Marta Ostajewska
CIAŁO I TECHNOLOGIA – ROZMOWA ZE STELARKIEM

Marta Ostajewska: Ciało i technologia znajdują się w centrum twojej sztuki. Który z tych elementów jest dla ciebie ważniejszy?

Stelarc: Chyba nie widzę ich osobno. Myślę, że współcześnie nie możemy sobie już wyobrazić ciała jako konstruktu czysto biologicznego. Korzystamy z różnego rodzaju urządzeń technologicznych, możemy się porozumiewać zdalnie, funkcjonujemy nie tylko offline, jako ciała biologiczne, ale przede wszystkim online, jako fantomy, więc tak naprawdę nie oddzielam ciała od technologii. Przechodzimy płynnie i stale od rzeczywistości do rzeczywistości wirtualnej.

Powodem, dla którego wykonywałem wczesne podwieszania i działania deprywacji sensorycznej, nie było wzmocnienie ciała, ale wręcz przeciwnie: ukazanie jego niedoskonałości. Wywołało ono we mnie chęć powiększania go za pomocą protez i robotycznych wydłużeń. W przypadku moich projektów i performansów nie istnieje trajektoria linearna. Nie zaczynałem od wymagających fizycznie performansów, żeby następnie przejść do sztuki mechanicznej czy robotyki, a na koniec dojść do sztuki wirtualnej. Nie ma w mojej twórczości progresji liniowej. Określiłbym to raczej jako rodzaj oscylacji niepokoju.

Skupiając się na technologii, zawsze brałem pod uwagę ciało, zawsze też intrygowała mnie wirtualność. Pierwszy performans, który zrealizowałem, składał się z trzech filmów przedstawiających wnętrze mojego ciała: płuca, żołądek i okrężnicę. Stworzyłem je jeszcze przed podwieszeniami. Korzystałem z technologii i medycznego instrumentarium przed deprywacją sensoryczną, przed podwieszeniami, które rozpoczęły się w 1976 roku. W 1976 roku rozpoczęto prace inżynieryjne nad Trzecią Ręką. W 1980 roku zacząłem performować z Trzecią Ręką, jednocześnie wykonując podwieszania. Od początku był to rodzaj nakładających się na siebie działań tworzących rodzaj oscylacji niepokoju. Zarówno tych fizycznych, fenomenologicznych, jak i mechanicznych. Cyfrowość jest domeną fizyczną. Aby być inteligentnym agentem (podmiotem działającym), musisz być zarówno ucieleśniony, jak i osadzony w świecie.

A dla mnie, jako performera, znaczenie ma nie tylko koncept. Pomysły są łatwe. Musisz je jeszcze fizycznie urzeczywistnić, i to jest trudniejsze. To jest moja performatywna strategia, zgodnie z którą moje pomysły mogą zostać uwiarygodnione jedynie poprzez moje działania. Nie chodzi o samo ilustrowanie pomysłów.

M: Wygląda na to, że twoje projekty są dość złożone. Pracujesz na kilku poziomach jednocześnie, łącząc wirtualność i technologię z performansem.

S: Cóż, niektóre działania są trudne fizycznie, a inne skomplikowane technicznie. Ale naprawdę podziwiam działania minimalistyczne, performans powstający w kontekście miejsca. Po prostu moje własne zainteresowania rozwinęły się na wielu trajektoriach, próbowałem łączyć cielesność, to, co mechaniczne i wirtualne, w różnych permutacjach i kombinacjach. Nie próbuję celowo tworzyć skomplikowanych projektów. Czasami pomysły są przejrzyste i minimalistyczne, ale ich realizacja może wymagać zaawansowanej technologii, oprzyrządowania i skomplikowanych systemów obliczeniowych oraz różnego rodzaju maszyn lub robotyki.

Performans, który zaprezentowałem w Cricotece w Krakowie w październiku 2023 roku, można scharakteryzować jako performans czysto dźwiękowy. Tytuł działania to Rzeźbienie dźwięku (Sculpting sound). Dźwięk to sprężone powietrze, które nie powinno li‑tylko elegancko trafiać do naszych uszu. Dźwięk powinien wibrować na skórze, dlatego był on w moim działaniu dość intensywny. To nie tylko rzeźbienie dźwięku, ale przede wszystkim rzeźbienie przestrzeni. Dźwięk był zarówno analogowy, jak i cyfrowy. Wzmocnione uderzenia ciepła (EKG), sygnały mięśniowe (EMG) i oddech towarzyszyły dźwiękom bransoletki z czujnikiem generowanym przez chipy. Choreografia ruchów ramion i ciała komponowała dźwięki performansu. Nastąpiło także wzajemne oddziaływanie pomiędzy ciałem fizycznym a obrazami wyświetlanymi z kamery na dużym ekranie umieszczonym za moim ciałem.

M: Pracujesz z koncepcją ciała jako fizycznej rzeźby i używasz takich określeń jak ciało przestarzałe czy nieaktualizowane (body obsolete, outdated body). To przestarzałe ciało powinno być aktualizowane w taki sposób, w jaki aktualizujemy komputery?

