Artykuł podejmuje temat hybrydyczności na przykładzie wybranych współczesnych prac artystycznych (Eva i Franco Mattes, Marguerite Humeau) i poglądów teoretycznych (Benjamin Bratton, Nadim Samman, Piotr Zawojski). Główne poruszone zagadnienia to hybrydyczność w perspektywie postmedialnej, hybryda jako estetyczne monstrum oraz hybrydowość w kulturze zachodząca za sprawą sztucznej inteligencji. W artykule postawiono tezę, że hybrydę można rozpoznać po nieprzystających do siebie fragmentach, z których jest złożona – gdy przestajemy je zauważać, hybryda zamienia się w normalność, i jest to „nowa normalność”. Pojęcie to jest propozycją wysuniętą przez Benjamina Brattona wobec trudności nazywania skutków przemian cywilizacyjnych uwarunkowanych wpływem nowych technologii na całokształt naszej rzeczywistości (co Nadim Samman określa mianem technocenu). Rozpoznanie hybrydy nie wiąże się jednak z przeniknięciem jej znaczenia. Pozostaje ona enigmą, odzwierciedlając moment konfuzji, w którym dostrzegamy nieadekwatność słownika i odczuwamy poznawczy niepokój. Stan taki bywa krótkotrwały, poprzedzając nastanie „nowej normalności”. Ten niejasny stan „pomiędzy”, widoczny, zanim hybryda wtopi się w rzeczywistość, bywa możliwy do uchwycenia dzięki sztuce, dostarczającej przykładów różnorodnie ujmujących zagadnienie hybrydy.
W końcówce XX i na początku XXI wieku osoby tworzące sztukę chętnie sięgają po ciała więcej‑niż‑ludzkie nie tylko jako temat swoich prac, lecz również samo medium przekazu. Artykuł podejmuje refleksję nad tym, w jaki sposób rozumienie cielesności cyborgicznej, zapośredniczonej i rozszerzonej, jest obecne w różnych praktykach artystycznych – od Stelarca po działania kolektywów Grow Your Own Cloud czy Forensic Architecture. Podstawowe narzędzie teoretyczne tekstu stanowi postać pojęciowa cyborga w ujęciu zaproponowanym przez Donnę Haraway. Sztuka cyborgiczna jest opisywana jako wir(ak)tualna, realizująca pewien mit polityczny z pogranicza rzeczywistości społecznej i fikcji, poruszający się między porządkami cybernetycznym, organicznym i maszynowym.
Alex Israel z Los Angeles i Hito Steyerl z Berlina wykorzystują w pracy sztuczną inteligencję, ale ich poglądy na temat jej roli w społeczeństwie oraz w sztuce są rozbieżne. Prace Alexa Israela wskazują brak zainteresowania artysty negatywnymi skutkami stosowania sztucznej inteligencji, z kolei Hito Steyerl opisuje ją jako narzędzie nie artystów, lecz firm technologicznych, które dążą do tworzenia nowych zależności technologicznych. Autor porównuje postawy obojga artystów, przyglądając się bliżej projektowi Israela i instalacji wideo Hito Steyerl, i analizuje, jakie ryzyko niesie dla twórców korzystanie ze sztucznej inteligencji oraz jak głęboko w nowej technologii jest zakorzeniona władza państwowa i korporacyjna.
Artykuł jest poświęcony mistyfikacji jako metodzie twórczej. Autor opisuje fikcyjne realizacje artystyczne oparte na autentycznych wydarzeniach historycznych. Zwraca uwagę na to, jak pojęcie „archiwum” wpłynęło na pojawienie się nowych praktyk artystycznych. Przybliża również działalność badawczą osób artystycznych zainteresowanych pracą z przeszłością, opisuje metody, jakimi twórcy próbują uwiarygodnić swoje mistyfikacje, oraz wskazuje powody, dla których decydują się tworzyć takie projekty. Sięgając po przykłady ze sztuk wizualnych, dizajnu, literatury czy muzyki z XX i XXI wieku, szuka wspólnych zasad w procesie konstruowania kontrfaktualnych narracji.
