Katarzyna Niedurny
„CZY TO JUŻ CIOTUNIA?” – EMPLOI AKTORKI NIEMŁODEJ

Córka, matka i babcia to główne bohaterki najsłynniejszego dramatu Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest. Zamknięte w małym mieszkaniu, gdzieś wśród stołecznych blokowisk, stanowią ironiczną reprezentację polskiej klasy niższej. A zarazem przedstawiają trzy pokolenia, razem z przerysowanymi, lecz typowymi dla nich cechami: zbuntowaną nastolatkę, zgorzkniałą kobietę w średnim wieku i zanurzoną we wspomnieniach, trochę zdziwaczałą babkę. Popularnej autorce udaje się w ten sposób uchwycić, poza wpisanym w samą akcję dramatu konfliktem pokoleniowym, sytuację aktorek w polskim teatrze i typowość odgrywanych przez nie ról, które chociaż posiadają pewne warianty, np. córka czasem bywa bardziej naiwna niż zbuntowana, nie zostawiają zbyt wiele opcji do odegrania. Dodatkowo, pozycja kobiet na scenie definiowana jest często właśnie poprzez wpisanie jej w określone miejsce w systemie rodzinnym oraz usytuowanie w sztafecie pokoleniowej, które z czasem się zmienia – córki przechodzą do ról matek, matki babek, z tym że zakres ról ma raczej tendencje do zmniejszania się, niż rozrastania.

Podstawowe pytanie brzmi: skąd my o tym wiemy? Na potrzeby tego artykułu musimy przyjąć, że jest to hipoteza badawcza – trudna do udowodnienia. Bo czy wrażenie aktorki, że wraz z wiekiem ma coraz mniej ciekawych propozycji, jest subiektywnym odczuciem, czy rządzącą całym środowiskiem teatralnym regułą? Temat stereotypizacji kobiecych ról w teatrze i zmniejszającego się wraz z wiekiem zakresu emploi oraz scenicznej obecności jest trudny do opisania. Jest to obiegowa opinia, temat poruszany czasem w rozmowach i wywiadach. To wiedza, którą zdobywa się w formie plotek i rozmów zakulisowych, a w wypadku samych aktorek – wraz z rosnącym doświadczeniem życiowym. Coraz częściej ten temat staje się jednak widoczny – ciągle jeszcze w niedoskonały badawczo sposób – zarówno w pracach osób piszących o teatrze, jak i spektaklach artystów i artystek oddającym głos samym aktorkom.

*

Zamykanie kobiet w określonym emploi, którego źródło stanowi ich cielesna predyspozycja, praktykowane jest w teatrze od dawna. Agata Łuksza w książce Glamour, kobiecość, widowisko. Aktorka jako obiekt pożądania¹ zwraca uwagę na gatunki sceniczne pojawiające się wraz z rozwojem kapitalizmu, ustanawiające kobietę‑aktorkę jako nieposiadające indywidualnych cech ciało, spełniające na scenie funkcję obiektu, który chce posiąść z założenia męska publiczność, czyli ta dysponująca środkami na zakup teatralnego biletu. Wytwarzany przez scenę dystans sprawia, że pragnienia te stają się niemożliwe do realizacji, nakręcając w ten sposób mechanizm ciągle utrzymywanego pożądania, stającego się podstawową kategorią wymiany między publicznością a wzbudzającą potrzeby sceną, podtrzymywane zarówno przez potrzeby społeczeństwa patriarchalnego, jak i konsumpcyjonistycznego.