S: Nie próbuję promować dyskursu transhumanistycznego. Innymi słowy, te projekty i performansy nie mają na celu ulepszania ciała ani jego aktualizacji, ale raczej eksperymentowanie z alternatywnymi architekturami anatomicznymi. Co to znaczy mieć trzecią rękę, poszerzone ramię (extended arm), maszynę do chodzenia o sześciu nogach lub ucho na ramieniu czy operacyjną rzeźbę w brzuchu? Nie postrzegam tych projektów jako ulepszeń ani aktualizacji w tym sensie, w jakim rozumiemy aktualizację komputera, ale raczej jako eksperymenty z różnymi rodzajami anatomii.

M: Czy mogę zapytać o twoje wykształcenie? Jesteś performerem, ale pracujesz z fizycznymi aspektami świata: ciałem jako rzeźbą i dźwiękiem jako materiałem instalacji. „Rzeźbisz” dźwięk.

S: Studiowałem rzeźbę w szkole artystycznej, ale mnie z niej wyrzucono, otrzymałem jedynie certyfilat. Sposób, w jaki podchodziłem do rzeźbienia, nie polegał na odlewaniu, spawaniu, rzeźbieniu, formowaniu. Tworzyłem hełmy, które zmieniały percepcję obuoczną, konstruowałem hełmy zmysłowe, rzeźby, które można nosić, imersyjne i operacyjne. Wówczas nie uważano tego za rzeźbę. Nie spełniałem wymagań kursu, więc nie pozwolono mi na ukończenie czwartego roku.

Pomyślałem więc, że będę studiować architekturę i zostałem przyjęty do szkoły architektury na Uniwersytecie w Melbourne. Ale po kilku miesiącach zdecydowałem się z niej zrezygnować. Wyobrażałem sobie architekturę jako dziedzinę bardziej eksperymantalną, projektowanie ciekawych budynków, a zajęcia na pierwszym roku skupiały się na analizie strukturalnej, matematyce, fizyce i materiałoznawstwie. Nie interesowało mnie to. Jeśli studiujesz teraz w Szkole Architektury Bartlett lub w AA, w Stowarzyszeniu Architektonicznym (Architectural Association) w Londynie, pierwszy rok obejmuje drukowanie i modelowanie 3D, systemy interaktywne. Ale kiedy byłem studentem, studiowanie architektury wyglądało zupełnie inaczej.

Nie jestem magistrem, nie mam doktoratu. To było rozczarowujące, że nie mogłem kontynuować studiów artystycznych, ponieważ miałem pomysł, że chcę zostać artystą, chociaż nie rozumiałem, co to naprawdę znaczy. Pomyślałem wtedy, że studiowałem już sztukę zachodnią, zachodnią tradycję, filozofię, więc powinienem teraz wyjechać może do jakiegoś orientalnego kraju. Ponieważ Japonia była dość zaawansowana technologicznie, zdecydowałem się przenieść właśnie tam, nie wiedząc zbyt wiele o tamtejszej kulturze i nie myśląc o tym, jak sobie poradzę. Początkowo uczyłem języka angielskiego, ale szczęśliwie udało mi się dostać pracę wykładowcy sztuki. Pozostałem w Japonii przez 19 lat.

„Involuntary Body /Third Hand”, Jokohama 1980, Diagram Stelarc

M: Mówisz po japońsku?

S: Tylko konwersacyjnie. Formalnie nie studiowałem języka japońskiego, a wszyscy moi przyjaciele, japońscy artyści, chcieli ćwiczyć ze mną swój angielski. Kiedy spotkałem kilku inżynierów zajmujących się robotyką, pomagałem im poprawiać ich anglojęzyczne prace naukowe. Tak więc w Japonii komunikowałem się głównie po angielsku.

To naprawdę interesujące, bo mówię trochę po japońsku. Japoński jest językiem jednosylabowym, więc jego wymowa nie jest trudna. Oczywiście czytanie i pisanie to inna historia. Istnieje hiragana i katakana, ale nauka kanji jest najtrudniejsza. Aby w miarę opanować język japoński, potrzeba około 2000 znaków kanji. Jeśli jesteś gajdzinem, ludzie nie chcą cię słuchać, nawet jeśli masz dobrą wymowę. Każdy obcokrajowiec w Japonii nazywany jest gajdzinem. Niezależnie od tego, czy jesteś mieszkańcem Zachodu, Koreańczykiem czy Chińczykiem, jesteś gajdzinem. Nigdy mi to jednak nie przeszkadzało.

M: Rozmowa z rodzimym użytkownikiem języka jest zawsze dużym wyzwaniem. To nieustanne rzeźbienie w materii, nie tylko językowej, ale także różnic kulturowych. Musisz oswoić się z nową kulturą, nowym miejscem.

Jak wygląda twoja współpraca z nowymi miejscami, w których działasz? Czy przestrzeń jest dla ciebie partnerem, czy tylko sceną, na której performujesz?

