Artykuł podejmuje problem eksperymentu artystycznego z perspektywy historii sztuki, odwołując się do dwóch jego ujęć: radykalnego (awangardowego) i empirycznego. Choć odmienne, prowadzą one do wspólnego rozpoznania eksperymentu jako praktyki wytwarzającej nowość i inicjującej zmianę jakościową w sztuce. Wychodząc od definicji empirycznej, tekst analizuje przemiany metodologiczne historii sztuki – przejście od badań nad stylami i rozwojem form do podejścia indukcyjnego, opartego na studiach przypadków. Zmiana ta umożliwiła precyzyjniejsze rozpoznanie eksperymentów artystycznych i ich opracowanie. Została ukazana rola historyka sztuki jako badacza odpowiedzialnego za identyfikację eksperymentu, określenie jego zakresu, stopnia nowości i znaczenia dla pola sztuki. Prowadzi to do wniosku o arbitralnym charakterze tej pozycji, polegającej na nadawaniu eksperymentowi sensu oraz rozpoznawaniu jego konsekwencji.
Artykuł podejmuje problem badań artystycznych w Polsce, koncentrując się na trudności ich definiowania oraz konsekwencjach tej niejednoznaczności dla funkcjonowania w polu akademickim i instytucjonalnym. Autorka analizuje napięcie między antydyscyplinarnym charakterem praktyk łączących sztukę i naukę a wymogami systemów finansowania, ewaluacji i klasyfikacji wiedzy. Celem jest rozstrzygnięcie, czy niedookreśloność tych praktyk stanowi deficyt, czy raczej ich istotną właściwość poznawczą. Rozważania teoretyczne uzupełnia studium przypadku Mirandy Zarzyckiej, którego analiza pozwala uchwycić relację między metodologiczną świadomością a eksperymentalnym charakterem działań twórczych. Artykuł wskazuje, że badania artystyczne funkcjonują jako pole dynamiczne i procesualne, wymagające wypracowania modeli instytucjonalnych umożliwiających ich rozwój bez redukowania ich specyfiki do ram tradycyjnych dyscyplin.
Rosnąca popularność projektów artystycznych przyjmujących formę poszukiwań badawczych skłania do refleksji nad ich potencjałem wiedzo‑twórczym oraz relacją wobec nauki. Ustalenia będące wynikiem działań artystycznych często wymykają się opisowi słownemu. Na tym polega zarazem siła i ograniczenie sztuki, gdyż utrudnia to jej pełnoprawne uczestnictwo w dyskusji akademickiej. Czy włączenie jej do dyskursu naukowego jest możliwe? Autorka stara się ukazać naukę i sztukę nie jako przeciwstawne podejścia, lecz jako partnerów, których współpraca może okazać się niezbędna wobec wyzwań współczesności.
W centrum rozważań w tym eseju znajduje się pytanie o to, czy eksperyment/owanie w sztuce jest wartością samą w sobie? By na nie odpowiedzieć, należy przytoczyć teoretyczne ustalenia Alana Kaprowa dotyczące eksperymentu jako swego rodzaju imperatywu twórczego. Omówienie propozycji teoretycznych Johna Cage’a, Michaela Nymana i Alvina Luciera w odniesieniu do definiowania muzyki eksperymentalnej stanowi wprowadzenie do prezentacji muzycznych eksperymentów Leszka Możdżera – kompozytora i pianisty, który od lat poszukuje nowych środków wyrazu artystycznego poza obszarem tradycyjnej tonalności. Zwieńczeniem tej drogi jest album Beamo, nagrany z Larsem Danielssonem i Zoharem Fresco, na którym artysta wykorzystał trzy fortepiany: w stroju 440 Hz, 432 Hz oraz specjalnie dla niego zbudowany fortepian dekafoniczny.
CZĘŚĆ II – EKSPERYMENT JAKO FORMA POZNANIA I KONSTRUKCJI RZECZYWISTOŚCI
Autor wykorzystuje narzędzia spekulatywnego realizmu, aby pokazać, w jaki sposób prace Irminy Rusickiej i Kaspra Lecnima wytwarzają doświadczenie świata niezapośredniczonego przez humanistyczne kategorie. Osoby artystyczne wskazują rzeczywistość wymykającą się ludzkim pojęciom, związaną z ryzykiem i niepewnością, niosącą ze sobą nieodparte wrażenie dziwności. Ich spekulatywną artystyczną strategię można – za Grahamem Harmanem – określić dziwnym realizmem, czyli przekonaniem, że realność rzeczy ujawnia się przez ich dziwność (estetykę), a zatem nieprzystawalność do ludzkich kategorii, od których obiekty mogą się uniezależnić, uzyskując tym samym realne istnienie.
