie style, media, szkoły, epoki, kierunki. Reprezentuje rodzime i importowane kultury. Łączy bez segregacji i selekcji odmienne wizje świata i filozofie. Jest na niej katolicki Chrystus, afrykańskie orishas, drzewo życia Wazaka z mitu wyjaśniającego istnienie góry Roraima, gdzie mieszka plemię Macuxi.

Adriano Pedrosa przeniósł do MASP sprawdzony koncept wystawy Histórias Mestiças (jaką zorganizował z antropolożką kulturową Lilią Schwarcz w 2014 roku z Instituto Tomie Ohtake), który nie posługuje się aparatem teoretycznym i metodologicznym historii sztuki i nauki o sztuce, lecz sięga po antropologię i socjologię w celu konstruowania scenariuszy ekspozycji. W ten sposób powstały w latach 2016–2024 wystawy i towarzyszące im konferencje, publikacje, działania edukacyjne poświęcone historii kobiet, dzieciństwa, seksualności, wspólnoty Czarnych, potomków niewolników¹⁷, ludności rdzennej¹⁸, społeczności queer¹⁹. Każda z nich, choć szczególnie omawiała brazylijski kontekst, włączała również perspektywy innych kultur, np. ze Stanów Zjednoczonych, Meksyku, Nowej Zelandii. Tworzenie ich jest idée fixe Pedrosy, który chce maksymalnie rozszerzyć wątki w zbiorowych narracjach. Stosuje sztuki wizualne jako narzędzie do komunikowania tego, co dostrzega w literaturze latynoamerykańskiej. Fakty, legendy i magia istnieją w niej równocześnie i na równych prawach, wątki można zacząć czytać w każdym momencie jak u Cortázara, a następnie swobodnie łączyć. Wyzwolenie przychodzi wraz z możliwością wyboru tego, na co patrzymy, i z dowolnością interpretacji.

MASP nadal szeroko współpracował z zagranicznymi instytucjami, importował i eksportował obiekty, wystawy. Bliskie więzi i wcześniejsza międzynarodowa kariera Pedrosy pomagały w kontaktach z Tate Modern, Museum of Contemporary Art in Chicago, National Gallery w Waszyngtonie, Museum of Fine Arts w Houston, Los Angeles County Museum, MALBA. Muzeum nadal organizowało wystawy czasowe białych geniuszy, zrealizowało prezentacje przeglądowe Gauguina, Bacona, Degasa. Są one jednak mniejszością. Częściej można było tam trafić na wystawę artystek (m.in. Anny Marii Maiolino, Judith Lauand, Beatriz Milhazes, Guerilla Girls, Lygii Pape, Gego, Any Belli Geiger), twórców Czarnych (m.in. Dalton Paula, Rubem Valentim, Djaniry, Marii Auxiliadora) i rdzennych (Glicéria Tupinambá, Alexandre Mortagua, Sheroanawe Hakihiiwe, Sky Hopinka, Bepy Kayapó, Joseca Yanomami).

Nie sposób omówić wszystkich działań wystawienniczych, dlatego skupię się na wystawie prac Daltona Paula²⁰, która dobrze egzemplifikuje, czym jest wyzwolone wystawiennictwo przełamujące kolonialne normy rządzące rasą i tym, jak jest ukazywana. Ekspozycja oferowała publiczności spojrzenie na społeczność podległą. Zaprezentowano 30 portretów afrobrazylijskich jednostek charakteryzujące się dużą sprawczością, które wyszły poza rolę ofiary. Skupiono się na ważnych postaciach z historii Afrobrazylii, na ludziach z quilombos (osad uciekinierów, zbiegów z plantacji), przywódcach starszyzny, znachorach, zielarzach.

MASP pokazał również historyczne tekstylia jako dzieła sztuki (a nie artefakty) z Peru i Boliwii oraz ceramikę z Kolumbii. Tym samym nie oddziela rzemiosła od sztuki, wykonuje gest inkluzywny dla innych tradycji estetycznych, które zostały wypracowane przez społeczeństwa antyczne i rdzenne.

Reasumując: w przypadku transformacji programu wystawienniczego i edukacyjnego MASP przeszło strategiczną oraz wszechstronną zmianę, która diametralnie przekształciła tę instytucję i jej więzi ze wszystkimi warstwami i grupami społeczeństwa brazylijskiego. Co ciekawe, nie wywołało to odpływu sponsorów i fundatorów. Przeciwnie, w ostatnich dziesięciu latach rosła liczba publicznych i prywatnych mecenasów. Działania muzeum były promowane w lokalnych, stanowych i federalnych mediach, zyskały również uznanie prasy branżowej w Stanach i Europie. Różnorodny, wieloraki i pluralistyczny MASP jest bardziej rozpoznawalną i częściej odwiedzaną instytucją niż jego wcześniejsza wersja.