S: W Japonii zrealizowałem wiele działań site‑specific. Przestrzeń to nie tylko relacje wizualne, ale sytuacje kontekstualne. W przyszłym roku będę współpracować z wschodzącą młodą artystką Aniką Gardner. Zostałem zaproszony na Biennale Rzeźby w Parmie pod Adelajdą. Będziemy pracować w terenie. To naprawdę piękne miejsce na świeżym powietrzu, górzyste, z wieloma formacjami skalnymi. Wspólnie wybraliśmy jedną z nich. Ten projekt jest w dużej mierze pracą site‑specific. Pomysł polega na wykonaniu dla wybranego głazu protezy, z użyciem pneumatycznych, gumowych mięśni i stalowego egzoszkieletu. Mięśnie będą miały dwa i pół metra długości i zostaną umieszczone nad skałą. Nie zabraknie też metalowych pasków, które łączą gumowe mięśnie ze stalowymi ścięgnami. Tworzony jest rodzaj muskulatury skały. Kiedy napompujesz mięśnie powietrzem, będą się rozszerzać i kurczyć. Zatem skała stanie się czymś w rodzaju żywego obiektu. Stworzymy więc rodzaj muskulatury dla skały. Ideą pracy Rock Prosthesis jest generowanie poczucia ożywienia materii organicznej. Skała jest tym prymitywnym materiałem, który będzie ożywiany przez technologiczną muskulaturę i egzoszkielet.

Duża część moich podwieszeń powstała w przestrzeniach zastanych. Pierwsze performansy w ramach serii Suspensions odbywały się w pomieszczeniach galerii, takich jak galerie Maki, Tamura i Tokiwa. Po tym, jak podwieszałem ciało w różnych pozycjach: poziomo, pionowo, ukośnie, wpadłem na pomysł, że zamiast po prostu podwieszać ciało, mogę je zrównoważyć pierścieniem skał, może wirować albo być napędzane mechanicznie.

Te pomysły zaowocowały performansami na świeżym powietrzu. Podwieszałem się do drzew bądź wisiałem ponad nadmorskimi skałami. W Meksyku zawisałem i wirowałem wewnątrz dużego kręgu wulkanicznej skały. Zrealizowałem też dwa duże performansy miejskie: pomiędzy dwoma budynkami przy East 11th Street w Nowym Jorku i sześćdziesiąt metrów nad Teatrem Królewskim w Kopenhadze. Zatem wszystkie te performansy plenerowe, czy to w naturalnych krajobrazach, czy w przestrzeni publicznej, w przestrzeni miejskiej, opierały się na tym, w jaki sposób ciało jest kadrowane i jakie ma relacje z innymi obiektami. Ciało jako obiekt wśród innych obiektów w różnych przestrzeniach i sytuacjach.

W przypadku podwieszenia na drzewie ciało nie opierało się tylko na gałęziach. Znalezienie drzewa, którego rozwidlenia gałęzi nadawały się do podwieszenia ciała, zajęło kilka dni. Po czym zdecydowałem, że potrzebuję, żeby drzewo było wizualnie bardziej niestabilne. Spędziliśmy więc kilka dni, odsłaniając korzenie na tyle głęboko, aby widoczne było zarówno samo drzewo, jego gałęzie, jak i potężne korzenie. Korzenie odzwierciedlały gałęzie. Kiedy byłem podwieszony, kable przechodziły przez rozwidlenia gałęzi i były przywiązane do korzeni. Zatem ciało zostało podwieszone na korzeniach, a nie na gałęziach. Stworzyło to inną linię napięcia. Skóra została naciągnięta, kable naprężone i następnie połączone z korzeniami drzewa.

Kiedy w Kopenhadze zawisłem 60 metrów nad Teatrem Królewskim, zapowiedziałem osobom, które zajmowały się dokumentacją: proszę, zróbcie mi zdjęcie, kiedy będę na tle rzeźby. Chciałem uchwycić związek mojego ciała z tym rzeźbiarskim obiektem, mitologiczną chimerą, być skadrowanym na tle miejskiej architektury teatru i nieba. Dlatego w każdym podwieszaniu site‑specific zawsze występuje uważne kadrowanie ciała, które umożliwia uchwycenie relacji między obiektami, przestrzenią a sytuacjami, w których rozgrywa się działanie.

„Seaside Suspension: Event for Wind and Waves”, Jogashima, 1981, fot. Ichiro Yamana

M: Relacja pomiędzy ciałem a miejscem jest dla ciebie ważna. W jaki sposób wybierasz te miejsca?

S: Podczas nadmorskiego podwieszenia korzystaliśmy ze skał oddalonych od brzegu mniej więcej 300 metrów. Ciało wisiało bokiem, skierowane twarzą w stronę horyzontu. Podczas działania przepłynęło obok kilka łodzi rybackich. Jedynymi świadkami performansu, poza niewielką grupą osób asystujących, była więc grupa rybaków. Łowili, zanim przyjechaliśmy, łowili dalej w trakcie działania i nadal łowili, kiedy skończyliśmy. Kiedy zaczęliśmy przygotowywać się do tego działania, woda sięgała nam do pasa. Jednak w miarę postępów przygotowań nastąpił przypływ i woda znacznie się podniosła. Było bardzo wietrznie, targały nami fale, więc nie mogliśmy wyciągnąć haków w tych warunkach. Musieliśmy wracać na brzeg, żeby się ich pozbyć.