Chociaż autorka skupia się na gatunkach widowiskowych, takich jak rewia czy burleska, zwraca również uwagę, jak ten sposób usytuowania kobiet na scenie wpływa na pojmowanie ich ciała w teatrze. Do opisania tej zależności używa pojęcia glamour: „kobiecość glamour, od drugiej połowy XX wieku cyrkulującją przede wszystkim w mediach masowych, lecz wyrastająca z XIX‑wiecznej tradycji teatru, miejskiej rozrywki i widowisk popularnych. Przez pojęcie glamour rozumiem kształtujący się w nowoczes­nym środowisku miejskim kod wizualny operujący dialektyką dostępności i niedostępności oglądanego obiektu i urabiający kobiece ciało w obiekt pożądania, przedmiot konsumpcji i nośnik aspiracji społecznych”². I dalej dodaje: „kategoria glamour pozwala nam spojrzeć na instytucję i historię teatru przez pryzmat aktorki: zagadnieniami centralnymi stają się miejsca wyznaczone aktorce w tej instytucji oraz sposoby konstruowania cielesności aktorki i dysponowania tą cielesnością w spektaklu teatralnym”³. Jej uwagę przyciąga również fakt odpowiedniego, bezpośrednio związanego z wiekiem, formatowania przeznaczonego do oglądania kobiecego ciała, „w każdym przypadku chodzi o młode dziewczyny nieposiadające zobowiązań rodzinnych – przekroczenie trzydziestego roku życia przekreślało możliwość zatrudnienia”⁴.

I to właśnie młode, dziewczęce ciała były na scenie szczególnie pożądane, ponieważ niosły ze sobą skojarzenia z takimi cechami, jak radość, otwartość, niewinność, a także podatność na przyjmowanie znaczeń związanych ze wzrokiem patrzącego podmiotu. Tak ujmowana cielesność aktorki sprawiała, że wraz z wykroczeniem poza wiek nastoletni – kiedy jej ciało zaczyna stawać się zapisem spotykających ją doświadczeń, a z postaci dziewczynki przyjmowała kulturowo nadany jej obraz matki lub żony – jej osoba stawała się niepełnowartościowa w opisanym procesie wymiany bezosobowego pożądania. Wychodziła tym samym poza kanon przypisanych jej ról, za który skłonny jest płacić oglądający ją widz. A skoro cielesność jest przepustką do bycia na scenie, ta niepasująca do wąskiego kanonu przyjmowanych obrazów łatwo tę możliwość mogła odebrać.

To zapisane w XIX‑wiecznych wyobrażeniach i trwające do dziś napięcie między spojrzeniem a wystawionym na wzrok ciałem kobiety jest jednym z najważniejszych powodów ograniczenia możliwości scenicznych aktorek, które dokonuje się wraz z wiekiem. I chociaż sytuacja stopniowo się zmienia, to w hierarchicznych i opartych na tradycji instytucjach teatralnych dokonuje się ona powoli. W rozmowach z aktorkami, przeprowadzonych przez feministyczny projekt badawczy HyPaTia, temat ich urody jako podstawowego wyznacznika talentu pojawia się wielokrotnie.

W ustanawianiu tego świata kluczowa jest kwestia wzroku osoby patrzącej, a także jej płci. Temat ten, w kontekście narracyjnego filmu hollywoodzkiego, pojawił się w kanonicznym już tekście Laury Mulvey Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. Jak pisze badaczka: „w świecie rządzonym przez nierówność płci przyjemność patrzenia dzieli się na aktywną – męską – i bierną – żeńską. Zdecydowane oczy mężczyzny rzutują swe fantazje na postać kobiecą odpowiednio stylizowaną. Na kobiety się patrzy i równocześnie przedstawia się je w tradycyjnej roli ekshibicjonistek, przy czym ich wygląd zakodowany jest tak, by wywierał silne wrażenie wzrokowe i erotyczne, a o samych kobietach można było powiedzieć, że konotują swój status bycia przedmiotem oglądu. Kobieta pokazana jako przedmiot seksualny – to motyw przewodni spektaklu erotycznego: od pin‑ups do striptizu, od Ziegfelda do Busby Berkeleya, ona przykuwa wzrok, ona podsyca i wyraża męskie pożądanie”⁵. Mulvey, powołując do życia kategorię męskiego spojrzenia, zwraca uwagę na sposoby tworzenia narracji filmowej nakierowanej na męskiego odbiorcę, podsycane nie tylko przez samą fabułę, ale również przez sposób tworzenia montażu filmowego i stosowane w nim rozwiązania formalne. Zaznacza, że w ten sposób, z założenia młodym, kobiecym ciałom przypisane zostało jedno podstawowe zadanie, na które pracuje cała machina filmowa – nosić na sobie możliwie przeźroczysty kostium stworzony z pragnień aktywnych odbiorców. Tworzy się w ten sposób pewien paradoks. To oglądającemu, a raczej jego pożądaniu, przypisana jest aktywna rola, kontrastująca z biernością ciała aktorki, wystawionego na widok publiczny.

