Marta Lisok
CIAŁA, KTÓRE DRŻĄ. DŹWIĘK W TWÓRCZOŚCI KONRADA SMOLEŃSKIEGO

Jedną z metafor zakotwiczonych w doświadczeniu słuchowym może być ilustracja zamieszczona w traktacie Utriusque Cosmi Historia Roberta Fludda z 1617 roku. Na rycinie przedstawiono proces strojenia świata, w którym kula ziemska została ujęta jako korpus instrumentu, na jakim boska ręka rozpina struny¹. Świat ma w tej wizji kształt owalu poprzecinanego liniami wyobrażającymi relacje dźwiękowe przenikające każde ciało i przedmiot. Ta ilustracja mogłaby towarzyszyć powstałej ponad trzysta lat później koncepcji „pejzażu dźwiękowego” (soundscape), rozwijanej od późnych lat 60. XX wieku przez R. Murraya Schafera. Jak pisał ten kanadyjski kompozytor, pedagog i badacz: „Będę traktował świat jako makrokosmiczną kompozycję muzyczną. […] Dziś wszystkie dźwięki należą do continuum możliwości znajdujących się wewnątrz wszechogarniającego królestwa muzyki. Oto nowa orkiestra: uniwersum dźwiękowe! A oto muzycy: wszyscy i wszystko, co brzmi”².

Zadaniem ustanowionej w ten sposób³ interdyscyplinarnej „nauki o pejzażu dźwiękowym” są opis i analiza środowisk dźwiękowych, kładące podstawy dla dziedziny rozpatrującej dźwięk w kategoriach: psychologicznych, społecznych i historycznych. Sformułowany na tym polu program edukacyjny, nazwany „czyszczeniem uszu” (ear cleaning), miał poprzez pobudzanie wrażliwości słuchowej zastępować ultrawizualny charakter kultury Zachodu symbiotyczną wizją środowiska, badanej z perspektywy nie oka, lecz ucha⁴.

Jednym z artystów konsekwentnie sięgających na gruncie polskiej sztuki po dźwiękowe narzędzia w rozbijaniu bezpiecznych, ugruntowanych struktur odbiorczych, do których widzowie zostali przyzwyczajeni w zwykle cichym, sterylnym white cube, jest Konrad Smoleński. W swojej twórczości wielokrotnie badał nie tylko doświadczenie hałasu, ale i złowrogiej ciszy. Były w jego pracach zwiastunami nieuchronnej apokalipsy. Wystrzały, ogłuszające dźwięki, uporczywy kaszel, szumy, kakofonia to środki używane przez Smoleńskiego do budowania scenariuszy kresu, których wspólnym mianownikiem jest aktywizowanie u odbiorców lęku przed doświadczeniem własnej cielesności i skończoności.

Już we wczesnych pracach artysty widoczne było zainteresowanie malowniczymi zakończeniami. W 2008 roku Smoleński zbudował z desek napis Śmierć, który następnie podpalił. Akcję mogli zobaczyć z okien podróżni przejeżdżający pociągiem ekspresowym na trasie Warszawa – Poznań. W tym samym roku artysta zbudował napis The End z chińskich fajerwerków; konstrukcja ta uległa zaplanowanej destrukcji w spektakularnej akcji podczas finisażu wystawy. W ramach wystawy Sześciolinia w Muzeum Fryderyka Chopina w 2013 roku zaprezentował instalację Pleśń. Zakłócając uładzoną narracje muzeum, zawiesił w jednym z pomieszczeń mikrofony o odwróconym działaniu. Wydobywały się z nich dźwięki kaszlu, dławienia i ciężkich oddechów chorych zapożyczone z nagrań instruktażowych dla studentów medycyny. Niepokojące dźwięki płynące z mikrofonów przywoływały cielesność, która osaczała odbiorcę, przypominając nie tylko o chorobie samego Chopina, ale i zużywaniu się każdego ciała oraz jego nieuniknionym rozpadzie: „Chrząkaniem i kaszlnięciami przypominamy, że to nie muzyka sfer, ale szum krwi jest naszym najbliższym porządkiem dźwiękowym. Drugim odniesieniem, które towarzyszyło mi przy tym projekcie, jest przebieg sygnału w zapisie dźwiękowym. Dostałem kiedyś mikrofon, który kilkanaście lat obsługiwał szkolne apele i dyskoteki. Gdy podniosłem go do ust, poczułem w nozdrzach skondensowany zapach papierosów, sali gimnastycznej, kolorofonu, szkolnego hymnu i sztandarów. Nie po raz pierwszy odwracam kierunek biegu sygnału audio, używając mikrofonu do wyplucia naniesionej w jego wnętrze śliny. Mikrofon użyty jako głośnik staje się wydechem, który w tym przypadku emituje skrywane przejawy naszej cielesności”⁵.

