Janusz Noniewicz
CZY AGEIZM TKWI U PODSTAW WSPÓŁCZESNEGO MYŚLENIA O MODZIE? PRÓBA ZARYSOWANIA PROBLEMU

Abstrakt ↓
Will you still need me, will you still feed me
When I’m sixty‑four
You’ll be older too.
John Lennon /Paul McCartney

„Moda i wiek nie czują się ze sobą dobrze” – rozpoczyna swoją książkę Fashion and Age: Dress, the Body and Later Life Julia Twigg1, jedną z nielicznych prac na ten temat, opartych na badaniach i posługujących się określoną metodą pisarską i badawczą. Ale zacytowane zdanie można, a nawet trzeba moim zdaniem rozumieć, odwołując się do języka codziennego. „Nie czuję się w tym dobrze” – mówimy, czy nawet argumentujemy swoje decyzje, kiedy jakiś strój, jakiś ubiór, pomimo swojej – powiedzmy – obiektywnej wartości (bo jest modny, dobrze zaprojektowany, solidnie uszyty, zrobiony przy użyciu szlachetnych materiałów, osadzony w trendach, ładnie prezentujący się na wieszaku), jednak do nas nie przemawia. Ubrani weń nie czujemy się komfortowo. I niełatwo byłoby znaleźć konkretną przyczynę, dlaczego tak się dzieje. Nic nas nie uwiera, nie uciska, nie sprawia dyskomfortu czysto fizycznego, a jednak nie czujemy się w nim dobrze. I jeśli nie wiemy, nie umiemy powiedzieć dlaczego – jest to zapewne kwestia stylu.

I na odwrót. Wydaje się, że moda również mogłaby powiedzieć: „nie czuję się z tobą dobrze” – z twoim ciałem, z twoim sposobem poruszania się, z twoim stylem bycia, z otoczeniem, w którym żyjesz. To poczucie dyskomfortu, panujące między modą a wiekiem, może być wzajemne.

Pojawia się pytanie: kto do kogo ma się dopasowywać i czy w ogóle takie dopasowanie jest potrzebne. Czy nie lepiej w pewnym wieku dać sobie z modą spokój? Ale musiałaby to być decyzja, która zależy wyłącznie od nas, bo moda sama z siebie na pewno nam spokoju nie da. Czując się z nami niekomfortowo, będzie mówiła: „zmień się”. Istotą mody są bowiem zmiany, a jej paliwem – nieustanne dostosowywanie się do nich. I dotyczy to wszystkich, którzy dostaną się w jej tryby: młodych i starych, biednych i bogatych, osób różnych płci i tożsamości. „Moda jest chyba jedyną sferą twórczej działalności człowieka, która nie dba o przetrwanie” – napisze w 2017 roku César Moreno‑Márquez w tekście Fashionable Proteus: Essay on the Euphoria of Fashion for Fashion’s Sake in an Age of Shallowness2. Moda z założenia jest nastawiona na nieustanne zmiany, a projektowanie mody to projektowanie zmian. Czy u podstaw dyskomfortu panującego między modą a długością życia nie stoi przypadkiem ta sprzeczność, że moda żąda zmian, a człowiek wraz z mijającymi latami raczej ich unika? Przynoszące niewygodę sprzeczności pomiędzy modą a wiekiem nie wynikają z natury (moda nie ma żadnej natury), ale z przesądów, które ukształtowały zarówno rozumienie mody, jak i starości3.