Jowita Mazurkiewicz zwraca uwagę, że ta zanurzona w świecie kanonicznego filmu hollywoodzkiego teoria możliwa jest do przełożenia na warunki teatralne. Pisze: „teatru przeważnie nie ustanawia kadrowanie, ruch kamery czy subiektywny punkt widzenia. Mogłoby się wydawać, że teatralny obraz, namacalny i dostępny w całości, jest neutralny i niezapośredniczony niczyim spojrzeniem. A jednak teatr operuje światłem, perspektywą i planami akcji oraz specyficznymi trybami reprezentacji i narracji. A jednak na widowni siada widz z własnymi przyzwyczajeniami wizualnymi i wyobrażeniami, które teatr jest w stanie spełnić lub unieważnić”⁶.

To zapisane w XIX‑wiecznych wyobrażeniach i trwające do dziś napięcie między spojrzeniem a wystawionym na wzrok ciałem kobiety jest jednym z najważniejszych powodów ograniczenia możliwości scenicznych aktorek, które dokonuje się wraz z wiekiem. I chociaż sytuacja stopniowo się zmienia, to w hierarchicznych i opartych na tradycji instytucjach teatralnych dokonuje się ona powoli. W rozmowach z aktorkami, przeprowadzonych przez feministyczny projekt badawczy HyPaTia, temat ich urody jako podstawowego wyznacznika talentu pojawia się wielokrotnie⁷. W jednym z wywiadów pedagożka i aktorka o bogatym doświadczeniu scenicznym Eugenia Herman zauważa, że obecnie sytuacja w szkołach zmieniła się o tyle, że mniej ważna jest klasyczna uroda, a określony jej typ⁸. W dramacie Michała Telegi Aktorki. Przepraszam, że dotykam⁹, napisanym w 2019 roku na podstawie rozmów ze studentkami Akademii Sztuk Teatralnych, również pojawia się ten temat. Bohaterki narzekają, że oceniane są na podstawie wyglądu, a raz przypisany typ roli ciągnie się za nimi przez całą edukację. Mówią: „JEST ŁATWIEJ OBSADZAĆ PO WARUNKACH SZYBCIEJ ROBOTĘ SIĘ ZROBI i NIE BĘDZIE TRZEBA SIĘ W TO ZANUŻAĆ JEST NAS W GRUPIE KILKA – TRZY LUB CZTERY ZAWSZE OBSADZANE TAK SAMO”¹⁰. Aktorki dodatkowo zauważają, że inaczej sytuacja wygląda w przypadku mężczyzn‑studentów, którzy otrzymują szansę odegrania większej liczby różnorodnych ról.