Obecność „żenujących”, cielesnych odgłosów uwyraźnia wykształcony w XIX wieku model bezszelestnego odbioru dzieła. Kontemplacyjne nastawienie do sztuki i fundujące go zdyscyplinowane ciało, które nie zakłóca ciszy sali koncertowej, galerii czy muzeum, stało się obowiązującym wzorem doświadczania sztuki. W salach koncertowych i muzeach, jako sanktuariach słuchania i przyglądania się, obowiązywał określony zestaw reguł zachowania narzucających potrzebę przyswojenia sposobów właściwego posługiwania się ciałem⁶. Zgodnie z zasadami etykiety kontemplowania dzieła należało między innymi powstrzymywać kaszel i rozmowy oraz tłumić jakiekolwiek dźwięki ciała świadczące o odbywających się w jego wnętrzu procesach fizjologicznych. To kulturowe wyparcie cielesnego wymiaru słuchaczy‑odbiorców zostało uwyraźnione przełomowym gestem w historii zarówno sztuki, jak i muzyki XX wieku, jakim była kompozycja 4’33 Johna Cage’a, przygotowana w 1952 roku dla pianisty, który przez cztery minuty trzydzieści trzy sekundy miał nie wydawać żadnego dźwięku, a jedynie oddzielić zamykaniem i otwieraniem klapy fortepianu trzy części utworu mającego na celu uwrażliwić odbiorców na dźwięki otoczenia. Kompozycja Cage’a była tarczą odbijającą dźwięki miejsca, w którym się rozgrywała⁷, problematyzując słuchanie jako praktykę artystyczną. Namysł nad „ciszą, która nie istnieje”, inicjujący potrzebę odkrywania i nazywania budujących ją części składowych⁸, pojawił się u Cage’a po raz pierwszy w trakcie eksperymentu w komorze be­zechowej⁹: „Nie istnieje pusta przestrzeń ani pusty czas. Zawsze jest coś, co można zobaczyć, coś, co można usłyszeć. W rzeczywistości, choćbyśmy nie wiem jak próbowali uzyskać ciszę, nie uda nam się jej osiągnąć. Dla pewnych celów inżynieryjnych jest rzeczą pożądaną zaprowadzić możliwie największą ciszę. Służy do tego komora bezechowa – pomieszczenie, w którym nie odbijają się dźwięki. Kilka lat temu miałem okazję przebywać w niej na Uniwersytecie Harvarda. Słyszałem tam dwa dźwięki: jeden wysoki, drugi niski. Kiedy opisałem je pracującemu tam inżynierowi, poinformował mnie, że wysoki dźwięk to mój system nerwowy, niski to moja krążąca krew”¹⁰.

Działania Cage’a z wsłuchiwaniem się w odgłosy własnego ciała stały się przyczynkiem do wielu eksperymentów na polu sztuki eksplorujących zawarty w dźwiękach potencjał niesamowitości¹¹. W tym kontekście istotne wydaje się przywołanie obiektu A bruit secret Marcela Duchampa z 1916 roku, bazującego na odgłosie wydobywającym się z przedmiotu umieszczonego w zwoju sznurka, który jest słyszalny jedynie przy potrząsaniu. To ukrycie i hipnotyczna siła sekretu wiązanego z dźwiękiem, często wygrywane w pracach sound artu, są dla okulocentrycznej kultury szczególnie intrygujące. Realizacje Smoleńskiego wpisują się w badania nad niesamowitym potencjałem dźwięku‑widma, objawiającym niepokojącą podszewkę w tym, co oswojone i familiarne.