Kiedy performans odbywa się w pomieszczeniu, często wykorzystuję projekcje wideo. Podczas performansu Rzeźbienie dźwięku za moim ciałem znajdował się duży ekran, kontrapunktujący fizyczną obecność ciała wirtualną choreografią. Następowało przełączanie obrazów między trzema kamerami: kamerą zamontowaną na suficie, kamerą przednią, która generowała sprzężenie zwrotne wideo, oraz kamerą na bransoletce z czujnikiem LHS, która generowała zbliżenia. Przełączanie zostało zsynchronizowane z choreografią ciała. Mogłem monitorować obrazy i improwizować ciekawe kombinacje działań ciała fizycznego i wyświetlanych obrazów. Działanie w Cricotece nie było skomplikowane technicznie, ponieważ mogłem zabrać do Polski jedynie małe instrumenty – dwie bransoletki z czujnikami i zestaw słuchawkowy wydrukowany w 3D. Niemniej jednak nadal uważam, że koncepcja rzeźbienia dźwięku i przestrzeni była interesująca.

W przeszłości performowałem z robotem przemysłowym, do którego ramion podłączone były kamery. Robot był zaprogramowany do przesuwania się i obracania wokół ciała, przybliżania i oddalania nagrywanego obrazu, co tworzyło jeszcze ciekawszą choreografię projekcji. Zwłaszcza że ramię robota było w stanie wykonać bardzo szybki obrót nadgarstka z kamerą nad ludzkim ciałem.

„Propel: Body on Robot Arm, Demonstrable”, 2015, fot. Steven Alyian

M: Poza zaawansowaną technologią wykorzystujesz w swojej pracy podstawowe żywioły: wodę, ziemię, powietrze. Rzeźbisz dźwięk, unosisz się pomiędzy ziemią a niebem, latasz.

S: Latanie nie jest odpowiednim słowem, ale z pewnością ciało jest zawieszone. Słowo „zawieszony” (suspended) oznacza bycie pomiędzy dwoma stanami – pomiędzy przyciąganiem grawitacyjnym a ciągiem informacyjnym. Słowa takie jak „unoszenie się” i „latanie” są zbyt sugestywne, mają charakter symboliczny lub metaforyczny, a ja nie konceptualizuję ani nie konstruuję moich działań w ten sposób.

M: Kiedy oglądam dokumentację twoich podwieszeń, szczególnie tych w przestrzeniach naturalnych, znajduję w nich mnóstwo metafor.

S: Należy dokonać pewnego rozróżnienia. Uważam, że sztuka zawsze powinna być otwarta na interpretację. Ale jeśli zapytasz artystę, jakie są jego intencje lub jakie są jego zainteresowania, to on ma prawo od tych interpretacji się odciąć. Oczywiście, ktoś może powiedzieć: to działanie wygląda na działanie szamańskie albo na rytuał. Jednak dla mnie te słowa są całkowicie nieadekwatne w kontekście mojej koncepcji ciała jako obiektu rzeźbiarskiego. Bardzo interesuje mnie filozofia będąca spłaszczoną ontologią, taką jak OOO (object‑oriented ontology) lub teoria aktora‑sieci, realizm spekulatywny lub nowy materializm. Nie ma w nich hierarchii, jest tylko ciało, kamień, mikrob, algorytm i śluz. Te wszystkie interaktywne elementy mają taką samą wartość. Moje podwieszenia nie są związane z antropomorfizującymi rytuałami ani działaniami szamańskimi. Nie o to chodzi. W Seaside Suspension ciało, wiatr, fale, skały w równym stopniu przyczyniają się do aktu wizualnego i performatywnego.

Co jest interesującego w koncepcji przedmiotu Grahama Harmana? Zawsze, kiedy mówiłem o ciele nie jako o przedmiocie pożądania, ale o obiekcie, który należy przeprojektować, spotykało się to z dużą krytyką. Ponieważ nie mówiłem o ciele jako o podmiocie, utrwalając rozłam kartezjański. Zatem z jakiegoś powodu dla większości ciało jako przedmiot nie jest wartościowym pojęciem. Bardzo podoba mi się alternatywna definicja przedmiotu Grahama Harmana. To, że przedmiotu nie można zdefiniować na podstawie jego najmniejszych części, redukcyjnie, jak również na podstawie li‑tylko jego relacji lub skutków działań. Przedmiot to raczej coś niedostępnego, co oddala się od człowieka, wycofuje z tej relacji.

Ciała nie można sprowadzić do zwykłego naukowego badania jego cząsteczek, tkanek i mięśni. Nie można go zredukować do elementów składowych, jak również tylko do jego relacji. To coś innego. Graham Harman rozszerza koncepcję Arthura Eddingtona, że istnieją dwa rodzaje stołów: stół naukowy i stół manifestujący. Stół naukowy tak naprawdę to nie jest stół fizyczny, to pusta przestrzeń, wibrujące atomy. Stół manifestujący, fenomenologiczny jest doświadczany jako solidny. Możemy na nim położyć rzeczy, zjeść z niego winogrona i postawić sprzęt nagrywający. Harman wprowadza trzeci stół. Nie jest to ani stół naukowy, ani stół manifestujący, ale coś zupełnie innego. Uważam, że ten koncept uwrażliwia nas na przedmioty, a ciało traktowane jako przedmiot wcale nie jest redukcyjne. Na pewno nie jest to obiekt heideggerowski, technologia „od ręki”.