MASP dokonało także zmian w polityce kadrowej. Zatrudniło pierwszych kuratorów wywodzących się z mniejszości. Odpowiadali oni zarówno za przygotowanie wystaw czasowych (Histórias Afro Atlânticas, Historias Indigenas), jak i za dywersyfikację zbiorów, nowe zakupy czy lobbowanie darowizn. Pierwsi czarni kuratorzy, Helio Menezes i Ayrson Heraclito, zostali zatrudnieni dopiero w 2017 roku²¹. Sandra Benites, z etnii Guaraní Ñandeva, została włączona do zespołu kuratorskiego przygotowującego wystawę Histórias Brasileiras i do projektu Historias Indigenas²². Muzeum nagłośniło w kraju i za granicą ten fakt. Niemniej Benites szybko odeszła z pracy, przywołując jako powód swojej rezygnacji cenzurę polegającą na odrzuceniu fotografii przedstawiającej komunistyczny Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (Ruch Bezrolnych Robotników), od lat osiemdziesiątych walczący o reformę rolną i przeciwko niesprawiedliwości społecznej na obszarach wiejskich²³. Taka cenzura prewencyjna ze strony MASP może wskazywać, że w czasie rządów Bolsonaro dywersyfikacja widzialności była akceptowalnym ruchem, ale podnoszenie kwestii klasowych i eksploatacji ekonomicznej już wychodziło poza ramy, na jakie może sobie pozwolić muzeum. Zatem transformacja MASP zaszła w obszarze symbolicznym i estetycznym. Różnorodność, pluralizm i wielorakość zaczęły być wartościami, które warunkują to, co widzimy, ale nowym tabu stało się to, co powinno się wydarzyć w heterogenicznym i niezwykle klasistowskim społeczeństwie brazylijskim²⁴.

Kontrolowane ruchy tektoniczne w MAC Lima

Museo de Arte Contemporáneo Lima jest spadkobiercą Instituto Arte Contemporáneo i jako takie ma za sobą ponad sześćdziesiąt lat działalności polegającej na promocji awangardowych artystów z Peru i z Ameryki Łacińskiej. Jako muzeum MAC Lima działa o wiele krócej. Jego siedziba została oddana do użytku publiczności w 2013 roku. W pierwszych latach skupiono się na eksponowaniu chefs d’oeuvre zgromadzonych latami dzięki darowiznom artystów i kolekcjonerów, co w praktyce oznaczało, że odbiorcy mogli oglądać abstrakcję geometryczną, op‑art, sztukę kinetyczną z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych²⁵. Pokuszono się też o bardziej komercyjne propozycje, jak wystawa dizajnerki Agathy Ruiz de la Prada²⁶ i fotografa Dawida LaChapelle²⁷. Zaproponowano też krytyczną wystawę o muzealnictwie w Peru: Vacío museal. Medio siglo de museotopías peruanas (1966–2016)²⁸. Rzadkością były ekspozycje traktujące o aktualnych problemach społecznych, ekonomicznych czy ekologicznych. Niemniej jednak zdarzały się, czego przykładem jest wystawa brazylijskiego artysty Vika Muniza czy pokaz filmu dokumentalnego Carlosa Llenera o sztuce ludowej w Peru: Saynatakuna²⁹. Postawiono wówczas raczej na inkluzywne i angażujące formy upowszechniania wiedzy o sztuce nowoczesnej i współczesnej wśród odbiorców z różnych kategorii wiekowych³⁰.

Drastyczna zmiana przyszła do MAC Lima wraz z zatrudnieniem Giuliany Vidarte na stanowisko kierowniczki działu kuratorskiego w 2019³¹. Zmiana była istotna zarówno merytorycznie, jak i wizualnie. W ślad za nią nastąpiło odcięcie się od wcześniejszego wizerunku. MAC uruchomił nowe kanały cyfrowe do dystrybucji treści, pojawił się nowy profil na YouTube³², na Instagramie oraz zaczęły być wydawane podcasty³³.

Giuliana Vidarte w latach 2015–2018 była kuratorką projektu Bufeo: Amazonia+Art, zajmującego się badaniem i upowszechnianiem sztuki amazońskiej. Tuż przed wyborem na kierowniczkę działu kuratorskiego MAC Lima pracowała przy realizacji peruwiańskiego pawilonu na 58. Biennale w Wenecji. Była to wystawa Indios Antropófagos. A butterfly Garden in the (Urban) Jungle³⁴.

Przeorganizowano wystawę stałą, włączono do niej prace kobiet i Czarnych. To nie na nią położono jednak nacisk, ale na wystawy czasowe. Program tych wystaw zaczęto budować w odniesieniu nie tyle do problemu różnorodności etnicznej i rasowej twórców, co przez zajęcie się problemami, które dotyczą szerszych klas, warstw i wspólnot etnicznych. Zwrócono się w kierunku takich zagadnień, jak katastrofa klimatyczna i krajobraz Peru. Ten strategiczny gest czerpie obficie zarówno ze współczesnych, jak i antycznych kultur rdzennych tego kraju. W efekcie w kolejnych latach otwarto wystawy zbiorowe: Desbosque. Desenterrando señales³⁵ (2021), Negar el desierto (2022)³⁶, Los ríos pueden existir sin aguas pero no sin orillas (2023)³⁷. Wszystkie skupiały się na środowisku naturalnym, dotykały związków ekosystemów (lasów, rzek, pustyń) z lokalną społecznością. Tym samym również eksponowały współczesne wyzwania związane z kryzysem ekologicznym i ekspansją przedsiębiorstw/inwestorów, jakie stoją przed wspólnotami rdzennymi. Oprócz ukazania perspektywy mniejszości kuratorzy włączyli prace wykonane przez artystów rdzennych, ale też innych mniejszości etnicznych (wywodzących się z imigrantów chińskich, japońskich, żydowskich). Wystawy przedstawiały prace wykonane w technikach rzemieślniczych (drewno, tkaniny, ceramika) i prezentujące wzornictwo przedhiszpańskie i ludowe.