Na przykład narastający, drażniący dźwięk generowany przez mikrofony pojawił się w jego pracy The End of the Radio z 2012 roku. Z kilkudziesięciu ustawionych blisko siebie urządzeń wydobywał się zniekształcony dźwięk zaczerpnięty z przemów zarejestrowanych podczas pochodów. Nagrania nie były czytelne, lecz tworzyły chmurę nakładających się na siebie głosów, z których można było wyłapać tylko pojedyncze słowa.

Niepokój trudnego do zidentyfikowania dźwięku powracał w praktyce sound bombingu w ramach złowieszczo brzmiących, prowokacyjnych koncertów duetu BNNT, granych od 2012 roku przez zamaskowane postaci z dachu furgonetki przemierzającej miasto.

Wzniosłość dźwięku ujawniona została również w realizacji Boga nie ma z 2009 roku. Praca składała się z drgających, zakurzonych głośników estradowych ułożonych w formę przypominającą mur. Używając zestawu głośników, ale nie podłączonych do źródła samego dźwięku, Smoleński generował tzw. biały szum, generowany przez prąd krążący w obwodach. Przywołując energie nie mogącą znaleźć ujścia, artysta snuł opowieść o fiasku wierzeń przeciwstawiających się potężnym siłom. Odnosił się do lęku, który towarzyszy jednostce pozbawionej oparcia w konstrukcjach symbolicznych. Zamiast wygłaszania przykazań, rozkazów i nakazów dźwiękowa rzeźba Smoleńskiego milczała. Tytuł kierował ku fragmentowi z Radosnej wiedzy Fryderyka Nietzschego: „Czy nie błąkamy się, niczym po nieskończonej nicości? Czy wokół nie zieje pusta przestrzeń? Czy nie zrobiło się zimniej? Czy nie nadchodzi wciąż noc i noc? Czy nie trzeba przed południem zapalać latarni? Czy nie słychać już wrzawy grabarzy, którzy pogrzebali Boga? Czy nie czuć już woni boskiego rozkładu? – wszak i bogowie ulegają rozkładowi! Bóg umarł! Bóg pozostaje umarły!”¹².

Podobnie odczucie trwogi pojawiło się w pracy To jest większe ode mnie z 2012 roku, kiedy artysta zaprojektował emitujące ogłuszający hałas drewniane konstrukcje przypominające fragmenty monstrualnych słuchawek albo archaiczne figury bóstw. Sposoby używania dźwięku w działaniach Smoleńskiego pozwalają sytuować jego działania w kontekście historii tworzenia prainstrumentów. Powstawały one z potrzeby przywołania duchów przodków, które stawało się możliwe właśnie przez użycie dźwięków wprowadzających uczestników rytuału w stan trwogi, wywołując ich rozdrażnienie i rozedrganie^13.

Wibracja

Jacques Attali po publikacji książki Bruits¹⁴ w 1977 roku, w której przekonywał, że muzyka wyprzedza ekonomię i politykę, dzięki czemu zwiastuje nowe relacje społeczne, został uznany za jednego z największych filozofów muzyki w Europie. Uważał, że każda muzyka, jako organizacja dźwięków, jest narzędziem do tworzenia lub jednoczenia społeczności. W tym kontekście można postawić pytanie: Jaką rzeczywistość opisywałaby najgłośniejsza praca Konrada Smoleńskiego z Biennale w Wenecji z 2013 roku? Nie bez znaczenia jest tu kontekst miasta. Praca Everything Was Forever, Until It Was No More powstała w Wenecji, w której – jak napisał Jean‑Paul Sartre – „ciszę się słyszy”¹⁵.

Brak miejskiego hałasu uwyraźniony doświadczeniem ciszy znajduje swoje odbicie również u Winfrieda Georga Sebalda: „W tym mieście budzi się inaczej niż zwykle. Dzień mianowicie rozpoczyna się cicho, przerywany tylko pojedynczymi zawołaniami, odgłosem podciągania blaszanych rolet, uderzeniami skrzydeł. […] cisza nad Wenecją tego wczesnego ranka, kiedy białe opary wnikały przez na wpół otwarte okno do mego pokoju i osuwały wszystko, tak że leżałem jakby pośród morza mgły, ta cisza wydała mi się czymś nierealnym, tak jakby zaraz coś miało ją gwałtownie zakłócić”¹⁶.