Hadley Freeman w opublikowanym w „The Guardian” artykule z sierpnia 2015 roku stawia pytanie, dlaczego moda nienawidzi starych ludzi4. I zauważa, że w tym stosunku do starości nie ma żadnej logiki. W modzie starość zaczyna się po czterdziestce5 – mówi Freeman, natomiast mało kogo przed czterdziestką stać na kupno drogich, luksusowych ubrań. Ubrania przeznaczone dla ludzi dorosłych (a według licznika mody nawet starych) pokazywane się na modelkach nastoletnich. Czasem nawet 14‑letnich: „Zatrzymując się na chwilę przy kwestii ageizmu: ten stan rzeczy jest wręcz śmieszny. Odsuńmy na bok wątpliwości moralne – to, co się dzieje, nie jest nawet logiczne! Jedynie niewielki odsetek kobiet może sobie pozwolić na ubrania od projektantów, a jeszcze mniejszy odsetek tych kobiet ma mniej niż czterdzieści lat. A jednak projektanci upierają się przy prezentowaniu swoich ubrań na niezwykle młodych modelkach – czasem nawet dzieciach, jak w przypadku czternastoletniej Sofii Mechetner, która chodziła dla Diora w zeszłym miesiącu. Czy dużo czternastolatek w dzisiejszych czasach kupuje rzeczy couture? Czy tym właśnie zajmują się dzisiejsze dzieciaki, między Whastsappem a zażywaniem czegoś, co media nazywają «nitro»? Powiedziałabym, że raczej nie! Dlaczego więc domy mody prezentują czternastolatkę jako ideał couture, nawet nie mieści mi się w głowie! Równie dobrze projektanci mogliby mówić, że haute couture jest tylko dla syren6”.

W modzie granicę starości wyznacza zjawisko tzw. generation gap, szczególnie ta jego wersja, która wyrosła z przemian zachodzących w latach 60. Pokoleniowa przepaść zamanifestowała się wtedy niemal w każdej dziedzinie życia, w wyrazisty sposób zarysowując się w stylu spędzania wolnego czasu, zarabiania i wydawania pieniędzy, słuchania i wykonywania muzyki, aktywności artystycznej, duchowości i religijności, ale dla nas ważne jest to, że demonstrowała się ostentacyjnie w wyglądzie, który uosabiał wszystkie te zmiany, a także w pokoleniowej przynależności, która wymagała odrzucenia wszystkiego, co tworzyło świat poprzednich pokoleń. Młodość w tamtych czasach nie tyle i nie tylko żądała „zaproszenia do stołu”, ile sama do tego stołu siadała, a nawet się przy nim rozpychała.

Objawem tego zjawiska było pojawienia się w modzie youthquake7. Sam termin został wymyślony przez Dianę Vreeland, redaktor naczelną modowego magazynu „Vogue”. Wtedy to właśnie moda odwróciła się od koturnowego wyrafinowania haute couture pretendującego do stylu wysokiego i zwróciła się w kierunku kultury młodzieżowej, szukając inspiracji w propagowanym przez nią stylu życia.

I tu właśnie rodzą się warunki do zaistnienia współczesnego kulturowego ageizmu, który nie tylko obejmuje modę, ale który – można by powiedzieć – jest przez modę dyktowany. Sam termin „przepaść pokoleniowa” mówi o braku kontynuacji pomiędzy pokoleniami, o przerwie, wyrwie, wyłomie czy też właśnie przepaści, która oddziela od siebie dwa sąsiadujące pokolenia; która bywa przeszkodą nie do pokonania. A cóż dopiero, jeśli ta przepaść powstaje w wyniku kulturowego, pokoleniowego trzęsienia ziemi.

Mniej więcej wtedy właśnie, w roku 1969, doktor nauk medycznych Robert N. Butler w swoim artykule Age‑Ism. Another Form of Bigotry opublikowanym na łamach czasopisma „The Gerontologist” łączył pojawienie się takiego zjawiska jak ageism z myśleniem o strukturze społecznej uporządkowanej pokoleniowo, gdzie termin generation gap wyznacza granice między nimi. Butler uważał, że sam termin generation gap rodzi się z uprzedzeń względem starości8. Generation gap jest nie tyle granicą międzypokoleniową, ile zerwaniem ze starością, odgrodzeniem się od niej, odmową starzenia się. Od tego momentu poruszamy się jedynie w granicach młodości. Przepaść ta wyznacza granice przestrzeni i obrazu społeczeństwa.

Butler na łamach „The Gerontologist” opisuje przypadek społecznego sprzeciwu wobec budowania w sąsiedztwie – nie znajduję w polszczyźnie niestety innych określeń, jak tylko eufemistyczne – domów seniora czy domów spokojnej starości, jak również sprzeciwu wobec programu dofinansowywania ludzi starych, by pomimo zjadanych przez inflację emerytur mogli mieszkać w swoich dotychczasowych dzielnicach, które przechodziły proces gentryfikacji. Ujawniała się tu niechęć klasy średniej w średnim wieku do tego, by w ich sąsiedztwie mieszkali ludzie starzy. Z tekstu Butlera wynika, że mieszkańcy Chevy Chase – północno­‑wschodniej dzielnicy Waszyngtonu – uważali, że ludzi starych należy lokować w dzielnicach biednych. Sprzeciwiali się oni też finansowaniu wszelkich udogodnień, który czyniłyby ich dzielnicę bardziej przyjazną dla ludzi na emeryturach. Przy czym – co podkreśla Butler – badania, które analizuje w swoim tekście, dotyczyły tylko kwestii wieku. Ale już nie rasy, płci, orientacji seksualnej czy też innych cech, mogących być przyczyną dyskryminacji9.