W tym artykule chciałam przyjrzeć się sposobom wychodzenia z tej patriarchalnej zależności. Skoncentruję się na trzech spektaklach, podejmujących temat wieku aktorek i jego wpływu na odgrywane role: Ciotuni w reżyserii Weroniki Szczawińskiej¹¹, Edukacji seksualnej w reżyserii Michała Buszewicza¹² i Łatwych rzeczach w reżyserii Anny Karasińskiej¹³. Będę również sprawdzała, jak zachodzi w nich opisywany przez Agatę Łukszę proces deglamouryzacji, który „dokonuje się poprzez wydobywanie materialnego i historycznego aspektu ciała glamour, a tym samym prowadzi do wyłaniania się podmiotu, choćby rozbitego i niespójnego, wygaszonego w uprzednim procesie glamoryzacji”¹⁴. Dodatkowo sprawdzę, jak oddanie głosu aktorkom zmienia ich pozycję sceniczną, a także wpływa na sposób ich reprezentacji.

*

„Czy to już ciotunia?” – w panice pytają stojące na scenie performerki: aktorka Milena Gauer i reżyserka Weronika Szczawińska. Jest 2015 rok, w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego odbywa się seria czytań performatywnych w ramach cyklu Fredro. Nikt Mnie Nie Zna. Dramat Ciotunia, czyli komedia pomyłek o Małgorzacie opisywanej jako „podstarzała amantka i gorliwa tkaczka miłosnej intrygi”¹⁵, nie jest w zasadzie grany na polskich scenach. Tym razem również nie zostanie wystawiony, lecz stanie się jedynie punktem wyjścia do opowieści o zestawie ról dostępnych aktorkom po 30. roku życia w polskim teatrze. Jednocześnie jest to jeden z pierwszych głosów na naszej scenie wprost poświęcony kobiecemu emploi i wpisanym w nie ograniczeniom. A diagnoza reżyserki nie jest optymistyczna. W wywiadzie udzielonym na temat spektaklu nakreśla ona pejzaż, w którym powstała Ciotunia: „Otóż my z Mileną mamy przekonanie, że w istocie nic takiego się nie dokonało. Że ostatecznie feminizm w polskim teatrze przydaje się przede wszystkim jako strategia promocyjna, PR‑owa, uruchamiany jest, kiedy potrzebna jest wyrazista identyfikacja sytuująca kulturalny produkt w odpowiednim otoczeniu”¹⁶.

Czytanie zaczyna się od piosenki. W takt melodii Być kobietą Szczawińska i Gauer wchodzą na scenę ubrane w sukienki, blond peruki i gustowne dopasowane płaszcze. Wykonują cały arsenał „kobiecych ruchów” od westchnień do omdleń. Robią to w typowy dla reżyserki chłodny i ustrukturyzowany sposób. Gest zostaje w nim obdarty z kontekstu, sprowadzony do mechanicznej choreografii. Pozwala to widzowi na uchwycenie ich stereotypowego oraz kanonicznego charakteru, a tym samym umożliwia rozkodowanie kulturowej kliszy. Z czasem umizgi performerek do publiczności zostają przerwane przez serię zadawanych przez nie pytań, które początkowo mogą wydawać się niezrozumiałe czy zaskakujące. Słyszymy. „czy to już Ciotunia?”, „czy to już dzidzia‑piernik?”.

Z czasem Szczawińska przejmuje rolę reżyserki, również na scenie. Odchodzi na bok i zaczyna wydawać Gauer polecenia. Aktorka ma odegrać monolog Małgorzaty z tekstu Fredry, w którym kobieta analizuje swoje miłosne podboje. Początkowo Szczawińska wybiera styl charakterystyczny dla, jak mówi, „miasta do 40 tysięcy mieszkańców”, któremu przyświecać ma hasło: „łatwiej zginąć w katastrofie samolotu, niż w pewnym wieku wyjść za mąż”. Gauer spełnia to polecenie w komediowym, celowo przerysowanym stylu, w którym odgrywana postać oderwana jest od realiów, także realiów swojego wieku. Główny żart oparty jest na naiwności Ciotuni – jak może wierzyć, że po pięćdziesiątce można mieć jeszcze tylu adoratorów.