Smoleński, odwołując się do praktyki audioterroryzmu, przygotowywał w audiosferze Wenecji dźwięk tak silny, że oddziaływał na ich ciała w sposób fizyczny, powodując drżenie. Artyści tego nurtu w sposób świadomy wykorzystują fizjologiczne reakcje ciała na zbyt głośne dźwięki. Do najbardziej znanych audioterrorystów należy Mark Bain, który wykorzystuje infradźwięki (dźwięki poniżej progu słyszalności). W serii Archisonic z 2008 roku za pomocą induktorów sejsmicznych wprawiał w drgania budynek galerii, który funkcjonował jak olbrzymi instrument. Jego działania na architekturę można nazwać rzeźbami dźwiękowymi, po których odbiorca może się przemieszczać i zmieniać w ten sposób trajektorie swojego doświadczenia.

Zgodnie z etymologią słowa „terroryzm”, wywodzącego się od greckiego słowa treo (drżeć, bać się; stchórzyć, uciec) i czasownika łacińskiego terreo (wywoływać przerażenie, straszyć), celem pracy Smoleńskiego było osaczenie odbiorców siłą dźwięku wychodzącego od uderzenia dzwonu, przetworzonego i emitowanego z głośników. Zgodnie ze scenariuszem artysty raz na godzinę nad weneckimi Giardini rozlegało się miarowe bicie dzwonów. Ich dźwięk docierał do innych pawilonów i zalewał zgromadzone na Biennale dzieła sztuki. Dzwony odmierzały czas. W momencie gdy cichły, zaczynało działać „pudło rezonansowe” pawilonu, występującego tu w roli gigantycznego instrumentu. Z głośników wydobywały się komputerowo przetworzone dźwięki: zarejestrowane wcześniej bicie dzwonów. Artysta opisywał działanie pracy: „Spreparowany dźwięk tak samo traktuje szafki, ludzi, podłogę i szklany sufit. Przenika je i wszystko zaczyna drżeć. Stąd z ludzkiego punktu widzenia takie poczucie jedności ze środowiskiem, rozpuszczenia się, zniknięcia, stania się równym z podłogą, szafką, jest ciekawe. I, jak sądzę, właśnie to powoduje u odbiorców pomieszanie niepokoju z zachwytem”¹⁷.

Idąc za rozwijanymi od XIX wieku wyobrażeniami dźwięku, między innymi niemieckiego fizyk i fizjologa Hermanna Helmholtza, jawi się on jako forma wibracji rezonującej w ciele słuchacza. Modele te powstają w orbicie analizowanych przez Jonathana Crarego¹⁸ zjawisk towarzyszących narodzinom pojęcia uważnego podmiotu, który nie jest tylko biernym odbiorcą bodźców płynących z otoczenia, ale współtworzy je w odpowiedzi na trafiające doń sygnały z zewnątrz. W tym kontekście Everything Was Forever, Until It Was No More przypomina o falowej budowie materii, jednocząc ciała odbiorców z miejscem i splatając je w całość.

Jak zauważa Tomasz Misiak, człon „sfera” w pojęciu audiosfery, rozumianej jako całokształt dźwięków otoczenia, kieruje uwagę na kulisty charakter przestrzeni rozchodzenia się fal akustycznych i ich powiązania z przestrzenią¹⁹. Wskazuje na relacje między zjawiskiem akustycznym a jego uczestnikiem²⁰.