W ten sposób generation gap, luka czy wręcz przepaść pokoleniowa, zaczęła kształtować przestrzeń miasta. Zauważyć trzeba – czego już nie ma w tekście Butlera – że dzieci dorastające w takich dzielnicach, dorastałyby w otoczeniu pozbawionym starości we wspólnej przestrzeni społecznej. Nie widziałyby ludzi starych na ulicach, nie utrwalałyby się w ich głowach różnorodne obrazy starości – wygląd ludzi starych, ich sposoby ubierania się, stylu bycia czy spędzania wolnego czasu. Luka, przepaść pokoleniowa to zerwanie ciągłości, ale też i społecznej odpowiedzialności za starość.

„Youthquake” lat 60. sprawił, że społeczeństwa zaczęły postrzegać siebie jako wspólnotę ludzi młodych, młodości bowiem przypisano pragmatyzm, aktywność, siłę, wigor. I cechy te, którymi rzeczywiście obficiej dysponuje młodość niż starość, zamieniono w wartości. Przy czym, jak zauważa Butler, przeciwstawiono im cechy takie, jak: kontemplacja, refleksja, doświadczenie, mądrość płynąca z wieku. Przeciwstawiając tak pojmowaną starość młodości, cechom starości odebrano pozytywne znaczenie i scharakteryzowano ją jedynie jako nie‑młodość.

Youthquake lat 60. sprawił, że społeczeństwa zaczęły postrzegać siebie jako wspólnotę ludzi młodych, młodości bowiem przypisano pragmatyzm, aktywność, siłę, wigor. I cechy te, którymi rzeczywiście obficiej dysponuje młodość niż starość, zamieniono w wartości. Przy czym, jak zauważa Butler, przeciwstawiono im cechy takie, jak: kontemplacja, refleksja, doświadczenie, mądrość płynąca z wieku10. Przeciwstawiając tak pojmowaną starość młodości, cechom starości odebrano pozytywne znaczenie i scharakteryzowano ją jedynie jako nie‑młodość. W miejsce wymienionych przez mnie za Butlerem cech starości, które mogą być jej wartością, wpisano przeciwieństwo cech młodego wieku: irracjonalizm, pasywność, słabość, apatię. W ten sposób starość zamieniono w chorobę. A chorób indywidualnie trzeba się strzec, w życiu społecznym zaś – trzeba je zwalczać.

Młodość stała się wtedy niezależną siłą polityczną, dysponującą tak silnym środkiem jak kultura popularna o charakterze masowym. Ważnym jej elementem była moda. Z tych samych źródeł co popkultura wyrasta modowa rewolucja, która wybuchła w tym czasie w Londynie. Jej symbolem stała się projektantka Mary Quant wprowadzająca na rynek mody minispódniczkę, szorty i płaszcz przeciwdeszczowy z PCV. Swoje projekty Mary Quant pokazywała światu na 16‑letniej modelce Twiggy, która błyskawicznie stała się uosobieniem piękna tamtego pokolenia. Popularna i rozpoznawalna na całym świecie dzięki popkulturze modelka miała 168 cm wzrostu, ważyła 51 kg, miała wymiary 31‑23‑32, adolescencyjną figurę i androgyniczną fryzurę. Wszelkie cechy nastolatki wykorzystane zostały do ukształtowania nowoczesnego wzorca ciała. Od czasów Twiggy celem stało się nastoletnie, można powiedzieć, nieuformowane jeszcze ciało z całą swą fizyczną niedojrzałością. Z takiego ciała nie można już było wyrastać. Nie można mu było pozwolić nie tylko się starzeć, ale w ogóle dojrzewać.