Współczesny dizajn przeżywa głęboki kryzys, który ujawnia się w jego uwikłaniu w konsumpcjonizm, zaprogramowaną przestarzałość i dewastację ekologiczną. Liczne propozycje teoretyczne – od Papanka po Escobara – dążą do zreformowania praktyki projektowej od wewnątrz. Niniejszy tekst obiera inną drogę: zamiast bezpośrednio badać praktykę projektową, wychodzi od analizy tego, jak odnosimy się do przedmiotów, które wytwarza dizajn. Uzasadnienie tego wyboru tkwi w samej naturze dizajnu: zaprojektowany przedmiot istnieje w pełni jedynie w sieci użytkowania, która go aktualizuje. Mówić o dizajnie oznacza zatem mówić o akcie projektowym, który nabiera sensu wyłącznie przez praktyki użytkowania, co z kolei implikuje, że to właśnie analiza modalności relacji z rzeczami otwiera najbardziej bezpośredni dostęp do dizajnu. Punktem wyjścia jest opozycja między kolekcjonerem a kreatywnym użytkownikiem. Obie figury są skonfrontowane na poziomie doświadczenia estetycznego – obie stawiają opór epistemokratycznemu modelowi dizajnu, który narzuca jedyną słuszną relację z przedmiotem, lecz czynią to w odmienny sposób. Kolekcjoner zawiesza funkcję, aby przywrócić obecność rzeczy, kreatywny użytkownik mnoży funkcje przez eksperyment, odkrywając hiperużyteczność przedmiotów. Eksperyment funkcjonalny staje się tu kategorią centralną: otwiera przestrzeń nieprzewidzianego tam, gdzie epistemokratyczny model dizajnu ją zamyka.
W artykule przyglądam się wybranym pracom z wystawy Ruch, który wraca do ciała w krakowskim Bunkrze Sztuki. Kuratorki Marta Lisok i Agnieszka Sachar zaprosiły do interpretacji prac z Kolekcji Bunkra młode pokolenie artystów i artystek, by stworzyć pomost między „starym” a „nowym” oraz zaktualizować ich znaczenia. Powstały dialog uruchamia kolejne warstwy interpretacji: snuję narrację z perspektywy pamięci ciała. Poruszam wątki zwrotu multisensorycznego, nowego materializmu, praktyki pogodowania (Astrida Neimanis) i spojrzenia barokowego (Rosemarie Garland‑Thomson). Pytam, czym jest dziś marka artystyczna i gdzie sytuuje się awangarda. Tytułowy bazalt rozumiem jako zastygającą, konserwatywną lawę, popiół zaś – jako materię, która użyźnia pole i wywołuje ferment. Jak negocjować linię bazaltu i czym jest sianie popiołu? Na jakich warunkach dziś kiełkuje awangarda?
CZĘŚĆ III – EKSPERYMENT JAKO FORMA OPORU, RYZYKA I TRANSFORMACJI
Artykuł podaje w wątpliwość uporczywie powtarzane, motywowane politycznie twierdzenie, że solidarność queerowa nie da się pogodzić z solidarnością z Palestyną. Opierając się na badaniach wykazujących powiązania między teorią queerową a ruchami na rzecz wolności Palestyny, dowodzę, że walkę z heteronormatywnością, kolonializmem osadniczym i rasową przemocą państwa łączy głęboko splątana historia i przyszłość. Dla ruchów tych, dalekich od pozostawania w opozycji wobec siebie, wspólną sprawą okazuje się często opór wobec systemów wymazywania, wywłaszczania i kontroli nad ciałami, tożsamością i ziemią. By uzasadnić tę tezę, artykuł analizuje wybrane propalestyńskie prace artystów queerowych od końca XX wieku do dziś. Analizowane studia przypadków pokazują, że sztuka wizualna może być aktem aktywizmu społecznego i budować sojusze między marginalizowanymi społecznościami. W swojej estetyce, kontekstach i odbiorze, prace te wyrażają wspólne zaangażowanie w demontaż opresyjnych struktur. Twierdzę, że środowiska queerowe od dawna postrzegają swoje wyzwolenie jako nierozerwalnie związane z wyzwoleniem innych, od aktywizmu epoki AIDS po współczesne transnarodowe ruchy na rzecz sprawiedliwości. Od początku ludobójstwa w Palestynie, głównie w skrajnie prawicowych kręgach społecznych, narastała tendencja do krytyki antysyjonistycznego aktywizmu środowisk queerowych. Jednocześnie osoby queer znalazły się wśród najbardziej zagorzałych sojuszników Palestyńczyków. Artykuł pokazuje, że sojusz ten sięga XX wieku i wielokrotnie znajdował wyraz w sztukach wizualnych.