Dźwięki w pracy Smoleńskiego zastąpiły kolory, materiały i kształty jako podstawowe komponenty języka sztuki. Swoją siłą i stopniowym jej wyciszaniem wyznaczały formę, kształt, granice doświadczenia, będąc przykładem topografii bazującej na niewizualnej percepcji²¹. Ich brzmienie związane było zarówno z pozycją odbiorcy i jego potencjalnym ruchem, jak i echem dyktowanym przez architekturę, jego sferyczną dynamiką zależną od pogody i wilgotności powietrza²². Było namową do głębokiego słuchania, w którym niemożliwe jest zdystansowanie się od własnego ciała i otoczenia²³. Przypominało zaproponowaną przez sytuacjonistów taktykę dryfu, będącego sposobem gry z przestrzenią, uwrażliwieniem na daną sytuacje²⁴. Było próbą wyjścia poza strategie spektaklu, polegającą na „[…] przekształcaniu tego wszystkiego, co w działalności ludzkiej ma postać płynną, w zakrzepłe rzeczy, które jako negatyw bezpośrednio doświadczanych wartości stają się wartością jedyną”²⁵.

Doświadczenie inicjowane w pracy Smoleńskiego było próbą przekroczenia dystansu wprowadzonego przez różnego rodzaju audialne protezy izolujące słuchacza w prywatnej przestrzeni dźwiękowej²⁶. Pozbawieni możliwości odgrodzenia się od odgłosów, odbiorcy definiowali swoje ciało w stosunku do otoczenia jako naturalnego medium dźwięków. Bezpośrednio na własnej skórze każdym mięśniem odczuwali drżenia wywoływane przez zalewające ich fale akustyczne. Ich ciała były osadzone w czasowości i materialności budynku, zakorzenione w fizycznym wymiarze otoczenia i wypełniających go przedmiotów.

Hałas

Smoleński przez generowane w jego pracy dźwięki dzwonu anektował ogromne terytorium: całe Giardini i zasiedlające go tymczasowo Biennale. Jego praca nasuwała skojarzenia z wykorzystującą pozamuzyczne dźwięki słynną Symfonią syren fabrycznych Arsenija Awraamowa, do której wykonania wykorzystany został zestaw maszyn: działa okrętowe, buczki mgłowe i gwizdki, klaksony samochodowe, syreny fabryczne, artyleria, hydroplany oraz specjalnie zaprojektowana gwizdawka parowa, która wplatała w kompozycje motyw z Międzynarodówki. Symfonia została odegrana w Baku w roku 1922 w ramach obchodów piątej rocznicy rewolucji październikowej. Jej przebieg koordynował zespół dyrygentów używających flag i pistoletów. Kompozycja miała być buntem wobec muzyki tradycyjnej, a jednocześnie odzwierciedlać życie codzienne rosyjskich robotników i nobilitować odgłosy towarzyszące ich pracy w fabrykach²⁷.

Symfonia syren fabrycznych wskazywała na przełom w historii doświadczeń audialnych. Wielki entuzjasta hałasów, który próbował stworzyć muzykę odzwierciedlającą ewolucję na polu techniki, jaka zaszła na początku XX wieku, uwyraźniając przesunięcia akcentów związane z rewolucją przemysłową, futurysta Luigi Russolo pisał: „Życie przeszłości było ciszą. Dopiero w XIX wieku wraz z wynalezieniem maszyn narodził się hałas. Dziś hałas triumfuje i panuje niepodzielnie nad wrażliwością człowieka. Przez wiele stuleci życie upływało w ciszy, bądź przynajmniej w spokoju. Najgłośniejszy z hałasów, które przerywały tę ciszę, nie był ani długotrwały, ani intensywny, ani różnorodny. W końcu jeśli pominąć wyjątkowe poruszenia skorupy ziemskiej, huragany, sztormy, lawiny i wodospad, natura jest cicha”²⁸.

Artyści początku XX wieku do swoich prac często zaprzęgali technikę, służącą im do podejmowania dociekań nad istotą materii, co wiązać można ze zmianą paradygmatu naukowego dokonującego się w tym okresie w świetle badań prowadzonych nad wieloma niewidocznymi i niemierzalnymi siłami (np. promieniami rentgenowskimi czy falami elektromagnetycznymi). Linda Henderson nazywa tę tendencję „modernizmem drżeń”. Badaczka tropiła jej ślady w twórczości artystów awangardowych, zwracając uwagę na dzieła sztuki, na których teoria fal świetlnych, magnetycznych czy dźwiękowych odcisnęła szczególne piętno²⁹.