Często przywołuje się ten moment z historii mody w kontekście walki z anoreksją, ale tak naprawdę lansowanie odmowy cielesnego dojrzewania jest związane z ageizmem. Z wykluczeniem i dyskryminacją naturalnego procesu dojrzewania i starzenia się.

W przypadku mody dyskryminacja ta polega na odbieraniu ludziom starym wolności wyboru. A nawet możliwości wyboru. W przywołanym artykule Butlera z „The Gerontologist” ageizm objawiał się w planowaniu przestrzeni miejskiej. Niedostępność czy utrudniony dostęp do usług czy opieki, której potrzebowali ludzie starzy, sprawiały, że musieli oni albo przenosić się do innych, biedniejszych dzielnic, albo byli skazani na pozostawanie w domu pod opieką osób trzecich, co skazywało ich na niesamodzielność i niewidoczność w przestrzeni publicznej11.

O braku możliwości wyboru mówią też rozmówczynie Julii Twigg w książce Fashion and Age, a brak ten związany jest z modą oraz ubraniami12. Bez względu na to, czy są po pięćdziesiątce, czy po siedemdziesiątce, zgodnie twierdzą, że rynek mody jest tak skonstruowany, by ograniczać im możliwości wyborów zgodnych z ich potrzebami. I nie chodzi tu po prostu o narzekanie typu „nie mogę znaleźć dla siebie w sklepach nic, co by mi się podobało”. Problem jest systemowy i związany właśnie z nieobecnością starzejącego się ciała w systemie mody i jej komunikacji.

Joanne Entwistle zauważa, że moda – poza wszelkimi innymi funkcjami jest – opakowaniem dla ciała. Dynamika tej funkcji polega na tym, że to ciało nadaje modzie i ubraniu życia, ruchu, wypełnia je, sprawia, że przestaje być płaskie. Pisze Entwistle: „Są to drogi współpracy, wzajemnych relacji pomiędzy ciałem a ubraniem”13. Ale trzeba w tym miejscu powiedzieć o jeszcze innej dynamice – projektowania mody, na którą zwraca ona uwagę. Nazywa tę dynamikę ruchem getting younger, którą moda przeciwstawia naturalnej dla ludzkiego ciała dynamice getting older14. Są to dwa przeciwstawne sobie kierunki. Ciało człowieka zmienia się wraz wiekiem. Zmienia się jego kształt. Ale ubranie, szczególnie to z gatunku fashion related, nie współpracuje z tymi zmianami. A nawet więcej – wymaga dokonywania zmian w kierunku przeciwnym. Wyraźnie tutaj trzeba zaznaczyć, że nie chodzi jedynie o rozmiary ubrań, ale także o style kształtowane i propagowane przez modę. Moda odmawia współpracy z ciałem naturalnie starzejącym się, ale również z pewnymi utrwalonymi kulturowymi i społecznymi konstruktami starości, uznając jedynie własne, ideologiczne racje.

Kultura, odróżniając młodość od starości, przypisuje każdej odmienne cechy i tworzy ich odmienne wizerunki. W to rozróżnienie, w tę dystynkcję niekoniecznie musi być wpisana ocena. A popularne dziś słowo „inkluzywność” nie oznacza tego, że jeden z tych konstruktów pokonuje drugi, wymagając podporządkowania się własnym normom i własnemu wizerunkowi. Inkluzywność to zgoda na istnienie na równych prawach w ramach jednego społeczeństwa różniących się od siebie młodości i starości.

Mówi się w kulturze o ubiorze (mając na myśli zarówno konkretne ubrania, jak i style), który przystoi bądź nie przystoi starości. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że właśnie taki podział ma charakter dyskryminacyjny. Że mówienie, że coś komuś nie przystoi ze względu na wiek, stanowi o wykluczeniu. Ale zwraca uwagę Twigg w cytowanej książce: „Często te zasady czy też może raczej wyobrażenia są głęboko zinternalizowane. I zdają się wynikać nie z zewnętrznych nakazów czy zakazów, ale z indywidualnych wewnętrznych przekonań”15. W przekonaniu, że te zinternalizowane poglądy postrzegamy jako uleganie stereotypom, leży również źródło ageizmu i opartego na ageizmie wykluczenia. Moda zdaje się mówić, że nie ma w niej miejsca dla ludzi o takich właśnie przekonaniach; że – by zmieścić się w granicach mody – trzeba się ich pozbyć, odrzucić je.