Artykuł analizuje wybrane praktyki kultury wizualnej w południowej części Zachodniego Brzegu jako formy działania politycznego w warunkach okupacji. Punktem odniesienia są film No Other Land oraz działalność Dar Yusuf Nasri Jacir for Art and Research w Betlejem. Inicjatywy te są interpretowane jako interwencje w porządek widzialności (bliski „podziałowi postrzegalnego” Jacques’a Rancière’a), który określa, jakie doświadczenia i obrazy mogą pojawić się w sferze publicznej. Praktyki artystyczne – obejmujące film, archiwa, działania dźwiękowe oraz projekty związane z ziemią i krajobrazem – ukazano jako formy eksperymentu przekształcające sposoby postrzegania konfliktu oraz podtrzymujące wspólnotowe formy wiedzy, pamięci i oporu.
Artykuł analizuje współczesną sztukę feministyczną jako praktyczną realizację wybranych kategorii filozofii Friedricha Nietzschego, takich jak dionizyjskość, przewartościowanie wartości czy figura nadczłowieka. Punktem wyjścia jest teza o szczególnej roli sztuki w warunkach kryzysu metafizyki i osłabienia tradycyjnych struktur sensu, w których praktyki artystyczne przejmują funkcje przypisywane wcześniej religii i filozofii. W tym ujęciu sztuka nie pełni wyłącznie funkcji reprezentacyjnej, lecz staje się przestrzenią produkcji wiedzy, transformacji podmiotowości i redefinicji porządku społecznego. Artykuł zestawia nietzscheańską koncepcję twórczego stawania się z feministycznymi teoriami podmiotowości, zwłaszcza z koncepcją podmiotu nomadycznego Rosi Braidotti, ukazując napięcie między indywidualnym samoprzezwyciężeniem a relacyjnym ujęciem podmiotu. Analizie zostają poddane wybrane praktyki artystyczne, w których ciało, afekt i performatywność pełnią funkcję narzędzi krytyki i transformacji kulturowej. Sztuka feministyczna zostaje tu ujęta jako obszar realizacji nietzscheańskiego projektu afirmacji życia oraz tworzenia nowych wartości, wykraczających poza zastane struktury normatywne.
Artykuł śledzi eksperymentalną, transnarodową i wciąż niedostatecznie zbadaną drogę artystyczną Leopolda Haara, żydowskiego artysty urodzonego w Polsce, którego kariera rozwijała się między przedwojennym Krakowem, kulturowym i militarnym kontekstem 2. Korpusu Polskiego podczas II wojny światowej, a powojenną Brazylią. Muzyk, projektant, fotograf, artysta wojenny, typograf i nauczyciel, Haar doświadczył niewoli, wygnania i przesiedlenia, które na nowo ukształtowały jego praktykę artystyczną. Artykuł analizuje jego wkład w sztukę nowoczesną i design, zwracając uwagę na udział artysty we wczesnym stadium rozwoju edukacji projektowej w São Paulo, jego działalność w środowisku włoskim oraz wpływ na grupę Rupture poprzez wprowadzenie idei konstruktywistycznych i integrację sztuki, techniki i funkcjonalizmu. Zawiera również krytyczną ocenę jego działalności, ról i dorobku, a także analizuje znaczenie twórczości Haara w kontekście transnarodowej historii sztuki XX wieku oraz historii designu. Opierając się na skąpych materiałach archiwalnych odnalezionych w Polsce i Brazylii, zrekonstruowano dziedzictwo postaci niemal zapomnianej, wskazując, w jaki sposób jej twórczość łączy europejski modernizm, kulturę wizualną wojny i modernizację kulturową w powojennej Brazylii, poszerzając tym samym naszą wiedzę o obiegu artystycznym w XX wieku. Główną wartością artykułu jest przywrócenie postaci Leopoldo Haara dla narracji sztuki i designu w XX wieku. Śledząc drogę, którą przebył z przedwojennej Polski do powojennej Brazylii, artykuł pokazuje, że ta osobista i zawodowa podróż odegrała kluczową rolę w kształtowaniu dyskursu na temat sztuki konkretnej i w tworzeniu podwalin pod nowoczesną praktykę designu w przybranej ojczyźnie.