„Ewolucja w kierunku dźwięku‑hałasu nie była wcześniej możliwa. Ucho człowieka żyjącego w XVIII wieku nie mogło znieść nieharmonijnej intensywności niektórych akordów, jakie wytwarza nasza orkiestra. Nasze ucho czerpie z tego przyjemność, ponieważ jest już dostrojone do hałaśliwego, nowoczesnego życia. Nasze ucho jest niezaspokojone i domaga się coraz większych wrażeń akustycznych”³⁰. W manifeście Sztuka hałasów z 1913 roku Russolo przedstawił nurt alternatywny dla tradycji muzycznej. Czerpiąc inspiracje z przemysłowego pejzażu dźwiękowego, wskazywał, że specyfika nowoczesnego życia, zdominowana przez prędkość, nie może być uchwycona przez tradycyjne instrumenty³¹. Owładnięty potrzebą stworzenia nowych dźwięków odpowiadających dynamice przemian industrialnych, Russolo próbował chwytać: szum zasysanej wody, powietrza lub gazu w rurach metalowych, terkot motorów, przesuwy tłoków czy zgrzyt piły mechanicznej. Z zapałem konstruował intonarumori – maszyny do wytwarzania hałasu, takie jak: pękacz, rechotacz, wyjec, pocieracz, wysadzacz, gwizdacz, bulgotacz. Jego instrumenty generowały nie prozaiczny odgłos, ale wszechogarniający duszny i klaustrofobiczny hałas. Miały imitować odgłosy aeroplanów, silników i automobili, umożliwiając zbliżenie sztuki do rzeczywistości^32.

Hałasy Russola zagarniały przestrzeń, dublując głośną pracę maszyn. Podobnie działa dźwięk w pracych Smoleńskiego, zawłaszczając określone terytorium i osaczając obecne w nim jednostki. Hałas, jako nieharmonijny, zbyt głośny albo długotrwały, służył jako narzędzie tortur. Dźwiękowa kaźń była uznawana za jedną z najcięższych kar. Wzrok można odwrócić, natomiast dźwięk przeszywa na wskroś, wwierca się w ciało. Dlatego w starożytnych Chinach hałasowano w obecności skazanego, doprowadzając go nieustającą wrzawą do śmierci³³. Możliwości rażenia dźwiękiem wykorzystywane były również w średniowieczu, kiedy skazańców zamęczano długotrwałym dzwonieniem³⁴. W książce Sonic Warfare. Sound, Affect and the Ecology of Fear³⁵ Steve Goodman analizuje niszczycielski wpływ dźwięku na ciało, jego związki z przemocą i strachem, a także eksperymenty z bronią soniczną, dowodząc, że dźwięk nie musi być głośny, aby był odbierany jako natarczywy. Jego negatywny odbiór jest związany raczej z zamkniętą przestrzenią i ograniczoną sprawczością osoby wystawionej na jego działanie³⁶.

Transy i przesilenia

Jak podaje Rufin Makarewicz, w języku polskim słowo „hałas” (i jego synonimy) pojawiło się w XVI wieku oraz pochodzi od ukraińskiego słowa hałasaty, które znaczyło „krzyczeć”. Niemiecki Larm pochodzi od włoskiego al arem (do broni), angielski noise bierze swój początek od łacińskiego nocere (czynić szkodę)³⁷. W tym kontekście silny sygnał akustyczny jawi się jako stan alarmu przygotowujący ciało do walki o przetrwanie, przyspieszający tętno, zwiększający ciśnienie krwi, rozszerzający źrenice, wprowadzający ciało w stan szczególnej czujności.

Czynienie hałasu było również działaniem magicznym. Szamani używali wyreżyserowanych doświadczeń audialnych przy wprowadzeniu siebie i członków grupy w stan transu. Jedną z metod była intensywna gra na bębnie, którego monotonne i długotrwałe dźwięki doprowadzały zebranych do poczucia oderwania się od rzeczywistości. „To na bębnach spoczywa ciężar zintegrowania uczestników w jednorodną zbiorowość. Bębnienie stapia pięćdziesiąt i więcej osób w jedno ciało; sprawia, że poruszają się one identycznie, tak jakby wszystkie były związane jedną nicią pulsu”³⁸.