Kolejnym sposobem na włączenie estetyki rdzennej było organizowanie wystaw, w których współcześni artyści odnoszą się do dziedzictwa kultur andyjskich i interpretują je albo wchodzą w dialog kulturami wernakularnymi, rozwijającymi się na prowincji Peru. I tak w 2022 roku artysta peruwiański Huanchaco stworzył instalację Civilización Atalaya poświęconą temu, jak archeologiczne odkrycia i szczątki dawnych cywilizacji służą kreowaniu fikcji. Ekspozycja problematyzowała, na ile możliwe jest dojście do prawdy o przeszłości Peru, ale też sugerowała, że to może być zbędne. Podobne podejście do dywersyfikacji spojrzenia zastosowano w przypadku dwóch innych wystaw, które odnosiły się do medycyny wernakularnej i praktyk rdzennych społeczności skoncentrowanych na leczeniu i zdrowiu: Cómo te cura, cómo levanta, cómo florece³⁸ (2021) i Madres plantas y mujeres luchadoras. Visiones desde Cantagallo³⁹.

Jeszcze innym podejściem do dekolonizacji wystawienniczych praktyk w MAC Lima jest otwarcie się na prezentację obiektów wykonanych przez rzemieślników w technikach tradycyjnych. Co warte podkreślenia, w tekstach ekspozycyjnych wszyscy autorzy zostali zidentyfikowani i wymienieni w opisach⁴⁰. Pewne novum zaś stanowi to, wcześniej na przykład bardzo znana twórczyni sztuki tekstylnej Olga de Amaral nigdy nie wspominała rzeczywistych autorów jej koncepcji.

Z okazji 200‑lecia powstania Peru MAC Lima zrealizowało wystawę La resistencia del pincel⁴¹, która formalnie ograniczała się do malarstwa i grafiki. Zaproszono do niej artystów outsiderów, kobiety i mężczyzn, rdzennych i ludowych, z 16 regionów Peru, takich, jak m.in. Lima, Piura, Apurímac, Loreto, Cajamarca, Ucayali i Cusco. Podjęli oni temat tożsamości narodowej i oporu, trwania niezeuropeizowanych kultur. Wielu z nich kwestionowało istnienie jedności narodowej, wskazywało na brak koherentnej wspólnoty, zgodnej co do interpretacji przeszłości i jej wartości. Pokazane prace odznaczały się kolorystyką, motywami, wzorami, ikonografią typową dla estetycznego universum popkultury wernakularnej⁴². Odbiegają one od akademickiego, realistycznego malarstwa, bliżej tej ekspresji do symbolizmu i komunikacji reklamowej, uproszczonej i wyrazistej. Część krytyków, tradycjonalistów, oceniłaby tę twórczość jako kiczowatą, kuratorzy wystawy uznali ją za ważny obszar współczesnej sztuki peruwiańskiej.

Nie doszło w tym muzeum do zmian kadrowych i zaproszenia do zespołu kuratorskiego osób z mniejszości. Ale zespół muzeum szeroko współpracował z artystami i społecznościami, konsultując swoje aktywności i dając im platformę do bezpośredniego dialogu z publicznością na warsztatach, wykładach, konferencjach, wernisażach.

Co jest ciekawe, transformacja tego muzeum jest współfinansowana przez środki korporacyjne (Bancomer, Movistar, Immobilaria Pakarina, Bloomberg), międzynarodowe (Unię Europejską, Getty Foundation, ambasadę Francji) oraz z darowizn osób prywatnych⁴³. Instytucja utrzymuje się również ze sprzedaży biletów oraz wynajmu powierzchni. Nie przedstawia żadnych dochodów ze źródeł publicznych. Otwarcie się na artystów z mniejszości wzbudziło zainteresowanie sponsorów, chcących w ten sposób realizować swoją politykę społecznej odpowiedzialności biznesu (CSR). Wszak budowanie relacji klienckich w takich sektorach jak telefonia czy banki polega na szerokim oddziaływaniu na wiele segmentów rynku.

W przypadku MAC Lima kuratorzy subtelnie i nie wprost dokonują rewizji kolonizacji i jej wpływu na współczesne Peru poprzez podnoszenie na agendzie publicznej kwestii destrukcji środowiska, dyskryminacji ludności, ale też poprzez uznanie estetyki popularnej za współczesny kanon sztuki wizualnej. Sięgnęli oni również po alternatywne interpretacje natury i historii na przykładzie regionu Amazonii, poszerzając tym samym pole wiedzy i włączając inne głosy generujące tę wiedzę. W okresie pandemii Covid‑19 muzeum sięgnęło też po wiedzę o wernakularnej medycynie. W rezultacie rozszerzeniu ulegają źródła poznania i metody działania. Dochodzi do pewnego wyzwolenia się z jednej opowieści na temat rzeczywistości peruwiańskiej. Nie ma tu jednak miejsca na swoistą akcję afirmatywną, tworzenie wystaw prezentujących wyłącznie twórczość indigenas, Czarnych, queer. Unika się w ten sposób pewnej stereotypizacji tych mniejszości. Ci artyści wraz z mainstreamowymi biorą udział w tych samych wystawach, jak różne wątki tej samej tkaniny.

Przemiana ewolucyjna w Museo Amparo

Museo Amparo od początku istnienia (czyli od 1991 roku) na różne sposoby włączało do swojej działalności problematykę różnorodności kulturowej i heterogeniczności społeczeństwa meksykańskiego. Tak była zdefiniowana jego misja przez fundatorów, rodzinę magnata bankowego Manuela Espinosy Yglesiasa⁴⁴.