M: Ciało jest przedmiotem, ale także obiektem, który doświadcza, ciałem empirycznym. Poprzez ból wprawiasz ciało w traumę. Ale już dałeś jasno do zrozumienia, że nie chodzi tu o szamańskie doświadczenie czy rytuał, to coś więcej.

S: Cóż, kiedy zadajesz ciału ból, sprawiasz, że ciało jest intensywnie świadome siebie. Funkcjonujemy zazwyczaj jak „ciała nieobecne” – do czasu, aż poczujemy się źle, ulegniemy wypadkowi lub zaczniemy uprawiać jogę. Kiedy zaczynamy odnosić się do subiektywnie bolesnych doświadczeń, musimy również wziąć pod uwagę twierdzenia filozoficzne, na przykład Wittgensteina, że niekoniecznie jesteśmy w najlepszej pozycji, by analizować własny ból, czy też różnice kulturowe i społeczne w sposobie doświadczania i leczenia tego bólu.

W niektórych kulturach ból jest po prostu procesem wynikającym z rytuałów, takich jak skaryfikacja lub rozciąganie szyi, lub z różnego rodzaju modyfikacji ciała w społecznościach sadomasochistycznych. Ból jest bezpośrednio powiązany z przyjemnością. Jednak w naszym zachodnim społeczeństwie ból leczy się wyłącznie medycznie. Jeśli boli cię głowa, bierzesz aspirynę. Jeśli odczuwasz ból mięśni, wmasowujesz w mięśnie krem. Jeśli odczuwasz ból pleców, dostajesz zastrzyk. Nie możemy więc wygodnie umiejscowić bolesnych doświadczeń w ludzkim ciele, tak jak nie możemy wygodnie umiejscowić myślenia w naszej głowie.

M: Czy wykorzystujesz ból w pracy artystycznej?

S: Nie.

„Amplified Tension”, Tenjo Saiki, Tokyo 1979, Photographer Takayuki Ozawa

M: Mam na myśli wprowadzanie ciała w stan traumatyczny podczas działań artystycznych.

S: Ból nie jest tematem działania. Tematem performansu jest ciało zawieszone w przestrzeni w stosunku do innych obiektów lub innych brył lub innych przestrzeni architektonicznych. Wizualnie ciało jest odłączone od uziemienia grawitacyjnego. Dlaczego ciało jest podwieszone? Ponieważ odrywam je od ziemi. Z drugiej strony, ciało nie znajduje się w stanie zerowej grawitacji, zatem rozciągnięta skóra stanowi swego rodzaju krajobraz grawitacyjny. Pytanie brzmi, co to znaczy być podwieszonym w polu grawitacyjnym. Ból nie jest tematem tego działania. Performer musi zaakceptować fizyczne konsekwencje swoich pomysłów. Jeśli w swoim performansie chce się utrzymać równowagę na krawędzi wysokiej konstrukcji, istnieje ryzyko upadku. To prowokowanie wypadku do wypadku. Istnieje niebezpieczeństwo, ponieważ wprowadza się swoje ciało w nienaturalny stan. Jednak to niepewne ustawienie ciała stwarza u odbiorców napięcie i uruchamia empatię.

„Stomach Sculpture”, Fifth Australian Sculpture Triennial, NGV, Melbourne, 1993, fot. Anthony Figallo

Najtrudniejszym działaniem nie było dla mnie podwieszenie, ale rzeźba w brzuchu. Obiekt, który wewnątrz żołądka miał się otwierać i zamykać, rozciągać i cofać, migał światłem i wydawał sygnał dźwiękowy. Ciało jako miejsce nie dla psyche, ale pojemnik na rzeźbę. Samo wkładanie rzeźby do żołądka, przez przełyk, było niezwykle problematyczne. Doświadczenia związane z odruchami wymiotnymi i niepokojem spowodowały złe samopoczucie organizmu. Ciało chciało zwrócić ten obiekt. Jest to więc połączenie bolesnych doświadczeń, ale także wyjątkowo złego samopoczucia. To był dla mnie najtrudniejszy performans i jedyny, po którym musiałem zostać na noc w klinice na obserwację, ponieważ pojawiło się krwawienie z otarcia przełyku i był to rodzaj urazu pooperacyjnego. Podczas podwieszeń nie potrzebowałem żadnej pomocy medycznej ani leczenia. Udawało mi się zawsze wyleczyć samego siebie, wystarczyło wymieniać plastry i utrzymywać sterylność ran. The Ear on Arm, chirurgicznie odtworzone ucho na moim ramieniu, skończyło się niebezpieczną infekcją. Prawie straciłem rękę z powodu ucha.