Jednym z celów, jakie stawia przed sobą moda i jaki chętnie deklaruje, jest nieograniczona możliwość autoekspresji. Ale moda myśli o autoekspresji kategoriami młodości. Autoekspresja jest w przypadku mody projektem przyszłości, jej forma podlega nieustannym zmianom, jest związana z poszukiwaniem siebie, z próbami odkrycia i wyrażenia własnej, nieustabilizowanej jeszcze tożsamości. Autoekspresja młodości ma w sobie gotowość porzucenia dziś na rzecz jakiegoś jutra. Andrews pisze mniej więcej tak: życie jest opowieścią, moda jest obrazem; moda nie opowiada o zmianach, jest zmianą; jest chwilą, która przez chwilę ma się wydawać niezmienną wiecznością16. Jaką rolę ubrania (moda) mogą odegrać w opowieści, jakie mają w niej znaczenie? Są one związane z identyfikacją, z samoidentyfikacją, i to zarówno na poziomie indywidualnym, jak i społecznym. „Są potężnymi obiektami pamięci, które splatają wydarzenia z życia danej osoby i dlatego mogą być używane jako nośnik osobowości” – pisze Andrews17. Należą do świata historycznego, społecznego człowieka, ale mówią też o jego prywatności, są elementem jego świata intymnego. Pytanie jest następujące: czy moda osób starych musi być ukierunkowana na zmianę i przyszłość? Czy musi ukazywać to samo co w przypadku młodości – że życie jest jeszcze przede mną? W przypadku młodości moda jako storyteller (opowiadacz) ma za zadanie opowiadać o przyszłej możliwej historii, którą jest w stanie dziś zainicjować, tymi właśnie i takimi właśnie modowymi wyborami. W przypadku ludzi starych moda, pozostając środkiem opowiadania historii, może ukazywać i doceniać historię życia, które się dotychczas wydarzyło. Doceniać to, kim jestem, a nie to, kim chcę być.

Można by się było tutaj (i słusznie) zapytać, czy to dopiero nie byłoby zerwanie z ciałem, odmówieniem współpracy, odwróceniem się od niego, a co za tym idzie, czy w tej propozycji nie czai się ageizm. Oczywiście trzeba by było jakoś się temu uważniej przyjrzeć, bo ageizm może się czaić wszędzie. Głównym jednak celem konstrukcji ciała w modzie jest fizyczna atrakcyjność pojmowana jako atrakcyjność seksualna czy erotyczna. Ta zaś w modzie, jak i w kulturze zbudowana jest z cech młodości.

O ile w przypadku młodości moda niejako zastępuje życie, jest formą jeszcze niewypełnioną treścią, jest próbą ustanowienia tego, czego jeszcze nie ma, o tyle moda ludzi starych może korzystać z ich doświadczenia, płynącego z wydarzeń minionych. Może być prawdziwą opowieścią, a nie jej obietnicą. Dziełem, nie trailerem.

Tożsamość jest nie tylko tym, co deklarujemy. Jest także tym, co zostało ukształtowane i ugruntowane przez nasze doświadczenia, wybory i decyzje. I taka tożsamość mogłaby również znajdować ucieleśnienie w modzie. Pod warunkiem jednak, że tożsamości nie będziemy rozumieć jako osadzonej wyłącznie w ciele. Bardzo możliwe, że moda osób starszych powinna coraz mniej przejmować się i zajmować ciałem.

Można by się było tutaj (i słusznie) zapytać, czy to dopiero nie byłoby zerwanie z ciałem, odmówieniem współpracy, odwróceniem się od niego, a co za tym idzie, czy w tej propozycji nie czai się ageizm. Oczywiście, trzeba by było jakoś się temu uważniej przyjrzeć, bo ageizm może się czaić wszędzie. Głównym jednak celem konstrukcji ciała w modzie jest fizyczna atrakcyjność pojmowana jako atrakcyjność seksualna czy erotyczna. Ta zaś w modzie, jak i w kulturze, zbudowana jest z cech młodości. Ageizm w modzie związany jest ściśle z poczuciem utraty atrakcyjności seksualnej.