Drugie polecenie, charakteryzujące styl dużego miasta, ma motto „w tragicznej pułapce swojego ciała”. Łatwo rozpoznać w nim styl gry widoczny w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. W tamtym okresie to Stanisława Celińska zazwyczaj obsadzana była w roli cierpiącej matki, przeżywającej własną starość. Gauer tym razem odgrywa swoją partię z dużym przejęciem, wijąc się na scenie, pokazuje silne emocje, zahaczające o histerię. „Więcej opcji teatr polski nie przewiduje” – zauważają artystki. Scena ta kontrastuje z inną, w której Gauer odgrywa monolog jak mężczyzna, znajdując dla siebie znacznie więcej scenicznych stylów i opcji.

Ironiczny spektakl zbudowany jest z szeregu scenek i nagranych rozmów reżyserki i aktorki, które opowiadają o tym, jak kobiece role teatralne napędza afekt, cielesność oraz potrzeba podobania się. W jednej z tych rozmów Weronika Szczawińska pyta Milenę Gauer: „A czy ty, jako aktorka, czujesz się Ciotunią?”. Ta przyznaje: „pewnych ról już nie zagram”, podkreślając, że w wieku trzydziestu czterech lat skończył się już dla niej okres grania najchętniej pokazywanych w teatrze córek, zaś na matki jest jeszcze za młoda. Zostaje jej więc tylko emploi zabawnych służących. Artystki w końcowej scenie cytują fragment Ciotuni zaczynający się od słów: „w życiu kobiety jest pewna granica”, opowiadający o starzeniu się kobiet, które wychodzą ze swoich najlepszych lat życia, przeskakują przez niewidzialną linię. Ta granica, chociaż niewidoczna na scenie, jest silnie wyczuwalna w polskim teatrze – dzieli karierę aktorek na wyraźne części.

*

Milena Gauer gra również w spektaklu Łatwe rzeczy w reżyserii Anny Karasińskiej. Czterdziestoletnia już aktorka razem z osiemdziesięcioletnią Ireną Telesz‑Burczyk opowiadają o swoich scenicznych doświadczeniach. Spektakl zaczyna się w półmroku. Powoli przyzwyczajający się do ciemności wzrok widza wychwytuje obecność aktorek na scenie, nie możemy jednak im się dokładnie przyjrzeć. W tym czasie opowiadają one o swoich ciałach – ustanawiając w ten sposób samodzielnie sposób ich postrzegania, a także opowiadając historię, nad którą mają kontrolę. Spojrzenie publiczności pozbawione zostaje władzy.

Ten krótki, godzinny spektakl oddaje za to głos aktorkom – obie opowiadają o pracy w olsztyńskim Teatrze im. Stefana Jaracza mieszczącym się na kulturalnej prowincji. Głównym przedmiotem ich zainteresowania jest relacja wytwarzająca się między aktorką – jej ciałem – a sceną. Jak opowiada Irena Telesz: „Moje ciało grało różne role, różne kobiety. Oczywiście wszystkie miały duży biust”. Kobieta podkreśla, że to on stał się dla niej przepustką do odgrywania ról amantek, określając jej sceniczne emploi. To on stał się także kluczem do zaangażowania jej do sceny striptiz w gorzowskim teatrze, do której została zmuszona przez reżysera. Czy tak było naprawdę? Aktorka gra z teatralną fikcją, przerywając potok zwierzeń stwierdzeniem, że i tak wszystko napisała jej reżyserka. Ambiwalentne są również jej emocje wzbudzane przez używanie ciała na scenie. Czasem opowiada o tym z goryczą, czasem z dumą powtarza zasłyszany od widza komplement: „Tą to kiedyś zabiją guziki strzelające od rozporków”. Aktorka nie ułatwia widzom zadania rozkodowania znaczeń.