Nie można ocenić działania, jego trudności ani tego, jak bolesne było, patrząc na dokumentację fotograficzną lub wideo. Ważne jest nie bolesne doświadczenie, ale urzeczywistnienie pomysłu. Nigdy nie podejmowałem się wykonania performansu, by doświadczyć bólu, lecz moje działania były bolesne. Kobieta nie zachodzi w ciążę, żeby odczuwać ból, ale poród jest bolesnym doświadczeniem. Na tym poziomie jest to podobne. Urzeczywistnienie pomysłu polega na zaakceptowaniu jego fizycznych konsekwencji. Czasami jest to bolesne. Czasami jest to trudne technicznie. Czasami jest to bardziej problematyczne z medycznego punktu widzenia, jak rzeźba w brzuchu. Czasami może to być naprawdę niebezpieczne, jak bycie przyczepionym do końca ramienia robota przemysłowego w performansie Propel.

Najbardziej niebezpiecznym performansem nie było podwieszenie mnie, na wysokości 60 metrów, nad Teatrem Królewskim w Kopenhadze, ale bycie przymocowanym do końca ramienia robota przemysłowego. Oczywiście zaprogramowaliśmy i testowaliśmy tego trzymetrowego robota. Przymocowaliśmy do niego obiekt o tej samej wadze co moje ciało. Jeśli jednak w programie pojawiłby się jakiś błąd, którego nie zauważyliśmy, lub nastąpiła awaria zasilania, robot powróciłby do swojej domyślnej pozycji najszybciej, jak to możliwe, wybierając najkrótszą możliwą trasę. Mógłby rozbić moje ciało o ścianę lub betonową podłogę. Naprawdę trudno było uzyskać pozwolenie na użycie tego robota. Firma nie chciała brać na siebie żadnej odpowiedzialności, co było absolutnie zrozumiałe. Zwykle wokół robota znajduje się trzymetrowa bariera, której nie można przekroczyć, kiedy on działa. Nie można podejść bliżej. Mogliśmy precyzyjnie zaprogramować pozycję/orientację, trajektorię i prędkość ciała w przestrzeni magazynowej. Ze względu na niebezpieczeństwo uzyskałem pozwolenie na performowanie z robotem jedynie przez 30 minut.

M: Jaki ma w tym kontekście upływ czasu na kondycję ciała performera? Czy wiek zmienia sposób, w jaki pracujesz ze swoim ciałem?

S: Do tej pory niezauważalnie. Oczywiście młodsze ciało jest naturalnie sprawniejsze, bardziej elastyczne i być może bardziej nierozważne. Ale w 2012 roku, 23 lata po ostatnim podwieszeniu w 1989 roku, podwiesiłem się ponownie (Ear on Arm Suspension), chociaż nie wyobrażałem sobie, że mógłbym to zrobić jeszcze raz. Myślałem, że wyczerpałem możliwości estetyczne w poprzednich 27 podwieszeniach. Performans był bardzo udany. Jestem pewien, że w przyszłości będę musiał dostosować się do zmian zachodzących w ciele. Ale artysta nie odchodzi na emeryturę w wieku 63 lub 65 lat. W przypadku artystów, pisarzy, filozofów i poetów jest inaczej niż w przypadku osób pracujących od dziewiątej do piątej.

Tancerze, gimnastycy i sportowcy najlepsze wyniki osiągają w wieku od 16 do 18 lat, niekiedy są trochę młodsi, czasem trochę starsi. W wieku 35 lat tylko kilkoro naprawdę dobrych zawodników i zawodniczek kontynuuje karierę, ale pod względem sportowym ich życie powoli się kończy. Tancerz może zostać choreografem. Wraz z wiekiem istnieje możliwość zmiany ścieżki kariery.

„ReWired /ReMixed, Radical Ecologies, PICA”, 2016, fot. Steven Alyian

Ja kontynuuję pracę i aż do teraz, a mam 77 lat, nie miałem żadnych problemów fizycznych, które uniemożliwiałyby mi robienie tego, co chcę robić. Podczas performansu ReWired ReMixed w 2016 roku performowałem nieprzerwanie przez pięć dni, sześć godzin dziennie. Stałem przez cały ten czas, bez odpoczynku, aż do końca sześciu godzin. Wykonałem to działanie kilka lat później w Europie z transmisją na żywo między trzema miastami. Do tej pory nie miałem żadnych przeszkód fizycznych. Jednak w miarę starzenia się organizm szybciej się męczy. Nie jest tak elastyczny. Mogę mieć w przyszłości problemy zdrowotne. Kiedy to się nastąpi, wówczas się tym zajmę, korzystając z alternatywnych możliwości.

M: Świat sztuki performans jest inny niż świat tancerzy czy sportowców. Od nich oczekuje się idealnego ciała. Ta doskonałość jest czymś, nad czym pracują. Jako performerzy‑artyści pracujemy z niedoskonałościami ciała. Dotykamy granic i przekraczamy je, one także zmieniają się wraz z wiekiem i wszystkim tym, co dzieje się z naszymi ciałami.

S: Zgadzam się, to bardzo słuszna uwaga. Ciało performera, w przeciwieństwie do ciała tancerza, nie musi być szczupłe, nie musi być tak wyćwiczone i sprawne. Nie ma tego samego rodzaju oczekiwań społecznych i artystycznych w stosunku do ciała performera.

M: W niedoskonałości jest piękno. I z tymi niedoskonałościami pracujemy.