Rytuałom różnych kultur towarzyszyły podobne transowe doświadczenia słuchowe, które miały na celu zmianę percepcji uczestników. Odwołanie do wrzawy obrzędowej, symbolicznego traktowania dźwięków odrywających od codzienności, gwarantowało przekroczenie jej rutynowych struktur. Wśród pierwotnych ludów pochodzenie dźwięku przypisywano bogom. Był on uznawany za święty i zastrzeżony dla kapłanów, którzy używali go, aby nadać swoim działaniom bardziej tajemniczy wymiar³⁹.

Hałas eksploatowany w obrzędach pełnił funkcję katalizującą; pozwalał na wydatkowanie nadmiaru energii i rozładowywanie napięcie. Rezonował w ciele, był niewidzialnym pomostem między otoczeniem a uczestnikami. Hipnotyzujący dźwięk bez względu na kontekst czasowy i geograficzny był znakiem szczególnego statusu uczestnika przechodzącego przemianę, dlatego utożsamiany był z kontrolowanym niebezpieczeństwem wpisanym w stan liminalny. Używano go jako aktywatora zmiany percepcji, który umożliwiał wejście w obszar doświadczenia ekstatycznego, zbiorowej hipnozy. Transowość dźwięku była załamaniem zwykłej czasowości. Hałas naznaczał przełomy, sygnalizował je i obwieszczał. Dzięki jasno określonym momentom przesileń continuum czasowe mogło być zachowane, ramując aktywność jednostki i zapewniając jej poczucie bezpieczeństwa⁴⁰. Oparty na dźwięku rytuał był wentylem bezpieczeństwa; pozwalał przy wsparciu wspólnoty przetrwać przesilenie, na przykład podczas lamentów, czyli śpiewania przy umierającym, które miały pomóc duszy oddzielającej się od ciała znaleźć drogę w zaświaty.

Fizyczne i psychiczne wyczerpanie długotrwałym oddziaływaniem miarowego dźwięku powodowało uzyskanie aktywności mózgu podobnej do tej odnotowywanej podczas snu. Było więc sposobem na wprowadzenie się w stan hipnozy⁴¹. Tak modelowany dźwięk otwierał bramy do świata sacrum⁴². Był narzędziem kontaktu z siłami większymi od człowieka, ale też sygnałem sprawczym, wzywającym na modlitwę, narzędziem władzy, synonimem panowania w fonosferze. Miał pobudzać wiernych do modlitwy i sprowadzać błogosławieństwo, ale i ostrzegać przed niebezpieczeństwem, wojną czy zarazą. Zwyczaj dzwonienia z trwogi na burze, praktykowany od średniowiecza do XIX wieku, miał na celu ostrzeganie wiernych przed zbliżającym się gradem i nawałnicą⁴³. Dźwięki dzwonów mapowały powietrze, uspokajając je i odbierając siłę zamieszkującym je demonom⁴⁴: „[…] pospolicie w kościołach na burzę dzwonią. Naprzód, żeby przed nimi, jako przed trąbami Bogu poświęcone, szatani uciekali i odbiegali od swoich czarów. Po tym też, żeby ludzie do modlitwy byli pobudzeni i bożej pomocy przeciw burzom używali”⁴⁵. I dalej: „[…] złe duchy zawsze odgania się hałasem, więc dlatego i dzwon ma wielkie znaczenie, zwalcza bowiem złe duchy, jako taki zaś może mieć korzystny wpływ na urodzaj, rozprasza burzę”⁴⁶.

W pracy Everything Was Forever, Until It Was No More dźwięk powracał co godzinę, w zapętlonym cyklu bicia dzwonów i ich przetworzonym nagraniu, wprawiających w drżenie ciała odbiorców i samą architekturę. Smoleński dekonstruował w ten sposób bieg czasu⁴⁷. W tej kompozycji największe znaczenie miało opóźnienie, stopniowe wytracanie mocy. Przetworzony przez artystę dźwięk był znakiem pęknięcia w strukturze znanej rzeczywistości, artykulacją momentu kumulacji energii i nagłej utraty sił, balansowania na granicy szczytu formy i bezsilności, procesów narastania i opadania, stopniowego dojrzewania i nagłego schyłku, nadmiaru graniczącego z agresją przechodzącego w odurzenie i ulgę.