Stała ekspozycja pokazywała zawsze trzy działy kolekcji Amparo: sztukę przedhiszpańską, sztukę wicekrólestwa i sztukę współczesną. Pokazywanie dziedzictwa i aktualnych manifestacji kultury niezeuropeizowanej było i jest fundamentalną częścią programu tego muzeum. Zmiany, jakie pojawiły się w ostatnich dziesięciu latach, nie są zatem rewolucyjne, lecz ewolucyjne. Pojawiły się nowe sposoby dialogu ze sztuką ludności rdzennej i czarnej mniejszości zamieszkującej Meksyk. Do tych transformacji nie doszło na skutek zmiany w kierownictwie, bowiem od 1991 roku dyrektorem generalnym jest Ramiro Martínez Estrada.

W latach dziewięćdziesiątych i wczesnych dwutysięcznych Amparo pokazywało sztukę mistrzów meksykańskich: Fridy Kahlo, Diego Rivery, Juana Soriano, Vicente Rojo, Francisco Toledo (artysty z stanu Oaxaca, pochodzenia zapoteckiego, który malował postaci z mitologii zapoteckiej), a równocześnie organizowało wystawy rzemiosła artystycznego i malarstwa wernakularnego⁴⁵. Muzeum realizowało też wystawy fotografów: Gracieli Iturbide czy Manuela Alvareza Bravo, którzy uwiecznili dzisiaj ikoniczne portrety rzeczywistości, którą nazywa się tam „Mexico profundo”, różnych grup etnicznych, mających swoje korzenie w czasach przed konkwistą.

Amparo wypełnia swoje zobowiązanie wobec publiczności meksykańskiej, tłumacząc związki pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, poprzez wystawy i program edukacyjny. Kontynuuje tradycję modernistyczną, która ukształtowała się na początku XIX wieku i w okresie rewolucji meksykańskiej (1910–1917), interpretującej współczesny Meksyk jako spadkobiercę kultur przedhiszpańskich, zatem nie stawia kultury hiszpańskiej nad rdzennymi. Amparo swoim programem postuluje przenikanie się różnych etnii i podkreśla trwanie różnic, a nie wytworzenia się nowej, metyskiej wspólnoty. Skłania się też w kierunku rewizji historii oficjalnej i interesuje się badaniami naukowymi. Na przykład w roku 2022, kiedy obchodzono 500‑lecie upadku Mexico‑Tenochtitlan (komunikowane w mediach i przez federalną administrację jako pięćsetna rocznica oporu ludności rdzennej: resistencia indigena), muzeum przygotowało wraz z Universidad Nacional Autónoma de México serię wykładów na temat nowych wizji konkwisty, podczas których zaprezentowano badania dokumentujące udział kobiet w kampanii przeciwko Mexicas (którzy przewodzili imperium ze stolica w Tenochtitlan) oraz dowodzące, że upadek Mexicas nie byłby możliwy bez udziału wojska taxcalteckiego. Takie ujęcie historii obrazuje Nowy Meksyk jako dzieło nie tylko Hiszpanów, ale i ludności lokalnej. Zrywa z postrzeganiem indigenas jako jednolitej grupy, która nie miała sprawczości i była ofiarą napaści hiszpańskiej.

Takie rewizje kwestionujące historyczne i stereotypowe obrazy mniejszości dokonują się też za pomocą wystaw. Museo Amparo na wiele sposobów włącza problematykę społeczności podległych (rdzennych i afromeksykańskiej). Prace rdzennych twórców, jak i dotyczące różnorodności kulturowo‑społecznej Meksyku, zostały dodane przez kuratorką Tatianę Cuevas do stałej prezentacji kolekcji muzealnej, pod nazwą El tiempo en las cosas. Ekspozycja powstała w 2021 roku, była zmieniana i miała do tej pory trzy odsłony⁴⁶. Cuevas w pierwszej wersji umieściła obiekty Abrahama Cruzvillegasa, Damiana Ortegi, Germana Venegasa, Gabriela Orozco, Dra Lakra, Marianny Castillo Deball, Carlosa Amoralesa, które odnosiły się wprost do mitologii Majów, Mexicas, Zapoteków⁴⁷. Podkreśliła w ten sposób ciągłość kultury wizualnej i nadal aktualną moc wierzeń i ikonografii antycznych we współczesnej sztuce wizualnej. W drugiej odsłonie kuratorka użyła kilku posunięć, które dekolonizują tę wystawę. Wykorzystała prace opierające się na estetyce ludowej i na rzemiośle (Antonio Bravo, Antonio Ruiz El Corcito). Pokazała też obiekty, które czerpią z imaginarium tympanonu bóstw, ale ubierają je w kostium popkultury lat dziewięćdziesiątych lub wczesnych dwutysięcznych (Cisco Jimenez, Tulio Tula). Dodała do ekspozycji prace rdzennego artysty – Noégo Martíneza – Trizadero. Uwzględniła też perspektywy krytyczne, dotyczące przemocy strukturalnej na granicy amerykańsko‑meksykańskiej – Teresy Margolles – oraz nierówności społecznych – instalacja Pedro Reyesa⁴⁸. Trzecia odsłona, którą obecnie można oglądać w muzeum w Puebla, kontynuuje wszystkie wcześniejsze gesty kuratorskie, włączyła do wystawy pracę abstrakcyjną Eduardo Terrazas, wykonaną rzemieślniczą techniką Huichol⁴⁹, praktykowaną w stanach Nayarit, Durango i Jalisco. Ponadto uzupełniła ją fotografiami Mata Jacoba, które przedstawiały region i jego ludność (potomków Majów), w którym w 1995 roku wybuchło powstanie zapatystów przeciwko neoliberalizmowi i neokolonizacji oraz za autonomią w gospodarowaniu ziemią w Chiapas.