S: To prawda. Artyści sztuki performans mogą mieć bardzo różną budowę ciała. Jednak dla niektórych sportowców rozmiar może być zaletą, na przykład w zapasach sumo w Japonii. Ten sport wymaga masywnych ciał, które potrafią potwierdzić swoją fizyczną materialność. Mamy do czynienia z brutalnym zderzeniem ciał. Można wtedy docenić piękno dużego ciała, jego fizyczną, treściwą materialność – a poza tym podziwiać jego elastyczność i zwinność. Co ciekawe, zapaśnicy sumo, ponieważ są tak bardzo cenieni w japońskim społeczeństwie, mogą poślubić atrakcyjną aktorkę. Taki jest status dużego ciała w japońskim sporcie.

M: Jest to bardzo interesujące, jak różnie uformowane ciała odgrywają różne role i spełniają odmienne oczekiwania. Są formowane i wykorzystywane, dokładnie tak, jak materiał rzeźbiarski. Żadna z tych form nie jest zbędna, każda może być estetyczna i funkcjonalna. Jednak próby kształtowania ciała często kończą się porażką. Podobnie jest w sporcie i w sztuce, w obu dziedzinach bardzo mocno funkcjonuje zagadnienie sukcesu i porażki w kontekście dokonań ciał. Dostajesz się na olimpiadę, bierzesz udział w Biennale bądź nie. Często mówisz, że większość twoich projektów to porażki. Jak to rozumiesz?

S: Och, mogę cię zapewnić, że zrobiłem karierę dzięki porażkom. To, co sobie wyobrażam, nigdy nie jest finalnym rezultatem. Wiele projektów, które chciałem zrealizować, wciąż pozostaje na poziomie konceptu, nigdy nie zostały ukończone, a niektóre nawet się nie rozpoczęły. The Exoskeleton, sześcionożny robot, mógłby być bardziej wyrafinowany. Pomysły niektórych podwieszeń musiały zostać dostosowane lub całkowicie zmienione. Do podwieszenia kopenhaskiego wykorzystałem duży dźwig, ale pierwotnie ciało miało być podwieszone na balonie napompowanym helem. Ograniczenia dotyczące niektórych instalacji interaktywnych wynikały z dostępnej wówczas wiedzy i środków finansowych.

„Exoskeleton”, Hamburg, 1997, fot. Igor Skafar

Ale moja definicja sztuki to poślizg między intencją a rezultatem, obejmujący to, co nieoczekiwane i przypadkowe. Z pewnością moje działania są ustrukturyzowane, ale nie powstają według scenariusza. Zawsze istnieje potrzeba improwizacji. W sztuce performansu nie ma wymogu narracji ani planu. Natomiast w konwencjonalnym przedstawieniu teatralnym jest scenariusz, specyficzny sposób jego wykonania, pewna umiejętność komunikacji z publicznością. Spektakl teatralny przygotowany jest z myślą o widzach. Publiczność to moje najmniejsze zmartwienie.

W przypadku wielu moich performansów nie było publiczności. Sculpting Sound w Cricotece był z pewnością działaniem bardzo akustycznym i wizualnym, z dużą liczbą widzów. Jednak niekoniecznie było to przyjemne przeżycie i niektórzy z uczestników tego wydarzenia opuścili salę ze względu na intensywność dźwięku.

Zwykle performansy odbywają się w przestrzeni galerii. Traktuję je jako rodzaj instalacji ciała, która trwa przez długi czas. Widzowie mogą wchodzić i wychodzić. Niektórzy zostają na kilka minut, inni na 20 lub 30 minut, a jeszcze inni wracają później tego samego dnia. Jeśli działanie trwa cały dzień, to w galerii w danym momencie przebywa tylko kilka osób. W przypadku sztuki performansu publiczność nie jest potrzebna, a jeśli taka istnieje, może być zupełnie przypadkowa, jak w przypadku Seaside Suspension czy NY Street Suspension. Jeśli pojawia się zaproszona publiczność, jak na festiwalu czy w Cricotece, należy podkreślić, że performans nie jest konstruowany dla niej, ku jej uciesze. To jest różnica.

M: Czy możemy się zgodzić, że porażka w sztuce performansu nie jest tak naprawdę porażką dlatego, że nie mamy tego ostatecznego celu, który musimy osiągnąć? Najważniejszym celem jest eksperymentowanie i sam proces.

S: To alternatywny sposób kadrowania. Oceny wartościujące, takie jak sukces i porażka, nie mogą być łatwo zastosowane, jeśli w ogóle, do sztuki performansu. Ponieważ proces może toczyć się we własnym czasie i własnym rytmie. I niekoniecznie istnieje cel, konkretny kierunek lub wynik, który należy osiągnąć. Nie ma dobrego ani złego sposobu wykonywania, tworzenia sztuki. Niektóre działania mogą być bardziej konceptualne i minimalne, niektóre nadmiernie fizyczne, niektóre skomplikowane technologicznie, niektóre niechlujne, niektóre pornograficzne, a niektóre nawet niebezpieczne. Tak, pomysły mogą inicjować performans, ale ważne jest to, co dzieje się pomiędzy intencją a rezultatem.

M: Chciałabym zakończyć naszą dzisiejszą rozmowę śmiercią.

S: Śmiercią? Nie dzisiaj, dziękuję, nie (śmiech).