Telesz zwraca również uwagę na to, jak wraz z wiekiem zmienił się jej status i sceniczna obecność. Opisuje swoje ciało w kontraście do tego, jak wyglądało kiedyś, i wyraźnie z tych zmian nie jest zadowolona. W końcu jednak zwraca uwagę na to, że w tym spektaklu, który właśnie oglądamy, może zagrać tylko ona – tylko jej ciało i wpisane w nie doświadczenie jest w stanie udźwignąć odgrywaną przez nią historię.

W ostatniej, improwizowanej części spektaklu, obie zasiadają przy stole. Gauer jest naga, Telesz pozostaje w niedbale założonej od początku historycznej sukni damy. Zaczynają jeść kurczaka z rożna (na niektórych pokazach jest to również tort), robią to niedbale i żarłocznie, tłuszcz ścieka im po palcach. Aktorki przejmują kontrolę nad swoim wizerunkiem. Zaspokajają apetyty i tym samym dystansują się od konieczności kontrolowania swojego ciała (temat diety również jest poruszany na scenie), a także od ram, w których zazwyczaj są widziane.

Podobną ścieżką prowadzi widzów Milena Gauer. Bardzo ciekawa jest scena, w której prezentuje tytułowe łatwe rzeczy, to znaczy ograniczoną partyturę ruchów towarzyszących odgrywanym przez nią rolom. W ciągu kilku minut przeprowadza nas przez różne typy postaci i okazywanych przez nie emocji. Tu również zastosowany zostaje efekt wprowadzenia do spektaklu gestów odartych z kontekstu spektakli, w których zazwyczaj funkcjonują, wzbudzający śmiech wśród publiczności. Widzów dodatkowo uderza to, jak grane przez Gauer role są podobne do siebie i jak bardzo ograniczają aktorkę, jej kreatywność i możliwości.

Obie kobiety dużo mówią o swoim wieku. Opowiadają o zmieniających się ciałach i rolach, których nie mogą już zagrać. Nie mają złudzeń – zazwyczaj ich ciało traktowane jest na scenie jak narzędzie z ograniczoną datą przydatności. Stopniowo jednak obie przejmują władzę w przedstawieniu, wychodząc poza ograniczenia. Narzędzia, którymi się posługują, to wspomniany już początkowy półmrok, poczucie humoru i ciągłe tematyzowanie własnej pozycji na scenie. W ostatniej, improwizowanej części spektaklu, obie zasiadają przy stole. Gauer jest naga, Telesz pozostaje w niedbale założonej od początku historycznej sukni damy. Zaczynają jeść kurczaka z rożna (na niektórych pokazach jest to również tort), robią to niedbale i żarłocznie, tłuszcz ścieka im po palcach. Aktorki przejmują kontrolę nad swoim wizerunkiem. Zaspokajają apetyty i tym samym dystansują się od konieczności kontrolowania swojego ciała (temat diety również jest poruszany na scenie), a także od ram, w których zazwyczaj są widziane.

Występ aktorek nie unieważnia jednak roli ich ciał, a wręcz przeciwnie, nadaje im specjalny status. Rację ma Irena Telesz, mówiąc, że w tym spektaklu nikt nie mógłby jej zastąpić i opowiedzieć tej historii. To w ciało aktorki wpisane jest bowiem jej doświadczenie pozwalające na tworzenie alternatywnej historii teatru, wymykającej się zapisanym w encyklopediach datom i wielkim spektaklom mistrzów. Łatwe rzeczy dowartościowują mądrość ciała i wiedzę wynikającą z osobistego afektywnego odbioru. Wiek aktorki staje się atutem, którego nie można zdobyć inaczej niż przez doświadczenie.