W artykule omówiono zorganizowane w Polsce wystawy wykazujące cechy zbliżające je do tradycji ekspozycji surrealistycznych, skupiając się na ich architekturze, nie zaś wydźwięku prezentowanych prac. Zaprezentowano wystawę rysunków Adama Marczyńskiego z 1947 roku w Klubie Młodych Artystów i Naukowców, zorganizowaną rok później Wystawę sztuki nowoczesnej w krakowskim Pałacu Sztuki oraz kontekst wystaw propagandowych, w ramy których również pojawiły się próby włączenia surrealizmu. Kolejna omawiana realizacja powstała w latach odwilży. Była to wystawa Jerzego Kujawskiego w Klubie Krzywego Koła w 1957 roku. Kolejne przykłady należą już do lat sześćdziesiątych – Wystawa popularna (1963) i Wystawa malarstwa Erny Rosenstein (1967). Wystawy Adama Marczyńskiego i Jerzego Kujawskiego zaprojektował Marian Bogusz, pozostałe realizacje – Tadeusz Kantor.
Media społecznościowe, podobnie jak masowe gry sieciowe dla wielu graczy (MMO), istnieją w dużej mierze dzięki pracy, którą wykonują użytkownicy (np. dostarczanie treści, komentowanie, udostępnianie), a która w konsekwencji zostaje sprywatyzowana przez firmy zarządzające tymi platformami. Traktując to zjawisko jako punkt odniesienia, w artykule przedstawiono kilka uwag na temat podziału pracy w świecie sztuki. Na podstawie wydarzeń związanych z instalacją Maurizia Cattelana zarysowano perspektywę, w ramach której symboliczna i ekonomiczna wartość instalacji okazuje się pochodną ciągłej – medialnej i fizycznej – cyrkulacji jej elementów i skumulowanej pracy, zbiorowego wysiłku, który w tle wykonuje wiele osób, w tym przede wszystkim publiczność.
Artykuł analizuje współczesne praktyki artystyczne na styku sztuki, scenografii i kuratorstwa, koncentrując się na twórczości Philippe’a Parrena, Tacity Dean, Grace Ndiritu czy Dominique Gonzalez‑Foerster. Ich działania ukazują, jak myślenie scenograficzne staje się dziś istotnym narzędziem redefiniującym wystawę jako przestrzeń doświadczenia, nie tylko kontemplacji. Scenografia nie pełni już wyłącznie funkcji organizacyjnej – staje się językiem poetyckim, który operuje światłem, rytmem i nastrojem, umożliwiając przekształcenie muzeum w przestrzeń porowatą, żywą, współtworzoną przez artystów. Zacierając granice między dziełem, choreografią a instalacją, artyści odpowiadają na potrzebę głębszego zaangażowania widza, o którym pisał Boris Groys – wskazując na konieczność zwrócenia się ku doświadczeniu obecności i materialności. W rezultacie wystawa staje się sceną transformacji, a scenograficzne gesty – nie podporządkowane, lecz twórczo samodzielne – zyskują należne miejsce w historii sztuki i kuratorstwa.