„Trzeba być bardzo ostrożnym w moim wieku – mówi siedemdziesięcioletnia Carol, jedna z rozmówczyń Andrews – zawsze mam przy sobie bluzę z długimi rękawami i zawsze noszę długie spódnice. Nie lubię pokazywać nóg”18. To wyznanie, bez względu na to, jak bardzo wypływa z osobistych przekonań bohaterki, wskazuje również na kulturowe relacje pomiędzy ciałem a ubraniem (modą). Można bowiem nie lubić odsłaniania ramion czy nóg bez względu na wiek, a można też tego nie robić, będąc święcie przekonanym, że w pewnym wieku to nie wypada. Że starzejące się ciało odbiega od społecznych czy kulturowych norm piękna, atrakcyjności czy nawet kobiecości. Szczególnie jeśli kobiecość utożsamiana jest z seksualną atrakcyjnością młodości. W takim wypadku starzenie się prowadzi do pustki, której nic nie wypełnia. Z wiekiem przestaje się być kobietą – zdają się mówić kulturowe, eksponowane w modzie stereotypy. Po kobiecości zostaje jedynie starość, a w miejsce autoekspresji – ageistowsko pojmowany komfort. Ubrania dla ludzi starych przestają być in fashion, a zaczynają pełnić funkcje ochronne.

Andrews zwraca uwagę, że materiały używane do projektowania i szycia ubrań dla bardzo młodych (niemowlęta) i bardzo starych są identyczne19. Komfort staje się ważniejszy od wizerunku. Z poczuciem komfortu jako celu ubierania się wiązać się jednak może przekonanie, że ciało starego człowieka niedomaga. Że spotyka się z coraz większymi trudnościami w codziennym funkcjonowaniu, że nie ma już sił na niekomfortową, wizerunkową modę. Ubranie ma więc służyć zmęczonemu i łatwo męczącemu się ciału.

Moda nie myśli o tym, że ubranie może być pamięcią i refleksją. A przecież tu właśnie mogłaby przejść od słów do czynów, ukierunkowując się bardziej na indywidualny styl niż na dyktowanie trendów. Indywidualny styl dyktowany być może mniej przez trendy, a bardziej przez to, co zachowane. Co chciałoby się zachować, co łączy się z tym, co się kiedyś wydarzyło, a to, co się kiedyś wydarzyło, łączy się z tym, kim jestem dziś. I nie potrzebuje już zmian. W naszej szafie, szafie ludzi starych, możemy znaleźć rzeczy, które nadają się do wyrzucenia, których możemy się pozbyć, bo są właśnie wyrazem trendów, które przeminęły i których powrotu już – w wymiarze naszego indywidualnego życia – nie wypatrujemy. Ale są też rzeczy, które chcemy zachować. Bo przestały należeć do mody, ale wpisały się w nasze życie, a nawet często je ukształtowały. I nie muszą one być zbiorem muzealnych pamiątek. Mogą stać się słownikiem, z którego będziemy budować naszą indywidualną wypowiedź. Nie na zasadzie sentymentu, próby dokonania niemożliwego powrotu do przeszłości. Nie chodzi o czułostkowe wspomnienia. Ale o to, że należą one do tych doświadczeń, które nas ukształtowały, a więc są obecne w naszym życiu i w tym, kim dziś jesteśmy. Ale to wymagałoby przeprojektowania samego projektowania.

Skoro moda zbudowana jest ze stylu, a nie z ubrań, co stoi na przeszkodzie (modzie), by pracować nad wieloma różnymi stylami starości? Uczynić je równymi ze stylami młodości. Budować te style nie na nowości, ale na pamięci. Nie na pogoni za zmianami, ale na tożsamości ludzi starych. Co nie pozwala modzie wyrażać tych wartości? O ile lepiej by się żyło wszystkim, gdybyśmy żyli w społeczeństwie, w którym obecna jest starość, ukazywana jako godne zwieńczenie wysiłków dotychczasowego życia. Obecności starości w modzie nie musi uzasadniać nic innego poza tym, że ona po prostu jest.

Przypisy

1J. Twigg, Fashion and Age: Dress, the Body and Later Life, London 2013.

2C. Moreno‑Márquez, Fashionable Proteus: Essay on the Euphoria of Fashion for Fashion’s Sake in an Age of Shallowness, w: Philosophical Perspectives on Fashion, red. G. Matteucci, S. Marino, London 2021, s. 151–174.