M: Czy myślisz, że kiedy ciało biologiczne umrze, to już jest faktyczny koniec? Co stanie się w przyszłości z ludzkim ciałem? Czy pokonamy śmierć i czy chcemy ją pokonać? Czy będziemy żyć wiecznie dzięki nowej technologii?

„Extended Arm”, Melbourne /Hamburg, 2000, fot. Dean Winter

„Fractal Flesh”, Telepolis, Luksemburg, 1995, Diagram Stelarc

S: Nie mam żadnych utopijnych pomysłów na podtrzymanie istnienia ludzkiego ciała po śmierci. Właściwie można postawić tezę, że ciało stało się współczesną chimerą mięsa, metalu i kodu. Poza tym nie lubię spekulować w kontekście science‑fiction lub transhumanistycznym. Z drugiej strony, możemy z dużym prawdopodobieństwem wyobrazić sobie, że żywotność organizmu ulegnie wydłużeniu. Prowadzone są badania nad starzeniem się komórek. Jeśli odkryjemy, jak komórki starzeją się i umierają, być może uda nam się odwrócić ten proces. Istnieje zatem pewna możliwość odwrócenia procesu starzenia, a przynajmniej jego zahamowania. Istnieje również możliwość, że staniemy się hybrydowym systemem człowiek‑maszyna, w którym niektóre narządy ciała zostaną zastąpione komponentami technologicznymi, zamiennikami wyhodowanymi z komórek macierzystych lub częściami wydrukowanymi w 3D. Być może będziemy w stanie stale odnawiać części naszego ciała, wzorując się na stworzeniach takich jak salamandry, którym kończyny mogą odrastać, jeśli zostaną uszkodzone lub odcięte. Są różne możliwości. Ale właśnie dlatego lubię mówić o przyszłościach warunkowych i podlegających kwestionowaniu. Nic nie stanie się z konieczności. Być może nasz gatunek unicestwi się w wyniku jakiejś katastrofy, zanim opracujemy technologie umożliwiające odwrócenie procesu starzenia i znaczące przedłużenie naszego życia. To wszystko jest możliwe. Może będziemy mogli przesłać nasze dane, wygenerować obrazy i żyć znacznie dłużej jako wirtualne awatary. Dzięki mikro- i nanoskalowaniu czujników i robotów cała technologia w przyszłości będzie niewidoczna, ponieważ będzie znajdować się w ciele. Te koncepcje są możliwościami, ale są one warunkowe. Zależą od przypadkowych zdarzeń, ludzkich decyzji i nowych wynalazków technologicznych. Wszystkie najprawdopodobniej się wydarzą, ale również powinny być kwestionowane. Przyszłość nie jest przyszłością, jeśli nie jest nieoczekiwana.

”Reclining StickMan”, Adelaide Biennial of Australian Art, 2020, fot. Saul Steed

M: Czy chciałbyś żyć wiecznie?

S: Mija 50 lat, zanim w końcu zrozumiesz, co się dzieje, a potem szybko marniejesz i umierasz. Dlatego dobrze byłoby pożyć trochę dłużej. Problem ten nie jest jedynie problemem egzystencjalnym, ale także ontologicznym. Jeśli uda nam się zaprojektować sztuczną macicę i urodzić zdrowe dziecko, życie nie zacznie się od biologicznych narodzin. A jeśli potrafimy zastąpić nieprawidłowo funkcjonujące, uszkodzone lub chore części ciała częściami zamiennymi, wówczas ciało może nie umrzeć śmiercią biologiczną. Życie nie zaczynałoby się od narodzin i nie kończyłoby się śmiercią. Heideggerowskie bycie‑ku‑śmierci nie miałoby już zastosowania.

M: Ale ciągle sztuka nadawałaby mu znaczenie. Jaki jest twój wymarzony projekt?

S: Nie mam żadnych wymarzonych projektów. Nie myślę w ten sposób. Muszę być oportunistą, jeśli chodzi o możliwości, które pojawiają się w wyniku nieoczekiwanego finansowania i wiedzy specjalistycznej. Myślę, że jeden projekt generuje dalsze iteracje lub stymuluje nowe, nieoczekiwane pomysły. Zawsze interesowałem się nanotechnologią, ale nie miałem do niej dostępu ani wiedzy w tej dziedzinie. Projekty i performansy mają charakter koncepcyjny, ale wymagają realizacji fizycznej i technicznej. Nie jestem ograniczony do używania tylko określonego rodzaju medium. Zrealizowałem kilka prac, które wymagały wykorzystania biotechnologii, kilka – robotyki i inżynierii, kilka następnych – wirtualnego ciała. Ale teraz pracuję nad dwoma nowymi projektami w Paryżu i Barcelonie. Jeden zostanie zrealizowany w laboratorium ISIR na Sorbonie, a drugi przez Fundację NewArt i V2. Miejmy więc nadzieję, że w przyszłym roku będzie można zobaczyć ich efekty.

M: Dziękuję bardzo za rozmowę i życzę powodzenia w pracy nad nowymi
projektami.

S: Dziękuję.

„StickMan /miniStickMan”, RMIT Gallery, 2022, Video Still