Jeśli chodzi o wystawy czasowe, Museo Amparo w ostatnich dziesięciu latach zaprezentowało jedną wystawę zbiorową artystów rdzennych, kuratorowaną przez Iztel Vargas Plata, Los huecos del agua (w roku 2023)⁵⁰, a wcześniej w 2019 roku zrealizowało zbiorową ekspozycję, kuratorowaną przez Claudi Carrerasa, przedstawiającą portrety społeczności afrolatynoamerykańskich z różnych krajów regionu⁵¹. W przypadku tej pierwszej wystawy zaprezentowane prace odnosiły się do przymusowej akulturacji i zanikania języków rdzennych, dyskryminacji osób, które się nimi posługują, doświadczenia migracji i rozłąki rodzin, których bliscy wyemigrowali do USA za chlebem, dotyczyły również ruchu oporu i konsolidowania się tożsamości wspólnoty wobec przemocy państwa i zorganizowanej przestępczości. Z kolei Africamericanos odsłaniała codzienne życie i obyczaje społeczności, które są potomkami niewolników sprowadzonych w czasach kolonii do Ameryki. Tu wizja kuratorska ciążyła bardziej ku narracji romantycznej i estetyzującej bardzo skromne życie bohaterów.

Innym typem wystaw czasowych, które podejmowały problematykę różnorodności kulturowej, były pokazy artystów (wykształconych akademicko), Metysów, którzy podejmują w swojej praktyce dialog z dziedzictwem przedhiszpańskim i problematyzują kolonializm. Przykładem takich ekspozycji są między innymi, instalacja z 2018 roku Marianny Castillo Deball pod tytułem In Tlilli in tlapalli⁵² oraz monograficzna prezentacja twórczości Cisco Jiméneza pod tytułem Anatómica, kuratorowana przez Tobiasa Ostrandera⁵³.

Museo Amparo sprowadziło również dwie zagraniczne propozycje, wpisujące się w strategię rozszerzania wizji tego, co znajduje się w polu widzenia artystów. Pierwszą z nich była ekspozycja malarstwa peruwiańskiej artystki Sandry Gamarry Hashiki, El orden de los factores⁵⁴. Artystka stosuje w swoich pracach endemiczny gatunek malarski, który powstał w koloniach hiszpańskich – pintura de castas – i obnaża kolonialne źródło segregacji rasowej, która do dziś wpływa na szanse życiowe jednostek i relacje władzy w krajach Ameryki Łacińskiej. Przesłanie wystawy to zwrócenie uwagi na związek pomiędzy tytułowymi czynnikami (rasa i klasa) a porządkiem społecznym, gdzie przemoc symboliczna, fizyczna i strukturalna są codziennością. W 2023 roku Muzeum pokazało inny zagraniczny projekt, wystawę Claudia Andujar y la lucha Yanomami, wyprodukowaną przez brazylijską organizację Instituto Moreira Salles, z głównym kuratorem Thyago Nogueirą i wspierającymi go Davim Kopenawą (wywodzącym się ze społeczności Yanomami) i Valentiną Tong. Wystawa zbiera fotografie szwajcarsko‑brazylijskiej artystki Claudii Andujar, przedstawiające lud Yanomami oraz jego codzienność w Amazonii. Opowiada o zagrożeniach, które trwają od lat 70. XX wieku, kiedy brazylijska dyktatura wojskowa zintensyfikowała swoje plany eksploatacji Amazonii. Dokumentuje historię współpracy i sojuszy pomiędzy Yanomami a ich nierdzennymi obrońcami. Wystawa, piszą kuratorzy, „miała na celu pokazanie, w jaki sposób sztuka i instytucje mogą pomóc we wzmocnieniu wiedzy i suwerenności rdzennej ludności na całym świecie”⁵⁵.

Museo Amparo jest finansowane w całości i niezależnie przez Fundację Amparo założoną przez Manuela Espinosę Yglesiasa w 1979 roku. Część dochodu pochodzi ze sprzedaży biletów czy ze sklepu muzealnego. Ani w raportach instytucji, ani w materiałach wystawienniczych nie sposób znaleźć wzmianki o innych podmiotach, publicznych i korporacyjnych, które byłyby sponsorami programu. Taka niezależność polityczna pozwala na swobodę w kształtowaniu oferty muzeum.

Jeśli chodzi o zatrudnianie kuratorów wywodzących się z mniejszości etnicznych czy rasowych, to jedynie w przypadku wystawy Claudii Andujar pojawia się wzmianka o wsparciu osoby Yanomami. Muzeum w inny sposób wprowadza bezpośredni głos tych środowisk, organizując wiele warsztatów, wykładów, konferencji, gdzie swobodnie i wprost mogą one komunikować swoją perspektywę.

Museo Amparo przeszło drogę od nostalgicznego spojrzenia na sztukę i kulturę niematerialną dawnych Olmeków, Zapoteków, Majów, Mexicas do zwrócenia się ku aktualnej sytuacji spadkobierców tych wielkich cywilizacji. Jego misja determinuje obecność różnorodnych estetyk w prezentowanej sztuce. Ona też wpływa na szukanie odniesień do przeszłości, by zrozumieć teraźniejszość, dlatego też prezentowani twórcy dialogują, kontestują, subwersywnie pracują z antycznymi rzeźbami, kodeksami, ceramiką. Wpływa to na symboliczne dowartościowanie niehiszpańskich wpływów kulturowych i minimalizuje presję przymusowej akulturacji. Amparo, doceniając sprawczość i tożsamość mniejszości podległych, eksponuje współczesne wyrazy tej wolności w kształtowaniu kultury rdzennych i czarnych mieszkańców Meksyku.