Jak piszą kuratorzy pawilonu polskiego, Agnieszka Pindera i Daniel Muzyczuk, poszukiwania Smoleńskiego wykorzystane w ramach Everything Was Forever, Until It Was No More przywodziły na myśl wizję iluzoryczności czasu współczesnego fizyka Juliana Barboura, roztaczającego wizję bezczasowego wszechświata, w którym jedną z kluczowych kategorii jest teraźniejszość⁴⁸. Wenecka praca Smoleńskiego stała się w tym kontekście maszyną do zaburzania czasu.

Naznaczanie czasu biciem dzwonu jako podstawowa forma kontroli dźwięku obwieszczającego rytm przełomów: narodzin, zaślubin, alarmów i śmierci, został tu unieważniony przez wprowadzenie opóźnienia. Odbiorcy stali się w ten sposób świadkami entropii sygnalizowanej zaburzonym rytmem uderzeń i finalną wibracją, która wprowadzała w taki sam rezonans zarówno materię ożywioną, jak i nieożywioną. Razem z wygasającymi powoli drganiami odczuwało się stopniowy proces zaniku, ubywania, zastygania, wyczerpywania się sił cywilizacji, ale i przyrody. Ostatnie fale zwiastowały koniec symfonii świata, jaki znamy. Paraliż czasu, z którym eksperymentował Smoleński, przywodził na myśl niepokoje późnego antropocenu, z krążącym nad nim widmem przyszłości przynoszącej nieuruchomioną zagładę.

„XXI wiek zamiast spełniania obietnic nowoczesności, świetlanej lub po prostu lepszej przyszłości, przynosi za sobą realną groźbę wyginięcia. Ziemskie dzieje do tej pory były postrzegane przede wszystkim przez pryzmat idei rozwoju i nieskończonej ewolucji, które miały doprowadzić nas do świata najlepszego z możliwych. Jednak okazało się, że historia wbrew prognozom i pokładanym w niej nadziejom nie jest wcale trwale związana z ideą postępu i nie układa się w linearną opowieść o progresie, lecz jest poprzecinana okresami katastrof, nazywanych masowym wymieraniem”⁴⁹.

Z perspektywy geologicznej homo sapiens jest na ziemi stosunkowo niedługo, od około 250 tysięcy lat. Aby ułatwić umiejscowienie tego procesu na osi czasu, naukowcy posługują się analogią, odwzorowując historię planety na 24‑godzinną dobę. Godzinie 00:00 w tym modelu odpowiada moment powstania Ziemi (około 4,467 miliarda lat temu), natomiast godzinie 24:00 – czasy współczesne. Homo sapiens pojawił się zgodnie z tym modelem umowne 4 sekundy temu. Techniczne możliwość modelowania i udoskonalania planety zgodnie z jego wizją szybko doprowadziły do jej wydrenowania i dewastacji. Perspektywa, w której niebawem jego centralne miejsce „gospodarza” zajmą inne, bardziej odporne gatunki, nie wydaje się zaskakująca.

Konrad Smoleński pozwala w kolejnych doświadczeniach audialnych wybrzmieć katastroficznym przeczuciom wpisanym w cywilizację antropocenu, rozwijającym się na granicy wzniosłości i przestrogi. Jednocześnie podsuwa odbiorcom cień nadziei niesiony przez symbiotyczną naturę dźwięku. Może to właśnie metafory oparte na bacznym wsłuchiwaniu się w środowisko⁵⁰, wplecione w głoszone przez filozofie nowego materializmu, doświadczenie spojenia, ciągłego rezonowania tego, co nieożywione i ożywione, okażą się sposobem na złagodzenie niepokojów towarzyszących nadciągającej nieuchronnie katastrofie ekologicznej. Zamiast wpisanej w kulturę oka, kontroli i dystansu, przyniosą zbawienną wizję dostosowania się, dostrajania do różnych nie‑ludzkich form istnienia, harmonijnego współbrzmienia z innymi bytami.