3Chcę w tym tekście używać słowa „starość” i nie szukać dla niego jakichkolwiek eufemizmów, uważam bowiem, i jako człowiek, i jako badacz mody, że w słowie „starość” i w samej starości nie ma niczego takiego, czego trzeba by było unikać.

5Tamże.

6„Sticking with just the ageism issue for the moment, this is clearly a ridiculous state of affairs. Forget about the moral issue – it’s not even logical. Only a very small percentage of women can afford to buy designer clothes and, of those, an even tinier percentage of them are under 40. And yet, designers still insist on having their clothes modelled by extremely young women – children, in some cases, such as 14‑year‑old Sofia Mechetner, who appeared in Dior’s couture show last month. Do many 14‑year‑olds now buy couture? Is this what the kids are doing in between WhatsApping and taking something the media insists on calling «hippy crack»? I’m going to go with «no» here, so quite why a 14‑year‑old should be held up as the couture ideal by a design house is beyond me. Honestly, they may as well say couture should only be worn by mermaids”(tamże).

7Youthquake: The beginning, www.youthquakerevolution.com/blogs/news/7675925‑youthquake‑the‑beginning [dostęp: 26.04.2023]: „In 1965, Vogue’s editor‑in‑chief, Diana Vreeland, sparked the term «Youthquake» to describe the shift of cultural patterns. Influenced by the values, views & freedom of the younger generation, Youthquaker’s set the bar for new perspectives in fashion + music mindsets” („W roku 1965 roku redaktor naczelna Vogue’a, Diana Vreeland, stworzyła go terminu «youthquake», by opisać zmianę wzorców kulturowych. Pod wpływem wartości, poglądów i wolności młodszego pokolenia youthquake wyznaczyło nowe perspektywy w myśleniu o modzie i muzyce”).

8 R.N. Butler, Age‑Ism. Another Form of Bigotry, „The Gerontologist”, Vol. 9, Issue 4, Part 1, Winter 1969, s. 243–246.

9Tamże.

10Tamże.

11Tamże.

12J. Twigg, Fashion and Age…

13J. Entwistle, The Fashioned Body: Fashion, Dress and Social Theory, wyd. 2, Cambridge 2015.

14Tamże.

15J. Twigg, Fashion and Age…

16Tamże.

17„They are powerful memory objects entangling the events of a person’s life and can thus be used as a vehicle for selfhood” (tamże).

18Tamże.

19Tamże.

Bibliografia

  • Butler R.N., Age‑Ism. Another Form of Bigotry, „The Gerontologist”, Volume 9, Issue 4, Part 1, Winter 1969, s. 243–246.
  • Entwistle J., The Fashioned Body: Fashion, Dress and Social Theory, wyd. 2, Cambridge 2015
  • Fashion and Its Multi‑Cultural Facets, red. P. Hunt‑Hurst, S. Ramsamy‑Iranah, e‑book, 2014.
  • Kaiser S.B., Green D.N. Fashion and Cultural Studies, London 2012.
  • Maine M., Body Wars: Making Peace with Women’s Bodies (An Activist’s Guide), Carlsbad 2000.
  • Moreno‑Márquez C., Fashionable Proteus: Essay on the Euphoria of Fashion for Fashion’s Sake in an Age of Shallowness, w: Philosophical Perspectives on Fashion, red. G. Matteucci, S. Marino, London 2021, s. 151–174.
  • Thomas S., Fashion ethics, New York 2018.
  • Twigg J., Fashion and Age: Dress, the Body and Later Life, London 2013.

Janusz Noniewicz

doktor sztuki, adiunkt na Wydziale Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, kierownik Katedry Mody na kierunku projektowanie ubioru i jego konteksty. Pracuje też jako niezależny kurator (wystawy m.in. w CSW w Warszawie, Gallery Austrian Culture Forum w Londynie, MuseumQuatier w Wiedniu, Galerii im. Sleńdzińskich w Białymstoku, 789 Art Zone w Pekinie), jest twórcą i reżyserem Fashion Show Academic Performances, które odbywają się w Warszawie jako wydarzenie publiczne. Prowadzi autorską Pracownię Projektowania Krytycznego i Praktyk Teoretycznych.