Transformacja poprzez import w MALBA

MALBA jest projektem życia argentyńskiego miliardera – Eduardo Constantiniego⁵⁶. Constantini pod koniec lat dziewięćdziesiątych zapragnął stworzyć miejsce, gdzie mógłby pokazywać swoją kolekcję, ale też przedstawiać historyczne i aktualne zjawiska w sztuce latynoamerykańskiej. MALBA rozwinęła się też w centrum kultury, gdzie organizowane są wydarzenia wokół designu, kina, teatru, literatury. Otwarcie w 2001 roku przypadło na czas, kiedy Argentyna pogrążyła się w najgorszym kryzysie finansowym w swojej historii. Stawiła się wtedy elita polityczna, gospodarcza i kulturalna kraju, pojawił się sam prezydent de la Rua. Nowa instytucja kosztowała bajońskie sumy i symbolizowała sukces demokratyczno‑liberalnej transformacji w kraju, który w latach osiemdziesiątych znajdował się pod rządami junty wojskowej.

Dzięki swojemu mecenasowi muzeum realizowało ambitne plany, mimo że Argentyna zdawała się przechodzić kryzys za kryzysem i parokrotnie znalazła się na krawędzi bankructwa. W pierwszych dziesięciu latach działalności program składał się z głównej wystawy zbiorowej i wystaw czasowych pojedynczych artystów bądź ekspozycji prezentujących sztukę danego kraju (Kuby, Meksyku). Stała wystawa pokazywała sztukę Ameryki Łacińskiej głównie poprzez historię sztuki (selekcjonując i segregując zbiory według kierunków, stylów, zjawisk), w scenariusz wplatając czasami kapsuły tematyczne, dotyczące walki klas, walki o wolność od autorytaryzmu, feminizm oraz ruch LGBT. Zdarzały się też ekspozycje innych kolekcji prywatnych lub korporacyjnych, jak abstrakcja ze zbiorów Fundacji Cisneros, przegląd arcydzieł ze zbiorów Jumex czy Daimler Art Collection.

Pierwsza dekada obfitowała w retrospektywy mistrzów i gwiazd sztuki latynoamerykańskiej. Pokazano wówczas wystawy Leóna Ferrariego, Xul Solar, Guillermo Kuitca, Marty Minujín, Alfredo Volpiego, Joaquina Torresa‑Garcíi, Carlosa Cruz‑Dieza, Beatriz Milhazes, Felixa Gonzaleza‑Torresa, Tarsili do Amaral. Nie eksperymentowano też, jeśli chodzi o artystów światowych. MALBA zaproponowała publiczności Andy’ego Warhola, Roberta Mapplethrope’a, Tracy Emin, Franka Stellę, Yayoi Kusamę. Ten model programowania poprzez znane nazwiska i zachowanie perspektywy nauk o sztuce i historii sztuki (czyli pokazywanie abstrakcji, pop‑artu, op‑artu, sztuki konceptualnej, konkretyzmu, neokonkretyzmu, postmodernizmu) nadal jest kontynuowany, z niewielkimi modyfikacjami na rzecz większej widoczności problematyki ludności czarnej, rdzennej, queer.

Lekkie zmiany pojawiły się około 2016 roku i zaowocowały wystawą w roku 2018: Verboamérica. Zorganizowano ją w związku z piętnastoleciem działalności MALBA. Jej kuratorami byli Andrea Giunta oraz dyrektor artystyczny muzeum Agustín Pérez Rubio. „Verboamérica ma charakter performatywny i czasowy; świadczy o kryzysie jednolitego i linearnego pojmowania czasu historycznego, jakie spowodowała globalizacja” – wyjaśnił Pérez Rubio w katalogu wystawy. Wystawa zrywała z klasycznym układem chronologicznym. Obejmuje sto siedemdziesiąt prac podzielonych na osiem grup tematycznych, zawierających dzieła z różnych okresów historycznych i w różnych formatach (malarstwo, rysunek, fotografia, wideo, książka, dokument historyczny i instalacja). Aby wprowadzić temat mniejszości, kuratorzy użyli prac między innymi Claudii Andujar (Yonomami z Brazylii), Miguela Covarrubias (idealizowane grafiki przedstawiające beztroskich rdzennych mieszkańców, pielęgnujących tradycje i rytuał), Tarsili do Amaral (obraz Abaporu romantyzujący ludność afrykańską), Emiliano Di Cavalcanti, Anny Belli Geiger (krytyczne spojrzenie na tożsamość brazylijską i segregację rasową w tym kraju), Fridy Kahlo (indigenismo w czystej postaci, romantyzujące, nierealne wizerunki etniczności meksykańskiej), Wilfredo Lama (kubistyczne wizje orishas, afrykańskich wierzeń na Kubie), Ana Mendiety (odwołanie się do malarstwa naskalnego, do przekonań rdzennej ludności o relacji człowieka z ziemią). W części poświęconej geopolityce dotknięty został problem neokolonializmu wynikającego z globalizacji i dominacji Stanów Zjednoczonych.