Richard Sennett jako dobrą praktykę w projektowaniu miast wskazuje wzmacnianie lub tworzenie elastycznych stref styku i wymiany aktywności różnych grup społecznych – strefy te określa jako „ekotony”. Kompetencje w odnajdywaniu styków środowisk miejskich wykazują – oprócz grup związanych z planowaniem, architekturą, badaniami miast – osoby ze środowisk artystycznych, poszukujące miejsc pracy i ekspresji, często działające w warunkach ograniczonych zasobów. Wyzwanie znalezienia odpowiedniego miejsca osiągania celów stymuluje kreatywność i uważność na to, co już na danym obszarze zaistniało, skłaniając do hybrydyzacji zastanych elementów i praktyk z własną inwencją. Nadkruszenie granic i tworzenie choćby czasowych ekotonów jest działaniem o wymiarze performatywnym. Poszukiwanie i adaptowanie przestrzeni staje się formą badania i prototypowania otoczenia i społecznych norm powiązanych z danym obszarem. Zjawisko to problematyzuję na przykładach nadkruszania przez sztukę granic stref funkcjonalnych, zacierania przez nią różnic peryferie – centrum, modyfikowania dynamiki i charakteru codziennego użytkowania przestrzeni oraz rozpoznawania potencjału miejsc, które utraciły dawną funkcję.
Artykuł bada koncepcję hybrydyzacji w postmodernistycznej kulturze wizualnej. Śledzę w nim rozwój dwóch przeciwstawnych tendencji – hybrydowej euforii i hybrydowej fobii – w ujęciu teorii i historii kultury. W 1982 roku Victor Turner zauważył, że w centrum myśli postmodernistycznej znajdują się zjawiska nieczystości. Teoretycy ponowocześni zjawiskom tym przypisywali potencjał transgresywny, wyzwalający oraz krytyczny, dostrzegalne jednak staje się nasilenie hybrydowej fobii wobec ponowoczesności w debatach teoretycznych dotyczących współczesnej kultury cyfrowej, co współgra ze znużeniem postmodernizmem i ze zdecydowaną krytyką wcześniejszych euforycznych opinii, a także ze znużeniem fantazją kulturową związaną ze współczesną kulturą retro i remiksu. W artykule analizuję te fronty ideologiczne i zjawiska estetyczne.
Punktem wyjścia artykułu jest narracja kosmetologiczna o zaletach i wadach zdobienia paznokci przy użyciu lakierów hybrydowych. Podjęty zostaje także genealogiczny wątek przejścia w ewolucji człowieka od pazurów do paznokci. Współcześnie długie i ozdobione paznokcie stanowią przede wszystkim obiekt fascynacji w ramach kultury (sztuki zdobienia paznokci) ze szczególnym uwzględnieniem najnowszych, wysoce ekstrawaganckich realizacji z Londynu i Tokio. Żelowe hybrydy paznokciowe mają swoisty potencjał emancypacyjny, wynikający z ostentacyjnego zmniejszenia użyteczności dłoni, co kojarzy się z boską bezczynnością. Skojarzenie to prowadzi osoby posiadające długie paznokcie do swoistej „kwantowej” transgresji świata pracy. Poddane działaniu substancji hybrydowych paznokcie i zęby nabierają świetlistości i przejrzystości, stając się obiektami kontemplacji estetycznej, zachwytu, fascynacji, ale także fetyszyzacji. Jednocześnie są identyfikatorem tożsamości psychoseksualnej w społeczności zarówno heteronormatywnej, jak i queer.
Zagadnieniem wojen kulturowych środowisko artystyczne w Polsce zainteresowało się stosunkowo wcześnie, bo już około 2004 roku – wyprzedzając o kilka lat politologiczne i socjologiczne analizy wpływu tego zjawiska na polskie społeczeństwo. Istotną cezurą w historii wojen kulturowych staje się 2010 rok, zaostrzając polaryzację społeczną i stosunek do przedsięwziętego projektu modernizacyjnego w kraju. W tym także do sztuki współczesnej, która jeszcze silniej zaczęła być postrzegana jako narzędzie walki politycznej i wyraz degeneracji liberalnych elit – co wyraźnie odcisnęło się kształcie oficjalnej polityki kulturalnej w Polsce w latach 2015–2023. Artykuł jest próbą prześledzenia dwóch dekad świadomości istnienia wojen kulturowych w środowisku artystycznym i zmagań z wpisanym w logikę tego konfliktu backlashem.