*

Problematyzowanie usytuowania dojrzałych aktorek w teatralnej hierarchii pojawia się na scenie coraz częściej. Spektakl sweet&romantic¹⁷ wystawiany w Teatrze Rozmaitości w Warszawie opowiada o próbach wyjścia postaci z narzucanych im poprzez wiek, płeć i orientację seksualną ról. W pewnym momencie aktorka Małgorzata Trofimiuk zaczyna kłócić się z decyzjami obsadowymi, które skazują ją na wieczną rolę matek, ograniczając jej potencjał. Podobny motyw pojawia się również w Co się stało z nogą Sarah Bernhard¹⁸, gdzie Monika Świtaj opowiada o swojej cielesności przez pryzmat przydatności teatralnej. W Aktorach żydowskich¹⁹ Anny Smolar, którego jednym z wątków jest wieloletnie wystawianie w Teatrze Żydowskim Tewji Mleczarza, aktorki opowiadają o sztafecie pokoleniowej. Tam córki mleczarza zaczynają przechodzić wraz z wiekiem do roli matki Gołdy. Jak mówi jedna z aktorek: „I tak będę grała córkę, bo jeszcze się nadaję. Jak zacznę grać Gołdę, to będę się martwić”.

Kluczem do dokonującej się w opisanych spektaklach deglamouryzacji postaci kobiety, a co za tym idzie, do dowartościowania doświadczenia scenicznego i wyjścia poza sztywno ustawione emploi, staje się oddanie głosu – możliwość wprowadzenia na scenę doświadczeń kobiet. Pozwala to na rozkruszenie stabilnej skorupy stawianych wobec wizerunku aktorek wymagań, oddaje sprawczość i tworzy miejsce na wyrażenie niezgody. Pomaga w tym również wyśmianie tradycji i hierarchii, przedstawienie kuriozalności tego, co utrwalone i wpisane do kategorii niewidzialnych, ale krzywdzących zasad.

Jowita Mazurkiewicz w swojej recenzji ze spektaklu Łatwe rzeczy²⁰ zauważa, jak reżyserka wprowadza na scenę female gaze; obserwację tę można by odnieść również do reszty opisanych spektakli. Pozwala to na wprowadzenie na scenę wątpliwości, ciągłego podważania budowanego świata, a tym samym jasnego zdefiniowania rządzących nim zasad, przywracających ciału jego sprawczość. Wprowadzenie w narracji doświadczania bycia oglądaną powoduje ulgę, a nawet pewien rodzaj radości.

Dużo radości widać również w spektaklu Edukacja seksualna Michała Buszewicza. Opowiada on o trudnym temacie poznawania i czułego opiekowania się własną seksualnością. Historia podzielona zostaje na trzy części, które otwierają monologi wygłaszane przez aktorki z trzech różnych pokoleń, stworzone według zasady: nie jesteśmy pewni, czy mówią one o seksie czy o grze scenicznej. Zabawne gry słowne utrzymują widzów w niepewności. Pierwsza na scenę wchodzi Helena Urbańska – to jej debiutancki spektakl w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Aktorka mówi o strachu przed byciem skatalogowaną i ocenioną jako określony typ sceniczny, cieszy się z możliwości opowiedzenia o sobie, widoczna jest w niej ekscytacja. Starsza od niej Maria Dąbrowska opowiada o roli przyzwyczajenia, doświadczenia i o wyzwaniach, które polegają na uciekaniu przed rutyną i nudą, oraz o zachowaniu świeżego spojrzenia. Na końcu na scenę wychodzi siwowłosa Ewa Sobiech. Patrzy figlarnie na publiczność i zaczyna: „strasznie lubię to, że wy nie macie pojęcia, czego się po mnie spodziewać”²¹. Mówi o doświadczeniu, radości, wskazuje również, że aktorka w jej wieku wychodząca poza teatralne ramy, do których przyzwyczajeni są widzowie, pozostaje zagadką, potencjałem, który wymyka się dotychczasowym wyobrażeniom, jeśli tylko dać jej na to szansę.

Buszewicz portretuje więc na scenie trzy pokolenia aktorek. Pokazuje, że każdy moment ich kariery pełen jest możliwości. Ich wykorzystanie daje teatrom szansę na nowe, lepsze otwarcie.