Najnowsza wystawa stała, Tercer ojo, zaplanowana na lata 2022–2025, przygotowana została z okazji dwudziestolecia funkcjonowania muzeum i w związku z zakupem obrazu Fridy Kahlo Diego y yo, również włącza tematykę dekolonizacji oraz różnorodności⁵⁷. Jej kuratorką jest szefowa działu kuratorskiego María Amalia García. Scenariusz jest ułożony tematycznie, porzuca metodę prezentacji według kierunków, zjawisk czy mediów, a w zamian proponuje opowieść o kulturze wizualnej regionu posiłkując się powiększoną kolekcją Constantiniego (włączając nabytki z ostatnich lat, prace takich artystów, jak: Sonia Gomes, Rubem Valentim i Rosana Paulino – twórcy afrobrazylijscy, Abel Rodríguez – rdzenny artysta Nonuya urodzony w kolumbijskiej Amazonii).

Kuratorka kontynuuje wątek alterglobalistyczny, walki klasowej i oporu wobec globalizacji rozumianej jako neokolonizacja napędzana przez kapitalistyczne imperium Stanów Zjednoczonych. Wprowadza tę problematykę poprzez prace José Clemente Orozco, Cildo Meirelesa, Antonio Berniego. Nowością jest szerokie potraktowanie problematyki ciała nienormatywnego, wizerunków niebinarnych i tożsamości płci. Autorka wystawy wykorzystuje do tego celu obiekty autorstwa Yeguas del Apocalipsis, Marcii Schvartz, Feliciano Centurióna, Teresy Margolles. Tercer ojo jest wystawą, która miesza wizerunki i problemy mniejszości podległych mediowane przez styl i epokę (Frida Kahlo, Tarsila do Amaral, Emiliano Pettorutti) i bardziej aktualne, niezapośredniczone ujęcia stworzone przez artystów wywodzących się z tych grup. Podejmuje wprost i krytycznie temat wpływu mocarstw i kapitalizmu na region i jego kulturę. Należy jednak zauważyć, że ta narracja o inności i alternatywnych światach nie jest pokazywana za pomocą prac twórców argentyńskich ze wspólnot mniejszościowych (czarnych, rdzennych), mimo że tacy działają w Argentynie (np. Gabriel Chaile pochodzący z prowincji Tucuman, identyfikujący się jako afrodescendiente⁵⁸ albo ludowa artystka Claudia Alarcón z prowincji Salta tworząca tkaniny Wichi⁵⁹).

MALBA, organizując wystawy chilijskiej artystce Cecilii Vicuña (w 2023) i brazylijskiej twórczyni Rosali Paulino (w 2024)⁶⁰, importuje różnorodność i transformuje to, co uznano za godne pokazania z najbardziej aktualnej sztuki latynoamerykańskiej. Obie artystki wcześniej odniosły niezwykły sukces międzynarodowy. Zyskawszy uznanie na świecie, zostały zaproszone do muzeum, a ich sztuka (krytyczna, czerpiąca z rdzennych lub afrykańskich kultur i praktyk artystycznych) mogła być pokazana publiczności argentyńskiej.

Podobnie sprawa się miała z pokazem zbiorowym współczesnej sztuki tekstylnej⁶¹ z Paragwaju (Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay z 2022 roku⁶²) i z monograficzną wystawą peruwiańskiej artystki Any Teresy Barbozy (Ana Teresa Barboza, Tejer las piedras, także z 2022 roku⁶³). Kuratorka pierwszej Lía Colombino i kuratorka drugiej, Verónica Rossi, wykorzystały ekspozycje zagranicznej sztuki do poruszenia narzuconego przez Europę podziału pola sztuki na sztukę autonomiczną (arte) i rzemiosło (artesania)⁶⁴. W ramach programu towarzyszącego dotknięto zagadnienia dekolonizacji ram teoretycznych do badania i opisywania sztuki z regionu oraz kwestii włączenia rzemiosła artystycznego, artystów rdzennych i ludowych do pola sztuki pokazywanej przez muzea artystyczne (nie etnograficzne).

Szukałabym przyczyn ostrożnych i punktowych działań w kierunku zwiększenia różnorodności tego, co znajduje się w polu widzenia publiczności MALBA, w odmiennym kontekście społeczno‑politycznym. W Argentynie ludność rdzenna i ludność czarna są najmniej liczne i mniej zmobilizowane. Sytuacja Meksyku, Peru czy Brazylii jest pod tym względem diametralnie inna, co przełożyło się na systemową presję na zwiększenie różnorodności programów muzealnych. Kuratorzy MALBA importują dekolonizację i obecność artystów czarnych oraz rdzennych jako zjawisko na latynoamerykańskiej scenie artystycznej, które warto i należy udokumentować w programie muzeum. Dla MASP, MAC Lima, Museo Amparo jest to bardziej kwestia adekwatnej reprezentacji i transformacji, jakie przeszły lokalne społeczeństwa. Wspiera tę interpretację również fakt, że bardzo wcześnie w programie wystawienniczym MALBA pojawiły się zagadnienia gender i queer oraz walki klas, były one po prostu endemicznie istotne w Argentynie.

Jak przeprowadzić zmianę? Lekcje dla tych, którzy odważą się zaprogramować instytucję

Omawiane cztery instytucje muzealne zredefiniowały w ostatnim dziesięcioleciu swój profil w kierunku rozszerzania pola sztuki i uwalniania go od starych relacji władzy/wiedzy⁶⁵, zarządzającej tym, co jest widzialne i jak jest doświadczane. Ta transformacja została podjęta przez podmioty należące do porządku oligarchicznego, czerpiące swój status z kapitału ekonomicznego założycieli i właścicieli, którzy z kolei zbudowali swoją pozycję społeczno‑kulturową dzięki systemowi gospodarczemu wynikającemu z kolonialnego, neoliberalnego i nowoczesnego podziału rynku światowego i lokalnego.

Rekonfiguracja miała miejsce w dystrybucji widzialności, dzięki włączeniu do kolekcji i wystaw obiektów artystów z grup wykluczonych, zdominowanych, mniejszościowych⁶⁶, ale też w polu kognitywnym (projektowaniu wystaw, działań edukacyjnych, badawczych z udziałem osób z grup odrzucanych, podległych, marginalizowanych), co można uznać za powrót/zwrot ku lub do dekolonialnej aiesthesis, którą postuluje Walter Mignolo⁶⁷.

Strategie omawianych muzeów były różne, gdyż dla każdego z nich punkt wyjścia był inny. Skala transformacji powiązana była z tym, na ile konserwatywna, konwencjonalna i kolonialna była dana instytucja przed 2014 rokiem. Paradoksalnie ich prywatny status wspierał szybkie działania i dostęp do zdywersyfikowanych źródeł finansowania. Publiczne muzea, czy to sztuki, czy etnograficzne, w Ameryce Łacińskiej są częścią biurokratycznego aparatu państwa i jako takie cierpią na jego schorzenia: brak środków, biurokratyzację, uzależnienie od zmian politycznych⁶⁸, przez co zmiany w programowaniu nie przychodzą szybko. Wybrane przypadki muzeów prywatnych świadczą o tym, że odgórna dyspozycja z ministerstwa kultury nie jest warunkiem koniecznym, by w muzealnictwie uruchomione zostały procesy dekolonizacyjne. Potwierdzają to też badania Alejandry Panozzo Zenere dotyczące nowych form instytucji muzealnych, które demokratyzują pole sztuki, wprowadzając demokratyczne formy organizacji i komunitarne formy podejmowania decyzji: museo ecomuseo (rozumiane jako muzea historii żywej, muzea dzielnicowe o ograniczonym zasięgu terytorialnym i społecznym, wysoce partycypacyjne, polegające na lokalnej społeczności) i museo comunitario (muzea społeczności etnicznych, które łączy pamięć o wspólnej przeszłości i które znajdują się w rękach wspólnoty decydującej o ich formie i programie)⁶⁹.

Tym, co okazało się pomocne i wręcz niezbędne, jest kapitał, zarówno symboliczny, jak i finansowy. Aktorami warunkującymi przemiany byli kuratorzy i dyrektorzy artystyczni, którzy nawiązywali relacje z artystami wywodzącymi się z mniejszości. Torowali oni ścieżkę dekolonizacyjną, ale kształtowali ją później we współpracy ze środowiskiem artystycznym. Ci agenci zmiany korzystali z własnej międzynarodowej i krajowej pozycji, by legitymizować nowatorskie posunięcia. Dzięki temu nie wytworzyła się wewnątrz środowiska i w mediach branżowych na tyle silna opozycja, by sabotować zmiany. Warto podkreślić, że gruntowna przebudowa kadry i zatrudnienie osób z mniejszości nie okazały się niezbędne do tego, aby zmiany mogły zaistnieć. Konsultacje z ekspertami z zakresu takich dziedzin nauki jak antropologia czy archeologia okazały się przydatne, by nie skupić się tylko na formalnych aspektach prezentowanej sztuki.

Niezbędne były zaangażowanie i mobilizacja samych artystów. Twórcy rdzenni i czarni w ostatniej dekadzie organizowali się, tworzyli kolektywy, grupy wsparcia, identyfikowali się z szerszym ruchem na rzecz oporu i emancypacji. Ta aktywność motywowała ich do wzięcia udziału w pionierskich wystawach i projektach edukacyjnych.

Fundamentalne znaczenie miał dostęp do funduszy. Wszystkie muzea sprawnie radziły sobie na polu fundraisingu. Sfinansowały dekolonizację w dużej mierze za pieniądze krajowych firm, ale wykorzystały też finansowanie z organizacji rządowych i pozarządowych z zagranicy. Władzy państwowe i lokalne partycypowały kapitałowo w organizacji wystaw. Pomocny okazał się zapewne także aktualny trend w obrębie polityk społecznej odpowiedzialności biznesu oraz ochrony środowiska, dbania o społeczeństwo i ładu korporacyjnego (odpowiednio CSR i ESG), promujących różnorodność, inkluzywność, dostępność. MAC Lima i MASP sprawnie, jak się zdaje, skorzystały z tej okoliczności. Mecenat korporacyjny nie hamował jednak omawianych muzeów w poruszaniu krytycznych tematów neokolonializmu w dobie globalizacji takich jak nowe formy wyzysku czy kryzys klimatyczny. Tylko w przypadku MASP odnotowano przypadek, że problem robotników został przez kuratora poddany autocenzurze i prace usunięto z ekspozycji.

Dekolonizujące starania badanych muzeów poskutkowały rozszerzeniem pola widzialności i włączeniem większej liczby artystów oraz estetyk, które wcześniej były odrzucane i marginalizowane. Jednak w niewielkim stopniu krytykowały one i podważały mechanizmy trwania postkolonialnego reżimu w obrębie sztuk i społeczeństwa.

Identyfikacja problemów oraz ich wstępna analiza to dopiero pierwszy krok ku wyzwoleniu. Następnym jest stworzenie wizji alternatywnego porządku i przystąpienie do jego realizacji. Głos ludności rdzennej, który szczególnie dobitnie i bezpośrednio wybrzmiał w MAC Lima, może stać się laboratorium nowego świata, nie tylko w jego wycinku muzealnym.